XXVI

« Mais, demande-t-on souvent, le discours tout entier doit-il être composé de nombres, ou suffît-il de les placer au commencement et à la fin des périodes? — Plusieurs pensent, que les nombres suffisent aux cadences terminales. Cela est plus convenable, en effet, mais non pas d'une manière absolue et exclusive du reste du discours. — Je dis donc que, puisque l'oreille ittend toujours la fin d'une période et s'y repose, il ne faut pas }ue le nombre en soit absent, Mais j'ajoute que vers ce but tout loit converger dès le commencement, tout doit couler pour ûnsi dire de la tête, en sorte que parvenu au terme le flux de oaroles s'arrête comme de lui-même. Ce ne sera pas chose bien difficile pour ceux qui, après s'être formés sous une bonne dis- :ipline, auront beaucoup écrit et, même en improvisant, sauront parler comme s'ils avaient tout écrit.

« Je me résume et je dis: si l'on demande quelle sorte de nombres conviennent au discours, je réponds que tous lui contiennent, mais les uns plus que d'autres; où doivent-ils être plais? En toute espèce de mots; pour quel motif? Pour le plaisir de l'oreille; comment les employer ? Je le dirai tout à l'heure;

dans quel but ? Pour plaire à l'auditeur et le charmer ; quand ? Toujours; où? Dans toute la suite du discours; d'où vient le plaisir ? De la même cause que dans les vers. — Or, en tout cela l'art enseigne la manière et la mesure ; mais c'est l'oreille qui en est juge, même sans art. » (Orat. xxvin.)

Ainsi, au témoignage du Maître par excellence, le nombre oratoire est de même essence que le rythme poétique ; de part et d'autre ce sont les mêmes pieds métriques, dactyliques, iambiques, péoniques, le discours n'en exclut aucun, pourvu qu'on en use avec discernement et discrétion. Le rythme du discours cependant n'est pas celui de la poésie ; il ne doit pas s'y rencontrer de vers. On y fait usage des mêmes pieds, mais on le fait d'une manière différente, avec une rigueur moindre et sans la même continuité.

« Le nombre oratoire, en effet, ajoute Cicéron, ne requiert pas ce soin et cette attention presque excessive qui est nécessaire au poète. Tous les mots dans un vers doivent être choisis et disposés de telle sorte que rien, pas même le plus petit souffle d'une syllabe, ne soit plus long ou plus court que ne l'exige la nature même du rythme poétique. Le discours a des allures plus libres, il marche, dit-on, sur un terrain plan et son mouvement est réellement sans entraves. Non pas, certes, qu'il puisse s'écarter du droit chemin et errer de côté et d'autre ; mais parce que, libre de tout lien, il est à lui-même son modérateur et son guide. Car Théophraste a bien raison de dire, qu'un discours poli ei achevé doit être rythmé, non de façon stricte et rigoureuse, mais large et aisée. » {De Orat. in. 48.)

Choix des pieds. Cela donc supposé, « il reste à dire corn ment on peut varier les nombres, dans le corps du discours e aux cadences terminales.

« Observons tout d'abord, que le rythme devient rapide par la brièveté des syllabes qui composent les pieds, et lent au contraire par leur longueur. Or, la rapidité convient à une discussion animée; l'exposition préfère la lenteur.

« Pour insister il y a plusieurs manières, et divers nombres peuvent être employés. Les Asiatiques ont surtout fait usage dans ce cas du dichorée, qu'ils placent à la cadence terminale... Le dichorée, certainement, est très convenable; mais il ne faut pas en abuser, car rien ne sied moins au nombre oratoire que de revenir toujours le même. Le dichorée fait une cadence magnifique, raison de plus pour n'en user pas à satiété. » (Orat. xxix.)

