CHAPITRE II Rythme poétique

Qu'est-ce donc que ce rythme de la poésie, si semblable au rythme musical, et comment la parole humaine, de simple prose qu'elle était dans le principe, est-elle devenue poésie? La réponse à cette question sera en même temps la meilleure démonstration des rapports très étroits qui existent entre le rythme du chant et le rythme des vers.

Mais il y a deux sortes de poésie et, par suite, deux sortes de rythme poétique: le rythme de quantité dans la poésie métrique et le rythme d'accent dans la poésie tonique. J'expliquerai successivement l'une et l'autre.

Poésie métrique

Lorsque, dans les temps primitifs, les hommes chantaient leurs joies et leurs tristesses, leurs craintes et leurs espérances,

toutes les passions de leur cœur, ce sont bien des paroles qu'ils chantaient, mais quelles paroles? De la prose ou de la poésie? — De la prose, apparemment, car la parole n'était que cela tout d'abord; si elle devint poésie, ce fut précisément par son alliance avec la musique, qui lui infusa sa forme rythmique, car avec plus ou moins d'art la musique fut toujours rythmée.

Comment se fit cette alliance ? Le procédé fut différent, sans doute, selon le génie particulier de chaque langue, et c'est pourquoi chacune a son genre de poésie. Tenons-nous en à la langue grecque et à la langue latine, toutes les deux du même genre et possédant en commun une même métrique. Prenonsles dans leur constitution primitive, alors que l'une et l'autre étaient langues de quantité. Nous verrons ensuite ce qu'elles devinrent, lorsqu'elles se changèrent en langues d'accent intensif.

A l'origine donc, la langue grecque et la langue latine avaient deux propriétés caractéristiques : i° dans les mots, toutes les syllabes avaient une durée de prononciation déterminée ; les unes étaient brèves, les autres longues, quelques-unes étaient neutres ou douteuses, elles pouvaient devenir brèves ou longues suivant les cas. — 2° dans les mots encore, toutes les syllabes ne se prononçaient pas sur un même ton, la voix montait sur les unes, descendait sur les autres et parfois, sur une même syllabe, montait d'abord pour s'infléchir ensuite, ou inversement. C'est ce qu'on appelait l'accent tonique, sorte de chant (ad cantus) sur des tons divers, dont l'ambitus pouvait atteindre un intervalle de quarte ou de quinte musicale.

L'accent tonique était ainsi de trois sortes: accent aigu, accent grave, accent circonflexe. Une seule syllabe en chaque mot pouvait recevoir l'accent aigu ou l'accent circonflexe; la suivante portait toujours un accent grave. Quant à celles qui ne portaient aucun accent dans le corps du mot, elles se prononçaient sur une sorte de teneur, corde moyenne entre le ton aigu et le ton grave et autour de laquelle la voix se mouvait tantôt en haut,

tantôt en bas, d'où vient l'appellation de circonflexe {qui se meut autour de la corde moyenne) donnée au troisième accent tonique.

Cela étant, il n'est pas difficile d'apercevoir comment, dès l'origine, en chacune des deux langues grecque et latine, la parole a pu s'adapter à la musique, aussi bien sous le rapport du rythme que sous celui de la mélodie. De ses deux propriétés caractéristiques Tune, la durée diverse des syllabes, était de nature rythmique; l'autre, l'accent tonique, de nature mélodique. La parole semblait donc faite pour être chantée ; et elle le fut, en effet, presque dès le principe, les rapsodes ayant précédé les historiens pour chanter les origines plus ou moins fabuleuses de la nation.

La musique, d'ailleurs, en ces commencements, était aussi simple de rythme que de mélodie. Les accents toniques renfermaient déjà les premiers linéaments du mélos; on les observait en chantant, comme en parlant. La mélodie qui était alors, qui fut longtemps oligocordey c. à d. ne dépassant pas les limites de la quarte (tétracorde) ou de la quinte (pentacorde)y ne faisait guère que remplacer la teneur (corde moyenne) par des tons un peu plus variés, moins récitatifs.

Chez les Grecs et les Latins, de fait, le chant était purement syllabique; on le voit par tout ce qui nous reste de leurs compositions musicales. Les mélismes ne datent que de l'ère chrétienne et ils sont d'importation orientale, venus avec la musique liturgique. On a donc pu dire avec raison, que l'accent tonique fut en Grèce et en ItaHe « seminarinm musicesv> , le germe de la mélodie.

Quant au rythme, les premiers musiciens en ont tout naturellement trouvé le modèle et le régulateur dans la marche et dans la danse, auxquelles le chant était alors le plus souvent associé. — La marche indiquait le rythme à deux temps égaux, rythme dactylique ; la danse, le rythme à deux temps inégaux, un long et un bref, rythme iambique.

On ne connaissait pas d'autre espèce de rythme en ce tempslà, comme le prouvent toutes les formules de vers laissées par les premiers poètes, Homère, Alcée, Sapho, etc., et dans lesquelles ils n'ont fait entrer que des pieds de rythme dactylique ou iambique. Le rythme sesquialtère, à 5 temps, est un produit de la décadence asiatique, tout comme en harmonie le genre chromatique et le genre enharmonique.

Tout musicien alors était en même temps poète, en ce sens que, la prosodie et ses formules types n'existant pas encore, chaque musicien se faisait à lui-même ses formules rythmiques; sur ces formules il composait la mélodie et il y adaptait des paroles, temps par temps et syllabes par syllabes. Il n'avait pour cela qu'à choisir dans la langue des mots, dont les syllabes longues et brèves, se suivant les unes les autres, reproduisaient exactement la succession des temps longs et des temps brefs de la formule rythmique.

Homère, par exemple, imagine d'assembler des pieds dactyliques dans l'ordre suivant :

quatre dactyles et deux spondées, avec une césure, une division du rythme au milieu du 3me pied. La formule était bien simple, tout en étant artistique. Quelle en était la mélodie? Nous ne le savons plus, mais peu importe. Peut-être Homère ne l'a-t-il composée, cette mélodie, qu'après avoir trouvé les paroles qu'il voulait chanter sur la formule rythmique, puisque les accents du texte devaient en partie déterminer la constitution du mélos.

Quant aux paroles donc, Homère les a choisies et ordonnées de telle sorte que tous les temps longs du rythme coïncidassent avec des syllabes longues du texte, et de même tous les temps

brefs avec des syllabes brèves. Il en résulta ce vers, qui est le premier de l'Iliade :

w^ w W ' — v^w wwl

Me- nin a - ei - deThe - a Pê - lêi - a-de - ô Achi - le - os

Et tous les suivants sont de même rythme, c.-à-d. hexamètres dactyliques, mais avec une certaine variété dans l'ordonnance des pieds, dactyles et spondées, et dans la place des césures.

Plus tard, chez les Latins, Virgile n'eut pas même besoin d'inventer de nouvelles formules rythmiques; il prit celles d'Homère. Par exemple:

wwl w ^ I ' I I ^ w I

Arma vir -umque ca- noTro-jae qui pri-mus ab 0 - ris

trois dactyles et trois spondées, avec même césure que ci-dessus; et d'après cette formule le poète a choisi dans la langue latine des mots convenables, pour le sens et pour la quantité, et il les a disposés, syllabes par syllabes, sur les temps du rythme.

Tous les musiciens de la Grèce primitive ont fait comme Homère: ils ont créé leurs formules rythmiques et ils y ont adapté la parole, mais en choisissant et en ordonnant les mots pour que la quantité des syllabes répondît exactement à la longueur et à la brièveté des temps. Et la parole ainsi ordonnée, rythmée à l'instar de la musique, est devenue poésie. Il en fut ainsi jusqu'à la décadence artistique qui suivit les grands lyriques Pindare, Sophocle, Euripide, Eschyle. Les musiciens-poètes disparurent alors, la poésie et la musique ayant fait divorce à cette époque, et les grammairiens leur succédèrent.

Incapables d'inventer de nouvelles formules rythmiques, ces derniers se contentèrent de recueillir un certain nombre de celles que leur avaient léguées les lyriques anciens. De ces formules, souvent mal comprises par eux, parce qu'ils les séparaient de la musique qui en était la base, ils ont fait les types métriques de tous les vers usités depuis lors dans la composition, dans la parole rythmée.

