CHAPiTRE I

Rythme musical

De ce genre de rythme, aussi bien que des deux autres dont l'antiquité gréco-romaine a fait usage, je ne prétends ni donner une explication théorique, ni répéter ici ce qui est suffisamment connu par ailleurs. Mon but est autre : montrer les analogies qui existent réellement entre la composition musicale et la composition littéraire, tant au point de vue du rythme qu'à celui de la mélodie. C'est fait pour le mélos, reste aie faire pour le rythme.

Pour cela et par rapport au rythme musical en premier lieu, je n'ai qu'à rappeler un certain nombre de faits qui appartiennent à l'histoire musicale, mais qu'on semble méconnaître ou ignorer dans cette question.

I. Le rythme musical, chez les Grecs et chez tous les peuples plus ou moins civilisés, a précédé tout autre rythme. Quelque part qu'ils fussent, les hommes ont toujours parlé et toujours chanté; mais tandis que leurs chants étaient rythmés, et d'autant plus fortement qu'ils étaient plus simples, plus primitifs, comme on le voit aujourd'hui encore parmi les peuplades à demi sauvages de l'Afrique, de l'Amérique et de TOcéanie, la parole est demeurée longtemps ce qu'elle est par nature, simple prose non rythmée. C'est que le rythme est naturel, nécessaire à la musique; il ne l'est pas à la parole. Elle était chantée cependant, on verra bientôt comment.

De nos jours, il est vrai, on prétend que la prose a son rythme propre, différent sans doute, mais tout aussi réel et non moins beau que le rythme de la poésie ; et à force d'ingéniosité, on réussit plus ou moins à faire la théorie de ce rythme prosaïque. C'est une opinion, vraie ou fausse — nous ne la discutons pas en ce moment — mais très certainement nouvelle. Ni dans l'antiquité, ni au moyen âge, on n'a enseigné, pas même soupçonné rien de semblable. On cite bien Cicéron, Quintilien et le nombre oratoire qu'ils ont emprunté aux sophistes grecs; mais il est manifeste, on le verra bientôt, que ce nombre oratoire des rhéteurs romains, loin de contredire, confirme plutôt la doctrine universellement admise que la simple prose est arythmique, non rythmée.

Rien d'étonnant, d'ailleurs, dans ces opinions contradictoires: anciens et modernes n'ont pas du rythme la même idée, également nette et précise. Pour nos modernes, le rythme n'est autre chose que la « proportion dans les divisions » soit du chant, soit du discours. « Si cette proportion est établie sur des bases rigoureuses et immuables, comme dans les vers, le rythme est me-t

sure ; si la proportion n'est déterminée que par l'instinct naturel de l'oreille, comme dans le discours, le rythme est libre1). »

On conçoit, en effet, qu'avec une définition aussi large, aussi vague, le rythme puisse exister partout, dans la prose comme dans la poésie, dans un récitatif comme dans une mélodie proprement dite. Tout discours a ses divisions, toute phrase même a ses parties; pour peu qu'on mette entre elles de l'ordre, une certaine symétrie, le discours et la phrase sont dits rythmés, librement il est vrai et sans loi, sans règle précise, mais bien assez pour «l'instinct naturel de l'oreille.»

Ce ne sont là pourtant que des définitions de circonstance, pour les besoins de la cause. Les Anciens entendaient le rythme d'autre façon et les définitions qu'ils en donnent sont autrement claires, précises que celles des modernes. Or, il s'agit de musique ancienne, non d'un plain chant moderne. A qui donc demanderons-nous de nous expliquer son rythme, sinon aux anciens qui l'ont pratiqué et enseigné tout d'abord ?

Deux choses, selon eux, sont essentielles au rythme musical: i° une succession de mouvements distincts, ici mouvements de la voix dont chacun a une durée déterminée appelée temps. — 2° l'ordre et la proportion entre tous les temps successifs.2)

Le rythme n'est donc pas « dans les divisions » d'un discours ou d'une mélodie, il est dans les temps, dans chacun des mouvements de la voix qui chante ou qui parle ; et la différence est essentielle. Aussi, les mêmes auteurs ajoutent-t-ils : « le rythme

(') C Les mélodies grég., par le R. P. Dom Potliier. 1880, page 178.