« Quels sont les nombres qu'on peut le mieux employer au cours du discours ? — Les uns pensent que ce sont les pieds du rythme iambique, parce que ce sont aussi les plus ordinaires dans la prose. C'est pour la même raison, sans doute, que les poètes en font grand usage dans les fables, le nombre dactylique convenant davantage à l'éloquence solennelle des hexamètres. Ephore, orateur léger, formé cependant à bonne école, (celle d'Isocrate), préfère le péon ou le dactyle, et il ne veut ni du spondée ni du trochée (tribraque). Le péon renferme trois brèves, le dactyle en a deux ; grâce à cette brièveté des syllabes, la parole, croit-il, coule mieux et plus doucement. C'est le contraire qui a tieu avec le spondée et le trochée ; le Ier n'a que des longues et la parole se traîne ; l'autre n'a que des brèves qui précipitent trop le discours.

« Mais ni Ephore ni les autres n'ont tout à fait raison. Aristote pense autrement : pour lui, le dactyle est trop grandiose dans un discours en prose, et l'iambe est trop vulgaire. Il ne veut donc ni de l'un ni de l'autre, tout en demandant que la parole de l'orateur ait une certaine gravité, qui fasse 1 admiration de l'auditeur...

« Entre tous les nombres donc, ce sont les péons qu'Aristote préfère, parce que ce sont les plus communs, tout le monde en

fait usage, mais sans s'en apercevoir... Or, il faut avoir égard, pense-t-il, non pas seulement à la facilité du langage, mais aussi à sa dignité. L'iambe et le dactyle sont éminemment propres aux vers; gardons-nous donc de les employer de façon continue, puisque nous devons soigneusement éviter les vers dans le discours.., Le péon, au contraire, est peu usité en poésie; c'est une raison de l'admettre dans le discours... Ainsi parlent Aristote, Théophraste et Théodecte au sujet du péon.

«Quant à moi, ajoute Cicéron, j'estime que tous les pieds métriques doivent être mélangés et pour ainsi dire fondus dans le discours. Si nous usions toujours des mêmes, on le remarquerait bien vite. Or, notre parole ne doit être ni rythmée à la manière d'un poème, ni sans aucun rythme, comme le parler populaire; dans le Ier cas, trop de liens laisseraient voir le travail, la gêne ; dans le second, trop de liberté tournerait à la licence et à la vulgarité: on mépriserait l'une, on se fatiguerait de l'autre.

« Que le discours soit donc, comme je viens de le dire, plein de nombres mélangés et tempérés les uns par les autres, ni trop libre, ni trop lié. Usons particulièrement du péon (puisque ainsi le veut un maître excellent), mais encore une fois sachons le tempérer par un heureux mélange des autres nombres, qu'Aristote a trop l'air de négliger. » (Orat. xxvn.)

Rythme des cadences. « Mais ce qu'il importe, à mon avis, de soigner plus que le reste, ce sont les fins de périodes, parce que là surtout se révèle la perfection d'un discours.

« Dans un vers, il faut tout soigner également, le commencement, le milieu et la fin ; car il ne vaut rien, s'il pèche par quelque endroit. Mais dans une phrase du discours, bien peu font attention au début, tous observent la fin. Puis donc que c'est là

principalement ce qu'on examine et ce qu'on juge, il importe d'y mettre une assez grande variété, pour que l'oreille ne s'en lasse pas et que l'esprit n'y trouve rien à reprendre. » (De orat. ni,

« Or, il y a plusieurs manières de terminer une phrase, une période, avec nombre et agrément. Ainsi, le crétique qui est composé d'une longue, d'une brève et d'une longue, et le péon qui compte le même nombre de temps avec une syllabe de plus, sont réputés convenir très bien au discours en prose. Mais le péon est double : s'il commence par une syllabe longue suivie de trois brèves, il vient bien au début de la phrase; si la syllabe longue est la dernière, il est très propre alors à servir de cadence. C'est l'opinion des Anciens ; sans la rejeter entièrement, je préfère cependant d'autres pieds.

« Le spondée lui-même n'est pas à répudier, A cause de ses deux longues, il paraît languir et se traîner; il a pourtant une marche ferme et digne, qui fait très bien dans les incises et lés membres de phrase. Sa gravité un peu lente compense en quelque sorte le petit nombre des pieds.

« Mais quand je parle de pieds qui terminent les périodes, je n'entends pas le seul dernier pied; il faut lui adjoindre au moins le précédent, souvent même l'antépénultième.

