CHAPITRE PREMIER Le point de départ

Il n'a pas changé depuis le commencement et on peut le forimuler en ces termes : le rythme grégorien est le rythme de la parole, ni poétique ni musical, mais prosaïque.

« C'est à l'Abbé Gonthier du Mans que revient le mérite l'avoir, le premier, affirmé le caractère du rythme libre de la mélodie grégorienne. Les thèses qu'il formula sur ce sujet furent doptées au Congrès de plain chant tenu à Paris en 1860. » (1)

«Nous devons dire du chant ce que Quintilien dit du discours : dans un discours bien composé il y a du nombre, une certaine mesure, mais ce nombre et cette mesure ne vont pas jusqu'à marquer la récitation par le levé et le frappé — « Oratio non des- ■endet ad strepitum digitorum. » Cette mesure, au contraire, est a mesure tout à fait libre dont parlait Horace : numerisque ferîur ege solutis; ce nombre est celui que les auteurs appellent le nombre oratoire ; nombre qui existe dans le discours sans qu'il paraisse; )n le sent, les oreilles en sont délicieusement affectées, mais on

(1) Théorie et pratique du chant grégorien, par D. Ambr. Kienle, O. S. B. :h. IX. Du rythme du plain chant.

ne peut pas bien dire ce qu'il est : « ita dissimulatus et latens ut tamen sentiatur et suavitatem ejus aux es per expiant. » (Quint.) — Tel est donc le rythme qui caractérise le chant grégorien et qui repose principalement, on le voit, sur la manière dont les sons ou les syllabes se trouvent divisées et dont les divisions sont proportionnées.» (i)

« Le rythme n'étant autre chose qu'un beau mouvement basé sur la proportion des divisions, se compose de deux éléments : les sons matériels qui frappent l'oreille et le groupement qui leur donne la vie et l'esprit. L'union des notes au texte achève de donner à la mélodie grégorienne son rythme propre. Le plain chant peut donc se définir : la récitation solennelle d'un texte sacré, à l'aide d'une belle modulation dont les membres organiques ajustés avec finesse se meuvent avec grâce et variété

« La mélodie et le texte sont unis de la manière la plus intime et se pénètrent l'un l'autre. Le mouvement du texte se répand tout entier sur la parure mélodique dont il est revêtu. Il suit de là, que le principe fondamental du rythme du plain chant consiste dans la déclamation du texte. » (2)

« En somme, toutes les formes rythmiques — elles sont légion — peuvent être ramenées à ces deux catégories :

os.

(1) Les mélodies grégoriennes d'après la tradition, par le R. P. Dom Jos. Pothier, O. S. B. chap. XIII. — Desclée. 1880.

(2) Théorie et pratique du chant grégorien, par D. A. Kienle. ch. IX. — On peut rapprocher cette définition du plain chant de celle que donne L. Poisson, dans son Traité théorique et pratique (IIme p. p. 92) : «on peut donc le définir ainsi : récit mesuré et animé, toujours également grave et mélodieux. On l'appelle récit t parce qu'il exprime toujours quelque texte, ou plutôt qu'il n'est qu'une déclamation mélodieuse... On l'appelle mesuré, pour le distinguer du récit ordinaire quelquefois prompt et vif..., au lieu que dans le plain chant la note gouverne la voix et la fait prononcer lentement et d'une manière toujours égale... On dit toujours grave, pour le distinguer de la musique... Mélodieux, pour le distinguer du ton d'orateur, qui est varié sans être mélodieux. » — L'Abbé L. Poisson a formé l'Abbé Baïni; l'Abbé Baïni et L. Poisson ont formé l'Abbé Gonthier; l'Abbé Gonthier, du Mans, fut à Solesmes le Maître de D. Pothier, fondateur et oracle de toute l'École bénédictine. C'est toute la genèse du rythme oratoire.

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i° Forme libre (soluta) ou nombre.

2° Forme mesurée (vincta), liée, enchaînée par une marche égulière, par la mesure.

« A ces deux formes, s'appliquent avec une égale facilité, les iifférentes matières rythmiques : sons purs, paroles, gestes.

