CHAPITRE IV

Le Cursus oratoire métrique.

Cette question vient tout naturellement à la suite de ce qui précède. Les divers Cursus usités dans la prose littéraire pendant une partie au moins du moyen-âge ne sont, en effet, que l'application pratique des théories enseignées par Cicéron et Quintilien sur le rythme du discours en prose.

On s'en est passablement occupé durant ces dernières années et réellement le sujet en valait la peine; car il est des plus intéressants au point de vue rythmique et non sans conséquences pour le chant grégorien. Sans entrer dans beaucoup de détails et en laissant de côté les points encore controversés, je dirai seulement ce qui peut suffire à une intelligence assez complète de la question.

La tâche d'ailleurs, m'est rendue facile par le travail de D. Mocquereau dans la Paléographie musicale. (*) Comme il résume bien tous les travaux parus jusqu'alors sur cette question, j'aurai assez peu à y ajouter, sauf en ce qui regarde la transformation du Cursus métrique en Cursus rythmique ou tonique.

Mais une question viendra après l'autre, car elles doivent être étudiées séparément, pour une plus claire intelligence du sujet. Je commence donc par le Cursus métrique.

Origine du Cursus. — Ni Isocrate, ni Cicéron, ni Quintilien, n'ont établi de règles précises, de formules en quelque sorte codifiées du rythme oratoire, à l'usage des orateurs et aussi de tous les écrivains amis du beau langage. Us se sont bornés à un certain nombre de préceptes généraux sur l'emploi des pieds mé-

(*) De l'influence de l'accent tonique latin et du Cursus sur la structure mélodique et rythmique de la phrase grégorienne. Chap. 11. Le Cursus et la Psalmodie. — Paléogr. mus. Tome IV.

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triques dans le discours ; préceptes que chaque rhéteur appliquait à sa manière et de façon plus ou moins heureuse.

Mais il arriva, semble-t-il, pour le rythme du discours ce qui s'était produit de longs siècles auparavant pour le rythme de la poésie. Les premiers poètes de la Grèce furent les musiciens; ils inventaient eux-mêmes le rythme de leurs chants et celui de leurs paroles. Vint le temps où la poésie ayant divorcé d'avec la musique, elle perdit du même coup la puissance de créer de nouveaux rythmes et ne sut plus que copier ceux des premiers poètes. Ce sont les grammairiens qui se chargèrent alors de les codifier et de les réduire à un certain nombre de formules stéréotypées, qui ont servi depuis lors à tous les poètes pour y mouler leurs vers et composer des poèmes à l'instar des anciens.

Ainsi du nombre oratoire. Les maîtres de la Grèce et de Rome, hommes de goût et de savoir littéraire, n'ont eu besoin d'aucune formule préétablie pour donner à leurs discours le nombre qui en fait la beauté; chacun se faisait à lui-même le rythme qui lui agréait, et il savait y mettre une assez grande variété. Parmi eux cependant, nous l'avons vu, les goûts n'étaient pas tous les mêmes, loin de là ; les uns préférant tels pieds, tels arrangements de pieds, et les autres ayant parfois des préférences tout opposées. C'était naturel, et la différence des goûts était là bien à sa place.

Mais' les rhéteurs venus après eux — on ne sait au juste ni où ni quand — moins capables qu'eux sans doute de créer des nombres qui leur appartinssent, ne trouvèrent rien de mieux que de copier leurs devanciers de génie et de faire simplement comme eux. De leurs œuvres donc ils relevèrent les diverses cadences rythmées qui terminent les phrases et les membres de phrase; ils firent de ces cadences autant de formules-types, dont tout prosateur pouvait se servir pour donner à sa parole ou à ses écrits le nombre, c'est-à-dire la perfection de la forme littéraire.

C'était une imitation devenue nécessaire et qui pouvait avoir son effet où le génie faisait défaut. Toutefois, les codificateurs

de formules n'ont pas pris garde que, pour Cicéron et les maîtres qui 1 ont précédé en Grèce, le nombre oratoire ne doit pas ex i s ter et se faire sentir seulement à la fin des phrases et des membres de phrases, il doit être répandu dans tout le discours « in Ma continuatwne verborum.» - Du commencement jusqu'à la fin d une phrase, les mots doivent être choisis, disposés de telle sorte qu'ils préparent et amènent la cadence terminale. « sed ad hune exitum tamen a principio ferri débet illa verborum eomprehensio et Ma a capite fluere, ut ad extremum veniens ipsa consistât » - Or, ce nombre diffusé dans tout le discours ne se traduit pas en formules; 1 instinct du génie oratoire, une oreille délicatement musicale en avaient seuls le secret. Et c'est pourquoi le rythme des Cursus dans la prose littéraire n'est et ne peut être qu'une pafe copie du vrai rythme oraroire.