C «Quid est rythmus? — Temporis commensuratio, facto certo quodam motu. » (Bacchius rAncien) «Temporum oïdinata compositio. *> (Nichomaque) — «temporum compositio per proportionem et commensum inter se spectatorum.» (Léophante) — « Kvthmus est qui constat extemporibus aliquo ordine conjunctis. » (AfLt. Quint.; — ap. Meyb: Antiq. mus. script. 7 p. 22 et 31.

dans le discours se mesure par les syllabes, dans le chant par les différents rapports du levé au frappé.»1)

Ils distinguent ainsi trois sortes de temps : les rythmiques, les arythmiques et les rythmoïdes. — Les temps rythmiques sont ceux entre lesquels il y a proportion, rapport déterminé; les arythmiques ne suivent aucun ordre précis, ils sont les uns par rapport aux autres sans proportion fixe ; les rythmoïdes enfin, sont ainsi appelés (qui ont une apparence de rythme), parce que tantôt ils sont ordonnés, proportionnels, et tantôt ne le sont pas.2)

Or, cette proportion qui doit exister entre tous les temps successifs, pour qu'il y ait rythme, en quoi consiste-t-elle ? Doitelle être rigoureuse ou par à peu près seulement et d'après l'instinct de l'oreille ?

La proportion, dit Aristide Quintilien, est le rapport numérique qu'on peut établir entre deux grandeurs différentes. — Ratio enim est duarum magniîudinum dissimilium inter se habitudo. » — Ce rapport, ajoute-t-il, peut être égal, comme i : 1,2 : 2; il peut être double, comme 2 : 1, 4: 2; il peut être aussi sescuple, de une fois et demie, comme 3 : 2. Mais toujours c'est un rapport déterminé, exprimé par un nombre, et il faut cela pour que les temps soient rationnels, c'est-à-dire en proportion exacte les uns par rapport aux autres. De rapports par à peu près, de proportions rythmiques laissées au seul instinct de l'oreille, il n'est question nulle part chez les musiciens de l'antiquité et l'on ne cite deux pas le plus petit passage qui y fasse allusion.

La seule chose qui* s'en rapproche quelque peu, ce sont les temps appelés irrationnels. Les temps rythmiques, dit Bacchius, sont de trois sortes: il y a des temps brefs, des temps longs et des temps irrationnels. Le temps bref ou premier est la durée la

v1) « Porro rythmus dividitur in dictione, syllabis ; in caîitu, rationibus elationum ad positiones». (Arist. Quint, ibid. p. 32.

1 « Et qu'dem rythmum habentia, quae in aliqua ratione mutuum inter se ordinem servant. . Rythmo carentia, quae penitus sunt inordinata et absque ratione connexa. Rythmi speciem habentia, quae inter haec interjiciuntur, atque interdum ordinis rythmum habentium, interdum confusionis rvthmo carent'um sunt participantia.» — , lbid. p 33)

plus courte des sons et des syllabes; cette durée n'est pas fixe et invariable en toute espèce de mélodies, elle est plus grande dans les mouvements lents, plus petite dans les mouvements rapides. Le temps long est le double, le triple ou le quadruple du temps bref; la théorie rythmique des Grecs n'admettait pas de durées prolongées au-delà de quatre temps premiers, c'est une des particularités de leur système. Le temps irrationnel est une durée plus grande que le temps bref et plus courte que le temps long; mais parce que cet excès en plus et en moins ne peut être évalué en nombre exact, on le dit sans proportion, irrationnel. Est-ce à dire que le rapport entre deux temps irrationnels ne soit qu'un rapport approximatif et par à peu près ? Nullement, dans notre système de numération, nous n'avons pas de nombre qui puisse l'exprimer exactement, voiià tout. Un triolet, par exemple, dans une mesure à deux temps, c'est une longue de deux temps premiers divisée en trois temps irrationnels, le rapport de ces trois temps relativement aux deux temps de la longue ne pouvant être représenté par un nombre exact, puisque la division de 2 par 3 donne toujours un reste.

D'ailleurs, les temps irrationnels n'étaient qu'une exception dans les mélodies, les Grecs n'ont jamais eu de rythme uniquement formé de temps irrationnels. Les prétendues proportions rythmiques par à peu près et justiciables seulement de l'instinct de l'oreille ne sont donc qu'une invention de nos jours; il a fallu le rythme dit oratoire du plain chant et le besoin de le défendre pour qu'on imaginât cette théorie, dont l'antiquité ni le moyenâge n'offrent pas trace. Le rythme libre de la prose n'a pas d'autre fondement.