« En comprenant ainsi les choses, l'iambe lui-même, qui renferme une brève et une longue, ou le trochée qui, avec ses trois brèves, a la même durée que le chorée, ou encore le dactyle, composé d'une longue et de deux brèves, sont loin d'avoir une marche trop rapide, lorsqu'ils n'occupent que l'avant-dernière place et qu'ils sont suivis d'un spondée ou d'un chorée, deux pieds qui terminent également bien la phrase.

« Mais ces trois mêmes pieds, l'iambe, le trochée et le dactyle, terminent mal et ils ne peuvent venir en dernier lieu. J'excepte cependant le dactyle, s'il remplace un crétique, ce qui est permis, puisque même dans les vers il importe peu que la der-

nière syllabe soit longue ou brève. Et c'est pourquoi le péon, tant prisé par Aristote, n'est guère apte aux conclusions de phrase la dernière syllabe longue perdant sa valeur.

« D'ailleurs, le péon qui renferme quatre syllabes, est regardé par plusieurs comme formant un nombre et non pas seulement un pied. Tous les Anciens, Aristote, Théophraste, Ephore le tiennent pour éminemment propre au début et au milieu du discours; ils l'acceptent aussi à la fin, où le crétique me paraît à moi bien préférable.

« Le dochmius composé de cinq syllabes, une brève, deux

longues, une brève et une longue, v. g. amicos tenes, convient partout, pourvu qu'il soit seul; car si on le répète de façon continue, il produit un rythme évident et trop remarquable.

«En usant donc de toute cette variété de pieds, tantôt l'un et tantôt l'autre, on ne s'apercevra guère du travail et de la recherche que nous y avons mis, et nous éviterons la satiété en ceux qui nous écoutent. » (Qrat. xxix).

Exemples. Si maintenant nous passons de la théorie à la pratique, nous verrons mieux encore de quelle manière Cicéron entend le nombre oratoire et quelle application il a su faire des règles que lui-même il a posées.

Commençons par ses deux traités: Orator et De oratore, où il a renfermé toute sa théorie rythmique; car ce ne sont pas ses discours seulement qu'il s'appliquait à rendre nombreux, le même soin est évident dans tous ses autres ouvrages; en quoi il a servi d'exemple et de modèle à la plupart des écrivains littérateurs venus après lui.

Je prends tout d'abord, dans le De cîaris Oratoribus% le pas-

sage cité plus haut (p. 95) sur Isocrate et son invention du rythme oratoire. Je ne marque pas tous les pieds métriques, dont Cicéron a parsemé sa prose, les principaux suffiront, ceux qui commencent les phrases ou membres de phrases, et ceux qui les terminent.

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<( Exstitit igitur, jam senibus Mis, quos paulo ante diximus, Isocrates, eu jus domus cunctx Greecix quasi ludus quidam patuit, atque officina dicendi; magnus orator et perfectus magister, quanquam

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forensi luce caruit, intraque parictes aluit eam gloriam, quant nemo,

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meo quidem judicio, est postea consecutus.

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Is et ipse scripsit multa prœclare, et docuit alios; et quurn cœtera

melius quant superiores, tum primus intellexit, etiam in soluta ora-

tione, dum versum ejfugeres, modum tamen et numerum quemdam

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oportere servari. »

Rappelons-nous que Cicéron demande à l'orateur d'imiter les poètes-musiciens et, comme eux, d'orner son discours de deux manières: par une certaine variété dans les mouvements de la voix, l'art de la bien conduire (vocis moderationem), et par le nombre dans les mots (verborum conclu sioneni).

Les divers mouvements de la voix formaient en quelque sorte la mélodie du discours, et ce sont les accents bien observés qui en étaient le moyen. C'était une partie, et très importante, de l'art oratoire de savoir bien accentuer les mots et les phrases, en donnant aux diverses inflexions de la voix une grande variété, en même temps que le degré de force et d'expression, qui répondait le mieux aux intentions du discours.