Quoi qu'il en soit, c'est bien de Cicéron et de ses œuvres ittéraires que tire son origine ce que nous appelons aujourd'hui le cursus métrique. Mais les auteurs de la Paléographie musicale font justement observer, que cette appellation ne date en réalité que du XII' siècle, époque où la Chancellerie romaine, après cinq siècles d interruption, revint à l'emploi du nombre cicéronien dans la rédaction des Bulles pontificales.

Durant les six ou sept premiers siècles de l'ère chrétienne «le cursus métrique fut employé par de nombreux auteurs tant profanes que chrétiens, et spécialement par les liturgistes qui participèrent à la composition du sacramentaire romain. » Ma,s alors on disait encore avec Cicéron nombre oratoire et non pas cursus. Peu importe le nom, la chose est bien identique h dira, donc comme tous les littérateurs actuels, cursus métrique e -cursus tornque pour distinguer les deux formes que le nombre oratoire a revêtues depuis les premiers orateurs de Rome

certaÏf^ **• & T" ^'^ ? ~ « °n e™"* P« cursus certaines success.ons harmonieuses de mots et de syllabes, que

ies prosateurs grecs et latins employaient à la fin des phrases ou des membres de phrase, afin de procurer à L'oreille des cadences [nombreuses et d'un agréable effet. » (Paléog. IV, 27.) Ces cadences nous sont connues : ce sont les cadences cicéroniennes, dont le rythme est emprunté à la poésie et mesuré par les pieds métriques, tout comme dans les vers.

Nous savons également — il est bon de le rappeler ici — que tous les pieds métriques servent à rythmer la prose, mais avec des aptitudes différentes. Il en est parmi eux qui conviennent mieux aux cadences terminales, où le nombre est surtout nécessaire ; d'autres y seraient plus ou moins mal placés, mais peuvent très bien être employés soit au commencement soit au milieu des phrases. Ce qui importe davantage, c'est que la prose ne ressemble pas à des vers ; c'est pourquoi les nombres moins usités en poésie sont, au contraire, les meilleurs dans le discours en prose.

Même avec ces distinctions et restrictions dans l'usage des pieds métriques, les cadences oratoires sont encore possibles de bien des manières, car les pieds sont assez variés de rythme et ils sont en outre sucseptibles d'un grand nombre d'arrangements, lorsqu'on les associe les uns aux autres. C'est pourquoi les maîtres ont eu presque tous des manières différentes de rythmer leurs discours, chacun suivant son goût personnel.

Plus tard cependant on a jugé utile, nécessaire même de faire un choix parmi le> cadences oratoires, dont on avait des exemples chez les Maîtres Les meilleures ont été retenues et on les a classées en quatre genres principaux, caractérisés chacun par l'espèce du pied qui termine la cadence; de sorte qu'il y a quatre sortes de cursus métriques.

Depuis le XIIe siècle, on a coutume de les désigner par les noms de cursus planus, cursus tardus, cursus velox, auxquels les auteurs de la Paléographie ont ajouté celui de cursus trispondaïque pour le quatrième innommé jusque là. Pourquoi ces appellations et à quoi répondent-elles en réalité? A rien, certaine-

ment, pour ce qui est des cursus métriques ; on le verra suffisamment par la suite, sans que j'aie besoin d'y insister.

Mieux vaut choisir d'autres appellations plus en rapport avec la constitution intime de chaque cursus. Le dernier pied, ai-je dit, est celui qui caractérise tout spécialement le cursus oratoire; il est de quatre sortes, c. à. d. ou un molosse, ou un critique, ou un dichorée, ou un pyrrichospondée. Appelons donc chaque cursus du même nom que le pied final et disons: cursus molosse, cursus critique, cursus dichoraïque, cursus spondaïque. Ils seront ainsi parfaitement caractérisés et facilement reconnaissables.

