ARTICLE PREMIER

Points et virgas de la notation neumatique.

Dans la IIe partie, chap. V, art. 2 (p. 213), D. Mocquereau nous dit:

« Pour figurer les durées prosodiques fondamentales, les métriciens disposaient de deux signes graphiques l'un (^) pour la brève, l'autre (— ) pour la longue. Les notateurs grégoriens n'auraient-ils pas, eux aussi, quelques signes neumatiques pour

(1) Dans un dernier fascicule, j'examinerai une partie de ce travail, celle qui regarde les neumes d'ornement.

représenter les brèves et les longues de leurs mélodies ? Le punctum et la virga n'auraient-ils pas pour but précisément de figurer,

le punctum = ■ la brève h et la virga = N la longue I ?

« On l'a souvent affirmé, mais une réponse nettement négative doit être faite à ces questions.

« La vérité est, que la différence de forme entre le punctum et la virga ne répond à aucune distinction rythmique de durée ou de force... Cette différence a trait uniquement à l'ordre mélodique : le punctum indique toujours une note relativement grave, et la virga une note élevée. »

Suivent 18 pages pour démontrer par divers genres de preuves, qu'entre ce que D. Mocquereau appelle punctum et virga la différence est d'ordre mélodique, non rythmique.

C'est très bien; mais, j'en demande pardon à l'illustre auteur, la question est mal posée et encore plus mal résolue.

La thèse du punctum et de la virga d'ordre purement mélodique n'est pas nouvelle. Elle fut énoncée pour la première fois, si je ne me trompe, dans le Mémoire publié par la Commission du chant de Reims et Cambrai, vers 1854. L'Abbé Raillard la combattit dans son ouvrage : Explication des neumes ou anciens signes de notation musicale, (1) où il affirme, au contraire, que « le point et la virga représentent deux notes de durées différentes, la première plus brève que la seconde» (p. 27).

La Paléographie musicale, dans son vol. Ier, rappelle cette opinion de l'Abbé Raillard et la réfute par un argument tiré du manuscrit N° 130 de la bibliothèque de Chartres; argument, que D. Mocquereau reproduit dans son livre (p. 228), parce qu'il le croit décisif. Mais il se trompe, nous le verrons.

(1) Paris. E. Repos, libr. édit. 1 vol. lithogr. sans date.

Quoi qu'il en soit, depuis l'apparition du Ier vol. de la Paléographie musicale (1889), quelqu'un a-t-il soutenu la thèse de l'Abbé Raillard ? Personne, que je sache; car, dans les termes où son auteur l'avait formulée, elle était manifestement fausse. On a pu s'en convaincre par les reproductions phototypiques des manuscrits dans la Paléographie. C'était donc une opinion morte et enterrée.

L'auteur du Nombre musical grégorien juge bon néanmoins de la croire encore vivante et, pour la terrasser définitivement, il entasse arguments sur arguments, tous meilleurs les uns que les autres, c'est évident. Peut-être s'imagine-t-il avoir affaire ici au mensuralisme qui, sûrement, doit pâtir de tous les coups portés à l'Abbé Raillard. Mais quelle erreur ! D. Mocquereau est en retard de 20 ans : le mensuralisme n'a rien de commun en cette question avec l'Abbé Raillard, et il est, certes, bien étonnant que le chef de l'école oratoriste ignore à ce point nos doctrines, clairement énoncées pourtant. (1)

(1) C'est chose inimaginable combien peu, de ce côté, on tient compte de tout ce qui, en ces dernières années, s'est dit ou écrit à l'encontre de l'hypothèse oratoriste. Quelque usés qu'ils soient, les clichés d'antan servent toujours et l'on nous répète avec la même imperturbable assurance des contre-vérités, dont la discussion a fait justice depuis longtemps.

C'est ainsi, par exemple, que dans la Préface du Manuel déjà cité, on lit encore (édit. 1903, p. VIII) : « les anciens auteurs, tout en enseignant le nombre oratoire musical (in modum soluta oratione legentis — in nioditni historiœ recto et tranquillo cursit), » etc.. Et voilà Hucbald de Saint Amand ou l'auteur, quel qu'il soit, du De harmonica Institutione (ap. Gerb. I. 104) transformé en docteur du rythme oratoire grégorien. En vérité, peut-on se jouer à ce point de la crédulité de ses lecteurs ? Ce que dit Hucbald est à cent lieues de ce qu'on lui fait dire. Faut-il encore une fois le démontrer ?

Hucbald donc, dans son traité, commence par enseigner les premières notions de la musique, la lecture des notes, à qui les ignore et les veut apprendre : « Ad musicx initiamenta quemlibet ingredientem, qui aliquam scilicet intérim cantilenarum percipere intelligent iam qinvrit, qualitatem sive positioiicm qiiarumcumque vocum diligenter advertere oportebit.»

Et la première chose à connaître, ce sont les intervalles des sons, lesquels sont égaux, à l'unisson, lesquels inégaux, placés sur des degrés différents de l'échelle musicale, etc. : « Et primo, qux sint equales voces, atque uniformiter sibi similes ; qua- deinde inxquales et quibus spatiis a se discrepantes. »

Ce que nous disons, ce que nous avons toujours dit, c'est i° qu'au moyen-âge les systèmes de notation musicale étaient multiples et divers. Hucbald le disait déjà au IXe siècle; (i) on n'en peut plus douter aujourd'hui, après les travaux de D. Mocquereau et de l'école de Solesmes.

