CHAPITRE V Rythme binaire et rythme ternaire

Comme introduction à sa théorie du nombre musical grégorien, D. Mocquereau traite du rythme en général et de ses éléments constitutifs, aussi bien dans la parole que dans le chant. L'ordre est logique, en effet, toute théorie devant reposer sur des bases certaines et suffisamment démontrées, pour que l'édifice construit sur elles ne soit pas caduc.

Nous n'aurions donc qu'à approuver et à accepter, si l'auteur avait réellement établi sa théorie générale en dehors de toute opinion préconçue et d'idées personnelles. Malheureusement, il n'en est rien. Toujours le fameux principe du rythme prosaïque

hante son esprit et l'obsède, au point de ne lui laisser pas apercevoir la série de paralogismes qui reviennent sous sa plume et vicient toute son argumentation. On va le voir.

La matière du rythme, dit D. Mocquereau, c'est le mouvement, spécialement le mouvement de la voix (sons et paroles) et celui du corps (gestes et danse). — La forme du rythme, ce qui fait que le mouvement est rythmé, c'est l'ordre qu'on introduit dans la matière. Le rythme est l'ordonnance du mouvement .

Mais cette ordonnance a ses degrés, elle va du simple au composé. Les sons, par exemple, tant qu'ils restent séparés, isolés, ne constituent pas un rythme, ils n'en sont que la matière. Il Ifaut les grouper et grouper avec ordre, pour que le rythme •apparaisse. Ce sont ces groupements des sons, qui peuvent se faire de plusieurs manières et, pour ainsi dire, à des degrés de [plus en plus élevés, que D. Mocquereau appelle rythmes élémentaires (ier degré), rythmes incises (2me degré), rythme membre (3me degré), rythme phrase (4™ degré).

La terminologie en soi est assez indifférente, si elle est juste bt répond à la réalité. Nous préférons cependant celle des maîtres au moyen-âge, comme plus claire et plus expressive : syllabes rythmiques (ier degré), neumes rythmiques (2me degré), distinctions rythmiques (3me degré), phrases rythmiques (4me degré). La composition rythmique va ainsi de pair avec la composition mélodique, et notre théorie du rythme grégorien ne fait que reproduire exactement celle de Gui d'Arezzo, au chap. XV de son Micrologue.

Quoi qu'il en soit de cette question de terminologie, qui ne laisse cependant pas que d'avoir son importance pour la clarté ■de la théorie et sa conformité plus évidente avec la doctrine des Maîtres au moyen-âge, considérons maintenant ce que nous enseigne D. Mocquereau sur les rythmes élémentaires ou rythmes du Ier degré. Ils demandent à être bien étudiés, car ils ;ont le fondement essentiel de toute la construction rythmique dans les mélodies grégoriennes.

Tout rythme élémentaire, nous dit-on, est nécessairement composé de deux temps au moins, de trois temps au plus. (1)

De deux temps au moins, parce que le rythme étant Y ordre dans la succession des mouvements, un seul temps, un seul mouvement ne suffit pas à constituer un rythme.

De trois temps au plus, parce que les groupements de quatre temps, de cinq temps et plus, peuvent et doivent être subdivisés en temps binaires et ternaires; former, par conséquent, autant de rythmes élémentaires ou temps rythmiques qu'ils renferment de temps composés, binaires ou ternaires. «Il n'y a pas de temps composés au delà de trois notes en chant grégorien », affirme D. Mocquereau.

Toute sa théorie rythmique étant fondée sur cette affirmation, nous sommes en droit de demander à l'honorable auteur comment il la prouve. Il s'en faut qu'elle soit évidente par elle-même; elle a donc besoin d'être solidement établie. Or, cette preuve, nous ne la trouvons nulle part dans son livre. Sur quoi il s'appuie, nous pouvons le deviner et je le dirai, mais lui, il ne le dit pas.