Un seul pied cependant ne suffit pas à une cadence oratoire parfaite. « Quand je parle de pieds, dit Cicéron, qui terminent les phrases et les périodes, je n'entends pas le seul dernier pied; il faut lui adjoindre au moins le précédent, souvent même l'antépénultième. » Un cursus est donc toujours composé de deux pieds au moins, dont le dernier est invariablement l'un des quatre, qui caractérisent les divers cursus, tandis que le premier est variable et peut être n'importe lequel des pieds simples, pourvu qu'il soit associable au pied final.

Voici, dans l'ordre des trois genres rythmiques, spondée, molosse, dichorée, crétique, la composition ordinaire des différents cursus oratoires.

Les 4 cursus métriques

1° Cursus spondaïque

Le pied final est un pyrrichospondée, ou un pyrrichotrochée, c. à. d. un pied composé d'un pyrrique et d'un spondée ou d'un trochée, ce qui revient au même, d'après la règle formulée par Cicéron à propos du crétique et du dactyle (y. plus bas).

Le pied qui précède, peut-être un autre spondée, ou un trochée,

ou encore un pied de trois syllabes à pénultième brève : dactyle, crétique, anapeste, tribraqne, etc.

Esse | videatar — Tnos hœc \ operetur

WW WW W V/ W \J

Munere \ relevati — Prœbeant \ caveamus

WW W W KJ \J \J \J WW W

Precibus \ joveamur ■ — Capere \ valeamus

2° Cursus molosse

Il a comme pied final un molosse, pied de trois syllabes, longues toutes les trois. Avant lui, il admet n'importe quel pied, pourvu qu'il se termine par une syllabe brève : donc chorée, dactyle, tribraqne. Exemples :

Esse | facturos — Vincula \ dissolvit — Facere \ placatum Nous avons vu cependant Cicéron associer au molosse dans cette cadence des pieds dont la dernière syllabe est longue : v. g. :

iste tu us nos \ eludet ? (ie catil.) — locis in \ finitas (Pro Marc.)

mais c'est une exception, ce n'est pas l'ordinaire, même chez Cicéron.

Le molosse peut encore être remplacé par un équivalent, c. à. d. par un pied de quatre syllabes, qui divise la 2e syllabe longue du molosse en deux brèves :

— W WWW — w — ww ^

Dona | perficiai — Sorte | participes La division de la Ire syllabe du molosse formerait un pied ionique, composé d'un pyrrique et d'un spondée, et la cadence se changerait alors en cursus spondaïque.

3° Cursus dichoraïque

C'est un dichorie ou double trochée, qui en est le pied final. On le fait ordinairement précéder d'un autre pied trisyllabique avec pénultième brève : dactyle, anapeste, critique, tribraque, pion; plus rarement, cet avant-dernier pied est dissylabique : spondée ou ïambe.

Munere \ congregentur — Precibus \ consequamur

Mentibus \ sentiamus — Precibus \ adjuventur

Pœnas \ persolutas — Dona \ sentiamus

4° Cursus critique

Le dernier pied est un critique (— ^ — ) ou un dactyle (— ^w). « Nihil euim ïnlerest, dit Cicéron, dactylus sit extremus an creticus, quia postrema syllaba brevis an longa 5/7, ne in ver su quidem refert. » (Orat. XXIX).

L'avant-dernier pied peut être indifféremment un iambe, un anapeste, un critique, un pion, voire un dactyle. Exemples :

Eam I vloriam — Anima I sentiat

Larga pro \ tectio — Resonet ec \ clesia.

Erumpunt \ omnia — expo \ litio — Grata fi \ delium

Tels sont les pieds que les grammairiens ont jugés propres donner du nombre au discours en prose. Il y a des exceptions, sans doute, c. à. d. des cadences, autres que celles-là et qui sortent du cadre tracé par la pratique générale. On en trouve dans les meilleurs auteurs, et nous avons vu Cicéron faire usage d(

l'anapeste aux cadences terminales: « luce \ caruit — et docuit—

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ilios, » etc., et ne rejeter pas le péon a minori: « urbis | vigiliœ.» — Les deux Sacramentaires léonien et gélasien en offrent aussi lusieurs exemples, (J)