2° Qu'entre tous ces systèmes de notation neumatique, le plus complet et aussi le plus clair est sans contredit la notation romanienne, qui est celle des manuscrits de Saint-Gall. On a essayé de le contester, mais D. Mocquereau lui-même a fait justice de ces négations trop intéressées. (2)

30 Que, parmi plusieurs particularités remarquables de la notation romanienne, il faut compter l'emploi de trois signes spéciaux pour représenter un son unique, savoir : le point rond (.), le trait ou vit g a jacens ( — ) et la virga recta (/). Le point rond n'est pas employé isolément, il ne vient qu'en composition ou avec d'autres points (trigon), ou avec des virgas (scandicus, climacus, etc.).

Or, ce qui regarde les voix à l'unisson est assez clair par lui-même et n'a pas besoin d'être longuement expliqué : les sons de cette nature ont tous une émission de voix semblable, comme on lit un discours en prose, comme on écrit et l'on prononce la même lettre plusieurs fois répétée : a, a, a, etc.. « Et de xqualibus quidein vocibus, quoniani ipsx per se patent, înhit aliud dicendiun, nisi qnod continuo vocis impetu proferuntur in modum soluta oratione legentis ; et quod una tantiim vox est, quotiescumqiie repetdntur ; veiuti si unicam quamlibet titteram sxpius scribas aut proferas, ut a, a, a, et quod nulîa inter eas est consonantia : siuit enini xqu/soux, non consonx. »

D. Mocquereau a-t-il jamais lu ce texte dans son auteur ? S'il l'avait lu, l'aurait-il cité comme il fait ? Et combien d'autres textes on se passe ainsi de main en main, sans les vérifier, sans les replacer dans leur contexte et en leur attribuant des significations parfois étranges ! Par ex. : « Accentus seminarium musices » de Martianus Capella ; — « sotx in tribus membris uttimx longx, reliquat brèves sunt, » d'Hucbald de Saint Amand ; — « ténor, sive mora ultimx vocis, » de Gui d'Arezzo; le uuuierus oratorius de Cicéron, etc., etc.. Je sais bien que, faute de mieux, on use de ce qu'on a ; mais franchement, esvce sérieux ? Estce digne d'une École qui prétend régenter la musique de l'Église universelle ?

(1) « Quod his notis, quas nunc usus tradidit (notation iisueliè), quaeque pro locorum varietate diversis nihilominus deformantur figuris. « (de Mus. ap. Gerb. I. 117.)

(2) Cf. Le nombre mus. grég.,p. 157, n° 61.

4° Que ces trois signes ont chacun leur signification propre, mais non pas du même ordre : la différence entre le trait (virga jacens) et la virga (v. recta) est d'ordre mélodique, le trait servant à noter les sons relativement graves,, la virga les sons relativement aigus. Mais entre le point simple et les deux virgas, la différence est d'ordre rythmique; le point représente des sons brefs, la virga (recta ou jacens) est normalement le signe des sons longs, (i)

5° Que cette distinction du point rond et du petit trait pour représenter un seul son n'existe pas dans les autres systèmes de notation neumatique, où Ton ne faisait usage que d'un seul signe, le petit trait appelé aussi punctum, au lieu des deux qu'emploie la notation romanienne, plus complète et par là même plus claire.

Dès lors, on ne peut assimiler en pareille matière toutes les notations neumatiques, ni parler de la notation romanienne comme de toutes les autres; il faut laisser à chacune ce qui lui est propre et l'expliquer à part. *

Ce n'est pas ce que faitD. Mocquereau. Constamment, il parle du point neumatique comme si, en toute espèce de notation, le point était un seul et même signe; nulle part, dans les 18 pages de son argumentation contre l'Abbé Raillard, il n'est question de la différence entre le point rond romanien et le punctum allongé, le petit trait des autres systèmes. Ailleurs (p. 159), il en parle incidemment, en deux lignes, et pour insinuer comme à la dérobée une explication insoutenable, celle d'une différence purement graphique entre le point et le trait dans les manuscrits de Saint-Gall.

La vraie question posée par le mensuralisme n'est donc pas

(1) On trouvera cette doctrine partout énoncée dans mes ouvrages. — Cf. Etudes de science musicale — Paris 1898, tome II, p. 330. — Les Vraies mélodies grégoriennes. — Paris, 1902, Introd. p. 82. — Les Voix de Saint Gall, 2me année, n° 6, p. 207. — D. Mocquereau ne pouvait donc ignorer les doctrines du mensuralisme sur ce point; à moins qu'il ne nous ait jamais lu, ce qui est bien possible.

celle de l'abbé Raillard ; c'est se battre contre des moulins à vent que de prendre tant de peine pour réfuter une opinion que personne ne défend, depuis la mort de son auteur. La question, je l'avais posée nettement dans les Vraies mélodies grégoriennes quand, après avoir réfuté en deux mots le système de l'abbé Raillard, j'ajoutais : « Il n'en est pas de même du point. Nous apprenons d'Hucbald de Saint- Am and que la virga servait a noter les longues du chant, et le point à noter les brèves... De fait, dans les manuscrits romaniens, on trouve parfaitement distinctes les neumes à virgas et points, à virgas et traits, à virgas, traits et points mélangés... Ces différences de notation dans les neumes sont évidemment intentionnelles ; points, traits et virgas y ont chacun leur valeur rythmique et, suivant la parole de Gui d'Arezzo, il suffit que les neumes soient correctement écrites, pour laisser apercevoir dans leur figure même quelles notes sont longues et lesquelles sont brèves. »

Or, de cette question, pas un mot dans le livre de D. Mocquereau. Elle valait pourtant la peine d'être discutée et résolue, si possible ; la solution du problème rythmique grégorien en dépend. Dans un livre écrit exprès pour bien établir la théorie du rythme oratoire, la question capitale est passée sous silence, on préfère s'attaquer longuement à une opinion isolée et morte. C'était beaucoup plus facile et, aux yeux des lecteurs, on a l'air de discuter sérieusement, victorieusement le mensuralisme. Il n'en est pas moins vrai que la polémique de D. Mocquereau est toute à côté de la question et que sa réponse ne répond à rien.