(1) Par temps, D. Mocquereau entend ici le temps simple ou premier, dont il fait l'unité, le point de départ de toutes les durées rythmiques. Il le tient pour indivisible, parce qu'il correspond à une syllabe brève et qu'il n'y a pas dans 1 le discours, pense-t-il, de syllabes plus brèves les unes que les autres. Or, le rythme du chant est le rythme de la parole ; tous ses temps premiers sont donc égaux et indivisibles, il n'y a dans la musique grégorienne qu'une seule espèce de brèves. On voit comment, dès les premières lignes de son ouvrage, D. Mocquereau part de son fameux principe et va tout expliquer par lui.

Un peu plus loin, il est question d'une autre sorte de temps, du temps rythmique, qui est toujours composé d'une arsis et d'une thésis et correspond au rythme élémentaire. La distinction du temps simple et du temps rythmique est) essentielle; mais, faute d'attention, tous ne la feront pas où il le faudrait cepen-i dant. Ne serait-il pas mieux de faire comme les premiers maîtres de la musique figurée, qui avaient pour ces deux sortes de temps deux termes différents?' Le temps était toujours pour eux le temps rythmique, et ils appelaient instants les deux ou trois durées partielles qui le composaient. Le temps parfait — tempus perfectum — renfermait ainsi trois instants, il était ternaire; le temps imparfait — tempus imperfectum — ne se composait que de deux instants, il était) binaire. Grâce à cette terminologie, la confusion des deux sortes de temps était, impossible.

I. — Observons donc en premier lieu, qu'il ne peut invoquer en sa faveur la doctrine des Maîtres du moyen-âge; ils ne sont pas d'accord sur ce point. Les rythmes élémentaires correspondent assez bien aux syllabes musicales des Anciens; ils servent à former les rythmes composés, comme les syllabes composent les neumes de la musique. Or, au témoignage d'Oddon, que nous avons cité déjà (tome I, p. 15), les musiciens de l'époque (Xe siècle) admettaient que les syllabes musicales peuvent être formées de 1, 2, 3,4 sons, tout comme les syllabes des mots le sont de 1, 2, 3,4 lettres. Oddon lui-même, il est vrai, préfère ne donner jamais plus de trois sons aux syllabes, et Gui d'Arezzo paraît être du même avis; mais entre les Maîtres il y avait divergence sur ce point et leur autorité laisse la question au moins douteuse. Cela suffit pour qu'on ne puisse affirmer comme un principe certain «qu'il n'y a pas de temps composés au delà de trois notes en chant grégorien » .

II. — La parole humaine — principe formateur du rythme grégorien, dit-on — n'est pas non plus en faveur de cette opinion. Les syllabes qui, dans les mots, correspondent aux syllabes musicales dans la composition et le rythme du chant, peuvent être formées de 1, 2, 3 et 4 lettres, et ces dernières ne sont pas rares, même en ne comptant que les lettres réellement

[ prononcées, surtout en latin. Pourquoi donc ce qui est possible dans le langage ne le serait-il pas dans le chant, formé à son image ?

III. — Au point de vue musical, la constitution de la syllabe

ne s'oppose nullement à ce qu'elle renferme aussi bien quatre

jSons que trois et que deux. — Tout pied ou temps rythmique

-élémentaire comprend nécessairement deux parties, une arsis et

une thésis, et c'est l'ensemble de tous les temps simples (instants) composant chacune de ces deux parties, qui fait le pied, la syllabe. Or, la thésis peut renfermer deux temps simples; pourquoi l'arsis ne pourrait-elle pas en compter un même nombre ?