IL Les temps rythmiques sont donc de trois sortes : brefs, longs, irrationnels. Comment se composent-ils pour former le rythme de la musique.1)

*) Y a-t-il un genre de rythme qui ne se compose que de temps premiers ou brefs, ou seulement de temps longs, c'est-à-dire d'une durée égale à deux temps brefs? On voudrait, ce semble, nous le faire

Dans la rythmique des Grecs, les trois sortes de temps rythmiques, temps brefs, temps longs et temps irrationnels, se composent entre eux suivant un certain ordre, déterminé par les lois du rythme, et en se composant ils forment les pieds rythmiques, les véritables mesures du rythme, les régulateurs du mouvement mélodique.

croire et l'on cite même à l'appui certaines formules d'incantation gnostique. qu'on interprète de façon peut-être très adroite a . Mais il suffit de lire l'étude que MM. Ruelle et Poirée ont consacrée à cette sorte de chant par les voyelles pour se convaincre que ce qu'on en veut tirer n'est que de la haute fantaisie b.

On insiste et l'on s'appuie tout d'abord sur l'indivisibilité du temps premier, ce qui est vrai jusqu'à un certain point en métrique, mais beaucoup moins en rythmique.

Denys d Halicarnasse, parlant des syllabes et de leurs durées métriques, dit au contraire : « la nature de la longueur et de la brièveté des syllabes n'est point absolue : car il y a des longues plus longues que d'autres longues et des brèves plus brèves que d autres brèves.» Et : il donne comme exemples les mots ôdoos, rhùdos, trôpos, strôphos, etc.

Quant au rythme, le scoliaste d Héphestion dit : « il faut savoir que les rythmiciens comprennent le temps tout autrement que les métriciens. Ainsi les rythmiciens disent que tel temps long est ^ lus long que tel autre, que telle syllabe vaut deux temps et demi, telle autre trois temps, telle autre davantage. La syllabe Os par exemple, est de deux temps pour les grammairiens ; mais elle sera de deux temps et demi pour les rythmiciens. •> (Ap. Vincent. Notices, etc.. p. 160 et 162)

Les rythmiciens grecs connaissaient donc les demi temps et le temps bref ou premier était divisé par eux en deux demi temps. Comment, dès lors, ose-t-on affirmer : «un premier principe domine toute la rythmique des Anciens : Y indivisibilité du temps musical 7 „ Et sur ce beau principe un fait reposer tout le reste. On donne, d'ailleurs au fait de l'indivisibilité du temps premier, un sens qu'il n'a certainement pas ; car il en est de l'unité temporaire, en musique, comme de toute autre unité, dans les nombres et ailleurs. Ce qui est multiple peut toujours se diviser, se résoudre dans ses unités composantes ; mais ce qui est un ne saurait être divisé en unités de même genre, il est en ce sens indivisible et ne peut avoir que des parties d'unité. Autrement, il n'y aurait de possible que les nombres entiers, sans fractions. De même en musique: le temps premier est l'unité indivisible, parce qu'il n'est pas composé d'unités plus petites, étant lui-même l'unité de temps: mais il peut avoir des parties de différentes grandeurs, des moitiés, des tiers, des quarts, comme toute unité mesurable. Et ainsi, les ryth

«) Cf. Les origines du chant romain, par A Gastoué. Bibliothèque musicologique I. Paris, Alph. Picard, 1907.

b) Cf. Le chant gnoslico-magique des 7 voyelles, par Ch. Em. Ruelle et Elie Poirée Solesmes lmprim. St. Pierre, 1901.

Tout pied rythmique renferme deux parties : un levé, lorsque le pied ou la main qui battent la mesure s'élèvent, et un frappé, lorsqu'ils s'abaissent et frappent le sol, ou le genou, ou l'autre main. Car c'est ainsi que, chez les Grecs, chaque pied était battu, excepté dans les dipodies qui réunissaient deux pieds dans un seul battement.

miciens grecs n'étaient pas contraires à eux-mêmes, lorsqu'ils affirmaient, d une part, la divisibilité des temps composés ou longs et l'indivisibilité du temps premier ou bref; d'autre part, l'existence de durées rythmiques moindre que le temps premier, durées fractionnaires égales à la moitié, au tiers ou au quart de l'unité temporaire En quoi leur théorie était parfaitement rationnelle, tandis que celle qu'on leur prête serait musicalement absurde. On reproduit ensuite quelques spécimens de rythmes extraits d'un Manuel de l'art musical par un auteur ancien et anonyme-^.

Cette reproduction est faite de telle sorte, qu'elle laisse croire à une égalité absolue de toutes les notes dans ces divers rythmes, toutes égales à un temps premier.