Mais puisque l'occasion s"en présente, il sera bon d'insister à nouveau sur le témoignage que nous invoquons en faveur de notre thèse et qui est tiré de YEnchiriadis ou Manuel musical d'Hucbald de Saint-Amand. Le texte que j'ai cité dans les Études de science musicale est emprunté aux Scriptores de musica medii œvi, t. II, de Coussemaker ; il est incomplet. Je dois à l'obligeance du R. P. Fleury de pouvoir le compléter, en y ajoutant le contexte, tel qu'il se trouve dans les manuscrits de la Biblio-

thèque de Bruxelles. Et ce contexte ne fait que mieux ressortir le vrai sens de la phrase déjà citée.

Hucbald donc traite de la diaphonie et il explique la manière de disposer les notes formant consonances, la mélodie grégorienne d'abord, l'organum ensuite. Pour se faire mieux comprendre, il a recours à un exemple.

« Pour démontrer plus clairement ce que nous venons de dire, essayons de représenter le chant diaphonique d'une autre manière, en sorte que les yeux voient pour ainsi dire ce que la raison nous fait entendre.

« Plaçons donc d'un côté les signes (hucbaldiens) qui nous servent à désigner les sons ; de chacun de ces signes tirons autant de lignes qui représentent les cordes ; entre ces lignes, insérons d'abord les points et les traits (jacentes virgulœ) qui signifient les modes (la forme mélodique et rythmique) du chant à exécuter sans paroles (purée cantionis).

« Ajoutons ensuite à ces points et à ces traits d'autres points (et d'autres traits) de couleur différente, mais placés chacun en son lieu, comme le demande l'organum ; de sorte que, de même que la diaphonie résulte de sons divers résonant ensemble, ainsi dans cette petite figure les points répondent aux points (et les traits aux traits).

« Nous plaçons, il est vrai, des points et des virgas pour distinguer dans le chant les sons brefs et les sons longs ; mais ce genre de mélodie, comme nous l'avons dit, est tellement grave, tellement lent, qu'on n'y peut guère observer les proportions rythmiques dans les sons. Soit donc la figure suivante. » (i)

Cette figure manque dans le manuscrit, mais nous y pouvons

(i) « Ad hoc ostendendum vero planius quod dicitur, conemur hoc diaphonie melos et alia descriptione imaginari, ut dicta rationis oculis quodammodo subjiciantur.

« Itaque, positis a latere sonorum signis, ex singulis procédant suas veluti cordae, quibus cordis inserantur puncti et jacentes virgulœ, quœ purae cantionis modos exprimant.

« Hos rursus punctos seu virgulas alii puncti coloris dissimilis comitentur,

suppléer par ailleurs. Hucbald, en effet, au Chap. XII de l'Enchiriadis, reproduit à peu près tout ce passage du Fragment retrouvé par Coussemaker et il y ajoute l'exemple. Expliquant dans ce chapitre la diaphonie à la quinte, il dit : « de cajus vi quamvis aliquid jam prolatum est, sicut et de aliis, ut tamen quœ deinceps sunt dicenda lucidius explanari possint, subjecta iterum cordarum descriptione ejus ratio contemplanda tradatur.

« Sicut prius ex sonorum signis e regione positis cor darum progression et inter cordas diapente symphonia disponatur ita :

^ es

T y tris fempiternus/ \

T / pa/ fi\ ~

S /*/ es |j\

T y Tu tris fempiternus/ \ us.

T ^ pa/ fi\

T V / li\

S i Tu us.

Sic

pro mtione organi suis locis inserti ; ita ut, quemadmodum coliatis ad invicem sonis diversis diaphonia resonat, sic in hac dispositiuncula puncti punctis respondeant.

« Sane punctos ac virgulas ad distinctionem ponimus sonorum brevium et longorum, quamvis hujus generis melos tam grave, ut dictum est, esse oporteat tamque morosum, ut rythmica ratio vix in eo servari queat. Sit itaque descriptio talis. »

Rapprocher de ce dernier passage ce qu'Hucbald dit ailleurs — Enchir, ch. XIII : « Sic enim duobus aut pluribus in unum canendo modesta âuntaxat et concordi morositate, quod s mi m est hujus nieîi, videbis nasci suavem ex hac sonorum commixtione concentum. » — Schol. Enchir. part. II : « Verumtamen modesta morositate édita, quod suum est maxime proprium et concordi diligentia procurata, honestissima erit cantionis suavitas. » — Le Fragment, YEnchiriadis et les Schol ia Euchiriadis sont donc bien du même auteur.

C'est bien ce que contient le Fragment, à cela près que l'exemple ici, au lieu de signes neumatiques, écrit entre les lignes les paroles du texte, tandis que celui du Fragment n'avait pas de paroles, mais les notes de la mélodie pure. Quelle était cette mélodie et comment était-elle rythmée ? Nous ne pouvons le savoir, et cela importe peu, d'ailleurs. Ce que nous savons, puisque Hucbald le dit, c'est qu'elle était notée par des points et des virgas, des points pour les notes brèves, des virgas pour les notes longues. Points et virgas remplaçaient ainsi les syllabes de l'exemple ci-dessus et étaient disposés entre les cordes de la même manière, c'est-à-dire points contre points et virgas contre virgas, en observant les intervalles de la mélodie principale et ceux de l'organum.