Ce serait un pied composé, objecte-t-on, divisible en deux pieds simples binaires. Cela n'est pas prouvé. Les deux temps de l'arsis dans le pied quaternaire auraient l'un et l'autre le caractère d'arsis, tout comme les deux temps de la thésis dans le pieds ternaires ont l'un et l'autre le caractère de thésis. Musica lement, c'est à quoi il faut regarder et non pas à la divisibilité matérielle, simplement mathématique des temps; car on ne peut changer ce caractère propre des temps rythmiques, pour faire de l'un une thésis et de l'autre une arsis. Ensemble, ils formen un tout indivisible, une arsis ou une thésis; c'est un pied quaternaire, ce ne sont pas deux pieds binaires.

IV. — En musique et en poésie, les Grecs considéraient comm simples, non seulement les pieds de deux temps, les pyrrhiques et de trois temps, Xiambe, le trochée et le tribraque, mais aussi les pieds de quatre temps, le procéleusmatique, le dactyle, Y anapeste et le spondée; voire les pieds de cinq temps du rythme sesquial tère, le critique et les péons. Or, le rythme grégorien avait avec le rythme grec de telles analogies, que les Maîtres se servaient de l'un pour expliquer l'autre, témoins Saint Augustin, Cassiodore, Aurélien de Réomé, Remy d'Auxerre, etc.. Gui d'Arezzo dans son Micrologue, ne dit-il pas également, que la musique grégorienne avait, elle aussi, ses dactyles et ses spondées, tout comme les pyrrhiques et les iambes ? — Rien ne prouve, par conséquent, que les pieds simples des Grecs ne fussent pas ad mis comme temps rythmiques quaternaires dans la rythmique grégorienne, et c'est bien gratuitement qu'on nous affirme qu'« il n'y a pas de temps composés au delà de trois notes en chant grégorien » .

V. — Au fond — et c'est ce que l'auteur ne dit pas — toute cette théorie des rythmes élémentaires à deux et à trois tempï simples est empruntée à la poésie tonique latine et à la manière dont elle dispose les syllabes fortes et les syllabes faibles des mot! pour en faire des vers. On sera curieux, sans doute, de le cons tater clairement.

La poésie tonique, dans le principe du moins, a été calquée ur la poésie métrique; les mêmes formules servaient à l'une et

l'autre, si bien qu'on disait de la ire qu'elle était composée td instar iambici metri ou ad formant metri trochaïci, etc. (i) Seuement, dans la poésie métrique, la parole prenait le rythme de a formule au moyen des syllabes longues et brèves prosodiquenent, tandis que, dans la poésie tonique, l'accord se faisait au noyen des syllabes accentuées et atones.

Or, les pieds du rythme métrique étaient tous des pieds de eux syllabes au moins, de trois syllabes au plus. Ceux de quare syllabes, les péons, en étaient exclus; d'où vient que Cicéron, >aint Augustin et d'autres les considéraient comme pieds comïosés, non comme pieds simples.

Le pyrrhique, Yiambe, le trochée et le spondée sont des pieds de eux syllabes, mais différents les uns des autres par le nombre des emps qu'ils renferment. — Le tribraque, le dactyle, Y anapeste, le rétique contiennent trois syllabes, mais de composition tempoaire différente. Le procéleusmatique, qui est un pied de quatre yllabes, n'était pas admis en poésie, bien qu'il le fût dans la rythnique musicale.

La poésie tonique n'avait donc affaire qu'à des pieds de deux m de trois syllabes ; et c'est à ces pieds qu'elle adaptait ses probes syllabes distinguées en accentuées et en atones. Ce lui fut, n réalité, chose facile, nous l'avons vu, étant donné que l'accent ntensif dans les mots a la propriété naturelle d'allonger les sylabes sur lesquelles il repose et que, dans les pieds du rythme ;rec, les thésis sont généralement longues et musicalement accenuées. Mais qu'en est-il résulté ? — Deux choses :

i° Que, les pieds métriques n'étant composés que de deux ou le trois syllabes, les unes longues, les autres brèves, il ne peut avoir entre chaque thésis ou bien : qu'un seul temps bref, omme dans l'ïambe et le trochée, long, comme dans le spon-

(i) Cf. V. Bedae de Metror. gêner, de Rythmo.

