DOUZIÈME CONFERENCE

L'EVOLUTION DU DRAME BOURGEOIS

I. — Quelles circonstances ont favorisé la naissance du drame bourgeois. — La diminution da sentiment de l'art. — L'accroissement de la sensibilité. — La décadence de l'aristocratie. — De la fusion du tragique et du comique dans le drame bourgeois. — IL Les comédies de Nivelle de la Chaussée-

— Mélanide. — IIL Les drames de Diderot. — Une page de Garât. — L'esthétique dramatique de Diderot. — Subordination des caractères et peinture des conditions. — Le Père de famille. — IV. Sedaine et le Philosophe sans le savoir. — V. Les drames de Beaumarcliais. — Gomment ils s'inspirent de l'ancien romanesque. — Déviation du drame bourgeois. — VL Mercier. — Son Essai sur l'art dramatique. — Ses drames. — La Brouette du vinaigrier. — VIL Quelles causes ont empêché le développement du drame bourgeois. — L'abus de la morale.

— Et, à ce propos, la morale de Diderot ou de Beaumarchais est-elle de la « morale »? — L'abus de la sensibilité. — Définition par Diderot des dangers de la sensibilité. — L'absence d'art et le dédain du métier. — Que le drame boutgeois du xviii^ siècle n'en est pas moins l'origine de 'a comédie de notre temps.

Mesdames et Messieurs, Je crains d'être un peu plus long aujourd'hui que de coutume, et je vous prie d'abord de vouloir bien me le pardonner, si la faute, comme vous l'allez voir,

n'en est pas tant à moi qu'à mon sujet, le plus vaste, et, en un certain sens, le plus ingrat, comme étant le plus difficile à ramener à l'unité, de tous ceux que nous ayons eu jusqu'ici l'occasion d'effleurer. II ne s'agirait, en effet, de rien de moins, si je le pouvais, que de vous retracer, dans l'histoire générale de notre théâtre, révolution particulière et entière d'un genre ou d'un sous-genre : c'est le drame, le drame bourgeois — qu'il ne faut pas confondre avec le drame romantique,

— le genre de drame dont le Philosophe sans le S'ivoir, que l'on va jouer devant vous tout à l'heure, est à peu près, je crois, le seul monument qui subsiste.

Tout le reste en effet a péri, vous le savez : les comédies larmoyantes de La Chaussée, les drames de Diderot, 7es tragi-comédies en prose de Beaumarchais, — son Eugénie, ses Deux amis, — les mélodrames de Mercier,

— Jcnncval, le Béscrleur, flndigent, la Brouette du vinaigrier. Sedaine seul survit, et encore d'une vie bien fragile, bien précaire, bien intermittente! Et cependant, Messieurs, c'est de là, si je ne me trompe, que procède notre comédie moderne, notre comédie contemporaine, celle des Augier et des Dumas, des Barrière et des Sardou; c'est là, parmi ces ruines, pour ainsi parler, qu'elle a ses premières origines; c'est jusque-là, si nous voulons bien la comprendre, qu'il nous faut cnrin remonter. Je vais donc essayer de le faire, et pour le faire, si je suis obligé, je n'ose pas dire de ranimer, mais de remuer bien des cendres éteintes, vous pardonnerez, je l'espère, à l'intérêt actuel de la question, ce que la tentative pourra d'ailleurs avoir de laborieux et d'ingrat.

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Deux ou trois circonstances, caractéristiques des cin; quante années qui se sont écoulées de 1732 à 1775, — de Zaïre au Barbier de Séville, — ont favorisé l'éclosion et le succès du drame.