Mais les poètes ne sont plus musiciens, ils ne sont que poètes; ils ne rythment pas leur parole, ils ne font que suivre et ap pliquer des formules métriques toutes faites. En quoi seulement ils imitent les Anciens, puisant comme eux dans leur langue les mots dont ils ont besoin, mais les choisissant de telle sorte que les syllabes, longues et brèves, répondent aux longues et aux brèves de la formule métrique.

De fait, il n'y a pas de langue poétique; toute langue est naturellement prosaïque. Le rythme de la parole, bien différent de sa quantité, est chose tout artificielle, née de son alliance avec la musique, et dans cette alliance seule il peut trouver sa perfection. On le comprendra mieux, quand j'aurai expliqué ce qui regarde la poésie tonique.

Déjà cependant de ce qui précède il appert manifestement, qu'au point de vue du rythme les rapports du discours musical ne sont pas avec la prose, la parole non rythmée, mais avec la poésie qui est la parole rythmée. Non que la musique ait rien emprunté à la poésie; c'est elle, au contraire, qui, en communiquant sa forme rythmique à la parole, autant que la parole est capable de la recevoir et de se l'approprier, l'a faite poésie, de simple prose qu'elle était.

Il suit encore que, loisque nous parlons d'aralogie entre le rythme des mélodies et celui des vers, ce n'est pas à dire qu'il n'y ait rien de plus en musique que ce qui existe dans la poésie, ni qu'il faille considérer le rythme poétique comme le modèle adéquat du rythme musical. Ce n'en est, au contraire, qu'une image,

un reflet; car la musique, en fait de rythme, est riche de son propre fond, tandis que la poésie n'a guère qu'un rythme d'emprunt, qui est loin d'équivaloir à l'abondance de son prêteur.

Mais peut-être objectera-t-on, que tout cela est vrai, sans doute, du rythme musical comparé au rythme poétique, et non pas du rythme libre dans le chant comme dans la prose; que ces deux sortes de rythmes, le musical et le libre, étant de nature différente, ont aussi des analogies différentes, le premier avec la poésie, le second avec la prose.

Oui, répondons-nous, si le rythme libre, dont on nous parle, n'est pas une pure fiction, une invention toute moderne, inconnue à l'antiquité. Or, on l'a vu, de rythme semblable il n'y a pas trace dans la musique ancienne, qui ne connait de chants rythmés que par les pieds métriques et qui appelle chants confus dépourvus de rythme, tous ceux qui sont composés d'une autre manière. Quant à la prose, jamais elle n'a été considérée par les Anciens comme possédant un rythme quelconque, elle est de sa nature arythmique. Sinon, les poètes n'auraient pas inventé la poésie, ni les orateurs le rythme oratoire, dont nous parlerons tout à l'heure.

Qu'on pense d'autre sorte aujourd'hui et qu'on se fasse de ce rythme une théorie fort ingénieuse, sinon vraie; soit, on en a le droit, nous ne songeons pas à le discuter. Mais la question n'est pas là, encore une fois: puisqu'il s'agit d'une musique ancienne, c'est chez les Anciens qu'il faut nous montrer cette théorie du rythme libre. Or, elle n'y est pas; aucun auteur n'en parle et leur doctrine lui est toute contraire. Quant aux exemples, ceux qu'on apporte portent plus à rire qu'à discuter sérieusement.

L'ingéniosité des modernes nous semble donc admirable, mais nous laissons à leur compte cette belle invention du rythme libre et nous nous en tenons au seul rythme ancien, au rythme musical.

Poésie tonique

Dès les premiers siècles de l'ère chrétienne, sous l'action d'une» cause encore indéterminée, mais à laquelle probablement ne fui pas étrangère l'influence toujours plus considérable exercée dans l'Eglise chrétienne par le peuple et son parler populaire, un changement capital se produisit simultanément dans les deux lan-; gués, grecque et latine: de quantitative s qu'elles éuhr.t, c.cd. fondées sur la distinction des syllabes en longues et en brèves, elles devinrent toniques, c.-à-d. fondées sur la distinction desj syllabes en accentuées et atones, comme étaient déjà toutes les langues sémitiques.

Or, ce changement dans la manière de parler et de prononcer les mots eut des conséquences importantes, surtout par rap-i port au rythme de la parole. On ajoute même, par rapport au! rythme du chant. Mais c'(st là une question toute différente, qu'il ne faut pas confondre avec la première. Nous l'examinerons en temps et lieu opportuns.

Il est incontestable, en effet, que la transfoimation du parlei latin et le remplacement de la quantité métrique par l'accent! d'intensité a dû produire ses effets premièrement dans la langue1 elle-même: dans la manière depionon.cer les mots, où les sylla-1 bes n'étaient plus distinguées par leur durée, devenue indéterminée, mais plutôt par le degié de force et d'intensité avec laquelle elles étaient prononcées; puis, comme conséquence, dam Sa manière de rythmer la parc le, de la faire poésie et non plu; simple prose.

I. Le premier de ces deux effets est assez connu, cette ma nière étant la nôtre, aussi bien dans la prononciation du latir que dans celle de n'importe quelle langue européenne, car toutes se ressemblent sous ce rapport. Mais ce que nous compre-

ons beaucoup moins, c'est la différence exacte entre le parler >nique et le parler métrique des Anciens. Comment obserlient-ils la quantité des syllabes et quelle valeur donnaient-ils ax divers accents aigu, grave et circonflexe? C'est pour nous n problème non élucidé.

On dit depuis quelques années et Ton cherche à accréditer opinion que, dans la langue latine, la quantité métrique ayant sparu, toutes les syllabes ont dès lors une valeur égale, celle du mps premier dans la rythmique des Grecs, celle de la sylhbe ève dans leur métrique. C'est une erreur qui ne repose que ir une confusion de mots et qu'il importe de dissiper.

Tout d'abord, si la perte de la quantité enlève réellement ix syllabes toute valeur rythmique, elles ne sont plus par ellesêmes ni brèves ni longues; elles ne sont rien, c.-à-d. que vous es libre de leur donner la valeur qui vous plaît. C'est sans aulne raison qu'on les dit toutes brèves ou toutes longues.

Ensuite, la perte de la quantité métrique a bien pour conséîence que les syllabes n'ont plus, ni par elles-mêmes ni par invention littéraire, aucune quantité déterminée et que rien n'oige de les prononcer toujours ou avec une durée longue ou ce une durée brève, comme le prescrivait la prosodie classique; ais s'ensuit-il que ces mêmes syllabes ne puissent et ne doi- :nt plus avoir aucune quantité? S ensuit-il qu'elles ne puissent, ivant les cas et pour les besoins du rythme, être tantôt brès et tantôt longues, plus ou moins brèves et plus ou moins ngues? Sur quel fondement l'affirmerait-on?

Toutes les langue qui sont, comme la nôtre, langue d'accent, |>n de quantité, agissent de la sorte avec les syllabes de leurs îots; dans le parler ordinaire la durée des syllabes est très vae, au gré de celui qui parle et suivant l'expression qu'il veut onner à sa parole, car parler en égalisant toutes les syllabes sent ridicule. En poésie et en musique, les syllabes prennent leur 'leur de durée des temps qui les portent, et jamais dans aucune

langue tonique l'absence de quantité métrique n'a mis obstacle à cette manière rythmique de prononcer ou de chanter les mots.

Il est donc absolument faux, contraire à toute raison et en opposition avec les faits, que la perte de la quantité métrique ait eu pour conséquence, dans la langue latine, l'égalisation et la brièveté de toutes les syllabes. C'est un aphorisme, dont on a déjà trop abusé; il serait temps qu'on y renonçât et qu'on revint à la simple vérité.

II. Le second effet de la transformation accomplie dans la langue latine concerne le rythme de la parole. La quantité métrique ayant disparu pour être remplacée par l'accent, que devint la poésie, dont le rythme était jusque là essentiellement établi sur la distinction des syllabes longues et des syllabes brèves ? Quelle sorte de transformation s'opéra également en elle et comment, de poésie métrique, se changea-t-elle en poésie tonique? Le problème est intéressant à étudier et point si difficile à résoudre qu'on l'imagine.