« Donc, par exemple :

«Le rythme libre sera musical, s'il s'applique aux sons purs. x. : les mélismes du chant grégorien.

«Le rythme libre sera oratoire, s'il s'applique à la parole. Ex. : liscours de Cicéron (numerus oratorius).

« Le rythme libre sera à la fois musical et oratoire, s'il s'applique n même temps (ou successivement) à deux matières, sons purs il paroles. C'est le cas pour le chant grégorien.

« De même :

«Le rythme mesuré sera musical, s'il s'applique aux sons purs, ix. : tous les genres de musique instrumentale.

«Le rythme mesuré sera oratoire, s'il s'applique aux paroles. Ix. : la poésie.

« Le rythme mesuré sera musical et oratoire, s'il s'applique à la bis aux sons et à la poésie...

«Par suite, les qualificatifs libre ou mesuré indiquent Informe lu rythme; les qualificatifs musical et oratoire indiquent seulenent la matière informée par le rythme.

«Le rythme ou nombre musical grégorien appartient au ythme libre (solutus) et... ce rythme est plus naturel que le ythme régulièrement mesuré. »(i)

(i) Le nombre musical grégorien, par le R. P. Dom A. Mocquereau, Ire part. :h. V, p. 56. — Vraiment étranges sont les confusions de mots et de choses, [ue se permet ici le R. P. — Rythme libre, rythme mesuré, rythme oratoire, ythme musical, autant de termes qui sont pris dans des acceptions fausses, à orce d'être incomplètes. Quand on parle musique et rythme, poésie, discours oratoire et prose, au moins faut-il être exact et ne pas mélanger indistinctenent les choses les plus diverses. Nous aurons l'occasion de revenir dans la uite sur ces termes et d'en établir la vraie signification, qui n'est point celle lue leur donne D. Mocquereau.

Tel est donc bien le principe fondamental, la base première sur laquelle repose tout le système : le rythme du chant grégorien n'est autre que le rythme de la parole, non mesurée comme la poésie, mais libre comme la simple prose. • — Ce principe, on ne le démontre pas, il va de soi; c'est un axiome traditionnel, on l'accepte de confiance, sans qu'il soit besoin de lé vérifier. »(i)

Cela donc supposé, on en tire la conséquence qu'il faut tout expliquer d'après ce principe premier et rejeter tout ce qui lui serait contraire. On explique les auteurs qui ont écrit au moyenâge sur la musique grégorienne et, de gré ou de force, toute la doctrine des Maîtres, si claire et si formelle qu'elle paraisse en faveur d'un rythme musical, doit être interprétée conformément au principe indiscutable du rythme oratoire. On explique

(i) On connaît le beau travail de D. Mocquereau dans la Paléographie musicale sur Y Influence de l'accent tonique et du Cursus sur la structure mélodique et rythmique de la phrase grégorienne (tomes III et IV) ; mais il serait difficile d'y voir même un essai de démonstration de la thèse du rythme grégorien prosaïque, puisque ce qui en ressort au contraire manifestement, c'est que partout la parole s'est moulée autant que possible sur le rythme des cursus métriques (cf. ci-dessus : IIme Part. ch. IV et V). A part cela, que je sache, un seul auteur a tenté de rattacher la tradition moderne du rythme oratoire à une pratique musicale déjà ancienne. M. Gastoué, dans son livre des Origines du Chant romain (1 vol. Alph Picard, Paris, 1907), non content de poser comme fondement du rythme grégorien à notes égales la théorie du temps premier indivisible chez les Grecs, veut aussi trouver à ce rythme des ancêtres qui en expliquent l'origine; tentative malheureuse, s'il en fut. Il croit donc avoir trouvé ces ancêtres, d'une part dans les formules d'incantation magique, qui servaient aux Gnostiques des premiers siècles pour opérer toute sorte de prodiges ; d'autre part, dans quel- 1 ques exemples de mélodies ou exercices de solfège grec, qu'il prétend écrits en rythme libre, comme les mélodies grégoriennes.