Mais ici comme ailleurs les exceptions n'infirment pas la rè- He, qui n'a rien d'absolu, qui reste plutôt subordonnée au goût uffisamment épuré des bons écrivains. Le nombre oratoire, Tailleurs, aussi bien que le rythme de la poésie, devait avoir ,es licences admises par la grammaire , sans que pour cela le ythme des cadences en dût être modifié: le cborée dactylique, e dactyle cyclique, le spondée trochaïque, etc., en sont des exemples dans les vers. Pourquoi le nombre oratoire n'en offriait-il pas de semblables ? Certaines irrégularités auraient là, peut- ■tre, leur explication. Au fond et quoi qu'il en soit, ces petites exceptions ne tirent pas à conséquence.

Reste à déterminer maintenant à quel geme et à quelle espèce de rythme poétique — égal, double ou sesquialtère — se ratachent les quatre sortes de cursus métriques, dont on vient de Toir les formules et la composition en pieds métriques.

Le rythme des cursus métriques. — ■ Cicéron dit très bien, qu'il Ten est pas de la prose comme des vers et que le nombre oraoire ne saurait toujours avoir ni la même continuité ni la même igueur que le rythme de la poésie (2). La différence de l'un à

(V Cf. Paléogr. mus. loc. cit, p. 36 et sq.

(2) « Neque vero haec tam acrem curam diligentiamque desideant, quam est illa poetarum ; quos nécessitas cogit et ipsi numeri ac nodi, sic verba versu includere, ut nihil sit. ne spiritu quidem minino, brevius aut longius quam necesse est. Liberior est oratio et plana, lit dicitur, sic et est vere soluta... Namque ego il ud assentior Théo •hrasto, qui putat orationem, quae quidem sit polita atque facta quoiammodo, non adstricte, sed remissius numerosam esse oportere. » De Oral. 111. 48).

l'autre consiste en ces deux choses: i° que dans les vers tou< les pieds se suivent sans interruption et selon un ordre déterminé immuable. Dans le discours, au contraire, les pieds se trouven1 1 partout, au commencement au milieu et à la fin des phrases, mai? non pas nécessairement de façon continue, et l'orateur les choi sit à son gré, sans y être astreint par aucun 2 formule préétablie.

2° Le rythme des vers est battu par arsis et thésis continues chaque syllabe ayant sa juste valeur d'un ou de deux temps; ei cela avec une rigueur tellement mathématique que, suivant le mot de Ciceron, aucune brève, aucune longue ne doit dépasseï ne fût-ce que d'un souffle — ne spiritu qnidem minimo — le temp qui lui est assigné. Il en allait tout différemment dans le dis cours. « Oratio non descendet ad strepitum digitorum^» disait Quinrilien (Inst. orat. IX. 4.) ; on ne battait pas la mesure pendant que l'orateur parlait. Evidemment ; cela même n'eût pas été pos sible, à cause de la diversité des pieds dont on fait usage dans \t discours.

On ne le divisait pas en parties dacty'iques, parties iambique; ou péoniques ; il n'y avait ni paragraphes, ni phrases, ni même membres de phrase, dont tous les pieds fussent nécessairement d'un rythme unique et déterminé, l'orateur étant libre de choisit les pieds et de donner à sa parole le rythme qu'il voulait. Battn ce rythme comme on fait celui des vers, était donc chose impos-; sible.

Seules, les cadences terminales renfermaient des nombres dé terminés, composés de deux ou de trois pieds métriques associé; régulièrement, comme les pieds des vers. Seules, par conséquent elles possédaient un rythme qu'on aurait pu battre à la façon de: mètres, s'il n'avait pas fallu changer de mesure à chaque phrase et à chaque membre de phrase. D'ailleurs, là même l'orateui jouissait de plus de liberté que le poète: sa parole se déroulai avec plus d'aisance dans le débit oratoire que celle de lacteu; dans la déclamation d'un poème. A la condition toutefois que le: pieds métriques fussent toujours parfaitement reconnaissables, e

que le plaisir de l'oreille ne fût pas moindre dans le nombre

fratoire que dans le rythme poétique. (x) Or, sur ce point, l'oreille romaine était extrêmement déli- :ate. Cicéron le constate dans son traité de l'orateur : « Au héâtre, dit-il, tout l'auditoire se récrie, si l'acteur a fait une sylabe plus brève ou plus longue qu'il ne faut. Et pourtant la mulitude ne connait ni les pieds ni les nombres; ce qui l'offense, pourquoi et en quoi elle est offensée, elle n'en sait rien. Mais la lature elle-même a mis dans nos oreilles le discernement secret j!e la longueur et de la brièveté dans les sons, comme aussi de eur acuité et de leur gravité. » {Orat. XXIV.)