Les poètes latins du IVe et du Ve siècles — c'est vers cette époque que la poésie tonique fit son entrée dans la littérature latine — durent-ils faire un grand effort d'imagination pour trouver le moyen de remplacer dans leurs vers la quantité disparue? — C'est peu probable; la chose, au contraire, paraît s'être faite le plus doucement du monde, sensim sine sensu. Il y a de cela plusieurs raisons.

La première, c'est que cette poésie existait déjà et, probablement, avait toujours existé dans la langue latine; non pas,, sans doute, dans la langue des lettrés, férus de grécisme, mais dans la vieille langue du Latium restée populaire.

« La poésie populaire avait existé à Rome de tous temps ei ne cessa pas d'exister, même pendant les époques les plus brillantes de la littérature romaine. . . Toutes les tentatives qu'or a faites pour expliquer d'après les règles de la quantité la for

mation du vers saturnien, le mètre national des Romains, ont invariablement échoué... La seule chose qui soit constante chez lui, c'est le nombre des temps forts, c. à d. le nombre des pieds, abstraction faite de leur forme et du nombre- des syllabes qui y entrent... Plus tard, la poésie populaire continua à compter les temps forts, sans s'occuper de la quantité des syllabes ... Le Christianisme mit en grande vogue cette poésie des pauvres et des ignorants. Des hommes lettrés, d'un talent très distingué, comme St. Augustin, ne craignirent pas de manier ces mètres grossiers, afin de parler plus directement au cœur du peuple qui les affectionnait. C'est de cette poésie populaire des latins qu'est sortie la poésie des peuples romans ». (*)

Une deuxième raison est qu'en se transformant pour devenir langue d'accent, la langue latine n'a fait que se mettre à l'unisson pour ainsi dire de toutes les autres langues parlées dans l'empire romain, et ces langues étaient assez nombreuses. Il semble que la langue grecque, plus répandue que la langue 1 tine, fut la première à subir cette influence du dehors c. à d. à donner à l'accent tonique aigu une importance et un rôle qu'il n'avait point auparavant. Le latin suivit et, à son tour, se rangea parmi les langues toniques.

Or, toutes ces langues, à l'image desquelles se forma la langue latine, possédaient leur poésie, par conséquent une manière de rythmer la parole qui ne reposait pas sur la quantité métrique des syllabes, mais plutôt sur leur accentuation. Les poètes latins trouvaient donc des modèles autour d'eux ; ils n'avaient qu'à imiter pour faire aussi bien.

Enfin, dernière raison, ni la transformation de la langue ni celle de la poésie ne se firent à Rome bien rapidement; ce fut plutôt l'œuvre des siècles, car il y eut lutte certainement et résistance opiniâtre des lettrés à cet envahissement progressif du

l\) Métrique naturelle du langage, par P. Pierson. 2e partie, chap. vi, dans Bibl. de l'Ecole des Hautes htudes. 56 fasc Paris 1882.

parler populiire, destructif à leurs yeux de leur belle langue classique. Les Instituta Palrum, œuvre du VIIIe ou IXe siècle, nous en fournissent une preuve assez claire.

Expliquant la manière de chanter les psaumes, ils font une distinction entre la mélodie des médiantes et des terminaisons et la teneur des parties intermédiaires. Ils disent donc, au sujet de cette dernière: « nous vous avertissons qu'il faut chanter d'un seul trait, métriquement ou rythmiquement, fia ire partie du verset) jusqu'au point qui marque la médiante. l)

Rithmice vel metrice : c'est la différence qu'on faisait alors entre les deux manières de prononcer les mots et de rythmer la parole ; récitation ou chant métrique, en donnant aux syllabes leur quintité prosodique, un temps aux syllabes brèves, deux temps aux syllabes longues; récitation ou chant rythmique, en appuyant seulement sur les syllabes accentuées de chaque mot, en passant légèrement sur les autres.

On connaissait donc et on pratiquait encore à cette époque h manière de parler et de chanter le latin, en observant la quantité des syllabes; c'était évidemment le fait des moines et des clercs lettrés, que leur éducation ne disposait guère à sacrifier le beau langage de la Rome classique au parler vulgaire des illettrés.

Ainsi, plusieurs siècles s'écoulèrent avant que le latin classique disparût, au point de ne laisser même plus le souvenir de sa prononciation véritible. Au Xe ou XIe siècle, il semble que la transformation était achevée et que les lettré ; eux-mêmes ne firent plus usage de la quantité métrque, sinon quelquefois dans les vers.

(l) « Ammonemus itique, ut una aspiratione sive uno anhelitu usque ad punctum rithmice vel metrice psallamus. >> ( Ap. Gerb i. 6.)

III. Le premier changement qui se produisit, semble avoir été celui de l'accent lui-même, accent tonique aigu. Il ne fut pas déplacé et continua d'affecter en chaque mot les mêmes syllabes qu'auparavant; mais il changea de nature et, de simplement tonique qu'il était, par conséquent mélodique, il devint intensif et par conséquent rythmique.

C'est-à-dire que, dans le parler populaire et plus îa~d dans le parler universel, au lieu de porter à l'aigu les syllabes marquées de l'accent aigu ou circonflexe, la voix s'y appuyait et les prononçait avec une intensité, une force plus grande que les autres, abstraction faite de leur acuité ou de leur gravité, dont la cause était ailleurs.

Il en résulta naturellement que les syllabes ainsi accentuées, rendues fortes, s'allongeaient plus ou moins, dans la prononciation, quelle que fût d'ailleurs leur quantité prosodique. La poésie elle-même, au ive et au ve siècle, nous en offre de nombreux exemples. Dans les hymnes de St. Ambroise, dont le mètre est cependant tout classique, il n'est pas rare qu'une syllabe brève, mais accentuée, remplace une syllabe longue:

Hymne des Complies — Ut solita clementia.

» du lundi à Mat. — Lauderis in perpetuum,

» » à Vêpres — Lncem fides inveniat.

» du mercr. » — Solis rotam constituens.

Et ce qui n'était d'abord qu'une exception autorisée par l'usage, devint ensuite la règle ; nous le verrons bientôt. Mais ce premier changement en amena d'autres de plus en plus considérables, tant et si bien que, la quantité métrique reculant toujours devant l'accent intensif, celui-ci finit par demeurer seul maître du terrain, en poésie comme en prose.

Prenons donc la poésie devenue complètement tonique et voyons de quelle manière l'accent y a remplacé la quantité. C'est aux auteurs du temps qu'il le faut demander et plus encore aux œuvres des poètes eux-mêmes, des meilleurs, des plus doctes, selon une expression du V. Bède, les poètes populaires y mettant moins d'art et ne composant guère suivant les règles établies par les lettrés.

IV. L'expression consacrée chez les auteurs du moyen- âge pour signifier la poésie tonique par opposition à la poésie métrique est celle de rythme. Mais il importe d'observer à ce sujet, que le mot rythme est un terme emprunté à la musique et que, si de la musique il a passé à la poésie, c'est à cause de l'analogie qui existait entre la manière de composer les vers toniques et la manière de composer des rythmes en musique.

Les musiciens, en effet, se servaient du mot rythme pour désigner le rythme pur de la musique, celui qui n'est pas astreint aux lois du mètre, mais qui, au moyen des pieds rythmiques, marche au gré du compositeur et suivant sa pensée musicale. Ainsi entendu, le rythme (musical) se distingue du mètre (également musical) par un triple caractère :

i° Il n'a aucune longueur déterminée, le nombre de ses pieds est ad libitum du musicien, de sorte qu'il peut être prolongé indéfiniment. Le mètre, au contraire, a une longueur fixe, un nombre de pieds réglé et qui ne peut être dépassé. De tous les auteurs, c'est St. Augustin qui, dans son traité De musica, explique le plus clairement cette différence du rythme et du mètre en musique.

M — « Pensez-vous, demande -t-il à son disciple, qu'en assemblant des pieds les uns à la suite des autres et de façon convenable, il puisse en résulter un rythme continu et susceptible d'être indéfiniment prolongé? Comme, par exemple, dans les symphonies on frappe les cymbales et les autres instruments à percussion en cadence et avec un rythme qui plaît à l'oreille, mais qui se continue de telle sorte que, à moins d'entendre les flûtes, vous ne distinguez pas du tout combien de pieds sont unis

pour former le rythme, ni à quel moment la série des pieds recommence . . . Que vous en semble, cela est-il possible ?