Ce serait bien peu, il faut l'avouer, et tout à fait insuffisant pour une discussion sérieuse; mais le peu même échappe à l'auteur, car il est impossible de trouver là ce qu'il prétend y découvrir. On a vu déjà (ci-dessus IIme part, ch. I et II) ce qu'il faut penser de ces deux sortes de documents. Mais quelle chose étrange, qu'au XXme siècle on aille chercher là, sinon l'origine, du moins des exemples de nos mélodies liturgiques, quand ces exemples ne manquent certes pas dans les Eglises chrétiennes orientales, dont les traditions musicales sont aussi anciennes et infiniment plus respectables que les pratiques impies des Gnostiques ? — Bon gré, mal gré, il faut renoncer à une tradition ancienne, qu'on ne trouve nulle part.

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les manuscrits du chant, même les plus anciens ; et quand bien même ils contiennent, à n'en pas douter, des témoignages d'une tradition autre que la tradition moderne, cette tradition plus ancienne devra en définitive être expliquée, atténuée assez pour ne pas contredire le principe intangible. On explique enfin la théorie du rythme musical lui-même, si nettement formulée par les Anciens et admise partout jusqu'à ces derniers temps. On en fait une théorie nouvelle, qui n'a pas l'air tout d'abord de s'écarter beaucoup de la théorie ancienne, qui finit cependant, grâce à certaines suppressions et à certaines adjonctions habilement pratiquées, par en être totalement différente ; et cela, naturellement, pour se conformer davantage au principe du rythme oratoire.

Et voilà comment, tout en conjurant les lecteurs « de se tenir en garde contre toute notion préconçue », (p. 22) de chercher uniquement la vérité objective, indépendamment des idées personnelles, en dehors de tout parti pris, on tombe soi-même dans le défaut qu'on signale et l'on forge de toutes pièces un système rythmique sans antécédent, de pure imagination et pour le seul besoin d'un prétendu principe, auquel on tient malgré tout. Discutons néanmoins et sachons une bonne fois ce qu'il en est de ce principe.

Tout d'abord, oserait-on dire qu'il soit d'une évidence telle, qu'il suffise de l'énoncer pour le faire admettre ? Il soulève, au contraire, plusieurs questions graves, qui demandent à être examinées et résolues, avant que lui-même puisse être accepté.

Deux questions capitales, ce me semble, dominent tout ce débat sur le rythme grégorien : i° la prose peut-elle être rythmée sans se confondre avec la poésie, et comment l'est-elle ? 2° Ce rythme de la prose est-il applicable aux mélodies musicales et comment l'a-t-on appliqué ?

Ces deux questions posent le problème du rythme grégorien tout à la fois au point de vue de la théorie et à celui de l'his-

toire. Évidemment, pour que nos modernes grégorianistes aient raison dans leur principe, il est de toute nécessité que l'une et l'autre question soient résolues dans leur sens, c'est-à-dire en faveur d'un rythme prosaïque, totalement distinct et du rythme poétique et du rythme musical, d'un rythme par conséquent sut generis, dont la théorie — chose en vérité bien étrange — n'avait pas encore été faite, mais qu'enfin nous trouvons formulée, expliquée dans le livre tout récent de Dom Mocquereau. (i) Or, il n'en est rien.

Première question. — le rythme de la prose.

La question, remarquons-le bien, n'est pas à discuter à un point de vue purement spéculatif, mais au point de vue historique. Peu nous importe ce que les théoriciens pensent aujourd'hui de l'existence ou de la non existence d'un rythme véritable dans la simple prose ; nous demandons ce qu'on pensait anciennement, à l'époque où les mélodies grégoriennes ont été composées, d'un rythme qui ne serait ni musical ni poétique, simplement prosaïque.

Ainsi posée, la question n'est pas difficile à résoudre ; elle l'est déjcà par tout le contenu des deux parties précédentes. En voici les conclusions certaines et, croyons-nous, indiscutables.

i° « La parole humaine peut se présenter sous trois formes distinctes : A) comme simple prose, dans le langage ordinaire, dans les écrits et les discours, où les mots suivent la pensée, sans aucun arrangement artificiel qui ait pour but d'y introduire