Ce qui ressort clairement de ces explications d'Hucbald au sujet de la diaphonie, c'est la différence qu'il établit entre le point et la virga recta ou jacens dans la notation neumatique de Saint Gall. (i) Le point représente les sons brefs, la virga les sons longs ; et entre ces deux durées, l'une brève, l'autre longue, il ne s'agit pas de simples nuances, comme le prétend D. Mocquereau et, avec lui, toute l'École oratoriste, il y a, au témoignage formel d'Hucbald, rythmica ratio, les proportions rythmiques telles que les anciens les ont toujours entendues, telles que es formuleront plus tard encore Gui d'Arezzo, Bernon de Reichenau, Aribon le scolastique, et jusqu'aux XIIIe et XIVe siècles, W. Odington et J. Hothby, les proportions rigoureusement déterminées en poésie et en musique. (2)

(1) C'est bien de la notation de Saint Gall que faisait usage l'auteur de YEnchiriadis ; on le voit par le tableau des formules modales qui fait suite à la Commemoratîo brevis (Gerb. I. 229), et dans lequel sont réunies les deux notations, hucbaldienne et romanienne.

(2) « Sicque opus est, ut quasi metricis pedibus cantilena plaudatur, et alise voces ab aliis morulam {une durée) clupïo longiorem, vel duplo brevioreiu... habeant. » — (Microl. XV.) — « Idcirco ut in métro certa pedum dimensiom contexitur versus, ita apta et concordabili brevium longorwnque sonorum copulatione componitur cantus. » — (Berno. Prol. in Tonar, ap. Gerb. II. 77.) —

Par où nous voyons également que, à l'époque d'Hucbald ou de l'auteur, quel qu'il soit, (i) de l'Enchiriadis, la diaphonie n'en était pas encore à supprimer toute distinction de notes brèves et de notes longues dans l'écriture musicale ; on se contentait de n'en tenir pas compte dans l'exécution. Au contraire, vers le milieu du XIe siècle, témoin Bernon de Reichenau, le mal était grand déjà et, à la fin de ce même siècle, Aribon l'atteste, il ne restait plus rien de cette distinction rythmique ni dans le chant ni dans l'écriture musicale.

Or, c'est à ce siècle, plus probablement même au commencement du siècle suivant, qu'appartient le manuscrit n° 130 de la bibliothèque de Chartres, le folio 50 du moins, dont il est question dans la Paléographie musicale (t. I, p. 151) et où D. Mocquereau voudrait bien trouver un argument décisif contre les doctrines mensuralistes.

Le XIIe siècle, voire la fin du XIe, c'est trop tard pour trouver dans les manuscrits du chant un argument de quelque valeur; les fabricants d'organum, à cette époque, ne s'inquiétaient guère de longues et de brèves, ils ne connaissaient que des

« Ténor dicitur mora vocis (la durée d'un son), qui in cequis est, si quatuor voeibus duœ comparantur, et quantum sit numerus duarum minor, taniuni earum mora sit îongior... Antiquitus fuit magna circumspectio... ut quodlibet proportionaliter et invertirent et canerent. » (Arib. musica. Gerb. IL 227). — Pour Odington et Hothby, cf. Et. de se. mus. tome II, p. 135 et 167.

Nous avons maintes fois déjà cité ces auteurs ; ce n'est pas trop de les citer encore, afin de ne laisser pas prescrire contre eux le silence qu'on observe ailleurs à leur égard.

(1) Un maître, dans tous les cas, et qui faisait autorité. Nous le voyons par le soin que met Hermann Contract (Xle s.) à le réfuter au sujet de sa distribution des intervalles par tétracordes semblables (Cf. Gerb. II, p. 144). Il est à regretter qu'Hermann ne le désigne pas par son nom. Toujours est-il que Nisard s'est étrangement trompé, lorsqu'il dit de l'Enchiriadis et des Scholia : « ces deux opuscules nous paraissent avoir vu le jour un siècle environ après Gui d'Arezzo, dont ils contiennent un curieux commentaire rythmico-musical. » (L'archéologie musicale et Je vrai chant grégorien, p. 197. Paris-Lethielleux. 1890.) Hermann Contract et Gui d'Arezzo étaient contemporains. Entre le système de notation de l'Enchiriadis et celui de Gui d'Arezzo il n'y a, d'ailleurs, pas de ressemblance.

notes qui se suivaient et qu'il fallait chanter modesta morositate, gravement, lentement, sans souci des proportions rythmiques impossibles à observer. Longues et brèves avaient disparu du chant d'abord, puis de l'écriture elle-même.

L'organum des Alléluia, dans le manuscrit Chartrain, ne prouverait donc rien contre l'Abbé Raillard, s'il vivait encore ; il prouve beaucoup moins surtout, c'est évident, contre la thèse du mensuralisme, qui a pour lui des manuscrits bien meilleurs et des autorités, celles des Maîtres aux IXe, Xe et XIe siècles, qu'on ne détruira pas facilement.

ARTICLE II Les signes rythmiques de Romanus.

« On en distingue deux classes : a) les signes rythmiques qui affectent les neumes purs en les modifiant; b) les signes qui les affectent en s' ajoutant à leur forme primitive.

«A. — Modifications. — La caractéristique de ces signes consiste dans diverses modifications des lignes constitutives des neumes : ces lignes s'allongent, s'épaississent ou se contournent en différents sens, sans aucune adjonction de traits supplémentaires.

« Toutes ces modifications indiquent en principe un ralentissement, un retard, un appui plus ou moins prononcé. Cette interprétation devient évidente par l'explication {modo oratorio) des lettres romaniennes » (op. cit. p. 158).

Puis, D. Mocquereau examine successivement le punctum planum, le pes quadratus, le pes quassus, le torculus, le porrectus, le climacus.

Quant aux signes rythmiques de la 2me classe, D. Mocquereau

les réduit à ïépisème, petit trait qui se place à l'extrémité des virgas simples ou en composition, presque toujours, dit-il, comme signe d'une prolongation.