Pour bien sentir en quelque sorte toute l'harmonie de la phrase dans un discours de Cicéron, il faudrait entendre l'orateur lui-même ou, du moins, pouvoir reproduire exactement sa diction, sa manière d'accentuer, la mélodie de sa voix tantôt s'élevant à l'aigu à des degrés divers, tantôt au contraire descendant aux notes graves, ou exécutant autour de la corde moyenne des circonvolutions gracieuses et comme des notes d'agrément.

Tout cela, c'était la diction oratoire, telle que la pratiquaient les Anciens, grâce à leur triple accentuation aiguë, grave et circonflexe. Mais le secret en est perdu depuis longtemps; notre manière de parler et d'accentuer le latin ne nous laisse plus aujourd'hui soupçonner ce qu'il en était autrefois de la vraie diction cicéronienne.

Quant au nombre dans les mots, c'est lui qui constituait proprement le rythme du discours, et ce rythme, nous l'avons vu, Cicéron le déclare de même nature que celui de la poésie et, comme lui, formés de pieds métriques bien choisis et convenablement disposés.

Trois choses, selon lui, sont à observer par rapport à ce rythme du discours: i° ce sont les cadences à la fin des phrases et des membres de phrase ou incises, qu'il importe surtout de rendre nombreuses ; toutefois le rythme oratoire n'est pas limité à ces cadences terminales, il peut et il doit être partout dans le discours, au commencement, au milieu et à la fin des phrases. On évitera seulement un rythme continu qui aurait la forme des vers métriques. — 2° Aucun genre aucune espèce de pieds métriques n'est exclue du rythme oratoire ; bien choisis et convenablement associés, ils peuvent tous servir à donner du nombre aux différentes parties du discours ; mais les uns sont mieux à leur place au commencement des phrases, d'autres au milieu et quelques-uns particulièrement à la fin. — 30 Les cadences terminales, qui demandent à être soignées plus que toutes les autres parties de la phrase, comprennent ordinairement deux et même trois pieds, dont la convenance rythmique soit parfaite.

Le dernier pied est surtout caractéristique et il doit toujours être apte à bien conclure la phrase. Six espèces de pieds paraissent à Cicéron les plus propres aux cadences oratoires : le crétique, le dichorée, le molosse, le péon a minori, le bacchius et le spondée précédé d'un pyrique. Les autres pieds finissent moins bien, quelques-uns même, v. g. l'iambe, le dactyle et le tribraque, conviennent difficilement à la fin des phrases.

Voici maintenant, dans l'exemple tiré du De clans oratoribus, l'application de ces trois règles du Maître.

L'exemple contient trois phrases, dont la fin est marquée par le double trait vertical || . Dans la ire phrase, on peut noter cinq membres de phrase ou incises ; autant dans la 2e phrase ; sept dans la 3e. Or, tous ces membres de phrase commencent et finissent par des nombres, de telle sorte qu'au premier coup d'œil on s'aperçoit que les pieds métriques sont, en effet, partout. Et ce n'est pas simple effet du hasard ; il est évident, au contraire, que les mots ont été choisis et disposés par Cicéron en vue des nombres qu'il voulait introduire dans chacune de ses phrases, chacun de ses membres de phrase. Voyons quels sont ces nombres.

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Ie Phrase. — « Extitit igitur » au début de la phrase un

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dactyle suivi d'un anapeste — « Jam senibus illis », un péon a ma-

jori et un spondée — « Ante diximm », chorée suivi d'un crétique.

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— (( Quidam patuit » un spondée qui précède un anapeste - « Of-

ficina dicendi » dichorée suivi d'un molosse, fin de phrase.

2e Phrase. — « Magnus orator y, commencement d'une phrase par un chorée et un antibacchius — « perfectits magister »

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dichorée final précédé d'un spondée — « luce caruit », encore un chorée suivi d'un anapeste (ici comme ailleurs, le silence qui sépare les deux membres de phrase, s'ajoute à la dernière syllabe

brève et la fait égale à une longue) — « eam gloriarn » un

iambe d'abord, puis un crêtique — « meo quidem judicio, » l'incise

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se termine par un choriambe que précède un diiambe — « postea conseciitus » dactyle et dichorée, comme cadence terminale.