Je vous en signalais l'autre jour la première, en vous parlant du nouveau pathétique dont la Zaïre de Voltaire n'est pas l'essai le moins heureux ni l'exemple le moins éloquent. Mais vous êtes-vous aperçu peut-être, en y songeant, que ce pathétique, lui tout seul, était solidaire et significatif à la fois d'un singulier affaiblissement de la notion ou du sens de l'art? Et il n'y a rien, vous le savez sans doute, qui distingue plus profondément Tune de l'autre, jusqu'à les opposer, — encore qu'elles aient Fair de se continuer, — la littérature du xvii° et celle du xviii<^ siècle. On perd le sentiment do la ligne; — et les séductions faciles du « coloris » se substituent au charme et à la probité sévère du dessin : c'est Watteau qui succède à Poussin, le peintre de VEmbarquement pour Cythère au peintre des Sept sacrements; Lancret à Lesueur, Fragonard à Lebrun; c'est Zaïre qui remplace Andromaquc; ce sera bientôt l'éloquence fardée de Rousseau qui remplacera la forte et mâle éloquence de Bossuet. On perd le sentiment de la composition; on ne sait plus ordonner, relier, fondre ensemble les parties d'un même tout; on ne sait plus conduire plusieurs idées à la fois ; — et tous les grands ouvrages du temps, V Esprit des lois de Montesquieu, VEssai sur les mœurs de Voltaire, V Histoire naturelle de Buffon, offrent je ne sais quoi de fragmentaire, de confus, et comme d'inachevé. Mais on perd surtout le sentiment de cette

unité plus intérieure, si je puis ainsi dire, de cette unité organique, profonde et cachée, qui fait la vie de l'œuvre d'art, de Tartufe ou à'Athalie; qui leur donne une existence propre, et comme indépendante de celle de leurs auteurs; qui leur permet, en quelque manière, décroître encore, de grandir, de se continuer, ou d'évoluer après que Molière et Racine sont morts; de leur survivre enfin, au sens propre, au sens plein du mot. C'est ce qui les distingue des tragédies de Voltaire, lesquelles, hélas! sont mortes avec lui, quand il n'a plus été là, lui, l'auteur, pour les soutenir de sa personne, et leur prêter, en leur communiquant sa propre flamme, une apparence de réalité.

En revanche, à mesure que le sens de l'art s'affaiblit, la part de l'émotion purement humaine augmente. Nous le disions aussi, et vous l'avez pu voir dans le roman de Prévost, dans la comédie de Marivaux, dans la tragédie de Voltaire. A leur suite et sur leurs traces, — après un peu de résistance, — le torrent de la sensibilité se déborde, grossissant et s'enflant à mesure que, la vie devenant elle-même plus facile à vivre, plus douce et plus voluptueuse, on y tient davantage, et qu'il paraît plus dur d'en être privé, comme aussi de tout ce qui peut en faire l'agrément ou le plaisir. Les moindres contrariétés en deviennent tragiques, et la source des larmes s'épanche intarissablement. Il n'est plus question maintenant d'admirer ou de rire, de plaisanter ni de trembler : on veut pleurer; et on pleure, en effet. On pleure sur Holopherne et on pleure sur Zaïre; on pleure aux romans de Prévost : Manon Lescaut, Cleveland, le Doyen de Killerine ; on pleure aux comédies de La Chaussée : Mélanide, la Gouvernante, le Préjugé à la mode; on pleure sur soi-même, tantôt d'attendrissement et tantôt de remords; on pleure de joie comme de tristesse; et on se

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sait bon gré de pleurer, comme d'une marque de vertu, comme d'une preuve que l'on est une « belle âme ». Comment voudriez-vous, Mesdames, au moyen de quelles digues, que le théâtre se fût défendu contre ce ruissellement de larmes ; et comment, quand tou't le siècle en était inondé, comment voudriez-vous, et par quel miracle, que la scène s'en fût préservée?