(i) « II* était nécessaire surtout de soumettre à l'épreuve d'une longue pratique les théories, nouvelles alors, du rythme musical libre. » (Ibid. Introd. p. 5.) C'est donc bien du nouveau, on ne s'en cache pas ; et que devient alors la tradition ? Si elle n'est ni dans la théorie ni dans la pratique des siècles qui ont précédé, serait-elle dans une théorie et une pratique plus anciennes ? En ce cas, il ne s'agirait plus de tradition à continuer, mais de restauration à accomplir, ce qui est tout différent. Mais que de choses alors il faudrait prouver et qu'on ne prouve pas !

in nombre quelconque. B) comme poésie, dans les vers, où le ythme se joint à la parole et la moule d'après un certain nom- >re de formules déterminées et conformes aux lois de la rythmijue musicale. C) comme prose oratoire, dans les discours et les écrits rythmés à la manière d'Isocrate, de Cicéron et des rhéteurs ^recs et latins, c'est-à-dire au moyen des pieds métriques emprunés à la poésie, mais employés avec une liberté plus grande que lans les vers, avec des arrangements plus variés, qui sauvegarient le caractère essentiellement prosaïque du discours.

2° La simple prose est absolument arythmique, sans aucun ythme, parce qu'une condition essentielle au rythme lui fait iéfaut, savoir : l'ordre, la proportion dans l'arrangement des ;yllabes, et quant au nombre et quant à la durée. Tous les auteurs anciens, aussi bien les rhéteurs que les musiciens, sont li'accord sur ce point. On n'a jamais, ni dans l'antiquité ni au moyen âge, considéré la simple prose comme rythmée, et c'est Dourquoi, après de longs siècles, dit Cicéron, les rhéteurs ont nventé la prose oratoire.

3° Durant de longs siècles donc, on n'a connu et pratiqué qu'une seule espèce de parole rythmée, la poésie. Les premiers poètes l'ont rythmée sur la mélodie, en choississant et en disposant les syllabes de telle sorte qu'aux temps longs et brefs du rythme musical correspondissent exactement des syllabes longues et brèves de la parole et que, de part et d'autre, les césures ou divisions du rythme fussent les mêmes. Les poètes de la décadence ne firent ensuite que copier les rythmes anciens, et l'art [poétique se figea pour ainsi dire dans des moules rythmiques, (d'où il ne sortit plus.

4° Enfin, peu avant l'ère chrétienne, Isocrate chez les Grecs, Cicéron chez les Latins, pour donner à leurs discours une forme plus élégante, plus agréable et plus persuasive, croyaient-ils, s'avisèrent d'une manière nouvelle de rythmer la parole, sans lui donner cependant la forme des vers et sans qu'elle devînt pour cela poésie. C'est aux pieds métriques qu'ils eurent recours,

les mêmes qui servaient déjà en poésie, mais en choisissant ceux qui leur parurent le plus convenables et en les disposant, surtout au commencement et à la fin des phrases et des membres de phrase, de telle sorte qu'il en résultât partout une parole bien agencée et des cadences nombreuses, c'est-à-dire rythmées, harmonieuses presque à l'égal des vers. C'est le rythme ou nombre oratoire, dont Cicéron nous a expliqué plus haut la vraie nature, bien différente de ce qu'on se plaît aujourd'hui, mais à tort, à appeler d'un même nom.

5° Plus tard, vers le IVme ou le Vme siècle, cette manière nouvelle de rythmer la parole, pour en composer la prose oratoire, fut aussi réduite à un petit nombre de formules ou cadences rythmées, qui furent aux orateurs et aux écrivains du moyen âge ce que les formules métriques étaient déjà aux poètes grecs et latins, de simples clichés sur lesquels ils moulaient leur parole pour lui faire prendre une forme nombreuse, plus agréable à l'oreille. Ces cadences oratoires — qui prirent le nom de cursus au XIIIe siècle — étaient au nombre de quatre seulement, correspondant aux quatre genres du rythme grec : rythme spondaïque ou dactylique, rythme molosse, rythme iambique ou trochaïque, rythme péonique ou crétique. Des deux pieds dont elles se composaient métriquement, le dernier était constamment le même, le premier seul pouvait être d'espèce différente et apporter ainsi une certaine variété dans les cadences oratoires.

6° Les langues grecque et latine, au commencement du moyen âge, se transformèrent et de langues de quantité elles devinrent langues d'accent. Dès lors, une transformation analogue s'opéra dans la poésie et, par suite, dans la prose oratoire. La quantité métrique, qu'on n'observait plus dans les mots, fut remplacée par l'accent qui, de sa nature, avait la propriété d'allonger toutes les syllabes sur lesquelles il était placé ; quant aux syllabes atones, elles pouvaient être brèves ou longues à volonté et selon les besoins du rythme. Rien ne fut donc changé aux formules métriques anciennes, qui se trouvèrent convenir tout aussi bien

la poésie et aux cadences toniques qu'à la poésie et aux adences métriques.

Telle est la doctrine de l'antiquité et du moyen-âge par apport au rythme de la parole. A côté du rythme strict de i poésie, on connaissait donc et on pratiquait à cette époque i rythme libre de la prose oratoire ; mais, malgré les différences aractéristiques qui séparent ces deux sortes de rythmes, ils l'en sont pas moins de même essence et formés des mêmes léments. Les mêmes pieds métriques servent, en effet, à rythmer is vers et à rythmer les discours en prose ; on les emploie eulement de façon différente, selon qu'il convient à chacun des eux rythmes.

La définition du rythme mesuré et du rythme libre, que donne ). Mocquereau, est donc inexacte; elle ne répond ni au rythme e la poésie et au nombre oratoire de Cicéron, ni au rythme îométrique et au rythme libre des musiciens. Là encore, on magine des théories nouvelles, que l'antiquité n'a pas connues t qui n'ont de valeur que par rapport à un système rythmique aventé de toutes pièces.

Le lecteur sait déjà de quelle manière Cicéron, Quintilien et ous les rhéteurs de la Grèce et de Rome entendaient la liberté u nombre oratoire, par comparaison avec les liens qui enseraient la composition poétique (Tome I, IIe P., Ch. III, p. 98); tous verrons plus loin ce qu'il faut entendre par rythme isomérique et rythme simplement isochronique en musique.

Mais, s'il est vrai que la prose oratoire possède un rythme rentable, imité du rythme poétique, il ne l'est pas moins que ji simple prose en est complètement dépourvue. Nous avons .ntendu Cicéron le déclarer en termes formels et faire honneur Isocrate d'avoir, le premier, introduit le nombre, un vrai rythme nétrique dans le discours (Ibid., p. 95).

Quand donc il est question de rythme prosaïque, de rythme aratoire, on ne le peut entendre d'un rythme qui convienne à oute espèce de discours, à la simple prose comme à la prose

oratoire de Cicéron; c'est de cette dernière seule qu'on parle, parce que seule elle est rythmée et que l'autre ne l'est pas.

Deuxième question. — le rythme prosaïque en musique.

Ce rythme de la parole lui est-il exclusivement propre, ou peut-il être transporté en musique et lui servir à rythmer ses mélodies?

Disons tout d'abord, que la question ainsi posée est mal posée. Elle fait supposer qu'il existe ou peut exister un genre au moins de musique qui, n'ayant par lui-même aucun rythme, doit pour en avoir un s'unir à la parole et lui emprunter le sien. La supposition serait absurde; il y a confusion d'idées.

Le rythme est essentiel à la musique et il n'y a pas de musique qui en soit dépourvue. Au contraire, il ne l'est pas à la parole humaine, qui a commencé par être simple prose, avant de devenir poésie ou prose oratoire. Les premiers poètes, dit Cicéron, furent les musiciens, et ils créèrent la poésie en donnant à la parole le rythme du chant.

On s'exprime donc mal, quand on demande si la musique peut prendre le rythme prosaïque de la parole. La musique n'a pas à recevoir, elle donne; le rythme de la parole, qu'il soit poétique ou oratoire, n'est en réalité qu'un écoulement, une application du rythme musical. Aussi, lorsque la parole et le chant viennent à s'unir, un même rythme servant à l'un et à l'autre, la musique use de ce rythme comme d'un bien propre et elle le fait même avec une perfection, dont la parole est natu" Tellement incapable (Ibid., p. 86).