D — « Je comprends et j'accorde que cela est possible.

M — N'admettez -vous pas également que l'assemblage des pieds puisse être, au contraire, réglé, limité d'une manière définie et pour le nombre et pour l'espèce, en sorte que les rythmes qui en sont formées paraissent manifestement avoir un commencement et une fin?

M. — Oui, sans doute, et ce genre de rythmes l'emporte sur l'autre.

M — « Eh bien donc, puisqu'il faut appeler de noms différents des choses différentes, sachez que les Grecs ont appelé rythmes la première manière d'assembler les pieds, et mètres la deuxième. . . Vous voyez, je pense, toute la justesse de ces deux noms. — Dans le Ier cas, en effet, ce sont bien des pieds rythmiques qu'on assemble, et l'on pécherait en assemblant des pieds dissemblables et discordants; on a donc eu raison d'appeler cet assemblage rythme, c. à d. nombre. Mais comme il n'a aucune limite déterminée et qu'il peut être prolongé indéfiniment, cette absence de mesure fait qu'on ne peut l'appeler mètre. Le mètre, au contraire, réunit les deux choses: il se compose de pieds convenables, et il ne s'étend pas au-delà d'une certaine limite. La précision de sa longueur en fait un mètre; l'assemblage régulier de ses pieds en fait un rythme. Ainsi, tout mètre est en même temps rythme, mais tout rythme n'est pas mètre. » — (De mus. Lib. IL)

On ne pouvait mieux dire, assurément, et la première différence entre les rythmes et les mètres en musique est ici exposée avec toute la clarté possible. Rappeler cette doctrine n'est pas chose superflue ; car parmi les musiciens, la plupart n'ont aucune idée sur ce point, dont ils ne se sont jamais occupés; d'autres en ont bien quelque idée, mais fausse et étrange. N'a-t-on pas été jusqu'à dire qu'entre le plain-chant rythmé à notes égales et la

musique moderne rythmée par longues et par brèves, mesurées et proportionnelles, il y a la différence que les anciens mettaient entre les mètres et les rythmes ? (*) La doctrine de St- Augustin n'autorise guère pareille assertion, qui suppose vraiment trop d'ignorance des théories rythmiques anciennes.

2° Non seulement les rythmes n'ont en musique aucune longueur, aucun nombre de pieds déterminé, mais de plus ils n'ont aucune formule sur laquelle ils doivent se mouler, et d'après laquelle le musicien se trouve limité encore dans le choix des pieds, dont il veut composer ses rythmes.

Les mètres, au contraire, ont chacun leur formule rythmique qui détermine le nombre, le genre et l'espèce des pieds qui servent à les former. On connaît les formules de l'hexamètre dactylique, du septénaire trochaïque, du dimètre et du trimètre iambiques, des vers saphiques, asclépiades, etc.

Les rythmes n'ont rien de semblable, le musicien assemble les pieds rythmiques comme il lui plaît, son choix ne dépend que de lui. Une seule condition est requise: que l'assemblage des pieds soit fait d'une manière convenable, c. à d., comme l'explique St. Augustin, que les pieds ainsi unis et placés à la suite les uns des autres ne soient ni « dissemblables » par le nombre des temps, ni « discordants » par la manière dont ils devraient être battus; en d'autres termes, il faut qu'ils puissent entrer tous dans une même mesure, avoir même frappé et même levé, car « ce serait une faute d'assembler des pieds dissemblables et discordants. »

3° Les mètres étant toujours associés aux vers , ils en prenaient la forme métrique et donnaient aux temps la valeur des syllabes. Les rythmes allongeaient et abrégeaient les temps au gré du compositeur, depuis le temps premier, entier ou fractionnaire, jusqu'au temps composé le plus long, de la valeur de quatre et même cinq temps premiers.

(/) M. Bordes dans la Paléographie musicale, tome vu. p. 40.

« Le mètre, ditLongin, diffère du rythme en ceci, qu'il n'emploie que deux temps fixes, le temps long et le temps bref..., tandis que le rythme donne aux temps l'extension qui lui plaît. (Fragment III.)

Le Scholiaste d'Héphestion dit de même: « les rythmiciens comprennent le temps tout autrement que les métriciens... la syllabe os, par exemple, est de deux temps pour les métriciens tandis qu'elle pourra être de deux temps et demi pour les rythmiciens. » (Ap. Vincent. Notices p. 160.)

V. Telle était chez les musiciens grecs la différence entre le rythme et le mètre, et cette distinction date de l'époque où la poésie s'étant séparée de la musique, les grammairiens avaient codifié et enfermé son rythme dans des formules toutes faites, auxquelles le poète ou le versificateur ne devait rien changer, s'il ne voulait commettre des « fautes de prosodie. »

Mais à partir du ive ou ve siècle de notre ère, nous trouvons 1 chez les grammairiens cette même expression de rythme, en opf position également avec le mètre et signifiant, non plus deux manières d'être du rythme musical, mais deux sortes de poésie, l'une fondée sur la quantité métrique des syllabes, l'autre sur le nombre des syllabes et sur leur accentuation.

Cette nouvelle acception du mot rythme n'a pas toujours été suffisamment distinguée de la première et il en résulte de la confusion dans les idées, parce qu'on attribuait à un genre de rythme ce qui n'appartient qu'à l'autre. Ni St. Augustin, ni Cassiodore, ni Boëce, ni même St. Isidore de Séville, qui définissent les rythmes et les mètres, ne les entendent autrement que tous les musiciens avant eux; ils ne disent rien du rythme tonique en poésie. Le grammairien Maximus Victorinus est un des premiers, semble-t-il, qui en fasse mention dans son traité Ars Palœmonis de metrica institutione. Voici ce qu'il en dit :

« Qu'est-ce que le rythme? — Un arrangement de mots rythmé, non d'après la quantité métrique» mais en scandant les

pieds et en se conformant pour la disposition des syllabes au jugement de l'oreille. Tels sont les chants des poètes populaires. — Ou encore: le mètre est la quantité unie à la modulation; le rythme est une modulation sans la quantité métrique. On l'y trouve cependant assez soment, mais par hasard, sans qu'elle ait été voulue et cherchée, uniquement amenée par la mélodie et la modulation elle-même. (*)

Cette définition de Victorinus a été reproduite par les auteurs qui l'ont suivi, mais parfois avec quelque modification qui en explique mieux le sens. Ainsi le V. Bède, dans son Livre I de Re metrica, s'exprime de la manière suivante:

« Or, le rythme a beaucoup de ressemb^nce avec le mètre. C'est un arrangement de mots rythmé, non d'après la quantité métrique, mais par le nombre des syllabes et en suivant le jugement de l'oreille, tels sont les vers des poètes populaires. » Il ajoute les autres explications de Victorinus et termine par ces paroles:1 « Les poètes populaires composent leurs rythmes de façon rustique, sans art; mais les poètes lettrés le font savamment et artistiquement. Telle, par exemple, est cette belle hymne admirablement composée sur le mètre iambique :

(0) Rex œterne Domine, Reriim Creator omnium,

Oui eras ante sœcula, Semper cum Pâtre Filins.

Et beaucoup d'autres Ambrosiennes du même genre. Ainsi en-

(l) « Rythmus qui est? Verborum modulata compositio non metrica ratione sed numerosa scansione ad judicium aurium examinata; ut puta veluti sunt cantica poetarum vulgarium. . . Liquidius ita définitur: metrum est ratio cum modulatione; rythmus sine ratione metrica modulatio. Plerumque tamen casu que dam invenies rationem metricam in rythmo, non artificii observatione servata sed sono et ipsa modulatione ducente. » (Ap. Keil. Grammat lat. vol. vi. fascic. i p. 206.)