N'oublions pas un dernier trait : nous sommes au xYiii^ siècle, et; — depuis le krach de la banque de Law, pour ne pas remonter plus haut, — l'aristocratie, vous le savez, perd de jour en jour un peu plus de terrain. Tout ce qu'une classe peut faire pour se discréditer, elle s'y empresse. Vous le savez de reste, et si vous l'ignoriez vous n'auriez qu'à feuilleter les Mémoires et les Correspondances du temps. Mais elle se ruine surtout; et la bourgeoisie, le tiers état s'enrichit à mesure, grandit en importance, prend une conscience nouvelle de ses droits. Les inégalités paraissent plus choquantes, les abus plus insupportables. Les cœurs sont « gros de haines », comme dira bientôt le poète, et « affamés de justice » — ou d'égalité, pour mieux dire.... Serait-il possible que, disposant d'un moyen de propagande et d'action tel que le théâtre, on ne s'en servît pas? qu'on ne prît pas au sérieux, presque au tragique, les inégalités dont s'amusait encore l'autour du Bourgeois gentilhomme et de Georges Dandina Mais serait-il possible surtout, que cette bourgeoisie déjà triomphante se fût accommodée de voir éternellement représenter sur la scène des empereurs et des rois, et que le premier usage qu'elle ait fait de ses économies ne fût pas, si je puis ainsi dire, d'avoir commandé son portrait *?...

i. Voyez, pour le développement de cette idée, Taine : PhilosO' phie de Vart ; et Eugène Fromentin : les Maîtres d'autrefois.

C'est ce qu'elle fait, Messieurs; et du concours de ces circonstances, — qui ne se contrarient pas, vous le voyez assez, qui se fortifient plutôt, — résulte dans l'histoire du théâtre la fusion de la tragédie avec la comédie, sous les noms de comédie larmoyante et de tragédie bourgeoise.

Je dis la fusion, je ne dis pas le mélange; et la distinction a son importance. Il ne s'agit pas effectivement, comme les romantiques l'essayeront plus tard, de faire « alterner » le comique avec le tragique dans la diversité d'une même action de théâtre. Je vous le répète : on ne veut plus rire". Possible que, dans la vie, le rire succède aux larmes, ou les larmes au rire, et Voltaire lui-même y consent ^ Mais, s'il y a des scènes presque tragiques dans Don Juan, ou des scènes de « haute comédie » dans Andromaque ou dans Mithndate, ce n'est point ce qu'il est question d'en imiter présentement. Non! mais on veut égaler la dignité des aventures de la vie bourgeoise à la dignité de celles des héros tragiques, les malheurs du Père de Famille, et ceux de M. Vanderk, aux catastrophes de la race des Atrides ou des Labdacides. Plus de Romains ni de Grecs.... des « citoyens >! Plus de ces crimes qui font * frémir la nature », ceux d'une Rodo-

1. Voltaire acceptait l'idée du mélange ou de l'alternance des genres; il a toujours repoussé celle de leur fusion : « Si la comédie doit être la représentation des mœurs, cette pièce, — VEnfant prodigue, — semble être assez de ce caractère. On y voit un mélange de sérieux et de plaisanterie, de comique et de touchant. C'est ainsi que la vie des hommes est bigarrée : souvent même une seule aventure produit tous ces contrastes. Rien n'est si commun qu'une maison dans laquelle un père gronder une fille occupée de sa passion pleure, le fils se moque des deux, et quelques parents prennent part difl'éremment a 1& scène. On raille très souvent dans une chambre de ce qui attendrit dans la chambre voisine; et la même personne a quelquefois ri et pleuré de la même chose dans le môme quart d'heure. » — V Enfant prodigue, préface de 1738.

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guue ou d'un Néron, mais des infortunes privées, un mariage malheureux, une banqueroute, une séduction. Et Voltaire a beau se débattre; il a beau traiter cette tragédie nouvelle de « monstre bâtard » né, dit-il, d' < une égale impuissance de faire rire et de faire pleurer; il a beau condamner jusqu'à ce drame historique et national dans lequel il s'était essayé, nous répéter * qu'il ne faut pas croire qu'un meurtre commis dans la rue Tiquetonne ou dans la rue Barbette, quun prévôt des marchands nommé Marcel, que les sieurs Aubert et Fauconnau puissent jamais remplacer les héros de l'antiquité » ; on ne l'écoute point; il crie dans le désert; le courant est plus fort; et aux environs de 1740, voici, Messieurs, que ce genre hybride s'installe victorieusement sur la scène, avec les comédies de Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée : le Préjugé à la mode, Mélanide, la Gouvernante.... Je ne nomme que ses pièces les plus caractéristiques *.