Par malheur, dans le manuscrit, tous ces exemples portent des points d arsis ; ce qui prouve que les rythmes sont formés de véritables pieds rythmiques: pieds dactyliques pour les rythmes tétrasèmes et octasèmes, pieds iambiques pour les rythmes hexasèmes et dodékasèmes, pieds composés pour le rythme de onze temps. Ces points d arsis, dit Vincent, sont dans un tel désordre qu'on ne peut en rétablir le rythme que par pure conjecture. Vincent a donc pu se tromper dans ses conjectures ; mais on se trompe bien plus encore, quand on supprime tout simplement les point d 'arsis, pour égaliser toutes les notes.

C'est l'auteur anonyme lui-même qui indique l'emploi du point sur l'arsis des pieds rythmiques, tandis que la thésis ne porte aucun signe distinctif. Et il ajoute qu'on appelle temps confus, c. à d. sans rythme, tout ce qui est chanté ou joué de suite avec des mesures de temps toutes égales entre elles. «Ainsi, tout ce qui, dans une mélodie écrite, se trouve sans aucun point, sans temps vide ou silence, sans indication d'aucune espèce de durée... tout cela prend le nom de chant confus », non rythmé. Or, les exemples portent des points, des silences et des signes de durée longue. Ils ne sont donc pas des chants confus, ce sont de vrais rythmes. (Cf. Vincent loc. cit.)

Et c'est tout ce qu'on a pu découvrir dans 1 antiquité comme ancêtre du rythme dit oratoire, En vérité, c'est peu, trop peu pour infirmer d'abord toute la tradition mensuraliste du moyen-âge, pour nous faire admettre ensuite l'existence dans la musique gréco-latine d'un rythme à notes toutes égales et delà valeur d'un temps premier. S'il y a eu, chez les Grecs, des mélodies à notes toutes égales, c'était des

») Publié d'abord par Bellermann et traduit ensuite par Vincent sur les mêmes manuscrits de la bibl. nat. à Paris. Cf. Vincent, Notices, etc., p. 14. Les exemples de rythmes, p. 58.

Le levé ou Yarsis et le frappé ou la thésis dans les pieds rythmiques renfermaient chacun un nombre de temps déterminé, temps longs et temps brefs. C'est le rapport établi entre les temps de l'arsis et ceux de la thésis qui distinguait les différents genres de pieds et, par suite, de rythmes. Ce rapport était de trois sortes: égal (2:2, 4:4) et c'était le rythme dactylique; double (2:1, 4:2) et c'était le rythme iambique; sesquialtère (3:2, 6:4) c'était le rythme péonique (*)

Les Grecs composaient leurs mélodies en se servant de ces différentes sortes de pieds rythmiques, comme nous nous servons de nos mesures à 2, à 3, à 4 temps, pour composer les nôtres. Mais dans une même mélodie ils n'usaient que de pieds associableSy c. à d. pouvant être battus de la même manière par arsis et thésis, comme le rapporte St. Augustin dans son traité De musica. Et le rythme en était simple, lorsqu'il ne se composait que d'une seule espèce de pied rythmique ; composé, s'il y avait mélange de deux ou plusieurs espèces.

J'ajoute enfin qu'en musique le compositeur avait toute faculté de diviser les temps composés, c. à d. longs, et de les remplacer par leur valeur en notes brèves. Une longue de deux temps, par exemple, la thésis du pied dactylique ou du pied iambique, au lieu d'une seule note longue dans la mélodie, se changeait en deux notes brèves, et ainsi le dactyle prenait la forme d'un procéleusmatique (4 brèves), Tiambique ou le trochée celle d'un tribraque (3 brèves). Le pied rythmique ne changeait pas pour cela de nature, c'était toujours un pied dactylique ou un pied iambique, dès lors que rien n'était changé au rapport nu-

chants confus, non rythmés, dont on ne faisait guère usage que dans les diagrammes ou exemples purement harmoniques et dans les exercices de chant sur les intervalles des sons.

(*) Il y avait bien encore le rythme èpilrite ou sesquiterce (4: 3) mais si peu usité à cause de sa trop grande complication, qu'il est à peine mentionné dans les auteurs.

mérique des temps qui composaient l'arsis ou la thésis du pied. Mais il en résultait, on le comprend, que le musicien pouvait donner à ses mélodies une très grande variété de rythmes, même en ne faisant usage que des rythmes simples, c. à d. composés d'une seule espèce de pieds. Nos compositeurs modernes usent de la même faculté et plus encore que les musiciens grecs; d'où vient que, sans changer de mesure, à 4 temps par exemple, ils ont à leur disposition une diversité de figures rythmiques très riche, le moyen par conséquent de varier indéfiniment le rythme de leurs mélodies.