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3e Phrase. — * ls et ipse scripsit ». Au début de la phrase, un nombre composé d'un pyrrique, d'un chorée et d'un spondée —

« mnlta prœclare », viennent ensuite un chorée et un molosse, à la marche lente, mais aussitôt compensée par la fin du membre

de phrase « et docuit alios », un pion a majori suivi d'un anapeste, que Cicéron emploie volontiers comme cadence terminale

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— « quam siiperi - ores » encore un péon a majori associé à un spondée — « prunus intell - exit » deux chorées séparés par un spondée — « solufor - atione » le dichorée final est précédé d'un bacchius — « dum vers efju gères » un spondée suivi d'un choriambe

— « opor - tere servari » la phrase se termine par un molosse, que précèdent un chorée et un iambe.

Voilà bien les nombres partout, mais si divers qu'à peine on s'en aperçoit à la simple lecture. Ce ne sont pas des vers, mais c'est de la prose rythmée.

Autre exemple, tiré de Y0ratory n° xxvi.

« Omnino duo suntqux condiant orationém, verborum numerorum-

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me jucunditas — In verbis inest quasi materia quœdam, in numéro mitent expolitio — Sed uti ceeteris in rebvs necessitatis inventa an-

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'iquiora vint quant voluptatis, ita in hac re accidit ut multis sœ-

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zulis ante oratio nuda ac rudis ad solos animorum sensus expri-

mendos juerit reperta, quant ratio numerorum, causa delectationis

aurium, excogitata. »

Distinguons ici quatre phrases, la 3me en contenant réellement deux, mais subordonnées l'une à l'autre.

Ie Phrase, à deux membres. — Elle débute par un molosse suivi d'un anapeste : «Omni- no du-o sunt,» et le Ier membre finit

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par un dichorée : « condiant o-r a-ti-o-nem. » Le 2e membre a pour conclusion un nombre formé d'un anapeste et de deux critiques

qui se suivent : « nume-ro-rumque ju-cundi tas. »

IIe Phrase. Elle se divise également en deux membres de

phrase. Au début, encore un molosse suivi d'un iambe: « In ver-

bis inest », puis à la fin du Ier membre, un péon a majori suivi d'un spondée : « ma-te-ri-a quœ-dam. » Comme cadence à la fin

du 2e membre de phrase, un critique précédé d'un chorée, «expo-

li-ti-o. »

IIIe Phrase. 3 membres. La phrase commence par un ana-

peste accompagné d'un crétique. « Sed uti cœ-teris. » Le Ier mem-

w bre conclut par un antibacchius précédé d'un dichorée : « necessi-

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ta-tis in-venta;» — le 2e, par un chorée venant après un crétique:

« Qnam volup-tatis ; » — le 3e, par un anapeste que suit un cré-

tique : « it ' in hac r accidit. '»

IVe Phrase. Deux grands membres de phrase, mais qui renferment trois incises, dont chacune a sa cadence particulière. —

ire cadence : « sœcu-lis ante, » un crétique et un chorée. — 2e cadence : « ora - ti-o nud' ac rndis, » nombre composé d'un spondée, d'un anapeste et d'un crétique. — 3e cadence : « sensus exprimendos,y) c. à. d. un spondée suivi d'un dichorée. — 4e cadence '.

« fu-e- rit reperta, » encore le dichorée final précédé d'un pyriqne.

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— 5e cadence: « quam ra-ti-o nume-rorum, » tout un nombre formé d'un choriambe suivi d'un pyrrichospondée. — 6e cadence

d incise : « delecta-ti-o-nis aurium, » un dichorée et un crétique, le

silence qui suit empêchant Télision. — Enfin, dernière cadence

de période : « ex-co-gi-ta-tay » encore un dichorée précédé seulement d'une syllabe longue.

Il est évident qu'on pourrait multiplier beaucoup ces exemples, tous les ouvrages du maître étant écrits avec la même per-

ection, le même soin de rythmer les phrases, de mettre partout ; nombre oratoire ; mais ce serait un travail inutile, me semle-t-il, chacun le pouvant faire lui seul.