Denys d'Halicarnasse disait de même: «Dans nos immenses héâtres où se rassemble de toutes parts une foule ignorante, j'ai )u me convaincre que nous avons le sentiment inné de la mélolie et de la cadence. J'ai vu de fameux citharistes hués par la ,nultitude, pour avoir manqué une note et troublé la mesure, ai vu tous les auditeurs s'indigner, se soulever, à cause d'un battement, d'un accord, d'une intonation qui n'arrivait pas au point juste et rompait l'harmonie. » {De l'arrang, des mots. Ch. I. Traduct. Le Clerc.)

De part et d'autre, il est vrai, on récitait des vers ou l'on exéutait de la musique, et Cicéron observe qu'on était moins exigeant pour les orateurs que pour les poètes et les musiciens. On îe laissait pourtant pas de sentir et de blâmer ce qu'il y avait de léfectueux, d'imparfait soit dans la composition du discours, soit lans son débit — tacite tamen omnes non esse illud, quod diximus, '-ptum perjectumque cernunt.y>

Aussi, l'effet voulu par l'orateur ne pouvait-il se produire

ffans toute sa force, que si le nombre était exactement observé lans les cadences. Un à peu près eût laissé l'auditoire indifférent, ! e plaisir de l'oreille se faisant à peine sentir. L'exemple du tri- | >un C. Carbon soulevant l'assemblée populaire par un dichorée

(*) «Si quae res efficiat voluptatem (quaeritur), eadem quas in versi- ; 'us ; quorum modum notât ars, sed aures ipsae tacite eum sensu sine rte definiunt.» (orat. XXVIII.)

final (ci-dessus p. 109) est certainement très significatif sous ce rapport.

Les cadences terminales devaient donc garder dans le débit oratoire, aussi bien que dans la diction théâtrale, le rythme des pieds qui les composent et, alors même qu'on n'y entendait pas le bruit des doigts frappant la mesure, l'oreille ne percevait pas moins la différence des brèves et des longues si bien agencées par l'orateur.

De là, chez les meilleurs écrivains, le soin qu'ils apportaient! à bien choisir les pieds qui devaient compléter la cadence terminale; il leur fallait celui qui, par sa composition en longues et en brèves, répondait le mieux au pied final, qui, après tout ce qui avait précédé, le faisait pressentir et l'amenait comme naturellement . «Symmaque, dit M. Havet, a des fins de phrase très variées. Mais quelle que soit la forme métrique du dernier mot, elle détermine la forme métrique du mot précédent. Par exemple, un mot final comme elatum sera toujours précédé d'un tro-^ chée — rébus — ou, rarement, d'un tribraque — «timidus. — qui en est l'équivalent. Un mot final comme amicum sera toujours précédé d'un mot à pénultième brève — maribus ou jueris. — Devant un mot final du type aridum, lavant-dernier mot a toujours la pénultième brève, et c'est le plus souvent un dissyllabe — sapor, dulcior, etc.. Au contraire, devant un mot final du type aridorum l'avant-dernier mot a trois syllabes au moins: — aurium commodabo, videar immorari. » (x)

Les Cursus, d'ailleurs, n'ont pas servi seulement à orner les discours des oraeurs et les écrits des littérateurs, ils ont trouvé place également dans les chants liturgiques, dans la psalmodie, dar-s les préfaces, etc. Or, en fait de rythme et de cadences, le

(') La prose métrique de Symmaque et les origines du Cursus, par L. Havet — § 9 et 4 — M L. Havet dit «mot final» au lieu de pied final qui eût été plus exact ; mais on reconnaîtra facilement dans les -exemples qu'il cite, le cursus molosse: elatum, le cursus spondaïque : amicum, le cursus crétique : aridum, le cursus dichoraïque: aridorum.

chant n'admet pas d a peu près, il lui faut l'égalité des temps (non des notes) battus en chaque pied. « Inœqualitas ergo cantionis, dit Hucbald de St-Amand, cantica sacra non vitiet ; non per momenta neuma quœlibet ant sonns indecenter protendatnr ant contrahatur. . Verumomnia longa œqualiter longa, brevium sit par brevitas, exceptis distinctionibus, quœ simili cautela in cantu observanda sunt. » [Comm. brev. ap. Gerb. I. 226.)