C'est peut-être Mélanide, représentée pour la première fois le 12 mai 1741, qui en est la plus curieuse; et, si vous vous rappelez que le Jeu de V Amour et du Hasard est de 1730, on a rarement vu la température morale varier plus soudainement. Nous ne trouvons plus en effet, ici, de ces valets et de ces soubrettes, héritage de l'ancienne comédie, tels qu'il y en avait encore dans les comédies de Marivaux ; plus d'Arlequin ni de Scapin, de Frontin ni de Trivelin. Ils y gâteraient le plaisir de

1. Consulter, sur La Chaussée, l'excellent livre de M. G. Lanson : Nivelle de La Chaussée et la comédie larmoyante. Paris, 1887.

pleurer. N'y cherchez pas davantage le plus petit mot pour rire, il n'y est pas ! non plus qu'aucune intention de satire, comme il y en aura toujours dans les comédies de Voltaire, par exemple dans son Écossaise. L'émotion du spectateur en pourrait être contrariée. Mais une aventure de la vie commune, l'histoire d'une femme abandonnée, qui retrouve le père de son fils, l'histoire d'un fils qui se fait reconnaître par son père; c'est Mclanide; et, vous le voyez, c'est le sujet du Fils naturel de M. Alexandre Dumas; et aussi bien, comme on Fa remarqué, il n'est presque pas une des pièces de La Chaussée qui ne rappelle ou qui ne précède par quelque endroit quelqu'une des œuvres les plus fameuses du théâtre contemporain : le Marquis de Villemer, les Fourchambault, Nos intimes....

« N'avons-nous pas revu, — dit à ce propos l'auteur d'un excellent livre sur La Chaussée, — n'avons-nous pas revu le libertin corrigé, qui va faire un excellent mari? [Le Marquis de Villemei^; la Contagion], le grand seigneur qui épouse une des femmes de sa mère? [/v Marquis de Villemer; les Danichcff], les époux d'humeiiiincompatible, qui s'aiment dès qu'ils sont séparés? [V Ami des femmes; Divorçons], le mari à bonnes fortunes, qui s'avise un beau jour d'aimer tout bourgeoisement sa femmet [Le Gendre de monsieur Poirier; Andréa], hs amis dont on est victime, et qui font le malheur de l.i maison où ils entrent? [Nos intimes], l'homme de cœuiégaré ou trompé un moment, qui se condamne à l;i misère pour restituer leurs biens à ses victimes involontaires? [Un Roman parisien; Ceinture dorée], le fil> naturel en face de son père, lui réclamAnt son nom, fflt-cc l'épée à la main, ou môme lui disputant l'amour d'une femme? [Le Vils naturel; les Maucroix], »

Ajoutez que, par-dessous ces rapi)orts extérieurs, —

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qui pourraient provenir de ce que le nombre des situations dramatiques n'est pas infini, — ce qui est, Messieurs, plus remarquable encore, plus caractéristique, c'est la place que tiennent dans la comédie de La Chaussée toutes les questions qui tournent autour de celle du mariage. Le mariage ne fait pas le dénouement de ses pièces, comme chez Marivaux, et l'action ne s'y termine pas; au contraire, elle y commence, et le mariage en est ainsi la matière même, à moins que ce ne soit, comme dans Mélanide, les relations des pères et des enfants, la dette que l'on contracte envers l'enfant que l'on a mis au monde, ou le devoir dont il demeure tenu, lui, vis-à-vis de l'auteur anonyme de ses jours. Et c'est pourquoi, si d'ailleurs La Chaussée n'a pas négligé Vétude aussi des conditions, ni le soin de moraliser, ni de faire l'apologie du commerce ou de la roture, en vers parfois assez éloquents, vous ne serez pas étonnés que sa réputation en son temps ait balancé ou surpassé celle de Marivaux, ni qu'il ait précédé l'auteur d'OEdipe et de Zaïre à l'Académie, mais vous serez plutôt surpris qu'il soit aujourd'hui si profondément et depuis si longtemps oublié.