Toutefois, comme les exemples précédents n'appartiennent as au discours, mais à un genre de composition littéraire qui ne emande pas un soin égal de perfectionner la forme, on sera ien aise, sans doute, de voir par un ou deux exemples, de uelle manière Cicéron composait ses grands discours et comnent il leur donnait cette «numerorum jucunditas, » si propre, lit il lui-même, à assaisonner la parole de l'orateur. De fait, elle ai a dû souvent une bonne part de sa puissance et de son effiacité. Ciceron, dans YOrator (n° XXIX) en rapporte un exemle remarquable.

« J'étais présent, dit-il, lorsque C. Carbon, tribun du peuple, 'écria dans l'assemblée : O Marce Druse, patron appello; double ncise de deux pieds chacune, puis, deux membres de phrase: .: Tu dicere solebas, sacrant esse rempublicam, » de trois pieds l'un t l'autre. Il poursuit et insiste : « Quicumque eam violavissent, ib omnibus esse et pœnas persolutas, » un dichorée comme cadence; >eu importe, en effet, que la dernière syllabe soit longue ou )rève. Et enfin : «Patris dictuni sapiens temeritas filii comprobavit. » >ur ce dichorée final, ce fut dans tout l'auditoire une clameur ncroyable. Or, je le demande, n'est-ce pas le nombre qui en fut a cause ? Changez l'ordre des mots ; par exemple : « comprobavit llii temeritas, » il n'y a plus rien. Le mot temeritas est pourtant :omposé de trois brèves et une longue un de ces péons chers à Vristote plus qu'à moi. Mais, dira-t-on, ce sont les mêmes mots, :'est la même pensée ? Sans doute ; l'esprit s'en contente, mais ion pas l'oreille. »

Comme effet produit par le rythme du discours, l'exemple ?st réellement intéressant; commenté par Cicéron lui-même il îst encore instructif à un autre point de vue, c'est qu'il nous nontre bien comment le Maître entendait qu'un discours doit

être plein de nombres, rythmé en toutes ses parties. Il fait ici, pour le discours de C. Carbon, ce que nous avons fait plus haut pour deux exemples tirés de ses œuvres, à lui : il l'analyse phrase par phrase, divise les membres, marque les incises, et partout indique les pieds qui servent aux cadences.

C'est donc bien ainsi que nous devons étudier ses propres discours, pour y trouver les nombres qu'il y a semés et nous faire une juste idée du rythme qui convient à la prose ©ratoire.

Voyons donc comme premier exemple l'exorde si célèbre de sa ire Catilinaire « qaousque tandem. » On l'a cent fois citée et analysée comme le chef-d'œuvre de l'art oratoire; mais jamais, que je sache, on ne l'étudié au point de vue du nombre oratoire, pour faire ressortir l'art avec lequel Cicéron y fait usage des pieds métriques et d'un bout à l'autre, rythme tous ses mots comme s'ils formaient des vers, non poétiques, mais bien prosaïques. Plus d'un rhétoricien, élève ou professeur, trouvera là sans doute une révélation et des horizons nouveaux sur l'art oratoire.

M. Tullii Ciceronis in L. Catilinam oratio I*.

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« Quousque tan-dem a-bu-te-re, Catilina, pa-tienti-anostra? Quam-di-u e-ti-am furor is-te tuus nos eludet ? Quem ad jinem sese effrœnata jac-ta-bit au-da-ci-a ? Nihilne te nocturnum prœsidium

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Palaii-i, nihil urbis vigiliœ, nihil timor populi, nihil concursus bo-

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norum omnium, nihil hic munitissimus haben-di senatus locus, nihil

horum ora vnl-tusque movertint? Pater e tu- a consi-li-a non sentis Constrktam jam horum omnium conscienti-a te-neri conjurationem

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titam non vides ? Qiiid proxima, quid superi-ore nocte egeris, ubi

TU

fueris, quos convocaveris, quid consi-li-i ceperis, quem nostrum igno-

rare arbitraris ?

