C.B.pi«.l I

Un second membre de phrase, de même nature, répond à celui-ci et c'est tout.

Remarquez que ce second thème est plutôt harmonique et rythmique que mélodique ; sa parenté avec le premier est celle-ci : Examinez les trois premières mesures du premier thème, et vous verrez que les deux notes saillantes sont le sol (première mesure), et le si & (troisième mesure), c'est-à-dire la médiante et la dominante. Nous retrouvons ici l'entrée de îa clarinette sur la médiante et de hautbois sur la dominante. D'autre part la quatrième mesure de ce second thème nous donne, par mouvement contraire, la deuxième partie de 1' a idée ».

La fm du deuxième membre de phrase :

V'ODS

nous rappelle d'ailleurs la troisième mesure du premier thème par mouvement contraire et r^mp^?'55a^^. Quant au rythme de ce second thème, l'appui sur le deuxiètne temps (pressenti à II) en est la caractéristique, par opposition à l'appui du premier thème sur le premier temps. — Modulation par la tête du second thème vers ré b, puis vers fa mineur ; retour en si b par une cadence évitée et enchaînement par diîninution à l'épisode suivant.

IV. Episode final sur la tonalité de si b, rappelant les trois premières mesures du premier thème par mouvement rétrograde :

VODS

Le sf du deuxième temps forme la parenté avec le second thème.

Cet épisode se continue par imitations des bor^ puis se transforme par appogiaturements, et devient progression ascendante aboutissant à la dominante du relatif mineur. — Rappel, en modulations voisines, et par interruptions, des deuxièmes temps de III. — Syncopes rythmiques équilibrant les interruptions précédentes, et semblant comme des inter-

jections (1) destinées à préparer la mise en évidence de la troisième mesure du premier thème, que sa position de quarte et sixte va rendre encore plus expressive :

Réponses par les violons et les bois avec appogiatures, et continuation pour arriver à une explosion ff qui couronne toute cette première partie. — Rappel des deuxièmes temps du second thème, resserrement, puis p subito — Evocation de r « idée » dans les régions hautes, et retour vers mi h.

Etant donné le développement de cette première partie, je suis d'avis de n'en point faire la reprise.

2"^^ partie Un conduit contenant une anticipation expressive :

yons

s'enchaîne avec V a évocation » précédente et nous mène en lit majeur, d'abord par dialogue des violons avec le hautbois doublé du basson, puis par syncopes remplaçant l'anticipation.—Reproduction de II en lU, mais avec contresujet modifié : la première octave y est ici remplacée par une tenue et la seconde remplie par des croches ;

, vots . . •

le contresujet ainsi modifié est d'abord exposé par les pre-

(1) Les chefs d'orchestre ont l'habitude^ pendant ces syncopes, de battre la mesure a trois temps, comme si de rien n'était. C'est d'abord un contre-sens musi:al, attendu que certains de Désaccords se trouvent sur des premiers temps, ce qui est contraire à la nature de la syncope. Ensuite il est vraiment grotesque de voir donner des indications en bas, en haut et à droite, pendant que l'orchestre s'obstine à plaquer /fie même accord dans le même rythme. La seule façon logique de conduire ce passage, et de le rendre intelligible, est d'indiquer six temps frappés d'un rythme bri&é.

m iers violons qui s'enchaînent avec le dessin, puis par les bois qui s'imitent serré, enfin par les basses qui s'enchaînent avec le rappel du premier thème en ?^/ mineur.

Nouveaux rappels du premier thème crescendo en nt dièse mineur (par enharmonie), et en ré mineur. Dans cette dernière tonalité, contresujet formé par la « variation » du II qui devient par élagage :

Vons

et sert de conduite au ton de sol mineur, où nous avons une nouvelle audition du premier thème ff, puis au ton de la h où nous avons une nouvelle reproduction de II p, avec contresujet modifié comme plus haut.

Bientôt un nouveau contresujet est introduit en fa mineur par les basses :

Dessin

Nouveau Contresujet

/lltos

yelles

\fp

l'épisode se transforme en entrées de « canon » et arrive peu à peu à la plus grande violence, le rythme seul du dessin de II subsiste, alternant avec des syncopes rappelant celles de I. Beethoven nous conduit vers les tonalités diézées et insiste avec véhémence sur l'accord de septième majeure /a, /a, do, mi, comme pour nous persuader (avec raison) que cet accord appartient au ton de 7ni mineur.

Quelques mesures d'accalmie nous mènent à :

VI. Sorte de troisième thème, hors d'œuvre court avec contre-sujet, en mi mineur.

Rntbois

Troisième Thème i<i»bli "[-fi^

SoD Contresujet

fei

Ce nouveau thème est dérivé du dessin de la tête du premier thème avec broderie et note de passage, et du rythme initial du second thème. L'élément nouveau en est la noire pointée du premier temps (1). Après avoir encore fait entendre ce hors d'œuvre en la mineur, Beethoven se hâte de revenir au premier thème en ut majeur, puis en ut mineur et enfin en mi h majeur. — Répétition du hors d'œuvre en mi & mineur modulant en sol h majeur et audition du premier thème sous forme de a canon d sur la^pédale virtuelle de la dominante du ton du morceau, avec digression en ré b et terminaison en ut h. Remarquez que le continuo des basses, qui souligne cette pédale, dérive lui-même du premier thème :

Basses «t Altos .