Vincent (Notices, p. iq8) remplace au commencement les deux mots numerosa scansione par numeri sanctione et il traduit « la mesure qu'il suit reçoit sa sanction du jugement de l'oreille, » ce qui n'a pas de sens. Vincent, d'ailleurs, entend tout ce passage de Victorinus du rythme musical, non du rythme tonique en poésie. \\ se trompe évidemment, le contexte le fait assez voir.

core, à l'imitation du mètre trochaïque, on chante cette hymne alphabétique sur le Jugement dernier:

Apparebit repentina Dies magna Domini,

Fur obscura velut nocte Impr avisos occupans. (') En suivant donc ces deux définitions qui se complètent Tune l'autre, nous voyons que le rythme de la poésie tonique est caractérisé :

i° Parce qu'on n'y tient pas compte de la quantité métrique des syllabes — « non metrica ratione ». — Si parfois elle est observée, c'est par hasard et sans que le poète l'ait cherchée « casu qitodam, non artificii observatione. »

2° On scande néanmoins les pieds rythmiques en chantant — « numerosa scansione » — car cette poésie était faite pour être chantée, et c'est sur la mélodie rythmée que le poète composait les paroles. D'où vient que celles-ci se trouvaient assez souvent unir la quantité métrique au rythme musical. « Sed sono et ipsa modulatione ducente. »

3° On compte les syllabes, on ne les mesure pas — « numéro syllabarum ». — Les vers toniques étaient, en effet, composés sur les formules de la poésie métrique — « instar iambici metri-ad formant metri trochaïci. » — Autant la formule renfermait de temps rythmiques, autant les vers devaient compter de syllabes. Par exemple, dans le dimètre iambique, il y a 8 temps; il faut donc 8 syllabes au vers tonique:

(0) Rex xterne, Domine.

De même pour la formule du dimètre trochaïque ou dactylique,

(l « Videtur autem rythmus metris esse consimilis ; quœ est verborum modulata compositio, non metrica ratione, sed numéro syllaba rum, ad judicium aurium examinata, ut sunt carmina vulgarium poetarum. . . Quem vulgares poetae necesse est rustice, docti faciant docte. Quomodo instar Jambici metri pulcherrime factus est hymnus ille prœclarus : Rex œterne Domine... et alii Ambrosiani non pauci. Item ad formam metri trochaici, canunt hymnum de Die judicii, per alphabetum : Apparebit repentina . . » (JBedœ Presb. De metrorum generibus. De rythmo.)

pour les mètres saphiques, asclépiades, glyconiques, etc. Autant de temps d'un côté, autant de syllabes de l'autre. (*)

4° L'arrangement des mots et des syllabes était soumis au ju- j gement de l'oreille — « ad judicium aurium examinata. » — Qu'est-ce à dire? De quoi l'oreille devait-elle juger? Que fallaitil à cet arrangement pour la satisfaire ? — Elle n'avait pas à juger de la quantité bien ou mal observée; le vers tonique n'en tient pas compte. — Rien à juger non plus par rapport au nombre des syllabes; elles étaient comptées et mises au nombre voulu. — Que reste-t-il donc? Une seule chose, et là l'oreille est véiitablement juge; il reste à voir si le rythme des mots s'accorde bien avec lei rythme du chant. Il le faut pour l'harmonie du vers, pour ce qu'il marche bien du même pas que la mélodie, condition indispensable de sa beauté et de son agrément.

Or, dans les langues toniques, la quantité ayant disparu, l'oreille ne perçoit plus que des syllabes fortes, accentuées et des syllabes faibles, atones. Pour qu'il y ait accord entre le rythme des mélodies et celui des paroles, de manière à contenter l'oreille musicale, il faut donc que de part et d'autre il y ait coïncidence entre les temps forts du rythme et les syllabes accentuées des mots, entre les temps faibles et les syllabes atones.

Voilà ce dont l'oreille pouvait et devait juger. Les doctes le faisaient évidemment mieux que le vulgaire, parce qu'ils appréciaient mieux, sinon les accents des mots que le peuple observait, ce semble, aussi bien qu'eux, du moins les vrais temps forts et faibles du rythme et la manière de les accorder avec les syllabes accentuées ou non. « — Quem vulgares poetœ necesse est rustice, docli faciant docte. » (2)

(V C'est sur la formule métrique que se réglait la poésie tonique, et non pas sur la mélodie elle-même. Celle-ci dédouble souvent les temps longs et donne ainsi deux notes brèves à une seule syllabe. C'est affaire purement musicale, qui ne change rien à l'ordonnance des syllabes en poésie.

2) St. Augustin nous donne, d'ailleurs, le vrai sens de cette expression dans Victorinus et dans le V. Bède. A propos des syllabes longues et brèves dans les vers, le disciple à dit son Maître; « Nam au-

Il suit de là que trois éléments principaux ont servi à former le rythme de la poésie tonique, deux qui lui sont propres et un qu'elle emprunte au rythme musical. Ce sont: i° une formule rythmique et métrique, dont les pieds servent de base à l'arrangement des mots et permettent de scander les vers toniques à l'instar du vers métrique — numerosa scansione. — 2° un nombre de syllabes déterminé et égal au nombre des temps de la formule — numéro syllabarum. — 30 l'accord entre les accents des mots et ceux des pieds rythmiques — ad judicium aurium examinata. —

Mais pour avoir sur ce sujet des notions claires et suffisamment complètes, plusieurs observations importantes sont nécessaires.

VI. Des trois éléments qui constituent le rythme de la poésie tonique, le premier semble avoir disparu et c'est pourquoi, sans doute, on ne le mentionne ordinairement pas; il n'en est rien cependant. Les formules empruntées d'abord à la poésie métrique se sont, il est vrai, quelque peu modifiées, à mesure que la poésie tonique est devenue plus autonome, capable de faire ses lois et de modifier à son gré les formes de son rythme. Elle n'a toutefois jamais cessé de le régler sur certaines formules dérivées des anciennes et que les poètes eux-mêmes ignorent souvent, tout en s'y soumettant par tradition.

Au moyen-âge, ce sont les auteurs de Séquences qui se sont le plus affranchis des lois de la métrique classique. Leurs œuvres, à partir d'Adam de St. Victor, ne reproduisent pas toujours la mesure ni la forme des strophes anciennes ; ils ont leur genre

rium judicium ad temporum momenta moderandame posse habere non nego; quae vero syllaba producenda vel corripienda sit, quod in auctoritate situm est, omnino nescio » \De mus. Patrol lat. xxxn, p- 1082 ) — C'est du rythrr e que l'oreille juge, rythme du chant et rythme des paroles. Si donc toutes les syllabes étaient égales, toutes pourraient être placées sur n'importe quel temps du rythme musical, ce qui n'est pas. Il y a par conséquent dans les mot , syllabes et syllabes, et toutes ne conviennent pas de la même manière au rythme de la musique.

et leurs procédés à eux, très variés d'ailleurs et avec un cachet d'originalité que la poésie métrique ne connaissait plus. J'en ai donné ailleurs d'assez nombreux exemples. (*)

Les compositeurs d'hymnes, au contraire, sont restés fidèlement attachés aux formules de l'antiquité: dimètre et trimètre iambiques, septénaire trochaïque, strophes saphiques, asclépiades, etc. On ne trouve guère d'autres formules d'hymnes chez les poètes syntoniques du moyen-âge, et de nos jours même ce sont toujours celles-là qu'on emprunte, faute de savoir en créer d'autres.

Il arriva cependant pour la poésie tonique ce qui s'était passé pour la poésie métrique: là aussi il y eut division entre la poésie et la musique. Les premiers poètes toniques rythmèrent leurs vers sur des formu'es musicales, dont ils scandaient les pieds, afin de donner à leur parole le rythme du chant. Poésie et musique marchaient ainsi d'accord, le rythme de la première se moulant sur celui de la seconde. Bientôt on s'habitua à ne considérer plus dans les vers toniques que ce qui leur appartient en propre, le nombre des syllabes et la disposition des accents; de pieds rythmiques il ne fut plus question. On eut alors des formules poétiques indépendantes de la musique et sur lesquelles les poètes ont depuis lors composé tous leurs vers.

Dans la poésie française, par exemple, les formules des vers sont réduites à leur plus simple expression : un certain nombre de syllabes, depuis deux jusqu'à douze; dans les vers les plus longs une césure diversement placée; plus la rime alternativement masculine et féminine. C'est tout; de rythme et de pieds rythmiques, on en parle à peine.

On devrait en parler cependant, car il en reste quelque chose, et ce quelque chose est essentiel au caractère poétique du vers, pour qu'il soit réellement une parole rythmée et non pas un

(') Cf. Du rythme dans Vhymno graphie laline, 2e part. liv. n cru 2 Paris. G. Beauchêne. i vol.

simple fragment de prose arythmique. Ce sont les accents, qui marquent en chaque vers les syllabes fortes et les syllabes faibles, par conséquent les temps forts et les temps faibles, par conséquent les pieds rythmiques.

Quicherat, du moins, dans son petit traité de versification française, ch. XII, n'a pas négligé cet élément capital du vers français. Il fait bien observer que, dans l'Alexandrin classique, la 6e syllabe avant la césure, et la 12e à la rime sont nécessairement accentuées. « Il y a encore, ajoute-t-il, deux autres accents dont la place varie. Ces nouveaux accents se placent : dans le Ier hémistique, sur l'une des quatre premières syllabes ; dans le second, sur la 8e, la 9e ou la 10e. » — Les accents sur la 2e et la 3e syllabe sont les plus fréquents :

deux, écoute^ ma voix, terre, prête l'oreille.

A peine nous sortions des portes de Tré^êne

// était sur son char, ses gardes affligés ! ! ! !

Où la vertu respire un air empoisonné, etc..

Dans ces vers, le rythme est déjà sensible à l'oreille, grâce aux accents dont l'heureuse disposition marque les temps forts, les thésis rythmiques et, par suite, tous les pieds, ceux-ci n'étant autre chose que la réunion d'un temps fort et d'un ou plusieurs temps faibles qui en dépendent.

Mais ici les pieds, s'ils reproduisent souvent ceux de la rythmique et de la métrique grecques, sont néanmoins disposés tout autrement dans les vers et leur mélange offre une plus grande variété. On pourrait les indiquer de la manière suivante, en séparant chaque pied par un trait vertical :

ww w —

d'eux, écoute^ | ma voix, \\ terre, | prête l'oreille. A peine \ nous sortions \[ dès portes \ de Tré^ène

Il était | sur son char, || ses gardes | affligés

Ow /# wrlw | respire \\ un air \ empoisonné.

Les vers alexandrin ne renfermant que 4 accents toniques, ne peut non plus compter que 4 pieds, deux pour le premier hémistique, deux pour le second, chaque syllabe forte groupant autour d'elle les syllabes faibles qui en dépendent, comme on le voit ci-dessus.

Or, les pieds qui composent ces vers, sont de cinq sortes :

4 Péons :

3 Jambes :

1 Trochée :

Cieux, écoutez — prête l'oreille

Où la vertu — empoisonné Ma voix — respire — un air Terre.

} Amphibraques : A peine — des portes — ses gardes

j Anapestes

Nous sortions — de Trézène — il était.

sur son char — affligés.

Remarquons cependant que ce sont là des pieds toniques et non pas métriques. Ils ne se composent pas de temps longs et de temps brefs, mais bien de temps forts et de temps faibles: trois temps faibles et un temps fort

KJ KJ W

où la vertu forment un péon tonique; deux temps faibles et un temps fort

nous sortions forment un anapeste, etc.. (1).

O La langue française n'a ni dactyle ni spondée toniques, l'accent ne pouvant tomber que sur la dernière syllabe non muette des mots.

La composition des pieds toniques ne préjuge donc ni ne détermine rien par rapport à leur composition musicale; pourvu qu'il observe la coïncidence des temps forts et des syllabes accentuées, le chant peut avoir son rythme propre, faire les sylla1 bes longues ou brèves, comme il lui plaît, ainsi qu'il faisait déjà dans la musique ancienne, au témoignage des auteurs grecs. On verra bientôt, que cette prop iété de la poésie tonique peut être pour le musicien la source d'une richesse et d'une variété rythmiques absolument étrangères à la poésie métrique des grammairiens grecs et latins.

La forme rythmique ne fait donc pas défaut à la poésie tonique. Les formules anciennes, conservées seulement dans la composition des hymnes liturgiques, ont dût se modifier pour s'accommoder de plus en plus aux conditions de la poésie nouvelle; elles n'en sont pas moins rythmiques, mais d'un rythme d'accent et non pas de quantité.

VIL Le syllabisme est celui des facteurs du rythme tonique qui est le plus universellement admis par les auteurs qui traitent de la poésie tonique. Pour ce qui regarde les hymnes et autres compositions poétiques moulées sur les formules des mètres anciens, il n'y a pas de doute que le vers tonique suit la formule métrique temps par temps et syllabe par syllabe ; on l'a vu plus haut, p. 8r, pour le dimètre iambique, et cela est tout aussi évident pour les autres mètres ou vers des deux sortes de poésie.

Par exemple, le septénaire trochaïque contient, en deux hémistiques, 15 temps et 15 syllabes :

Fange, lingua, glori-osi — prœ-lium certaminis.

Le même vers tonique renfermera également 15 syllabes; mais chaque hémistique y est considéré comme un vers distinct, ce qui fait deux vers toniques, l'un de huit, l'autre de sept syllabes:

Pange, lingua, gloriosi — Corporis mysterinm.

L'asclépiade mineur, avec deux hémistiques égaux, renferme 12 temps et 12 syllabes :

Sanctorum meritis \ inclyta gauàia

Dans la poésie tonique il a formé un vers de 12 syllabes, di

visé, lui aussi, en deux hémistiques de 6 syllabes :

Sacris solemniis \ jnncta sint gaudia

On peut y voir aussi le type de notre alexandrin français, à 12 syllabes et deux hémistiques égaux.

Mais le syllabisme et les césures ne suffisent évidemment pas à reproduire le rythme de la poésie ancienne. Un vers métrique ne se forme pas uniquement de syllabes en nombre déterminé ; sa forme véritable, essentielle, ce sont les pieds métriques, et les pieds sont un assemblage de temps longs et de temps brefs, de syllabes longues et de syllabes brèves, disposés suivant un ordre et dans des proportions fixes. Hors de là, il n'y a pas de pieds, pas de rythme, pas de vers.

Pour que la poésie tonique imitât iréellement la poésie métrique et pût la remplacer, il fallait donc y retrouver, non seulement le même nombre de syllabes et les mêmes césures, mais plus encore les mêmes pieds rythmiques, composés d'éléments toniques comme ils le sont ailleurs d'éléments métriques. Là est en quelque sorte le nœud vital de la question, le point essentiel à éclaircir, parce que de lui dépend tout le reste.

VIII. Dans la poésie tonique, la quantité des syllabes ne joue plus aucun rôle, non plus que dans la langue elle-même, à l'exception des pénultièmes brèves qui reculent l'accent sur la syllabe antépénultième des mots — dans le latin du moins, et c'est de lui que nous parlons. — L'accent remplace la quantité ; c'est ! dont l'accent qui doit jouer dans le rythme tonique le même | rôle que joue la quantité dans le rythme métrique. En d'autres termes, l'accent doit servir à constituer les pieds toniques, base du rythme poétique, de même que la quantité sert à constituer les pieds métriques ; à cette différence près, que les pieds toni-

ques sont formés de syllabes, les unes accentuées et fortes, les autres atones et faibles, tandis que les pieds métriques sont composés de syllabes longues et de syllabes brèves. Pour bien comprendre ce rôle des syllabes dans l'une et l'autre poésie, c'est au rythme musical qu'il faut en demander l'explication.

Le rythme poétique, en effet, n'est rythme qu'à demi, un des éléments constitutifs du rythme parfait lui manque toujours. Le rythme musical, au contraire, ne manque de rien : à la diversité des durées, premier élément rythmique, il joint l'accentuation, deuxième et nécessaire élément.

C'est que tout pied musical est, non seulement un composé de sons longs et de sons brefs, mais encore un composé de temps forts et de temps faibles. Dans les pieds du rythme grec, le temps fort est toujours un temps long, les temps brefs sont atones ; le pyrrhique, évidemment, le tribraque et le procéleusmatique font exception, parce qu'ils ne renferment aucun temps long.

Voici les pieds simples, qui ne changent pas de nature en composition :

Jambe : u L Critique'.

Trochée : J u Molosse ■

Spondée : L Jonique ma].

Dactyle : L ^ w Joniquè min:

Anapeste : w ^ L Péon :

Dès lors, l'accord des paroles dans la poésie avec le rythme de la musique peut se faire de deux manières : par la quantité longue et brève des syllabes, ou bien par leur accentuation forte et faible. La Ie manière est celle de la poésie métrique, la seconde est propre de la poésie tonique ; d'une manière comme de l'autre l'oreille est satisfaite.

Quelques exemples d'hymnes toniques composées sur les formules métriques et rythmiques le feront bien sentir.

De St. Jean, Ap.

Dimètre^iambique

/j j'MJJ flU J ',1*1/3 '<^^

Oit ?<L . ta*.- ITvu . &u/»w |vu>éL.-c- . evi4 , 0t- ttta . tu/ Ce

1} fjjjTj O 1 J M JJij jTij ^ ,1 \àJi\ i 1

3 1 j j jy ,j j ^m

« . *«ir -Ivw

fiai**.

. Ce

.Jfi.

Joannes virgo cœteris

Dilectior Apostolis,

Rogatusapud Ephesum,

Conscripsit Evangelium,

(Hymnl eccles. G. Cassandri, p. 114.)

Eructans almo pectore

Fluenta evangelica,

Quae hausit in convivio

Passuro mundi Domino, etc.

In Vig. Petit.

N° 25 Septénaire trochaïque.

Ad. baptism.

zn

OLeL - y*- . tfou ; V . A^jl +VW- . wiim. tu. -ft/ur vwo &A ,

DU. . a<f

I' f ' f"f fjj I ^ J 1 J * 11

I ' . Al |

Supplicate Christo Régi ! ! ! !

Cœtus apostolici ! ! ! !

Supplicetque permagnorum ! ! ! !

Sanguis fusus Martyrum

Implorate, Confessores.

Consonaeque Virgines,

Quo donetur magnœ nobis

Tempus indulgentias, etc.

In Quadrag .

CUl.146 ûuL 'vuj.ifcwo 05«- • i- . "tÀ. - te* fvtc-ct* . <0«-. *^;vw

c / ■" r t ci

ctl.

^4, . «. .tou.'tL -5 g . £a, ( v-u^.+iuxamw-- \fo . io. ^^clfu^fvu..

Respice démens solio de sancto,

Vultu sereno lampades illustra,

Lumine tuo tenebras depelle

Pectore nostro.

Crimina laxa pietate multa, ! ! ! !

Abluesordes, vinculadirumpe ! ! !

Parce peccatis, révéla jacentes î î

Dextera tua, etc.

De SS. Sacr.

N° 27 Strophe asclépiade

' ' ' " ' i 1 1 1 u 1 t I j. ,1-1 j.llr ll^

ti O ■ i- ; ' P

u* et

fU-

Noctis recolitur cœna novissima,

Qua Christuscredituragnumetazyma

Dédisse fratribus juxta légitima ! ! !

Priscis indulta palribus

Post agnum typicum exnletis epulis,

Corpus dominicum datum discipulis

Sic totum omnibus, quod totum sin

[gulis

Ejus fatemur manibus etc.

On ne saurait nier qu'à les entendre chanter avec le rythme ici noté et qui est celui des formules métriques, les strophes toniques ne satisfassent l'oreille même la plus délicate. D'où vient cela, sinon de ce que le rythme tonique des paroles est d'accord avec le rythme du chant ? Licences à part — il y en a dans la poésie tonique comme dans la poésie métrique — aux temps forts du rythme musical correspondent des syllabes fortes et aux temps faibles des syllabes faibles. Changez Tordre des mots dans ces vers, le plus souvent l'accord cesse et l'oreille est blessée — ad judicutm aurium examinata.

VIII. D'aucuns pensent, il est vrai, que l'accent ne comptait pas au moyen-âge comme élément constitutif du vers tonique. M. Kawezynski, dans son Essai comparatif sur l'origine et l'histoire des rythmes (Paris, E. Bouillon 1889) est le grand protagoniste de cette opinion, qu'il cherche à appuyer sur les définitions du rythme données par les grammairiens et les musiciens du moyen-âge.

Mais l'auteur me semble confondre deux choses, et bien à tort: i° la notion des rythmes en musique et celle des rythmes en poésie. Les mêmes définitions, on l'a vu, ne conviennent pas

uix uns et aux autres; il importe de les bien distinguer. 2° la lature de l'accent aigu, grave et circonflexe,- dans les langues de quantité, comme étaient anciennement les deux langues classiques, grecque et latine, et la nature de l'accent d'intensité dans es langues toniques. L'accent aigu n'était qu? mélodique, il ne :omptait pas dans le rythme et il a disparu dans la transformaion du grec et du latin en langues toniques; l'accent d'intensité ;st rythmique, il marque naturellement les temps longs et forts, ît il a une tendance à allonger les syllabes qui le portent. Or, p'est ce dernier et non pas l'autre qui a servi aux poètes toniques )Our rythmer leur parole.

M. Kawezynski prétend que les auteurs n'en parlent pas dans eurs définitions du rythme; il n'y est, dit-il, question que du îombre des syllabes et de la rime. Il se trompe; l'explication ju'on a lue ci-dessus le démontre assez clairement. Lorsqu'ils >n appellent au jugement de l'oreille, c'est précisément pour consater si l'accord existe entre les accents des mots et ceux du ythme musical. Ni le syllabisme ni la rime — dont ne parlent u' Bède ni Victorinus, et qui n'existait pas aux premiers siècles le la poésie tonique — n'ont rien à faire avec ce jugement de 'oreille.

Quant aux poètes eux-mêmes et à leurs oeuvres, il faut se ouvenir de la distinction que fait le V. Bède entre les poètes Iodes et les poètes rustiques. Est-ce ci ces derniers que nous devons demander quelles règles ils ont suivi dans la confection de eurs vers? Demande-t-on de nos jours aux poètes populaires et llettrés de nous expliquer la prosodie française? Les composiions soignées, œuvres de poètes instruits, experts dans leur art, >euvent seules, évidemment, être prises en considération, et >resque tous ils ont précédé la renaissance classique du xvme sièle.

Or, il est facile de constater que, dans les compositions de e genre, l'accent ( & intensité, non iï acuité) est un des facteurs

essentiels du rythme tonique. Mais l'art nouveau, tout comme la poésie classique des Anciens, a ses règles et un certain nombre de licences ou exceptions aux règles accordées aux poètes^1) Il faut tenir compte de ces licences en quelque sorte régulières, qui n'infirment nullement la règle générale. Elles suffisent à expliquer toutes les anomalies qu'on rencontre chez les meilleurs auteurs, et sur lesquelles on se fonde bien à tort pour nier le principe de l'accentuation dans la poésie tonique.

Que ce principe soit réellement appliqué dans les œuvres des meilleurs poètes, il est aisé de s'en convaincre en parcourant celles que cite et que loue le V. Bède, celles d'Adam de St. Victor, celles de St. Thomas d'Aquin pour la fête du T. S. Sacrement, les Séquences liturgiques Vent, sancte Spiritus, Landa Sion, Stabat Mater, Dies irœ, etc.

Des deux exemples de rythme tonique cités par le V. Bède, le premier, la Prose Apparebit repentina, est reproduit déjà dans le ine volume (Docum. i) de mes Etudes de science musicale, avec un commentaire sur sa composition rythmique. L'autre exemple Rex œterne. Domine, ne se trouve plus dans nos Antiphonaires; je crois bon de l'ajouter ici, tel que G. Cassandre l'a inséré dans son recueil Hymni ecclesiastici, p. 185. (Colonias An. M. D. LVI.)

(O) Réx aetérne, Domine, Quem diâbolus decéperat

Rerûm Creator omnium, Hostîs humàni géneris,

Qui es et dnte saécula Cujûs tu fôrmam côrporis

Sempér cum Pâtre Filius. Assûmere dignatus es.

Qui mûndi in principio Ut hôminem redimeres,

Adam plasmasti hôminem Quem ante jam plasmâveras,

Cui tuaî imagini Et nos Deô conjûngeres

Vultûm dedîsti sîmilem. Per carnis contubérnium.

(') Cf Du rythme dans Vhymno graphie latine 2e part, livre 11 ch. ii, p. 163.