Par conséquent, le vrai sens de la question ne peut être que celui-ci : la parole rythmée prosaïquement, c'est-à-dire au moyen du nombre oratoire, peut-elle être chantée, en sorte que le chant suive exactement le rythme de la parole ? — Evidemment, la réponse ne peut être qu'affirmative. Non seulement il n'y a: aucune opposition, aucune incompatibilité entre la musique et:

e nombre oratoire, mais l'un découle de l'autre et trouve en lie sa perfection. La parole rythmée peut donc très bien servir '. rythmer les mélodies.

Mais évidemment aussi, c'est à la condition qu'elle soit ellenême rythmée : on chante ainsi les vers sur les formules métriques, on chante les cadences oratoires sur le rythme des Cursus, vîais la simple prose, sur quoi peut-on la chanter ? Non sur le ythme qu'elle n'a pas; mais bien sur le rythme de la mélodie, . laquelle on l'associe.

C'est ainsi qu'on l'a chantée et qu'on la chante encore dans outes les langues, qui n'ont pas de quantité; c'est ainsi que, nême avant la transformation de la langue latine, on chantait a simple prose dans les plus anciens chants inélismatiques, les ;raduels, les alléluia, les offertoires, où le texte, évidemment, l'a rien transmis de sa quantité au rythme des mélodies.

Il n'en est pas de même de la prose oratoire; nous avons vu, iu contraire, avec quelle facilité, quel naturel elle peut être associée au chant dans la communauté d'un même rythme. Les :xemples abondent, soit dans les Oraisons liturgiques, soit dans es chants récitatifs, dont le texte suit les règles du Cursus ittéraire.

Il ne saurait donc y avoir de doute sur ces deux points : :° les mélodies composées sur des textes en prose oratoire prenîent le rythme du texte; ce rythme est à la fois musical et oraoire, paroles et chant s'unissant dans un parfait accord rythmique; — 2° les mélodies composées sur de la simple prose ne )euvent lui emprunter aucun rythme, puisqu'elle n'en a pas; lies ont leur rythme à elles, simplement musical, et les paroles :'y adaptent aussi bien que possible.

Le point de départ de la théorie bénédictine en fait de rythme grégorien n'existe donc pas et toute la théorie manque de base îistorique et musicale. Qu'on cherche tant qu'on voudra dans les ouvres, soit des musiciens, soit des rhéteurs de l'antiquité, du noyen-âge et même des temps modernes, on ne trouvera ni

théorie ni exemples d'un rythme musical emprunté à la simple prose. En dehors de la musique, de la poésie et de la prose oratoire, nulle part il n'est question de rythme de la parole; il n'y en a pas.

Cela est si vrai, que l'École bénédictine elle-même ne connaît et ne cite que ces trois sortes de rythmes : rythme musical, rythme poétique, rythme oratoire. Mais, pour sauver le principe, elle se permet une confusion qu'on ne s'explique pas, qu'on a peine à croire : elle fait de la simple prose et de la prose oratoire, cicéronienne, une seule et même chose, afin de pouvoir attribuer à la première tout ce que Cicéron, Quintilien et les rhéteurs latins ont dit de la dernière. Est-ce ignorance ? Est-ce parti pris ? Que le lecteur en juge.

Ainsi, ce nombre musical grégorien, dont le R. P. A. Mocquereau nous fait la théorie, n'est ni le rythme musical des Anciens, ni leur rythme poétique, ni leur rythme oratoire; qu'est-il donc?; — Une création nouvelle, oeuvre de son propre génie musical. — Trop nouvelle, hélas ! pour une musique aussi ancienne que le chant de l'Eglise chrétienne, qui n'a certainement pas attendu le moderne inventeur pour avoir son rythme et sa théorie rythmique.

Le principe fondamental, le point de départ de tout le sytème oratoriste, loin d'être ou évident par lui-même ou tout au moins historiquement bien démontré, est au contraire en opposition absolue avec la doctrine rythmique commune à toute l'antiquité; c'est une erreur historique, qu'on ne sait même comment excuser.

Mais cette erreur n'est point seule; à sa suite et pour la défendre, les hypothèses se sont multipliées, toutes aussi gratuites, aussi insoutenables les unes que les autres. Un coup d'œil rapide sur trois des principales suffira à en faire apercevoir l'inanité.