Voilà, dans ses traits essentiels, ce qu'était le rythme musical pour les anciens Grecs ; et ils n'en connaissaient pas d'autre, tous leurs auteurs sont d'accord sur ce point, depuis Aristoxène jusqu'à Martianus Capella. On avouera que cette doctrine ne ressemble guère à celle que les modernes, certains modernes, voudraient faire prévaloir. Et cependant, je le répète, quand il s'agit d'une musique ancienne, fût-ce la musique de l'Eglise chrétienne, ce n'est pas aune théorie nouvelle, fraîchement éclose d'imaginations artistiques, qu'il faut demander le secret de son rythme: seules, les théories anciennes nous peuvent renseigner sur ce point.

Remarquons en outre, que cette notion du rythme, tel que l'entendait l'antiquité grecque tout entière, ne peut d'aucune façon s'appliquer à la simple prose, ni rigoureusement, ni même par à peu près. Cette notion, en effet, repose essentiellement sur la composition et la distinction des pieds rythmiques ; or, les pieds n'entrent pour rien dans le langage prosaïque, qui les évite plutôt qu'il ne les recherche.

Ce n'est pas le mouvement, ce ne sont pas les temps qui manquent à la prose, puisqu'elle est composée de mots, et les mots de syllabes, élément premier du rythme, selon Aristide Quintilien — « Porro rythmas dividitur in dictione syllabis » — mais ces temps ne sont pas « ordonnés et proportionnels entre eux »

— « quœ in aliqaa ratione mutuiim inter se ordinem servant » — ils se suivent, au contraire, sans ordre déterminé et aucune proportion n'est voulue, établie entre les uns et les autres — « quœ penitus sunt inordinata et absque ratione connexa. » — Dès lors, ce sont des temps arythmiques, qui ne se composent pas en pieds et sont impropres à constituer un rythme véritable. La simple prose est arythmique ; toutes ies théories du monde ne feront pas que les Anciens aient pensé autrement.

Enfin, dernière conséquence; au point de vue du rythme, la composition musicale n'emprunte rien à la composition du discours en prose ; les musiciens ne pouvaient trouver là aucune analogie qui leur servit de modèle pour rythmer leurs mélodies, puisque le rythme, tels qu'ils le comprenaient et le pratiquaient fait totalement défaut à la prose. La poésie seule offrait de ces analogies, son rythme et celui de la musique n'étant originairement qu'un même rythme appliqué a deux sujets différents.

Aussi, lorsqu'ils énumèrent les divers sujets du rythme, les auteurs anciens ne parlent-ils que de la mus:que, de la poésie et de la danse, et l'étude du rythme pour eux comprend trois parties: la rythmique pour la musique, la métrique pour la poésie et Xorchestique pour la danse. De la prose et du rythme prosaïque il n'est question nulle part; c'était chose absolument inconnue des Anciens.

On comprend, dès lors, que les auteurs du moyen-âge, avant et après Gui d'Arezzo, cherchant des analogies entre la composition musicale et la composition littéraire, au point de vue du rythme, ne les aient pas trouvées dans la prose, mais uniquement dans la poésie. Ce sont les mètres, toujours les mètres, qui leur servent de comparaison et de modèles pour expliquer le rythme des mélodies. C'est aux éléments du discours en vers qu'ils comparent les éléments du rythme musical : lettres, syllabes, pieds, vers, d'une part; sons, syllabes, neumes, distinctions d'autre part, et la manière de composer ces divers éléments pour en faire

un poème est analogue à la manière de les composer pour en faire une mélodie bien rythmée.

Tout cela est rationnel, conforme aux idées que l'antiquité s'est toujours faites du rythme, aussi bien dans la parole que dans le chant. Mais cela gêne certaines idées modernes, très récentes; de cent manières différentes on torture faits et paroles des Anciens pour leur donner un sens moins défavorable à une théorie, qu'à tout prix on veut faire triompher.

Peine perdue; les faits sont les faits et les paroles sont si claires qu'on ne réussira certainement pas à donner le change, il est trop évident que le rythme des mélodies, même grégoriennes, ne ressemble en rien à de la prose, mais que toutes ses analogies sont avec le discours en vers. Gui d'Arezzo nous l'expliquera plus loin.