YTHMti GRÉGORIEN. — 10.

dée; ou bien tout au plus deux temps brefs y comme dans le dactyle et l'anapeste. Par conséquent, dans la poésie tonique, oî les syllabes accentuées répondent aux thésis, deux accents ru peuvent se suivre immédiatement, il doit toujours y avoir entre eux l'interposition d'une syllabe atone au moins, de deux syllabes au plus. Les pieds toniques sont nécessairement binaires 01 ternaires.

20 Mais les seuls accents toniques des mots n'auraient pu suffire à cette constitution des vers dans la poésie tonique ; il aurai fallu en exclure tous les mots de plus de trois syllabes, ou à pei près; chose évidemment impossible. On a donc obvié à cet in convénient par la théorie des accents secondaires. — Cette théorit suppose que, dans tous les mots où la syllabe toniquement accen tuée est précédée de deux ou d'un plus grand nombre de sylla bes atones, ces syllabes peuvent recevoir de deux en deux ou au plus, de trois en trois, une sorte d'accent secondaire, plus fai ble que l'accent tonique qui est toujours l'accent principal di mot, mais suffisant aux besoins du rythme tonique et à la coin cidence des syllabes accentuées avec les temps longs, les thési: des pieds métriques.

C'est ainsi que, dans la poésie tonique, sont composés touî les vers, aussi bien ceux du rythme dactylique que ceux di rythme iambique. On en a vu des exemples dans le tome de cet ouvrage (p. 79); ils suffisent certainement à faire comprendre ce qui est dit ici. Les hymnes, d'ailleurs, et les séquen ces toniques que la liturgie romaine a conservées et que nou: chantons encore soit à la Messe, soit aux Vêpres, fourniron d'autres exemples assez nombreux à qui les désirerait.

On voit, dès lors, d'où vient, dans le système de D. Mocque reau, la constitution des rythmes élémentaires : elle est emprun tée tout entière aux pieds de la poésie tonique, moins un élément essentiel, celui de la variété des durées. Les pieds toniques en effet, sont composés de deux syllabes au moins, de trois syl labes au plus; et comme, dans le même système, toutes les syl

labes des mots ont une même valeur, celle du temps premier, il s'ensuit que les pieds toniques ne peuvent renfermer ni moins de deux temps simples, et ils sont binaires, ni plus de trois temps, et ils sont ternaires. Aussi n'y a-t-il en poésie tonique | ni iambes, ni trochées, ni spondées, ni dactyles, ni anapestes, ni molosses, il ne reste plus que des pyrrhiques et des tribraques.

C'est ainsi, du moins, que D. Mocquereau et les partisans du rythme dit oratoire ont compris et qu'ils s'efforcent d'établir la constitution des pieds rythmiques de la langue latine, depuis sa transformation en langue d'accent. Et cette constitution des pieds en poésie, ils en font la base de leur théorie rythmique dans le chant grégorien. Au fond, c'est assez naturel; leur principe fondamental de la parole, élément formateur du rythme grégorien, les y conduisait nécessairement, comme au seul moyen qui s'offrît à eux de mettre « l'ordre dans la succession des mouvements».

Mais quelle chose étrange, en vérité, qu'après avoir répudié et le rythme musical et le rythme poétique pour n'admettre dans la musique grégorienne d'autre rythme que celui de la simple prose, ils en viennent aujourd'hui à chercher dans la poésie tonique la base de leur théorie et le modèle de leur prétendu rythme grégorien ? Car, il n'y a pas à dire, c'est bien la poésie seule — entendue à leur manière — qui leur a pu suggérer l'idée de deux sortes de rythmes élémentaires , l'un binaire, avec arsis et thésis d'un temps premier chacune, l'autre ternaire, avec arsis d'un temps et thésis de deux temps; la simple prose ne renferme rien de semblable.