C'est qu'il a mêlé trop de romanesque, aussi lui, dans l'intrigue de ses pièces, et qu'à vrai dite, pour en reconnaître le caractère de modernité, nous sommes obligés, en les réduisant à leur idée la plus générale, de les dépouiller de ce que ses contemporains y ont peut-être le plus applaudi. Comparez, en effet, Mélanide et le F'ds naturel. Mélanide n'est pas tant une femme abandonnée qu'une victime des circonstances et de la mauvaise fortune. Elle a bien et dûment épousé le père de son fils, mais on a réussi à faire casser leur mariage; les siens l'ont elle-même exilée au fond d'une province; et, depuis vingt ans, c'est vainement que son époux d'un jour a

tâché de la rejoindre. En un certain sens, il est donc infidèle sans l'être, et Mélanide abandonnée comme sans avoir été trahie. Le romanesque des combinaisons masque ainsi l'intérêt de la situation principale; et, en effet, celle-ci ne s'accuse et ne se précise qu'au cinquième acte. Est-ce que peut-être La Chaussée n'a pas vu lui-même où était le vrai sujet de sa pièce? Ou si c'est qu'en essayant de rompre avec l'ancienne comédie, l'habitude est encore la plus forte, et il croit devoir en retenir les complications consacrées? Peu importe; mais la vérité, c'est qu'il perd ainsi, il a ainsi perdu le bénéfice de ses inventions les plus heureuses, et cette seule raison nous empêchera toujours de souhaiter de revoir Mélanide ou la Gouvernante à la scène. La lecture en est bien suffisante!...

Que dis-je! elle est même fatigante, car Mélanide et la Gouvernante sont des pièces en vers; et le vers ne saurait absolument pas convenir à l'espèce de drame ou de comédie dont les pièces de La Chaussée sont les premiers essais. La Chaussée n'écrit pas mal, et toutefois il n'y a pas de vers plus prosaïques ou plus plats que les siens :

Je disparais toujours dès qu'il vient des visites, Et je n'ai jamais vu celui que vous me dites...

On dirait aussi bien :

Je vais à l'Odéon; si quelqu'un me demande,

Vous lui direz d'entrer, et, s'il peut, qu'il m'attende...

Les détails de la vie commune, — dès qu'il ne s'y mêle aucune intention de satire, qui les relève, comme chez Molière ou Boileau, — ne se laissent pas facilement exprimer en vers. Et cependant, de ces détails — détails d'ameublement ou de toilette, détails d'office ou de cuisine

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même, — la comédie réaliste en a besoin, pour serrer d'un peu près l'imitation de la vie. N'est-ce pas, Messieurs, comme si nous disions qu'il y a disproportion, ou, mieux encore, disconvenance, entre les sujets de la comédie de La Chaussée, d'une part, et, de l'autre, les moyens dont il use pour les traiter? Pour que la tragédie bourgeoise réussît à se développer, il fallait, après La Chaussée, qu'on la débarrassât d'abord de la contrainte du vers, et du trompeur attrait du romanesque.