Dans cette apostrophe véhémente, les phrases et les membres de phrase se multiplient ; les cadences y sont, par conséquent, nombreuses et il importait d'y mettre assez de variété et de convenance, pour que l'effet voulu par l'orateur fut doublé en quelque sorte par le rythme de sa parole. Aussi voit-on comme il a su donner du nombre, non seulement à ses cadences finales et intermédiaires, mais à chacun des mots qui composent les phrases et les membres de phrase.

J'ai marqué ci-dessus tous les pieds qui composent le rythme de ce paragraphe, aussi bien du moins que je l'ai su faire, on se rendra plus aisément compte du soin extrême que mettait Cicéron à ne rien dire que de nombreux. L'exemple est assez clair par lui-même ; inutile d'en expliquer les diverses parties.

Je signalerai seulement tout d'abord les cadences terminales des phrases; ce sont les plus importantes. Il n'y en a que sept, et sur ce nombre quatre ont un molosse comme pied final :

pati-enti | a nostra — tnus nos \ elndet — vultusque \ moverunt

consilia \ non sentis.

deux autres se terminent par un erotique, le dactyle final tenant lieu d'un crétique, dit Cicéron lui-même:

jactabit audacia — titam \ non vides.

la dernière enfin est un dichorée : ((arbitraris.

Ce sont bien les cadences préférées de Cicéron et il en fait ici un bel usage. Quant aux cadences intermédiaires, très multipliées dans les deux phrases les plus longues, elles sont formées ou de crétiques :

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Palatii — bonor"1 omnium — senatus locus — qaid proxima —

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nocf égeris — convo\caveris — cepens

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ou d'un péon a minori : urbis vigiliœ — ou d'anapestes, asses

semblables au péon : timor populi — itbi jueris.

Et pour relier entre elles toutes ces cadences un choix de p ieds ou de nombres très variés, dont la prose rythmée fait un très bon usage, et d'autant mieux qu'on les rencontre beaucoup moins dans les vers.

Comme second exemple tiré des discours de Cicéron, prenons dans lePro Marcello le § III, où le grand orateur fait l'éloge des exploits de César ; morceau connu également et d'autant plus intéressant à étudier sous le rapport du rythme oratoire.

Oratio pro M. Marcello — III, n° 8.

Domuisti gentes immanitate barbaras, multitu-di-ne innumerabi-

les, locis infinitas, omni copiarum génère abundantes : sed tamen

e-a vi-cisti, qnœ et naturam et condi-ti-o-nem, ut vinci possent, ha-

\J I V^ I | j \J I WU

bebant. Nu lia est enim tanta vis, quœ non ferro et viribus debilitari frangique possit.

« Animum vincere, iracundiam cohibere, victoriam tem-pe-raret adver-sa-ri-um nobi-li-ta-te, ingeni-o, virtute prœstantem, non

— ii3 —

v uu w I ww w I uwl I \J

modo extollere ja - centem, sed etiam amplifi - care ejus pristinam

dignitatem, hxc qui facit, non ego eum- cum sammis viris comparo,

sed similli - muni deo judico. »

Trois phrases seulement, dont les cadences finales ont pour

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dern ier pied ou un dichoré — possent habebant — jrangique possit.

— ou un crétique — deo judico. Mais de nombreuses cadences in térieures, à chaque membre des énumérations que fait l'ora-

teur. On y trouve des crétiques : barbaras — innumerabiles — — tanta vis — vincere — haec qui facit — comparo — des molosses : infinitas — abundantes — ea vicisti — praestantem — des dichorées: temperare — dignitatem — un dactylo-spondée: conditionem

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— un péon-spondée: extollere jacentem. — Cela suffit, je crois, pour que le lecteur connaisse maintenant le procédé rythmique du Maître.

Voilà donc le tythme oratoire défini, expliqué et pratiqué par Cicéron lui-même. Les citations peut-être sont longues, mais elles étaient nécessaires. On ne dira pas que j'expose nos doctrines, non celles du Maître; et cependant, telle est sur ce point l'ignorance même des lettrés, qu'il s'en trouvera encore pour refuser de croire que nous puissions avoir raison. Impossible néanmoins de nier raisonnablement ni même de douter; cest bien la doctrine du grand orateur, celle qu'il a empruntée au