Le rythme des divers Cursus oratoires était donc, à n'en pas douter, un rythme parfaitement défini, que l'orateur faisait sentir sans le battre, mais qui dans le chant était régulièrement battu, au moins pour les commença Us, dit encore Hucbald. Essayons de le traduire aussi exactement que possible.

Formules rythmiques des Cursus. — Je rappelle en premier lieu, que chacune des cadences oratoires comprend deux parties : une principale, qui est le pied final, celui qui caractérise essentiellement le genre du cursus métrique; l'autre secondaire, le premier pied, dont la fonction est seulement de préparer l'oreille à la cadence terminale.

Or, suivant la doctrine commune des musiciens et des métriciens, que St-Augustin reproduit dans son IIe livre de Musica, ces deux parties du cursus doivent se convenir entre elles, être associables ; c. à. d. que les pieds assemblés ont nécessairement un même frappé, qu'ils peuvent être battus de la même manière par arsis et thésis, quelque licence que le poète ou le prosateur se soit permise.

J'observe en second lieu, que le rythme de la cadence ne peut-être que celui de la partie principale, du pied final, puisque c'est ce pied qui caractérise et définit le cursus, tandis que l'autre lui est nécessairement subordonné et doit le préparer. Le rythme du cursus sera donc du genre égal, double ou sesquialtère, en d'au-

très termes, binaire ou ternaire, suivant que le pied final est luimême de l'un ou de l'autre de ces trois genres.

Cela supposé, il est manifeste que le cursus spondaïque et le cursus molosse sont tous les deux de rythme égal et binaire. De fait, le pyrrique, le spondée et le molosse, qui composent les derniers pieds de ces deux cursus, appartiennent tous les trois à ce genre de rythme, appelé dactylique.

Le cursus dichoraïque, à cause du dichorée final qui le caractérise, ne peut être que du rythme double et ternaire, c. à. d. iambique. Quant au cursus crétique, il est évident qu'il appartient au genre sesquialtère ou péonique, rythme à 5 temps. Le dactyle, qui remplace quelquefois le crétique final, a sa dernière syllabe brève suivie d'un temps vide ou silence, et le pied se trouve avoir toujours cinq temps complets.

Les trois genres de rythmes sont ainsi représentés parmi les nombres oratoires. Cela devait être, puisque le but d Isocrate et de ses imitateurs latins était précisément d'enrichir le discours en prose de toutes les variétés rythmiques, qui font le charme de la poésie. Mais en prose comme en poésie, c'est le rythme égal qui domine et qui a produit les nombres les plus goûtés et tes plus employés, f1)

On connaît déjà (v. ci-dessus p. 122 et sq.) la composition en syllabes longues et brèves de chaque espèce de cursus métrique et des variétés qu'y introduit le choix du premier pied. D'après la règle de concordance du frappé pour tous les pieds d'une même cadence, il est évident que les pieds de rythme ternaire ou quintenaire employés dans les cadences de rythme égal,

(J, D'après le relevé des cadences finales qui se trouvent dans le sacramentaire Gélasien, sur 1190 cadences métriques,- la Paléographie musicale compte 727 cadences spondaiques et molosses, 362 cadences dichoraïques et 114 cadences crétiques seulement Rappelées à tort dactyliques, le dactyle n'étant admis dans ce cursus que comme l'équivalent du crétique, grâce au silence final).

Dans le sacramentaire Léonien, mêmes proportions à peu près. On y compte q2j cadences métriques, dont 590 sont spondaiques ou molosses, 242 dichoraïques et 1 10 crétiques. (p. 39.)

omme aussi les pieds de rythme dactylique employés dans les :adences de rythme double ou sesquiakère, doivent changer de orme pour s'accommoder au rythme de leur cadence. Il en est linsi, d'ailleurs, même en poésie et dans la composition des vers nétriques.

La notation musicale moderne me permettra de présenter ous une forme mieux connue et plus parfaite ce rythme de chaun des cursus.

j° Cursus spondaïque

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