Et cela dit, l'honorable auteur ajoute une remarque significative : «les modifications et les adjonctions rythmiques ne concernent que l'appui, le retard ou l'allongement des sons; /'/ ny a pas de signes rythmiques de brièveté.

« Cette singularité donne clairement à entendre que les notes privées de signes sont communes et que, au dessous de la valeur de ces notes ordinaires, il n'y a pas de sons plus brefs. »

Cette fois, nous y voilà, et c'est bien contre nous, pauvres mensuralistes, que la remarque est dirigée ; reste à voir ce qu'elle vaut. Or, remarquons à notre tour :

i° Ces expressions appui, retard, prolongation, n'ont de sens que dans l'hypothèse oratoriste, c'est-à-dire s'il est vrai et bien démontré que le rythme grégorien est purement prosaïque, à notes sensiblement égales, brèves et indivisibles, etc., en un mot, que tout le système du rythme dit oratoire est la pure vérité, le seul sys- | tème admissible, le seul réellement traditionnel. Mais que de suppositions à admettre, que d'hypothèses passant à l'état d'affirmations positives ! Il s'en faut que nous accordions tout cela, on le sait, et bien d'autres certainement feront comme nous.

2° Pas de signes de brièveté ? Qu'importe, d'abord, s'il y a des lettres ? Et il y en a, le c tout au moins. Puis, entendons-nous bien : tout dépend du point de départ.

Si vous partez de la brève, durée minime, au dessous de laquelle il n'y a rien, selon vous, et que vous en fassiez la durée normale, ordinaire, commune aux notes du plain chant, il est clair que vous ne trouverez pas dans la notation romanienne de signes de brièveté, il n'y aura que des signes de prolongation. Mais certaines neumes ayant des figures différentes, il resterait encore à déterminer lesquelles de ces figures sont normales et brèves, lesquelles modifiées et longues.

Il en était de même, ou à peu près, dans le système rythmi-

que des Grecs. Le point de départ était aussi la brève, le temps premier théoriquement indivisible; à côté de lui il ne pouvait y avoir que des longues, temps composés de deux, de trois, de quatre temps premiers. Dans la notation non plus, il n'y avait pas de signe particulier pour la brève, mais seulement pour les longues diverses, de deux à cinq temps, (i)

S'ensuivait-il que, dans la musique des Grecs, la durée normale de toutes les notes fût brève et que les longues ne s'y rencontrassent que par exception, comme mora vocis ultimee ou pour quelque autre cause semblable ? Leur système de composition des pieds rythmiques est là pour affirmer le contraire.

Rien ne nous empêcherait de partir, nous aussi, de la brève considérée comme temps premier et de constituer les autres valeurs de durée, les longues, par la multiplication des temps. Pas ne serait besoin pour cela d'adopter la théorie fausse de l'oratorisme sur légalité naturelle de toutes les syllabes et de toutes les notes en chant grégorien. Nous continuerions, au contraire, de dire avec les Grecs qu'il y a en musique des valeurs rythmiques différentes, des brèves et des longues de plusieurs sortes; nous donnerions à la brève un temps premier, et aux longues deux, trois, quatre temps simples. Et il serait encore vrai de dire avec D. Mocquereau que, dans la notation romanienne, il n'y a pas de signes rythmiques de brièveté, parce qu'il n'y en aurait pas besoin et que les signes d'allongement suffiraient seuls.

La logique de l'estimable auteur est donc ici en défaut : son point de départ est pure hypothèse et ses conclusions ne découlent pas des prémisses. Mais de fait, notre point de départ, à nous, n'est ni celui des Grecs, ni celui de l'Ecole oratoriste. Nous partons de la doctrine enseignée par les Maîtres de la musique grégorienne ; nous disons.

3° Le rythme grégorien est formé de sons brefs et de sons longs, proportionnels entre eux et régulièrement ordonnés.

(i) Cf. Vincent. Notices sur qq. manuscrits grecs, p. 162.

A parler en général, il y a trois valeurs différentes de la durée i des sons : les durées brèves, c (celeritas), les durées longues, t (tarditas) et entre les deux, les durées moyennes ou comil mîmes, m (mediocritas).

C'est la durée moyenne, la plus ordinaire et commune, qui représente le temps rythmique le plus simple, et c'est par comparaison avec elle qu'on établit les autres durées.

Le temps rythmique se mesure et se bat par thésis et arsis. Il est binaire, ternaire ou quaternaire, suivant qu'il est composé : un temps premier ou instant à la thésis et un autre à l'arsis, c'est le temps rythmique binaire h#T]H • deux instants à la thésis et un seul à l'arsis, c'est le temps rythmique ternaire , j J^ ; deux instants à la thésis et autant à l'arsis, c'est le rythme quaternaire J JH ou h#!!!^^#"') . Il n'y a pas d'autres rythmes

dans la musique grégorienne.

Or, avec cette doctrine rythmique tirée des auteurs du moyen ftge et, en outre, conforme à la pratique de toutes les Églises chrétiennes, la notation romanienne est en parfait accord. - - Au point de vue de leur composition, les n eu mes sont simples ou composées : simples, elles ne renferment qu'une thésis et une arsis: elles sont composées dans le cas contraire.

Au point de vue rythmique, il y a trois sortes de notes correspondant au trois valeurs de durée, brève, commune et longue. La virga simple, sans adjonction, recta et jacens, est le signe normal des durées communes ou moyennes; elle équivaut à un temps rythmique simple, binaire, avec thésis et arsis.

Les durées brèves sont représentées de trois manières différentes : par le point rond, en composition soit avec d'autres points, soit avec le trait ou la virga; par une forme spéciale du podatus, dont la virga inférieure est arrondie en forme de c (celeritas) et la virga supérieure effilée à la manière des notes liquescentes; par la lettre c (celeritas) au-dessus des neumes communes, de la clinis en particulier. Les brèves ont chacune la durée d'un instant; il en faut deux, trois ou quatre (ou leur

valeur) pour composer le temps rythmique, suivant qu'il est binaire, ternaire ou quaternaire.

Les durées longues sont indiquées également de trois manières : par une forme particulière des neumes, le pes quassus, par exemple, le pes volubilis, un peu différent de l'autre, le torculus volubilis, le scandions et le climacus à traits au lieu de points, etc. ; par Yépisème adjoint aux virgas communes; enfin par la lettre t, (tarditas, tenere) placée au dessus des notes ou des neumes. Les durées longues sont de trois ou de quatre instants, et elles peuvent ainsi équivaloir à un temps rythmique et demi ou deux temps.

Les manuscrits sangalliens confirment donc la théorie que nous tirons des ouvrages des maîtres, et la notation romanienne s'explique avec la plus grande facilité, lorsqu'on prend comme base la doctrine qu'ils ont si clairement enseignée.

D. Mocquereau nous accusera, sans doute, de forcer le sens de leurs paroles pour les mettre d'accord avec notre théorie ; (i) mais nous lui répondons que, pour faire dire à ces textes ce qu'ils veulent en tirer seulement, les modernes oratoristes ont besoin de les trier d'abord et d'écarter ceux qui les gênent, puis de ne les presser que doucement, très doucement, de peur d'en faire sortir toute la substance du mensuralisme. (2)

(1) «Les textes des musicistes du moyen-âge sont très précis sur leur existence (celle des pieds et des rythmes), si précis que les modernes mensuralistes n'ont qu'à les forcer pour donner quelque apparence de raison à leurs théories. » (Op. cit. Introd., p. 9.).

(2) On ajoute que tout ce qui s'est dit à l' encontre de la théorie oratoriste n'est que poudre jetée aux yeux et que nous autres, mensuralistes, nous en avons jeté beaucoup de cette poudre-là.

« Il resto è polvere negli occhi, e ne gittano molta i recenti fautori del sistema mensuralistico . » (Rassegna greg . Nov. Dec 1908, p. 551.)

La poudre, ce sont les textes des auteurs du moyen-âge que nous plaçons, en effet, nombreux sous les yeux de nos lecteurs; drôle de manière de les aveugler ! Nous n'accusons, certes, pas nos adversaires d'en faire autant; à l'impossible nul n'est tenu. Mais pourquoi donc, en face des textes que nous citons avec tout leur contexte, ne peuvent-ils opposer d'autres textes des mêmes auteurs qui soient manifestement en faveur du système oratoriste et qui expliquent en ce sens leur doctrine. Que le P. de Santi s'y essaie une bonne fois,

Serait-il donc vrai que, en désespoir de cause, le porte-parole de D. Pothier au Congrès oratoriste de Strasbourg n'aurait trouvé rien de mieux que de jeter par dessus bord tous ces vieux auteurs trop teintés de mensuralisme, et de n'en appeler désormais plus qu'aux seuls manuscrits ? (i)

Hélas ! les manuscrits ne sauveront pas l'oratorisme, quelle que soit, d'ailleurs, l'habileté de D. Mocquereau à les interpréter à sa manière. « Pour donner quelque apparence de raison à sa théorie » et quelque valeur à ses arguments, c'est la base qu'il devrait consolider tout d'abord. Mais tant que cette base demeure aussi faible, aussi chancelante, en réalité que peut-il élever dessus? De pures hypothèses, de simples opinions, auxquelles nous opposons d'autres opinions plus vraisemblables,, parce qu'elles ont l'avantage de reposer sur un fondement solide, sur la doctrine des Maîtres entendue dans son sens le plus obvie.

ARTICLE III Lettres significatives de Romanus.

La signification des lettres romaniennes est expliquée tout entière dans le livre de D. Mocquereau en conformité avec sa théorie du rythme grégorien. C'est assez naturel et, quelques réserves que nous ayons à faire sur ce point, il serait inutile de nous y arrêter beaucoup : l'explication vaut la théorie qui lui sert de base, rien de plus. Une seule lettre, le c (celeriter),

au lieu de s'en tenir si complaisamment aux explications et aux suppositions fantaisistes du Dr P. Wagner.

(i) D. Andoyer. — Rapport présenté au Congrès. — Cf. Revue musicale de Sainte-Cécile. Arras 1906. Nos 5-7.

appelle cependant quelques observations, parce que là, vraiment, la fantaisie en prend trop à son aise avec les auteurs et les manuscrits.

« Le c exprime en général la légèreté, la célérité, X animation. L'étude attentive de cette lettre et de ses différents emplois permet de préciser ses différentes fonctions, et de lui assigner deux sortes de significations : l'une positive, l'autre négative.

«Signification positive. Le c exprime positivement une accélération momentanée du mouvement normal de l'œuvre exécutée : c'est alors, sous une seule lettre, à la fois Yanimato (animé), Yaccelerando (en accélérant), le più mosso (avec plus de mouvement), le stretto (serré), de notre musique moderne.

« Dans l'art grégorien comme dans l'art moderne, ces modifications de l'allure normale ne changent en rien la valeur foncière des notes et des rythmes ; elles donnent seulement à la phrase plus de vie et d'animation.

« Signification négative. Souvent le c est employé en opposition avec Yépisème et le t Qenete) : il précède ou suit ces signes de longueur. Son but alors est : ou bien le maintien du rvthme dans son allure normale contre des entraînements ou des ralentissements intempestifs que le contexte pourrait provoquer; ou bien le retour à cette allure, si on s'en est écarté par un rallentando ou un allongement dont le motif a cessé. On a comparé avec justesse l'effet négatif du c à celui du fcj qui détruit le t7 et ramène le si à sa hauteur normale. »

« Les deux significations du c, positive et négative, ont cela de commun, qu'elles ne changent rien à la valeur ordinaire des i notes ou des groupes. Le t (tenete) peut, ainsi que Yépisème, dou bler une note et, par suite, modifier dans une certaine mesure l'ossature, les fonctions rythmiques; le c n'a pas ce pouvoir : il ne réduit jamais une note à la moitié de sa valeur. S'il agit négativement, il prévient une erreur, une mollesse, un relâchement dans l'allure; si positivement , alors il excite, il active les fonctions rythmiques, leur donne de la vie, de l'animation; mais, en-

core une fois, sans y rien changer d'essentiel » (Op. cit. p. 165).

J'ai tenu à citer cette page entière de l'illustre auteur, sans rien omettre ni rien changer; le lecteur verra mieux à quel point D. Mocquereau y donne carrière à sa puissance d'affirmation sans preuves, comment il sait obtenir de son imagination ce que vainement il demanderait aux auteurs qui auraient pu le renseigner. Est-ce bien ainsi qu'un critique sérieux aurait dû procéder, pour établir historiquement la signification et la valeur du c romanien ?

i° Romanus était musicien et il s'adressait à des musiciens; de quelle autre langue s'est-il donc servi que de la langue musicale, connue et employée par tous à cette époque ? Pour signifier le rythme des mélodies grégoriennes, il se sert de deux lettres c et t, deux diminutifs, le c de cito, celeriter, celeritas, et le t de tenere, trahere. Voilà des mots qui avaient alors un sens précis dans la langue des musiciens, voire des poètes et de tous les lettrés de l'antiquité latine.

La première chose à faire n'était-elle donc pas de consulter les grammairiens, les musiciens, les écrivains, pour savoir d'eux la signification qu'ils attachaient tous à ces mots, de s'en tenir à leur témoignage et de prendre, par conséquent, ces deux lettres romaniennes pour ce qu'elles signifient réellement, sans leur donner un sens nouveau, inconnu de l'antiquité ?

C'est ainsi qu'a procédé, et très sagement, le R. P. A. Fleury dans un article sur les plus anciens manuscrits et les deux écoles grégoriennes (1): article qui n'a pas eu l'heur de plaire beaucoup à certains oratoristes. Il y avait de quoi, en effet ; car, sur ce point des lettres romaniennes, l'auteur prouve clairement que, dans la langue musicale de Rome, les expressions cito, celeriter, celeritas signifient : durée prosodique brève ; et que tarditas, tenere, trahere, signifient durée prosodique longue.

D. Mocquereau n'en a curé; c'est évidemment trop contraire

(1) Cf Études des PP. de la O de Jésus. 5 mars 1905.

à sa thèse et il préfère inventer un sens qui lui soit plus favorable. Nous préférons, nous, les Anciens qui connaissaient bien leur langue et savaient de quoi ils parlaient.

2° En outre, puisque D. Mocquereau admet l'équivalence de la lettre t et de Yépisème, (1) il aurait dû se rappeler ce que Gui * d'Arezzo dit de l'épisème : « sicque opus est ut... aliœ voces ab aliis morulam duplo longiorem, vel duplo breviorem... habeant, id est, varium tenorem ; quem longum aliquotiens litterœ virgula apposita significat » (Microl. XV. 15). L'épisème, au témoignage de Gui, ne signifie donc pas un allongement quelconque, il marque une durée deux fois plus longue que la durée moyenne, commune — morulam duplo longiorem. — Ce doit être, par conséquent, la vraie signification du t.

Or, de même qu'il y a, dans la notation romanienne, une lettre t pour signifier les notes longues, deux fois plus longues que les notes communes, ordinaires, il y a une lettre également, le c, pour marquer les notes deux fois plus brèves — duplo breviorem — que ces mêmes notes communes. L'un suit l'autre, et la notation romanienne est ici d'accord avec la doctrine du Maître : le c et le t ont, dans le rythme grégorien, des fonctions analogues, l'un pour rendre longues les notes communes (mmediocritas), l'autre pour les rendre brèves.

30 Enfin, il y a un auteur, disciple et commentateur de Gui d'Arezzo, Aribon le Scolastique, que D. Mocquereau se garde bien de citer jamais, les atténuations même les plus forcées n'étant pas de mise en un texte aussi explicite. Il le faut donc citer encore une fois.

Aribon commente ce passage du Maître : « Semper tamen aut in numéro vocum, aut in ratione tenorum neumœ alterutrum conferantur atque respondeant : nunc aequœ aequis, nunc duplx vel triplx simplicibus, » etc..

(1) « Le t marque une tenue de la voix, il s'échange avec Yépisème » (p. 165). « Le t dont l'influence est plus décisive sur le rythme, a son équivalence dans les manuscrits sans lettres, c'est Yépisème, » (p. 167).