VI. — Dans le langage ordinaire, en effet, nul ne songe à rythmer ses mots de telle manière que les syllabes en soient 1 accentuées de deux en deux ou de trois en trois, comme on le fait en poésie. A vouloir parler de la sorte, on serait tout simplement ridicule. La simple prose, dans la prononciation, ne connaît que deux choses : i° Y accent tonique sur une seule syllabe

de chaque mot ou groupe de mots indivisiblement unis, (1) — 20 la différence de quantité, qui convient aux diverses syllabes des mots.

Car toutes les syllabes ne se prononcent pas de la même manière ; les unes sont brèves, les autres sont longues, plus ou moins brèves, plus ou moins longues, et cela en vertu d'une loi naturelle inhérente à toute espèce de langage, non par pure convention, comme dans la poésie métrique. La Grammaire des Grammaires de Girault-Duvivier résumait sur ce point, il y a longtemps déjà, la doctrine des meilleurs grammairiens français, (2) et on a vu plus haut (tome I, p. 90) que cette doctrine est de nos jours encore celle de Maîtres autorisés.

Or. entre la théorie rythmique de D. Mocquereau et la prosodie naturelle du langage, celle qui doit régler toute prononciation, qu'elle soit déclamation, lecture ou simple conversation, quel rapport y a-t-il ? Un exemple le fera mieux comprendre; c'est l'Abbé D'Olivet qui nous le fournit dans les quatre vers, par lesquels Boileau termine le second chant du Lutrin. Il les cite, en marquant leur quantité, non pour en démontrer ni en expliquer la prosodie, mais pour faire sentir par cet exemple « l'effet que produisent dans les vers de nos bons poètes le mélange heureux des longues et des brèves, et l'emploi judicieux qu'ils ont fait de ces deux parties de la quantité prosodique.» Voici ces vers :

La mollesse oppressée

Dans sa bouche, à ce mot, sent sa langue glacée; Et, lasse de parler, succombant sous l'effort,

u — u — — — uu uu — —

Soupire, étend les bras..., ferme l'œil et s'endort.

(1) Par exemple : un air pur, un vêtement chaud, ne vene^pas, je ne vois rien, etc., etc.

(2) Gramm. des Gramui. Ire part. Ch. III. De la prosodie, Art. II de la quantité.

Ce sont des vers, il est vrai, mais D'Olivet ne les considère pas au point de vue du rythme poétique, que certainement Boileau n'a pas voulu fonder sur la quantité prosodique. Le grammairien s'occupe uniquement de la prononciation de ces vers, comme s'ils étaient de la simple prose, et il en marque les syllabes prononcées longues naturellement et les syllabes prononcées brèves. Mais on voit que, de pieds ou de rythmes binaires et ternaires, il n'est absolument pas question ici ; c'est tout autre chose qu'on y trouverait, si on voulait analyser cette prose et composer en pieds rythmiques les longues et les brèves qu'elle renferme.

Ces vers possèdent cependant un rythme et un rythme tonique formé de pieds, où les syllabes accentuées et les syllabes atones se succèdent dans un ordre régulier, conforme aux lois de la poésie tonique dans la langue française; c'est-à-dire qu'on y trouve deux accents en chaque hémistique, plus quatre syllabes atones :

La mollesse oppressée

Dans sa bouche, à ce mot, sent sa langue glacée;

i ... i . . i . . i Et, lasse de parler, succombant sous l'effort,

Soupire, étend les bras..., ferme l'œil et s'endort.