Quem éditum ex Virgine Qui nôbis pér baptismum

Pavéscit ômnis anima, Donasti indulgéntiam,

Per quém et nos resûrgere Qui tenebâmur vinculis

Devôta mente crédimus. Ligati consciéntiae.

Qui crûcem prôpter hominem Suscipere dignatus es, Dedisti tûum sanguinem, Nôstrcé salûtis prétium.

Toutes les remarques faites, dans l'ouvrage cité plus haut," au sujet de la Prose Apparebit trouvent également ici leur application : règles et licences poétiques y sont observées, aussi parfaitement qu'elles le furent six siècles plus tard par Adam de St. Victor et les autres poètes toniques, les plus soucieux de ne produire que des œuvres parfaites.

Quelques remarques particulières compléteront ce qui a été dit ailleurs.

Str. i. Bède et Cassandre font l'un et l'autre le Ier vers procatalectique, la ire syllabe atone fait défaut; mais on trouve ailleurs ce même vers au complet O Rex œterne, Domine. Le 3me vers est chez Bède: « Qui eras ante sœcula. » Cassandre met le verbe au présent, ce qui est plus théologique.

Str. 3. Au Ier vers le poète fait une conjonction, en réunissant les deux premières syllabes du mot diabolus en une seule accentuée.

Str. 6. « Qui nobis per baptismum ». Le vers n'a que sept syllabes et l'iambe final est incomplet. La leçon est peut-êtie fautive, bien qu'elle puisse se justifier au point de vue du rythme musical. On régulariseiait le vers en remplaçant per baptismum par in baptismate.

Théoriquement donc et pratiquement, on ne peut nier que l'accent joue un grand rôle dans la poésie tonique et que, avec le syllabisme et les césures, il en est un des éléments rythmiques essentiels, ainsi du reste que dans toutes nos poésies modernes.

On y ajoute ordinairement la rime, qui existe de fait dans presque toutes les poésies toniques. Mais la rime dans les vers ne fait pas le rythme; elle n'y est qu'une sorte de ponctuation qui, par le retour des mêmes assonances, marque la fin soit d'un rythme, soit de ses césures. El'e n'est point nécessaire aux vers, lorsqu'ils sont bien rythmés; les poésies toniques, grecque et latine n'en ont pas fait us?ge à leur origine, comme on le veit par les deux exemples de Bède.

Dans la poésie métrique, la rime n'avait pas la même raison d'être; les formules rythmiques y sont assez nettement déterminées et limitées pour que la rime devienne inutile à la fin des vers, le retour régulier des mêmes pieds en tient lieu, v. g. le dactyle suivi du spondée dans l'hexamètre, la forme catalectique du dernier pied dans le septénaire trochaïque, etc.

IX. Au point de vue musical, ai-je dit, la poésie tonique n'a pas de rythme déterminé, elle re fait pour ainsi dire qu'en poser les jalons par ses accents, qui doivent toujours coïncider avec les temps forts du rythme. Les syllabes du vers n'ayant par ellesmêmes aucune quantité déterminée, mais seulement une égale aptitude à prendre toute sorte de duiée (*), il s'en suit qu'elles ne peuvent non plus imposer aucune durée longue ou brève aux sons mélodiques.

Par conséquent, toute foi me du rythme musical qui sauvegai de le îythme d'accent du vers tonique, lui peut également convenir de quelque manière que les durées rythmiques y soient distribuées. J'ai observé déjà que c'est là, ^our la pcésie ton'que,

v1) Voir Note ci-après, p. 90.

le principe d'une variété et d'une richesse étonnante de rythmes; on en peut juger par le grand nombre d'œuvres musicales qui ont été composées sur le texte des hymnes toniques en usage daus la liturgie romaine: YO salataris, le Verbwn suptrnitm, le Sacris solemniis, le Tantum trgo, le Lauda, Sion, le Veni, sancte SpiritiiSy le Stabat mater, le Dits iree, etc.

Assurément, les musiciens n'y ont pas toujours pris à tâche de rythmer leurs mélodies selon les exigences naturelles de la poésie tonique, ignorée même du plus grand nombre. Néanmoins, conduits par leur oreille, beaucoup ont su mettre d'accord le rythme de la musique et celui des vers. Or, quelle diversité rythmique dans ces compositions musicales! En est-il deux qui soient absolument semblables? Et toutes les combinaisons de rythme possibles ne sont pas épuisées, il s'en faut. (])

Le champ reste donc ouvert et il est vrai de dire que la poésie tonique, loin d'a\oir supprimé ou seulement diminué la faculté que possède la parole humaine de s'adapter au rythme du chant, l'a, au contraire, étendue et portée jusqu'à ses dernières limites. Dans les mètres, en effet, ce n'est pas seulement le nombre des pieds qui est déterminé, mais aussi leur gtnrt dactylique, anapestique, iambique, ciétique, ionique, etc., leur espèct ou figure, c. à d. daciyle, spondée, procéleusmatique, etc., pour le genre dactylique; iambe, tribraque, trochée, etc., pour le genre iambique; et ainsi des autres, de sorte que le musicien, s'il veut conformer le rythme de ses mélodies à celui du mètre, n'a réellement qu'une liberté très bornée: la mesure et la forme de son îythme, c. à d. ks pieds rythmiques, lui sont imposées jusque dans le détail par la constitution des pieds métriques.

Dans les hymnes, par exemple, composées en vers dimètres

O Cf. pour la manière de rythmer les vers dans la poésie française Voix de Saint Gall, 2e an. . n° i , janv. févr. 1007. Le rythme poétique et le rythme musical dans la poésie tonique, par A. D., Fribeurg ^Suisse), Imprimerie Canisienne, 58, Grand'rue.

iambiques, la formule rythmique du musicien ne peut être que la reproduction exacte de la formule métrique du poète:

Jam htcis orto sidère, De-uni precemnr supplices.

Tout comme, dans l'examètre dactylique, les spondées et les dactyles rythmiques devront répondre exactement aux dacty1es et aux spondées métriques:

wu I \j w I wv/ — I — wwl

Tempora florige ro rutilant dis-tincta se-rcno,

I KJ w I I — w^/l — w w I — I

Et ma-jore po- li himine porta pa-tet. (Fortunat.)

La seule liberté laissée au musicien, s'il lui plaît d'en user, consiste à diviser les temps longs, à placer deux notes brèves sur une syllabe longue, deux semi-brèves sur une syllabe brève, comme on le voit dans les exemples de la page 80 ; mais c'est tout, aussi Longtemps, du moins, qu'il veut composer des mètres et non des rythmes.

Il n'en est pas de même avec la poésie tonique, beaucoup plus large pour le musicien compositeur. La raison en est, que le vers par ses accents fixe bien le nombre des pieds qui doivent entrer dans le rythme de la mélodie, mais il laisse au musicien d'en déterminer lui-même le genre et l'espèce ; ce qui lui permet de donner à son rythme une plus grande variété, en traduisant de diverses manières les pieds toniques.

Soit, par exemple, l'hymne Ave} maris Stella, toute composée de trochées toniques : une syllabe forte suivie d'une syllabe

faible. Le trochée métrique ne peut avoir qu'une forme: une longue suivie d'une brève, - ^, et le rythme musical ne peut que répéter constamment cette même figure rhytmique.

Au contraire, le trochée tonique peut être traduit par un

trochée rythmique ■— ^ ; par un spondée par un pyrrhiqne

u w ; par un trochée dactylique, c. à d. - . ^ ; tous pieds de deux syllabes, dont la ire est forte, la 2me faible, ce qui est le propre du trochée tonique. Le musicien est libre d'adopter dans sa mélodie l'une ou l'autre de ces traductions rythmiques. Il peut même les mélanger et cette faculté, jointe à la division des temps longs ou brefs, lui permet de rythmer sa mélodie de bien des manières différentes. En voici quelques exemples:

CL- \fv, wuL.nit tôaL- . ici-, C75« — v 'ÏYla&A-- aJL ^<yyux~-,

01 . ta , vwclAvî ■btCeJL.lcL. , Oe. . v lttiaJ&v~ al ~ /moL ,

tl

ko'

tt

CUThma^ -5e*w|wu lMh..ûfl , Tt-toL-CoC.tt -Uo-t.'ta,.

,j,£ , J ;■;■ I cl jrr|y-f-irrw^^