Tel fut le dessein de Diderot, dans ses drames : le Fils naturel, le Père de famille, et dans ses écrits théoriques, dont le principal est daté de 1758 : c'est VEssai sur la poésie dramatique. Vous connaissez le personnage, l'un des plus amusants de notre histoire littéraire, et, si nous en avions ici la place ou le temps, j'aimerais. Mesdames et Messieurs, à vous le présenter... Mais y réussirais-je aussi bien que Garât, le futur ministre de la Convention, dans une page célèbre? et vous le rendrais-je aussi vivant, aussi naturel, aussi singulier? Garât, tout jeune encore, était à la campagne chez un de ses amis, lorsqu'il apprit que Diderot étart des hôtes de la maison. Vous devinez son empressement de connaître le grand homme; et, en effet, dès le lendemain, sans plus de cérémonie, le voilà qui se présente luimême :

Diderot ne paraît pas plus surpris de me voir que de revoii le jour. Il m'épargne la peine de lui balbutier gauchement le motif de ma visite. Il le devine apparemment au grand air d'admiration dont je devais être tout saisi. Il m'épargne éga-

lement les longs détours d'une conversation qu'il fallait absolument amener aux vers et à la prose. A peine en est-il question, il se lève, ses yeux se fixent sur moi, et il est très clair qu'il ne me voit plus du tout. Il commence à parler, mais si bas et si vite, que, quoique je sois auprès de lui, quoiqueje le touche, j'ai peine à l'entendre et à le suivre... Peu à peu sa voix s'élève et devient sonore ; il était d'abord presque immobile, ses gestes deviennent fréquents et animés. Lui, qui ne m'a jamais vu auparavant, lorsque nous sommes debout, m'environne de ses bras ; lorsque nous sommes assis, il frappe sur ma cuisse comme si elle était à lui. Si le discours amène le mot de lois, il me fait un plan de législation; s'il amène le mot de théâtra il me donne à choisir entre cinq ou six plans de drames et de tragédies i. A propos des tableaux que l'on doit mettre sur le théâtre, où l'on doit voir des scènes, et non entendre des dialogues, il se rappelle que Tacite est le plus grand peintre de l'antiquité, et il me récite, ou il me traduit, les Annales et les Histoires. Mais combien il est affreux que les barbares aient enseveli sous les ruines des chefs-d'œuvre de l'architecture un si grand nombre de chefs-d'œuvre de Tacite! Si encore les monuments qu'on a déterrés à Herculanum pouvaient en rendre quelque chose ! Cette espérance le transporte de joie ; et là-dessus il disserte comme un ingénieur italien sur les moyens de faire des fouilles d'une manière prudente et heureuse. Promenant alors son imagination sur les ruines de l'antique Italie, il se transporte aux jours heureux des Lélius et des Scipion, où même les nations vaincues assistaient avec plaisir à des triomphes remportés sur elles. Il me joue une scène entière de Térence; il chante presque plusieurs chansons d'Horace. Il finit enfin par me chanter réellemen*, une chanson pleine de grâce et d'esprit, qu'il a faite lui-même en inpromptu dans un souper, et par me réciter une comédi<' très agréable, dont il a fait imprimer un exemplaire pour s'épargner la peine de la recopier. Beaucoup de monde entre alors dans son appartement. Le bruit des chaises qu'on avance ;t qu'on recule le fait sortir de son enthousiasme et de son

1. 11 lui a peut-être proposé le sujet suivant : • Croit-on qn l'aclion de deux vieillards aveugles, qui se chercheraient encuiv dans un âge avancé, et qui, les paupières humides de larmes d' tendresse, se serreraient la main et se caresseraient pour ainsi dire au bord du tombeau, ne m'intéresserait pas davantage que le spectacle des plaisirs violents dont leurs sens tout nouveaux s'enivraient dans l'adolescence? •

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monologue. Il me distingue au milieu de la compagnie, et il vient à moi comme à quelqu'un que l'on retrouve après l'avoir vu autrefois avec plaisir. Il se souvient encore que nous avons dit ensemble des choses très intéressantes sur les lois, sur les drames, et sur l'histoire : il a reconnu qu'il y avait beaucoup à gagner dans ma conversation. Il m'engage à cultiver une liaison dont il a senti tout le prix. En nous séparant, il me donne deux baisers sur le front, et arrache sa main de la mienne avec une douleur véritable.

N'aurais-je pas eu grand tort, Mesdames et Messieurs, de me substituer à Garât? et de vous priver de ce portrait? Mais n'est-il pas surprenant qu'un tel homme, — c'est Diderot que je veux dire, — ait fait des drames si prétentieux, et je dirais si ennuyeux, s'ils n'étaient encore, et d'ailleurs bien involontairement, plus comiques ! Ses essais théoriques valent mieux, et sans doute ils sont pleins d'idées plus que singulières, — j'oserai dire saugrenues, — mais pleins aussi de vues neuves, originales, souvent profondes. Quant aux réformes qu'il y propose, et indépendamment de l'importance étrange qu'il attache aux « tableaux » et à la < pantomime », — vous diriez, en effet, qu'il a toujours sous les yeux quelque toile de Greuze, une Accordée de village ou une Malédiction paternelle, — elles se réduisent à deux. Il demande que, dans tous les genres, ce soient les situations qui décident des caractères; et, dans tous les genres aussi, qu'à la peinture des caractères on substitue cell^ des conditions.

Nous savons. Messieurs, nous avons vu ce que cela veut dire. A la peinture des caractères substituer celle des conditions, c'est, au lieu de l'avare, ou de l'hypocrite, ou du misanthrope, au lieu de la précieuse ou de la prude, nous représenter sur la scène le magistrat, le financier, le négociant, le militaire, le « père de famille » ou le « fils naturel »; et, nous l'avons vu aussi, d'eux-

mêmes, inspirés par les circonstances, c'est ce que La Chaussée déjà, c'est ce que Le Sage ou Dancourt avaient fait avant Diderot. Mais ils l'avaient fait d'instinct; et Diderot, lui, le fait ou propose de le faire systématiquement.

11 a vu le premier que, si la peinture du caractère ne laissait pas de pouvoir se mêler à celle des conditions, cependant c'étaient là deux objets différents et, en un certain sens, inverses. Nouvelle preuve, en passant, Messieurs, que le xviii^ siècle ne s\st pas du tout proposé de mélanger, mais seulement de confondre ou de fondre les genres, disons, si vous le voulez, de les transposer bien plutôt que de les détruire. Et quant au principe de la subordination des caractères aux situations, vous avez également vu que Diderot ne l'a pas inventé, puisque c'est le principe même de la tragédie cornélienne et, à plus forte raison, de la tragi-comédie des contemporains de Corneille. Eux aussi, comme Diderot le demande, ils avaient arrêté le plan de leur drame avant de savoir quels caractères ils y engageraient 1. Mais c'est Diderot encore le premier qui donne au principe tout son sens et toute sa portée; c'est lui qui en voit la liaison avec les questions qu'il propose à l'auteur dramatique d'agiter sur la scène; « celle dn suicide, celle de l'honneur, celle du duel, celle de la fortune, celle de la dignité et cent autres » ; et, Messieurs, depuis cinquante ans, à l'envi les uns des autres, n'est-

1. « Le plan d'un drame peut être fait et bien fait, — a-t-il dit textuellement, — sans que le poète ne saciic rien encore du caractère qu'il attacliera à ses personnages. » Corneille eut, sans doute, approuvé la formule. On a vu que Molière et Racine avaient fait, eux, justement le contraire. Ils attachaient d'abord un « caractère ■ à leurs personnages, et le reste ne venait qu'ensuite.

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ce pas après lui ce qu'ont fait nos dramaturges modernes^?

Malheureusement, et au contraire de Voltaire, ce qui manquait le plus à Diderot, c'était le don du théâtre, l'aptitude originelle ; et, pour nous en apercevoir, il n'est que de prendre au hasard une scène de son Fils naturel ou àe son Pdre de famille :