Les pieds toniques commencent tous par l'arsis : un de 2 syllabes — soupire — un seul également de 4 syllabes — étend les bras — tous les autres sont de 3 syllabes — la mollesse, oppressée, et lasse, de parler. Mais au point de vue du rythme métrique et musical qui conviendrait à ces vers, c'est-à-dire en faisant longues les syllabes accentuées et brèves les syllabes atones, nous trouvons un mélange de pieds dactyliques (anapestes) et de pieds iambiques (ïambes et trochées) sous forme de triolets accidentels, pour s'accorder dans un même battement avec les pieds dactyliques :

la mollesse oppressée

Dans sa bouche à ce mot sent sa langue glacée ;

Et lasse de parler, suc combant sous l'e f for t,

[s ! ^ ^ ^ i y s ; ^ js i „

soupire, é t e n d les bras ferme l'œil et s'endort.

Dom Mocquereau pourrait, sans doute, en faisant l'analyse de ces rythmes par temps composés, les décomposer en rythmes élémentaires binaires et ternaires; les nombres 2 et 3 sont à la base de tous les nombres, il est donc toujours possible de réduire ces derniers par multiplication ou par division à l'un ou à l'autre des deux premiers. C'est ainsi que les rythmes de 4 temps — rythmes dactyliques — peuvent être présentés sous la forme de 2 -f- 2 ; ceux de 5 temps — rythmes sesquialtères — sous la forme de 3 -f- 2 ; ceux de 6 temps — rythme iambique dipodique et rythme ionique — sous la forme de 3 — | — 3 , ou 2 -{- 2 -|- 2 j ceux de 7 temps enfin — rythmes sesquiterces — sous la forme de 2 + 2+3.

L'opération est certainement exacte au point de vue arithmétique, mais au point de vue rythmique elle ne vaut rien ; car il n'est pas vrai qu'on puisse toujours réduire les nombres rythmiques ci-dessus à des rythmes élémentaires avec arsis et thésis, les uns binaires, les autres ternaires. On peut et l'on doit, avec les Grecs, les considérer non pas comme autant de pieds composés, mais comme des pieds simples, qui ne renferment qu'une seule arsis et une seule thésis, indécomposables en arsis et thésis plus simples.

La notion de rythmes élémentaires, telle que la propose l'ho-

norable auteur, outre qu'elle est nouvelle en rythmique, est de plus inutile; tous les rythmes peuvent être parfaitement analysés sans cela, au moyen des seuls pieds simples du système grec, ou des temps rythmiques usités dans d'autres systèmes et, en particulier, dans le rythme grégorien, comme on l'a vu par ce qui précède.

Quoi qu'il en soit, on aperçoit dans l'exemple ci-dessus la différence de la poésie et de la simple prose. La première rythme la parole, en distinguant dans les mots des syllabes accentuées et des syllabes atones et en disposant ces syllabes de telle sorte que, de la succession des unes et des autres, résulte un rythme défini, sensible à l'oreille, pouvant toujours être traduit en un rythme musical, composé de temps binaires, ternaires ou quaternaires régulièrement assemblés. C'est à ce rythme que D. Mocquereau a emprunté les éléments de sa théorie rythmique nouvelle. Les uns l'approuvent, d'autres, même dans son école, la rejettent; en tout cas, elle n'a certainement aucun droit de se poser comme théorie fondamentale, principe indiscutable de la rythmique grégorienne.

La seconde, laissant à la parole humaine son double élément vital, l'accentuation et la quantité, unit les mots du discours sans préoccupation d'un ordre rythmique quelconque, mais uniquement de leur signification grammaticale et de leur ordre logique. Celui qui parle, qui lit ou qui déclame, s'applique à dire les phrases, à prononcer les mots, en donnant aux syllabes l'accent, prosodique et oratoire, qui leur convient, avec le degré de longueur et de brièveté que leur composition réclame naturellement. De nombre, ou poétique ou oratoire, il n'est pas question. Si parfois on l'y rencontre, ce n'est pas, comme le remarque Cicéron des premiers orateurs, qu'il ait été voulu et cherché, l'instinct naturel, le besoin d'une oreille musicale, le Jiasard souvent en sont uniquement la cause, (i)

(i) Cf. De claris Orat. 32.