Or, pour ce qui est de L'égalité dans les durées — raîione tenorum — il dit :

« On appelle teneur la durée d'un son. Les teneurs sont égales lorsque, deux sons par exemple répondant à quatre, la durée des deux premiers est d'autant plus grande que leur nombre est moindre. C'est pourquoi dans les plus anciens Graduels et Antiphonaires nous trouvons très souvent les lettres c, /, ///, qui indiquent les durées brèves (celeritatem), les durées longues (tarditatem) et les durées moyennes ou communes (mediocritatem). Autrefois, en effet, compositeurs et chanteurs mettaient une attention très grande à composer et à chanter toujours selon les proportions rythmiques. Il y a beau temps que pareil souci est mort et enterré. » (i)

Il s'agit bien ici des trois lettres rythmiques de Romanus, c, t, m, avec le sens musical des mots celeritas, tarditas, mediocritas . Et pourquoi ces trois lettres dans la notation neumatique des plus anciens antiphonaires? Pour indiquer, dit Aribon, les justes proportions que doivent toujours avoir les notes dans le chant. Et quelles sont donc ces proportions si bien observées par les Anciens ? Il y a trois valeurs de durée, signifiées par les trois lettres c, t, m, c'est-à-dire des brèves (V), des longues (/), des moyennes (m). Entre les unes et les autres, les proportions doivent être exactes, mathématiques : 4 sons brefs sont égaux à 2 sons moyens :

i 1 jh h -0 — •- = -0 — 0 — 0 — 0 —

Ajoutez ici une blanche et vous aurez les trois durées, les trois lettres des anciens manuscrits :

.J t longue — J J__ m, moyennes — JT!3— J^3- c brèves.

(1) « Ténor dicitur mora vocis ; qui in gequis est, si quatuor vocibus duae comparantur, et quantum sit numerus duarum minor. tantum earum mora sit major. Unde in antiquioribus Antiphonariis utrisque c, t, m reperimus persajpe, quœ celeritatem, tarditatem, mediocritatem innuunt. Antiquitus fuit

Que veut-on de plus, et quelle explication serait plus claire? plus formelle que celle d'Aribon dans ce passage ? Aussi le passe-t-on soigneusement sous silence; car avec une doctrine pareille, que devient la théorie des nuances, de la peu près, « sans rien changer à la valeur foncière des notes et des rythmes » ?

4° Au lieu donc de recourir aux Maîtres dans l'interprétation des lettres rythmiques, D. Mocquereau préfère inventer de toute pièce la double signification du c romanien : signification positive et signification négative, (i)

Sur quel fondement ? Oh ! un timide peut-être qu'on expliquerait mieux ainsi : « l'usage capricieux du c dans les meilleurs manuscrits. » La réserve de ce peut-être est prudente, en effet; car l'honorable auteur sait bien que, de ces caprices des notateurs romaniens, il y a d'autres causes moins hasardées que celle-là. En tout cas, ce n'est pas ce peut-être qui donnera aux suppositions de D. Mocquereau une base plus solide.

De raisons vraies, sérieuses et au moins probables, on n'en trouve aucune. Pour ce qui est de la signification positive, nous avens en preuve, d'abord l'énuméràtion de tous les termes qui sont employés dans la musique moderne pour indiquer les divers degrés d'accélération du mouvement mélodique; puis l'affirmation pure et simple que le c romanien remplace à lui seul tous ces termes et produit le même effet dans la musique grégorienne. Si vous ne le croyez pas, c'est sans doute que vous êtes trop difficile à persuader. Combien de lecteurs ne feront pas tant de difficulté !

Pour la signification négative, nous avons l'autorité de D. Ba-

magna circumspectio non solum cantus inventoribus, sed etiam ipsis cantoribus, ut quilibet proportionaliter et invenirent et canerent. Quae consideratio jamdudum obiit. imo sepulta est. » Arib. de Musica. Gerb. II, 227.

(1) Cuique situ m. D. Mocquereau n'a fait qu'emprunter ; le véritable inventeur est, croyons-nous, M Baralli, qui a un talent spécial pour ces sortes d'imaginations. Faute de mieux, D. Mocquereau s'en sert : à la guerre, on fait flèche de tout bois.

ralli dans la Rassegna gregoriana. L'estimable écrivain croit tout expliquer dans les lettres rythmiques de Romanus, en comparant le c sangallien au ty de la musique moderne. Belle trouvaille, en vérité, et joli échantillon du génie inventif de l'auteur.

Mais omnis comparât io claudicat, et celle de M. Baralli cloche des deux pieds. D'abord, il n'y a pas que deux signes tonals, le |? er le t(; dans la musique moderne, il y en a trois, le t?, le h et le #; tout comme il y a trois lettres rythmiques dans la notation romanienne, le c, Ym et le t. Pourquoi ne parler que de deux, comme s'il ne pouvait y avoir d'analogie qu'entre ces deux-là ?

Puis, nous voulons bien admettre qu'entre les signes tonals et les lettres rythmiques certaines analogies existent ; mais elles ne sont pas ce que prétend M. Baralli, il y a beaucoup mieux que cela et, à notre tour, nous disons :

Il y a, dans la notation romanienne, trois signes de valeurs rythmiques, les trois lettres c, t, m, comme il y a, dans la musique moderne, trois signes de valeurs tonales, le \>, le fcf et le %. La lettre m est moyenne entre le c et le t, comme le signe ty est moyen entre le t? et le %. Le t7 ôte de sa valeur tonale à la note commune, normale dans le mode et le ton, de même que le c ôte de sa valeur rythmique à la note commune, ordinaire dans le rythme. Le #, au contraire, ajoute à cette valeur et donne à la voix une tension plus forte, tout comme le t ajoute à la durée des notes communes et en fait des longues.

Cette manière de comparer les deux genres de signes musicaux découvre ainsi plusieurs analogies entre eux, et rien ne nous empêche de l'admettre. Mais alors, l'analogue du c n'est pas le 4 , c'est le I? ; et l'analogue du \ moyen entre le V et le % , c'est la lettre m, valeur moyenne entre le c et le t.

Ne semble-t-il pas que ces analogies ont un fondement beaucoup plus réel et plus solide que celles de M. Baralli ? En tout cas, ce n'est pas avec de pareilles imaginations que D. Mocquereau donnera jamais quelque valeur à l'invention du c romanien négatif.