La rentrée au Da capo se fait par « accalmie » évoquant, en rythme posé, les interjections de IV :

HûTitbois et Bassotr

sous l'audition «complémentaire» en mesure faible de la troisième mesure du thème. Ce double motif se resserre et fait place peu à peu à une double pédale supérieure de seconde :

i*'' et 2^ V****

Totti

PP

ppp

2^ Cor

3«Co

PP

L'entrée du second cor, par le thème et vers le;; thème, est une des audaces les plus miraculeusement logiques de

(1) Il importe qu'on entende ce troisième thème plus que son contresujet de violoncelle, qui, dans la plupart des orchestres, absorbe toute la sonorité.

Beethoven. Voici comment on peut l'expliquer : Nous nous trouvons ici en présence d'une double appogiature supérieure brisée (mi b-sol pour ré-fa). La tonique (comme la dominante d'ailleurs) étant toujours très libre de ses mouvements, le mi h au lieu de se résoudre sur le r^, se résout sur le 5/ &, se conformant d'ailleurs à l'obligation du mouvemeat descendant. Quand à la médiante, ici le sol, il n'en estpas de même : Aussi Beethoven fait-il entendre la note réelle (le fa) une mesure plus loin par le troisième cor. Il est vrai que ce fa est une octave plus haut, mais il faut tenir compte du f succédant au ppp. Les deux mesures f nous remettent dans l'ordre normal.

3me patrtie ou iDfl CflPO

VII. Gomme I, sans les appels, bien entendu, mais avec d'importantes modifications. Grâce à l'équivoque de l'accord de septième diminuée, modulation en fa dès la septième mesure, et audition du thème dans ce ton par le cor. — Passage en ré b par la double altération de l'accord de fa et audition du thème par la flûte dans ce ton — Retour enfin en vil b et audition f du thème sur la pédale de tonique.

VIII et IX. Gomme II, et III mais en w.i h.

X. Entièrement comme IV, mais avec développement de l'évocation finale, d'abord par imitations des bois, puis par répétitions descendantes avec gradation de sonorité II y a là une succession virtuelle stupéfiante de trois quintes {mi b-si b, ré b-la b, c^o-soZ) mettant en apparence, sans aucune liaison, trois tonalités en contact, mais pivotant réellement autour du ton de fa mineur. C'est encore merveilleusement logique et d'un effet colossal. Après le ff sur le ton d'z^^, subito p, et aud iti on du premier thème avec un nouveau contresujet aérien des premiers violons.

yons

f'i,r';f|.,CinjH!iS,

pp

C'est ici que commence véritablement la péroraison du morceau. Le contresujet se continue seul, puis sur une imitation rythmique des seconds violons, et se dirige vers fa mineur.

— iî —

XI. Audition du troisième thème (^^) en fa mineur, puis en nii b mineur. — Suite de cadences évitées sous imitations entre les violons du contresujet ci-dessus (X). — Rappel du premier thème en co/i/mz^o de basse sur pédale, déjà entendu vers la fm du VI, mais cette fois sous un dessin expressif des bois tiré de la deuxième partie de 1' « idée » :

Flûte Haotb Raiton

' nt T

PP

L'épisode se termine toujours sur le contimio des basses par un dessin mélodique qui est une variation de cette deuxième partie de 1' a idée» :

^y y gi^r r r r

et qui « étendu » nous mène à la strette de la péroraison, si je puis m'exprimer ainsi.

XII. Audition finale du premier thème sous contresujet dérivé de celui de X :

i^irm^im^mrimm

A partir d"ici, nous restons toujours en mi b majeur.

Dans une gradation de sonorité, le thème passe du cor aux violons, puis aux basses, et enfin aux trompettes, pendant que le contresujet passe des premiers aux seconds violons, puis aux bois, et enfin aux basses.(l)— Rappel des deuxièmes temps pressentis à II, puis, de la a continuation» pdu milieu de II, cl enfin des syncopes de I.

Ce premier morceau paraît être de proportions quelque peu exagérées : il recommence bien souvent, c'est certain, mais c'est toujours tellement beau !

(1) Pourquoi les trompettes abandonnent-elles le thème au moment d'attaquer le st h aigu ? Je ne puis me l'expliquer qu'en supposant que les trompettistes dont Beethoven disposait n'étaient point capables de donner cette note. J'ai rétabli ce victorieux couronnement.

Dea^^ième mopceaa :

dit « Marche Funèbre i

Adagio assai à deux temps en ut mineur

Adagio assai

\roDs

L*idée est :

pp ^

A elle seule elle constitue un chef-d'œuvre.

V^ partie

I. Le thème est le développement logique de l'aidée»: remarquez à la troisième mesure le déplacement caractéristi" que du point, et à la quatrième mesure, l'occupation de la seconde moitié du premier temps, par un /a rfiè^^ des seconds violons, qui sera très employé, dans le cours du morceau, en syncope d'appogiature inférieure.

fcrs^oos.

3^ Mesure 4* Mesure

• Répétition du thème par le hautbois, et conclusion en mi h.

II. Episode tiré du rythme «simplifié » de V «idée». Son dessin d'ailleurs, nous fournit l'intervalle de quarte, qui est la base de l'épisode actuel, tantôt à découvert; tantôt « rempli ».

il' Jl^ji^

Développement par progression ascendante aboutissant à

Voos

qui modifié aux basses (tasto soloj, nous conduit à la reprise du thème a la sous-dominante ; dès sa troisième mesure, retour en ut onineur.

Répétition de tout l'épisode par le hautbois. — Sorte de coda, rappelant V « idée » simplifiée par mouvement « opposé o, et en position de sixte aux violons.

\|tm9

L'épisode se termine par l'audition de la syncope de fa dièse, annoncée déjà à I :

vons ■

Cette appogiature inférieure transformée en supérieure, nous donne la conclusion en unisson. Qo.mor,

Un 0 conduit » des basses, dont les notes de passage semblent a niveler» les appogiatures précédentes : Basse*

nous mené au: