B. — DE LA GRAVURE EN CREUX

C'est dans la contre-épreuve des nielles italiens qu'on est fondé de rechercher l'origine et le point de départ de la gravure en creux*. La légende s'est aussi emparée de ce que le hasard avait fait pour Finiguerra; elle a une saveur d'originalité qui nous engage à la donner telle que nous la trouvons dans les Curiosités de V Archéologie et des Beaux- Arts :

« L'art de l'impression des estampes gravées a pris

* A l'opposé de la taille dans le bois où les reliefs seuls portent sur le papier, dans la taille du métal les creux seuls gardent l'encre et rimpriment; dans ce dernier cas la planilé de la planche, bien essuyée, porte en blanc. (Voir flg. 80 et 81.)

naissance à Florence, dans l'atelier du plus célèbre orfèvre de l'époque, Tomaso Finiguerra. Il dessinait et gravait à merveille, et excellait aussi dans l'art de nieller. Cet art, fort en usage durant tout le moyen âge, mais qui fut abandonné vers le temps de Léon X, consistait à étendre dans les tailles d'une gravure exécutée sur l'or et sur l'argent une composition métallique, espèce d'émail noirâtre, appelé en latin, à cause de sa couleur, nigellum, et en italien niella; cet émail, qu'on fixait en le mettant en fusion, était ensuite poli avec le reste du métal. Comme il n'était possible ni de corriger, ni de faire la moindre retouche à la gravure une fois que la nielle était fixée dans les tailles, il fallait, avant de l'y introduire, s'assurer si le travail était terminé ; aussi les orfèvres étaient-ils dans l'usage de prendre des empreintes de leur gravure, soit avec une terre extrêmement fine et compacte, soit avec du soufre coulé. Or, voici ce qui se passa un jour dans l'atelier de Finiguerra. Une femme, portant un paquet de linge mouillé, le déposa sur l'établi du graveur, sans faire attention qu'il s'y trouvait une planche prête à être niellée. Au bout de quelque temps, cette femme reprenant son paquet, Finiguerra fut fort étonné de voir tout le travail de la gravure empreint sur le linge humide. Il répéta aussitôt cet essai, d'abord avec d'autres linges: puis, réfléchissant qu'un papier humide pouvait produire le môme résultat, quelques chiffons placés derrière son papier et la paume de la main lui suffirent pour se convaincre de la vérité de la conjecture. Bientôt, remplaçant le linge par une étoffe de laine, dont les poils plus élastiques devaient faire

Fig. 50. -

Sauvageresse et la licorne, d'après une gravure sur cuivre, par le Maître E. S. D., 1466. (Barlsch, 93.)

Fiff. ol. — Gravure sur cuivre de Martin Scliœii^auer. — La fuite en Egypte.

entrer plus lorlcmcnt le papier dans les tailles; substituant à la matière noirâtre destinée à opérer la niellure, une composition qui avait un peu plus de rapport avec notre encre d'impression; enfin employant, au lieu de la paume de la main, un rouleau de bois au moyen duquel la pression devenait plus forte et plus égale, il obtint une véritable épreuve de ses planches gravées, et donna à ses confrères l'exemple de l'impression des estampes. Selon la tradition, la découverte de Finiguerra se rapportait à l'année i45D environ.

« On pense que la précieuse estampe de la Bibliothèque nationale {fond Mai^olle), représentant le Couronnement de la Vierge, n'est autre chose que l'épreuve d'une patène niellée par Finiguerra, dès les premiers temps de sa découverte. Cette patène se trouve encore à Florence, dans l'église Saint-Jean.

« Le premier livre illustré de gravures sur métal parut à Florence en li77; c'est // Monte Santo di Dio.

« D'abord on ne grava que rarement sur cuivre. Jusqu'à Marc-Antoine, les graveurs italiens ne se servirent que de planches d'étain ou d'argent, de là vient l'aspect terne et grisâtre de leurs estampes. »

Le fait d'avoir remarqué que les creux imprimés par le burin dans les plaques métaUiques, puis enduites d'encre noire, étaient reproduits par impression, a suffi pour démontrer la possibilité de graver de la sorte et d'obtenir ainsi des épreuves multiples. La taille-douce était créée et utilisée pour l'ornementation du livre, à son illustration, plus particulièrement dans les débuts en Allemagne, en Hollande; cependant une difficulté surgit; on ne pouvait, comme dans le bois, bloquer le

cuivre dans le milieu du texte. Pour les vignettes, les petits motifs, les gravures intercalées, il fallut ménager la place et procéder à un second tirage.

Alors qu'en Italie les artistes s'attachaient simplement à tirer de bonnes épreuves de leurs nielles, et cela jusque vers 1470, en Allemagne, au contraire, dès 1466, on avait appliqué le procédé d'impression à la gravure sur cuivre.

« Bien que venue très simplement des xylographes, (c'est-à-dire de ces planches taillées d'un seul bloc que les gens du xv« siècle faisaient servir à la reproduction d'images de piété), écrit M. Henri Bouchot*, la typographie une fois solidement établie, répandue partout dans le monde, fut assez long'ue à revenir aux figures intercalées. On croit que l'imprimeur Albert Pfister, établi à Bamberg, fut le premier à tenter l'aventure, en habillant tout bonnement dans un texte de Bœhmer d'anciens xylographes utilisés. Puis il y eut Ulrich Hahn, chassé de Vienne, qui s'en alla chercher fortune à Rome et mit en œuvre un livre à figures très rudimentaires, vraisemblablement taillées par lui-même, au nom du célèbre Torquemada.

« Il va de soi que les nombreux praticiens du livre installés en Italie tombaient dans un milieu artistique où leur industrie avait tout à gagner. En quelques années, Ehrard Ratdolt avait fait de nombreux élèves qui prirent sur lui une notable avance. Venise, Ferrare, eurent des ateliers où des essais de décoration furent

* Cf. — Les Livres à Vignettes du xv" au xix« siècle, par Henri Bouchot, du Cabinet des Estampes. — Paris, Edouard Rouveyre, 1891, deux volumes in-18 jésus.

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Fig. 52. — Gravure en crj6ic ou inlervasile de 1406. (Sainte-Face.)

Fig. 53. — Gravure en criblé ou interrasile de 1406. (Portement de croix.)

couronnés de succès, cl ouvrirent aux anciens miniaturistes des manuscrits une voie inattendue. Presque au môme instant, un nielleur. Maso Finiguerra, trouvait par hasard un procédé nouveau de gravure en appliquant sur le papier les tailles creusées dans le métal et emplies d'une matière colorante.

« Les imprimeurs n'hésitèrent pas. Ce mode imprévu leur offrait le moyen de mettre plus d'accent dans la figure; au lieu des traits péniblement épargnés sur une planche de buis et qui se traitait à la façon du caractère d'imprimerie lui-mOme, ils avaient loisir d'ombrer les personnages, de varier les fonds, d'obtenir un plus grand éclat. Le seul reproche à faire à la gravure en creux — la taille-douce — c'était de nécessiter deux tirages successifs, un pour les planches, l'autre pour le texte. Nicolo di Lorenzo, qui l'employa en 1477 dans le livre // Monte Santo di Dio, n'en tira point tout le profit espéré. Des expériences ultérieures en montrèrent la faiblesse, et le procédé qui, transformé par Callot, devait à deux siècles d'intervalle briller d'un éclat sans pareil, fut purement et simplement abandonné à la reproduction des tableaux, et proscrit de la librairie. »

Si l'on en croyait quelques écrivains moins préoccupés d'exactitude que d'ambition patriotique, l'honneur d'avoir produit les premières gravures sur métal appartiendrait à la France, et Bernard Milnet (nom fort contesté et tout à fait contestable) serait l'auteur d'un certain nombre d'estampes en criblé qui nous paraissent être l'œuvre de plusieurs graveurs. Parmi les planches dont on attribue l'exécution à un seul et môme tailleur d'images, nous croyons reconnaître

trois manières assez différentes : la première, et selon nous la moins dépourvue d'intérêt, consiste dans un travail sur fond noir, criblé diversement de petits points blancs, selon que le graveur veut faire sentir plus ou moins l'ombre ou la lumière. On ne voit dans ces planches aucun trait ; tout, depuis les draperies jusqu'aux chairs, est modelé avec de petits points blancs se détachant sur un fond uniformément obscur; nous citerons, comme étant dû à l'artiste dont nous venons d'indiquer la manière, deux Samt Christophe, l'un assez grand, l'autre d'une moindre dimension, un Saint Georges, un Saint Bernard et une Sainte Catherine : la seconde manière, employée par un autre graveur dans ce môme genre criblé, a une façon tout à fait personnelle et marque la transition entre le tailleur d'images, que nous avons mentionné, et celui dont nous parlerons tout à l'heure. Ici les points blancs ne couvrent que les parties de l'estampe figurant un fond d'or; les autres parties sont indiquées au moyen d'un trait souvent incorrect, mais mené cependant avec une certaine liberté. t.- Enfin la troisième aurait été employée par un artiste n'ayant gravé que trois pièces parmi les estampes que nous connaissons : Le Baiser de Judas, Jésus portant sa croix et le Jugement dernier. Cette dernière estampe, qui a, relativement aux autres gravures en criblé, de fort grandes dimensions (500 millimètres de haut sur 218 de large), est exécutée par un procédé qui nous semble presque inexplicable; une planche de métal tendre, de l'argent, par exemple, doit avoir été employée par le graveur; avec un burin peu tranchant, éraillant plutôt que coupant le métal, l'artiste doit avoir tracé les

A UN BIBLIOPHILE. — CHAPITRE NEUVIÈME. 97 figures et préparé le fond, qu'une impression malhabile a pu détériorer.

Deux épreuves de ces gravures furent trouvées, en 1869, par M. Henri Delaborde qui en publia une description fort intéressante dans la Gazette des Beaux- Arts. Ces planches sont imprimées sur les feuillets d'un manuscrit écrit avant 1406, ce qui indique que, dès les premières années du xv« siècle, on avait eu Tidée d'imprimer des planches gravées.

Les opinions sont assez partagées sur le procédé de cette gravure ; était-elle faite ' en creux et alors elle serait métallique , au contraire avec les contours arrêtés et saillants, les grands blancs de bord, et le seul pointillé du sujet, on pourrait croire qu'elle a été creusée dans le bois. L'effet en est bizarre et toujours curieux. Aucun contour n'est accusé, aucune dégradation de teinte n'existe. Le fond en est tantôt noir avec des lignes courtes, ondulées pour indiquer les feuilles d'arbres dont les troncs sont simulés par des lignes transversales blanches. Un pointillé blanc sur noir, quelquefois noir sur blanc, indique par son espacement ou son accumulation les contours des personnages; c'est ainsi du reste qu'on peut en juger en voyant le criblé qu'on croit être de 1406, Jésus-Christ portant sa croix, V 13

Fif^. 51. — Gravure en criblé ou interrasile (saint Dominique).

Au point de vue de l'art, voici le sentiment exprimé par M. Henri Delaborde : « S'il fallait les envisager au point de vue de l'art, ces gravures n'offriraient qu'un bien médiocre intérêt. Le dessin, plus barbare encore que dans les pièces allemandes gravées en bois, y affecte une invraisemblance hiéroglyphique. L'effet absolument conventionnel, le modelé nul, puisque, en raison de l'intensité monotone des noirs, il n'exprime ni la saillie, ni la dépression relative des formes, en un mot toutes les infidélités à la nature, tous les mensonges que peut entraîner l'infirmité du goût ou un puéril esprit de système, voilà ce que les estampes criblées accusent à l'exception du reste *. »

« Le criblé**, ainsi que l'écrivait M. H. Hymans, est un genre de gravure où le sujet est produit par une combinaison de points et de traits croisés, se détachant en blanc sur un champ noir et où cependant apparaissent des traits noirs sur fond blanc, révélant ainsi une combinaison, plus singulière qu'heureuse, de gravure en creux et de gravure en relief. Dès lors, on est naturellement amené à se demander si c'est en bois ou en

* Cf. H. Delaborde. La Grauwre (dans \3i Bibliothèque de renseignement des Beaux-Arts). Paris, Société française d'éditions d'art. L.-Henry May, 1890, in-8 carré.

La Bibliothèque de l'enseignement des Beaux-Arts, publiée sous le patronage de l'administration des Beaux-Arts, honorée d'un prix Montyon par l'Académie française -et du prix Bordin par l'Académie des Beaux-Arts, se compose de 55 volumes (1881- 1899) illustrés de 12 000 gravures.

*♦ Criblé ou interrasile (de inter radere) par les Français, geschrottene Arbeit par les Allemands et dotted engraving par les Anglais, dénominations qui toutes donnent une idée assez exacte de l'effet produit à l'impression par les planches, mais nous laissent dans l'ignorance des procédés techniques employés pour les mettre au jour.

métal que sont exécutés les criblés. L'épaisseur du contour des mains et des visages, le peu de délicatesse du travail des chevelures, ces points nombreux enlevés en blanc sur le fond noir et par conséquent entaillés, semblent nous indiquer sûrement que c'est bien là de la taille d'épargne ; mais si nous passons à l'examen d'autres parties, des fleurons, des parquets presque toujours très travaillés ou bien encore des fonds, souvent sinon toujours ornés de dessins, nous constatons une finesse de traits que le burin seul peut donner. Et ce n'est pas tout. D'autres fois encore, comme pour achever de nous dérouter, la figure ou môme tout le sujet représenté par l'artiste, y compris les fabriques et les accessoires du fond, comme dans le Saint Christophe de la collection de Munich, vient se découper abrupte sur le papier, recevant encore fréquemment un encadrement, peut-être exécuté isolément, le tout rappelant assez bien par l'aspect général les peintures des maîtres primitifs où le fond d'or sert, le plus souvent, de repoussoir au sujet*. »

Nous avons vu précédemment que c'était à Lyon que s'imprimaient les plus beaux livres ornés de gravures sur bois ; c'est encore à la même ville que nous sommes redevables des premières estampes sur métal portant une date certaine.

Dans un volume in-folio, intitulé : Des Saintes pérégrinations de Jérusalem et des lieux prochains^ du mont Synaï et la glorieuse Caterine (tiré du latin de Bernard

* Voyez la reproduction de cette curieuse estampe dans le Recueil de copies photographiques des plus rares gravures des \y et XVI* siècles qui se trouvent dans la collection royale de Munich^ publié par Rodkrt Brulliot. Munich, 1850.

de Breydcnbach, par frère Nicolas le Huen), Lyon, Michelet Zopie de Pymont et Jacques Heremberck, 1488, on trouve sept planches gravées sur cuivre qui représentent les panoramas de Venise, de Parenzo, de Corfou, de Modon, de Candie, de Rhodes, et enfin une vue générale de la Terre Sainte et des lieux circonvoisins.

Fig. 5o. — Gravure sur cuivre par Israël van Meckel. (S' Hérodiade.)

Nous avons cilé comme premier maître en gravure sur métal Baccio Baldini; après lui, parmi les plus célèbres si ce n'est le plus célèbre, c'est Marc-Antoine; Mantegna, Mocelto, le maître à l'oiseau, sont les principaux de l'Italie.

En Allemagne, on compte Martin Schœngauer, Sebald Beham, Albert Durer et Hans Holbein; et, en Hollande, Van Dyck, Corneille Visscher, Rembrandt, Ruisdael, Israël van Meckel.

Fig. 56. — Gravure de Nicoleto de Modène. — Annoncinlinn aux Bergers.

Fig. S7. — Gravure d'Albert Durer. — La Nativité.

La France a eu ses artistes aussi, mais avant Callot on ne peut guère les compter parmi les maîtres.

En général, les artistes eux-mêmes qui s'adonnaient à la gravure ont essayé des deux méthodes, de la gravure en relief et de celle en creux; le sentiment de nouveauté, de curiosité devait les guider en cela, ils l'ont eu et l'ont poussé plus loin encore, puisqu'ils s'adonnaient à la gravure à l'eau-forte.

Nous citerons quelques noms d'artistes français pour les xv« et xvi« siècles, Noël Garnier, Jean Duvet, Cl. Corneille,!. Gourmont, J. Cousin, Etienne Dupirac, Woiëriot, etc.

« Dans la dernière moitié du xvi« siècle, écrivait M. Jules Le Petit, la gravure sur bois s'en allait déclinant graduellement, pendant que la gravure en tailledouce sur cuivre arrivait presque à son apogée, grâce au fameux éditeur d'Anvers, Christophe Plantin, dont la France a le droit de s'enorgueillir, puisqu'il était né en Touraine. Celui-ci se mit à publier coup sur coup de nombreux ouvrages illustrés.

« De cette époque date une grande réforme dans la disposition des gravures dans les livres. Jamais imprimeur ancien n'employa autant d'artistes et ne mil en circulation tant de belles œuvres, où la gravure sur bois et la gravure sur métal purent se donner librement carrière. Il faudrait visiter minutieusement le fameux musée Plantin, conservé à Anvers, pour se rendre compte du nombre prodigieux, de la beauté et de la variété des ouvrages sortis des officines de cette célèbre famille d'imprimeurs. »

Parmi les plus beaux livres ornés de gravures citons

encore les suivants : le Sambucus^ Emblemata, daté de 1564, contenant de nombreuses et superbes figures, dues à la collaboration de deux artistes, Jean Croissant et Assuerus Van Londerzeel ; les Observations de plusieurs singularitez, par Pierre Belon, du Mans, premier ouvrage illustré publié par Plantin, en 1555; les Devises Héroïques, de Claude Paradin, première édition peu connue, datée de 1561, format in-16; les Emblèmes de Hadrianus Junius (en latin), 1565.

Selon M. A.-Firmin Didot, « le nombre des graveurs sur bois et sur cuivre occupés dans les ateliers de Plantin devait être extrêmement considérable, à en juger par le grand nombre d'ouvrages illustrés sortis de ses presses ». Cependant, on ne connaît que quelques noms des graveurs employés par lui.

L'un des livres les plus plus intéressants, Humanue salutis monumenta, d'Arias Montanus, daté de 1571, est orné de nombreuses gravures sur cuivre, de la plus grande finesse, par Wierix, Van der Borcht, et autres. Le fameux éditeur en publia deux éditions la même année, avec des gravures entièrement différentes. Le volume intitulé Officium beatse Mariœ Virginis, daté de 1575, est aussi bien illustré, de même que l'ouvrage de Hillesemius, Sacrarum antiquilatum monumenta, de 1577. Plusieurs des livres de Chr. Plantin renferment des eaux-fortes dont l'exécution, nette, hardie et fine en même temps, indiquent que déjà les graveurs de cette époque possédaient les ressources de cet art, qui, au siècle suivant, devait être pratiqué d'une façon si magnifique par Rembrandt et quelques autres grands maîtres. Le volume in-4« de

Laurenlius Gambara, Rerum sacrarum liber^ publié en 1577, contenant des eaux-forles de Bernadinus Passarus, et l'ouvrage petit in-8", intitulé Sancti Epiphanii ad physiologium, daté de 1578, orné de belles eauxfortes de Pierre Van der Borcht, sont de superbes spécimens en ce genre.

Les artistes qui passèrent dans l'officine de Plantin, formèrent une école de gravure en taille-douce, dont les œuvres unissent la finesse du trait à l'expression des figures et au grand caractère du dessin.

On peut môme dire que, malgré l'esprit et la grâce des graveurs du siècle suivant, surtout de l'école française, l'habileté des artistes que nous allons citer n'a jamais été dépassée.

Les Philippe Galle, Adrien Collaert, Crispin de Passe, Théodore Galle, Cornélius Galle, Mallery, Waldor, Van Sichem, Bolswert, et plusieurs autres graveurs et dessinateurs, qui vécurent à cette époque, se rattachent évidemment à l'école d'Anvers. Quelquesuns môme travaillèrent dans l'officine de Plantin. Nous ne pouvons pas citer tous les volumes intéressants sortis des mains de ces artistes. Le plus curieux peutêtre et le plus rare est V Ksbâtiment moral des animaux (1578), illustré d'eaux-fortes de Philippe Galle. Une série fort curieuse de livres illustrés par Crispin de Passe témoigne assez que ce maître unissait la fécondité au talent le plus souple et le plus délicat. Les Mélamorphoses d'Ovide (avec texte latin), publiées à Arnheim, en 1607, de format in-4", plusieurs livres il'emblèmes, de lleinsius et de RoUenhagen, les Emblemala amatoria de Juste Reissenberg, le Livre de la y 14

Genèse (1612), le Virgile (1612), Vllomère (1615), etc., peuvent donner la meilleure idée du mérite de cet artiste. A côté de ceux-là et de quelques autres beaux livres publiés dans les Flandres, il existe une série, des moins connues en France et des plus rares, de livres publiés en Hollande au xvn*^ siècle et illustrés d'eaux-fortes pleines de vie et de naturel. Ces gravures ornent en grande partie les œuvres de Cats, le poète national de la Hollande. Ce sont de charmants tableaux des mœurs familières du pays, à la façon d'Ostade et de Steen.

Quelques graveurs français, contemporains de ceux que nous venons de citer, pouvaient rivaliser avec les écoles flamande et hollandaise. D'abord Thomas de Leu, ensuite Léonard Gaultier et Michel Lasne, Chauveau et plus tard Chéreau se distinguèrent dans l'illustration de plusieurs excellents ouvrages. On pourrait aussi faire entrer dans cette étude les différentes suites de figures si spirituelles et souvent si satiriques, dessinées et gravées par Jacques Callot; et aussi les jolies gravures de Sébastien Leclerc.

Vers la fin du xvi^ siècle, une école de graveurs au burin s'imposa et détrôna les partisans de l'ancienne méthode de la taille en relief, et bientôt montra sa supériorité incontestable.

« C'est que déjà, écrit M. Henri Bouchot*, le coloriage des figures se comprenait moins et qu'on cherchait à suppléer les tons du pinceau par des accentuations dans le rendu des images. Plantin, établi à

* Cf. — Les Livres à Vignettes du xv" au xix" siècle, par Henri Bouchot, du Cabinet des Estampes. Paris, Edouard Rouveyre, 1891, deux volumes in-18 jésus.

Fig. 58 à 61. — Les Misères de la Guerre, par Callot. L'Hôpital, — la Roue, — les Pendus, — l'Estrapade.

Fig. 62. — Fragment de la Foire de Florence, par Callol.

Anvers, commençait à répandre des ouvrages où les tailles-douces, très poussées, vigoureuses, compensaient habilement l'absence de bariolages à la main. La France, demeurée maîtresse dans l'art d'impression, s'empara très vite de ce mode inédit et contribua à sa diffusion. A l'heure où cette révolution se produisait, l'art se perdait dans les conceptions hiératiques des raphaélistes, et s'abîmait dans les erreurs de l'école de Fontainebleau. A vrai dire elle fut une décadence dans le livre ; elle contribua à fonder ce Parnasse singulier de € tailleurs d'histoires » retrouvés au commencement du règne de Louis XIII, dont la gloire se perd dans les afféteries, les exagérations et le manque de goût.

« C'était encore et toujours le livre à figures, un peu détourné de ses tendances anciennes, mais accentué dans le sens de la gaucherie et de la lourdeur. Il manquait aux artistes une formule gracieuse d'écrire leur pensée, et leur préoccupation de ne point rompre trop brusquement avec les traditions anciennes du bois se manifestait par une volonté pénible de parodier en creux la taille en relief d'auparavant. Aussi bien le coloriage n'était -il point complètement abandonné encore ; on trouve de ces gravures habillant un texte, couvertes précieusement de gouaches et de rehauts, sur l'intention de singer des aquarelles originales. Le livre à figures n'est point oublié encore.

« Ce fut Jacques Callot qui tira l'illustration de l'impasse, très inconsciemment, sans môme le prévoir, il faut l'avouer. Mais par sa recherche des infiniment petits, par la substitution géniale de l'eau-forte au burin maladroit et brutal, par mille pratiques nouvelles ima-

ginées et qui permettaient les finesses à la fois et les colorations, Callot ouvrait une voie que d'autres allaient tantôt suivre et élargir encore. A partir de lui la vignette, la vignette française, avait reçu le brevet de vie, sauf à attendre un bon demi-siècle les perfectionnements nécessaires.

« J'ai tenté de rendre à Callot la gloire qui lui est due, dans un livre dernièrement publié sur son œuvre*; je ne sache pas qu'on ait jamais songé à faire de lui le précurseur des maîtres coquets et pimpants du xvni« siècle, d'Eisen, de Cochin, de Moreau, en passant par Sébastien Leclerc et Gillot. Pourtant le lien qui unit ces hommes est ininterrompu. Il se peut suivre d'années en années jusqu'aux approches de la Révolution française, pendant plus d'un siècle et demi.

« L'inventeur d'une méthode la conduit rarement à ses perfectionnements logiques, ceci est une loi de philosophie sociale. James Watt ne prévoyait pas les locomotives, ni Franklin les tramways électriques. Callot, en décrivant la misère des gueux, les tristesses de la guerre, ne soupçonnait pas avoir doté l'art d'une formule originale et parfaite. Lui-même ne sut point l'appliquer à la décoration du livre; ses vignettes de la Lumière du Cloistre sont un tâtonnement encore ; mais le plus fort était fait.

« La vignette était donc née le jour précis où Callot, ennemi des tailles rudes du burin, s'était avisé de traduire ses idées directement sur le cuivre, comme on trace des lignes sur le papier. D'autres l'avaient précédé

* Cf. Henri Bouchot. Jacques Callot, sa vie, son œuvre et ses continuateurs. Paris, Hachette et Gie, 1889, in-18 jésus.

qui avaient tenté pareillement l'aventure, mais s'en étaient lassés à cause des mécomptes nombreux, des défauts du vernis mou, de la brutalité des bains mal dosés. Callot se débarrassa vite de ces empêchements. Au vernis mou, que la pointe attaque inégalement, il substitua une composition tout aussi résistante à l'acide, mais plus docile au travail de l'outil, le simple vernis dont les luthiers se servaient pour peindre leurs instruments. »

Nous mentionnerons, sans nous y arrêter, les Emblèmes^ si en honneur aux xvi<^ et xvh« siècles; le plus célèbre de ces sortes de livres est celui publié par Alciat. C'est le libraire Steyner d'Augsbourg qui eut l'idée de le publier illustré, seulement il s'adressa à un graveur sans talent qui ne sut pas donner l'interprétation, le cachet et la finesse qu'avaient les dessins.

Donnons encore le nom de deux artistes du xvii« siècle qui soutinrent avec honneur l'ancien renom de l'Allemagne et de la Suisse, Mathieu Mérian et Conrad Meyer. La fameuse Bible illustrée par ce dernier, publiée sans date vers 1660 à Zurich, et sa Danse des Morts (1650) sont d'une grande beauté. La Suisse conserva du reste pendant le cours du xyu*" et du xvin« siècle une saveur de terroir toute particulière. Schellenberg, qui a gravé une si remarquable Danse des Morts, Gessner, Dunker et Freudenberg sont des artistes d'un tempérament original et robuste.

En ce qui concerne le xvni<^ siècle, dont on s'occupe beaucoup depuis quelques années, il n'est guère d'amateur qui ne soit au courant du système d'ornementation des livres en France, pendant les règnes de

Louis XV et de Louis XVL Tout le monde connaît les charmants dessins des Boucher, Gravelot, Cochin, Eisen, Oudry, Moreau, Marillier, Monnet, Le Barbier, Saint-Quentin, Queverdo, Lefèvre, etc., et les gravures ravissantes exécutées d'après ces dessins, par Laurent Cars, Duclos, Baquoy, Lempereur, Legrand, J. Punt, Moitte, Lemire, Tardieu, Leveau, Longueil, Massard, Masquelier, Tillière, Simonet, Halbou, etc., et tant d'autres dont les œuvres gracieuses, pleines de talent et de charme, n'ont jamais été dépassées, sinon égalées.

Ces vignettistes, au xYin*^ siècle, a écrit M. Henri Bouchot, ont occupé une grande place dans la production de la gravure. Ces charmants tableaux, microscopiques quelquefois, ces scènes allégoriques où l'imagination de l'artiste s'envolait, où le burin, nerveusement manié, s'enlevait en des contours exagérés, maniérant les personnages, créant des paysages de pastorale et hors de réahté, des scènes allégoriques et sentimentales interprétées par la lecture et l'adaptation d'un texte tronqué, parfois incompris, ne peuvent laisser l'amateur indifférent.

Avec une justesse d'expression et de sentiment remarquables, le vicomte Henri Delaborde a analysé ces illustrateurs des livres publiés pendant les règnes de Louis XV et de Louis XVL

« Quelque rapide que doive être ici l'indication du mouvement de la gravure en France, pendant tout le règne de Louis XV ou au commencement du règne de Louis XVI, comment ne pas mentionner pourtant, à côté des planches d'histoire ou de genre, ces innombrables vignettes pour les romans, les recueils de fables

Fig. 63. — Frontispice pour une suite d'estampes gravées par la marquise de Pompadour.

Fig. 64. — Frontispice composé par Boucher, pour le Second livre

des Figures de différents caractères de paysages et d'études,

par Antoine Watteau, tirées des plus célèbres cabinets de Paris.

OU de chansons, pour les publications de toute espèce, dont l'ensemble atteste si bien la fécondité et la grâce de l'art français à celte époque? Comment ne pas rappeler au moins les noms de ces aimables graveurs, dessinateurs bien souvent des petites compositions qu'ils reportaient sur le cuivre, de ces poetse minores ou, si l'on veut, de ces vaudevillistes de la gravure, qui depuis les traducteurs des dessins de Gravelot, d'Eisen et de Gabriel de Saint-Aubin jusqu'à CholTard, depuis Cochin jusqu'à Moreau, nous ont laissé tant de pièces empreintes de l'imagination la plus abondante et la plus souple, ou de l'esprit d'observation le plus fin? Artistes inventifs et ingénieux entre tous, au goût délicat môme dans les inventions les plus capricieuses, au talent spirituel par excellence, et dont l'habileté exquise, très savante sous des apparences frivoles, ne trouverait son équivalent dans les œuvres d'aucune autre époque ni dans l'école d'aucun pays. »

A l'origine, la vignette, petite estampe, représentait ordinairement des pampres et des raisins, dont on ornait le haut de la première page d'un livre ou d'un chapitre. Les vignettes, estampes, étaient gravées en bois et entraient, comme caractère mobile, dans la composition de la page de l'imprimeur. Dans la suite, des éditeurs ont fait graver les vignettes en tailledouce; il fallut alors les tirer séparément, après que la feuille de papier était sortie des mains de l'imprimeur typographe. Dès lors aussi, à l'ornement en rinceaux des anciennes vignettes, on substitua de petites compositions historiques ou allégoriques, analogues au sujet du livre; puis on étendit le nom de vignette à v 15»

toutes les petites estampes d'un livre, soit qu'elles fussent au haut des pages, soit qu'elles ornassent le frontispice, ou les bas de page à la fin des chapitres ; enfin on le donne aujourd'hui, même à celles qui occupent toute une page, quand elles sont entourées d'un cartouche.

On ne peut rendre l'impression produite par l'aspect et la facture des vignettes du xvni*= siècle mieux que ne l'a fait M. Delaborde. En effet, malgré les exagérations voulues, les sacrifices aux goûts et aux modes qui se trouvent parfois en dehors de toute réalité et surtout de toute vérité, il y a dans ces délicates gravures un sentiment d'art souvent très élevé. L'artiste, le compositeur est souvent dépassé par le graveur dont le burin habile interprète avec plus d'énergie les scènes et les poses des personnages. Entre tous, peut-être pour ce milieu du xvni^ siècle, Cochin a résumé la suprême habileté du graveur et son œuvre qui embrasse cinquante ans de travaux est la plus riche peut-être de toute cette époque. Mais pourquoi développer et redire ce que de bons juges en la matière ont exprimé avec une autorité que nous ne possédons pas. Il nous suffira de citer ce que M. le baron de Portails écrivait à ce sujet*.

« Boucher, qui vient d'entreprendre et de mener à

* Cf. Les dessinateurs d'illustrations au xviir siècle, par le baron Roger Portalis. Paris, Damascène Morgand, 1877, 2 vol. in-8% avec un frontispice gravé par Jacquemart, d'après Meissonier.

Cet excellent ouvrage contient la monographie de près de 70 dessinateurs, de Gillot à Prudhon, un aperçu de leurs travaux pour l'illustration de la nomenclature des dessins originaux retrouvés dans les collections publiques et privées.

Les graveurs du xvni* siècle (Estampes, Vignettes et Portraits),

Fig. 65. — Vignette tirée des Métamorphoses d'Ovide (1707-71).

Gravé par Le Mire, d'après Boucher. (Epreuve inachevée.)

Pygmalion amoureux de sa statue.

Fig. 66. — Gravure tirée des Contes de La Fontaine, illustrés par Fragonard

A UN BIBLIOPHILE. — CHAPITRE NEUVIÈME. 119 bien la sérieuse et remarquable illustration de notre grand comique Molière, et qui réussit à en mettre en relief le caractère, devient, grâce à ses agréables mylhologies, le professeur de dessin de la marquise de Pompadour, prise d'une belle passion pour les arts. C'est Boucher qui lui fournit les dessins qu'elle grave; c'est Cochin qui dirige sa pointe inhabile, sa main plus habituée aux baisers qu'au crayon, et qui retouche pour la postérité ses essais d'aquafortiste. Dessinateur de premier ordre, Cochin arrive du premier coup à la perfection de la vignette dans ses figures du Lutrin (1740), et va pendant cinquante ans donner à la librairie ces dessins composés avec art, exécutés avec correction et remplis de charme, qui sont comptés parmi les meilleurs modèles du genre.

« Voici Gravelot de retour d'Angleterre qui vient mettre au service du livre sa facilité et son esprit. Quel heureux agencement dans ses personnages à la mimique accentuée, quelle élégance et quelle sveltesse!

< Arrivent ensuite Eisen, le dessinateur des Contes de La Fontaine, et Moreau, celui des Cliansons de La Borde, deux artistes charmants entre lesquels on serait bien embarrassé de donner le premier rang, si Moreau, par son double talent de dessinateur et de graveur, ne méritait la préférence. Eisen, c'est la personnification de la grâce, mais de la grâce sensuelle, dans cette époque sensuelle et galante; c'est le véritable illustrateur du galant Dorât, son interprète parfait, et ils ont,

par MM. le baron Roger Portalis et IIknhi Bkhaldi. Paris, bamascène Morgand, 1880, 5 'vol. in-8°. Monographie de plus de 400 gravures, description des principales pièces et catalogues raisonnes des œuvres des graveurs les plus renommés.

on peut le dire, été créés l'un pour l'autre. Moreau, c'est l'artiste au talent accompli, au dessin ferme et sûr, au goût parfait, et dont la main est toujours guidée par la vive intelligence. Habitué par le maniement de la pointe à ces qualités de délicatesse et de précision qui n'excluent ni le sentiment ni la grâce, c'est le maître des maîtres de la vignette et l'artiste le plus rapproché de la perfection parmi ceux qui ont entrepris le genre qui nous occupe.

« Que de fins et gracieux dessinateurs à citer encore parmi cette brillante pléiade de la seconde moitié du xvHi^ siècle! Choffard, ornemaniste d'un talent fécond et délicat, qui vient compléter par des festons et les ingénieux emblèmes que sa pointe invente, les compositions plus importantes de ses collaborateurs; Monnet, le peintre des sujets risqués, qui a toujours un état de ses planches avant le nuage ou avant la draperie; les deux Saint-Aubin, dessinateurs et graveurs pleins d'imagination et d'imprévu; Borel, aux galantes élucubrations; Marillier enfin, qui excelle également dans la vignette et le fleuron, auquel on doit ce petit chefd'œuvre de goût, les Fables de Dorât. Les Idylles de Berquin, où ses bergers amoureux et ses moutons enrubannés peuvent se donner carrière, les Pastorales de Gessner, que tous les vignettistes à la mode veulent illustrer à leur tour, sans parler des eaux-fortes bien lourdes de l'auteur lui-même, sont parfaitement dans la note du moment. Tout le monde, en effet, fait profession d'aimer la nature. La mode est à l'idylle, aux scènes pastorales, et la nature, très arrangée, est mise en vers dans de nombreux poèmes des Saisons et des

Jardins, et devient, sous le crayon des artistes, le dernier mot du charmant. Le ton est donné par une reine jeune et belle qui descend de son trône pour jouer à la bergère et va surveiller elle-même sa laiterie. Un délicieux artiste, Fragonard, compagnon de l'abbé de Saint-Non en Italie, voit aussi la nature à sa manière et l'accommode sans façon à son goût. Mais quelle couleur dans ses compositions, quel art dans ces figures indécises pleines de sous-entendus et de réticences! c Cependant, malgré tout le talent déployé par ces maîtres des sujets galants, l'art touche avec eux aux dernières limites du maniéré, et par son exagération même fait naître un commencement de réaction. Quelques notes discordantes viennent troubler le concert de louanges provoqué par l'habileté des dessinateurs patentés du livre. Cochin lui-même, et pourtant l'un d'eux, jette le cri d'alarme dans ses ouvrages et déplore l'abandon du grand art. On commençait aussi à se moquer de la manie qu'avait chaque auteur de remplir à grands frais, de gravures faute d'idées, les moindres opuscules. En 1772, Cazotte fait paraître son joli conte du Diable amoureux, avec des gravures grotesques qui sont attribuées à Moreau, moquerie à l'adresse des figures prétentieuses et souvent mauvaises des auteurs à la mode, et l'éditeur dit plaisamment dans son avertissement : « Malgré la nécessité indispensable que tout le monde connoit d'orner de gravures tous les ouvrages que l'on a l'honneur d'offrir au public, il s'en est peu fallu que celui-ci n'ait été forcé de s'en passer. Les artistes sont accablés d'ouvrage et passent les nuits; aussi, l'auteur était désesv 16

péré et ne pouvait ni pour or ni pour argent trouver ni dessins ni gravures; donner son ouvrage sans cela c'était le perdre..., etc. »

Dans le Mercure de France (1775), les critiques cherchent également à ramener les artistes à un art plus noble et plus classique. Le passage suivant, extrait de YAlmanach historique des peintres^ sculpteurs, etc. (année 1776), bien que s'adressant plus particulièrement aux graveurs, est à ce point de vue très caractéristique.

« Le goût des vignettes, écrivait encore M. le baron Roger Portails, est un grave écueil. Aussi communes de nos jours en bibliographie que les colonnes en architecture, elles arrêtent le jeune artiste né avec des dispositions heureuses. Le premier feu de son génie se dissipe et il oublie que ce ne peut être que dans des études plus majestueuses que les idées s'améliorent et s'agrandissent.... Ce n'est qu'après avoir consulté des artistes qui ont un talent distingué, et qui connaissent encore mieux que moi la profondeur de la plaie que les vignettes font à la gravure, que je m'élève contre ce genre sec et maigre; enfant de l'intérêt, vrai passe-partout des livres médiocres; genre pauvre qui, avec des traits mesquins et presque toujours négligés, a la folle prétention de vouloir représenter des grandes choses; genre qui ne fit jamais l'occupation sérieuse d'un académicien, encore moins la gloire d'un graveur qui aspire à la couronne académique ; genre enfin qui tient plus à la routine et à l'indifférence d'un homme médiocre qu'au désir de se faire une réputation.... »

M. Henri Bouchot, enfin, analyse la même époque avec son esprit et sa science de spécialiste :

« Boucher et Watteau, écrivait le si bienveillant Conservateur des Estampes de la Bibliothèque nationale, personnifient admirablement la tendance double de l'époque; le premier, enfermé dans une mythologie joyeuse, infiniment décolletée, dans une cupidonnerie à triple sens, excellente pour la décoration des plafonds ou des panneaux; l'autre, plus de son temps, plus complet, voué aux petites œuvres contemporaines, avec cette pointe subtile de féminisme dont tout le siècle commençant devait s'imprégner, au point de ne pouvoir s'en dégager plus. Ainsi qu'il en fut toujours en librairie, le livre s'inspira des deux procédés; la moindre part tint pour Watteau, l'autre courut à Boucher avec des fortunes égales. Quand Moreau composera plus tard son inimitable suite du Costume françois, il procédera de Watteau ; il tiendra de Boucher la passion des amours joufflus, des guirlandes de fleurs dont il amusera les frontispices ou les fleurons de très beaux livres. Et tous les dessinateurs du xvin'' siècle subiront ce dualisme singulier, depuis Cochin, Eisen, Choffart, jusqu'à Prudhon môme, le dernier venu, notre contemporain presque.

« Aux yeux des amoureux du livre à vignettes, ces deux écoles se mêlent et forment une unité inséparable. Ils ne cherchent aucune différence entre les Baisers de Dorât, la Pucelle et les illustrations documentaires et toutes d'époque de la Nouvelle Héloïse et de VÉmile. A notre point de vue spécial, ces choses ne se peuvent en vérité confondre jamais. Les unes sont la fantaisie,

le roman, et si dévoilées, si provocantes qu'elles soient, ne nous apprennent rien d'exact. On dit leur art exquis, leur mollesse capiteuse, leur ragoût de sornettes délicieux. Mais sont-elles seules à posséder l'art? Si nous voulons les autres de préférence, c'est qu'à valeur esthétique égale, elles portent des enseignements dont nous faisons cas. Il nous importe peu de connaître l'opinion de nos devanciers sur Vénus ou Cupidon, tandis que nous sommes curieux de surprendre mesdames les Françaises d'il y a cent cinquante ans dans leurs atours vrais et dans leurs attitudes. Met- Ions que Watteau les ait un peu surfaites, légèrement enjolivées, que Saint-Aubin les ait dites plus jolies que nature, que Moreau les ait idéalisées extrêmement, elles n'en sont pas moins elles; elles dont les chroniques nous content tant de choses et que nous ne trouvons que là sous leur jour coutumier.

« Partant de là, nous devons nous défier beaucoup des réputations imposées en matière de livres à vignettes. Les meilleurs ne sont pas nécessairement ceux auxquels les bibliophiles modernes vont de préférence. Certains ouvrages ne renferment parfois qu'une planche digne d'être regardée parmi cent autres, et cette seule vignette doit servir à classer l'œuvre entière. Témoin les Fables d'Houdart de la Motte, la plus fastidieuse et indigeste salade qui se rencontre. Houdart de la Motte était de l'Académie, mais son livre illisible, formidablement ennuyeux, aussi ennuyeux que les Baisers au moins, n'eût fait qu'un saut de l'imprimerie chez le marchand d'épices, sans les vignettes de Gillot. Vraiment ces vignettes ont sauvé les vers,

l'impression, et certaines autres planches de l'œuvre dues à Coypel, tout simplement parce qu'elles sont sans prétention, très sincères, et qu'elles représentent au vrai les gens de la Régence.

« C'est, à l'état d'essai, tout ce qui devait faire la gloire de Watteau. Gillot avait trouvé moyen d'enfermer dans de petites planches de quelques centimètres carrés la phrase claire et ingénieuse dont les artistes allaient hériter de lui. Il gravait ses propres compositions, avec une discrétion et une ampleur tout à fait inattendues chez un homme encore tâtonnant, hésitant et marchant un peu au hasard. Opposées aux inventions de Coypel, plus décoratives, plus touffues, les vignettes de Claude Gillot se différencient par une note personnelle et voulue du meilleur aloi. Sans doute, le texte le liait et le forçait à des scènes dont il n'avait point le maniement aisé; les animaux le gênaient un peu; mais lorsque par chance quelque partie du livre prête à l'illustration précise des costumes ou des mœurs, il est inimitable. Son eau-forte, nacrée, infiniment sobre, très savoureuse, s'accommode à ravir des étoffes, des intérieurs pimpants d'alors. La vignette des Grillons est un petit chef-d'œuvre d'esprit, laquelle nous montre une femme en domino dans un délicieux boudoir Louis XV; celle des Gourmets^ celle des Arbres de môme ; jusqu'à l'avantdernière de l'œuvre, la vignette du chien qu'on bat, où se déterminent les qualités supérieures qui devaient former Gravelot et Eisen.

« Ce recueil de fables, voué par sa littérature pastichée aux oublis inévitables, longtemps délaissé quand d'autres eurent transformé la mode, a repris de nos

jours son rang d'ancêtre dans l'histoire du livre à vignettes au xvni^ siècle. Chauveau, Leclert et Picart avaient continué Gallot; Gillot fit une application nouvelle du procédé et le lança. Sans parler des albums de figures où s'amusait son talent d'ornemaniste hors de pair, des mascarades très jolies qu'il jetait en se jouant et qui devaient éclairer les idées de Watteau, déterminer une formule classique pour toute une période de notre art national, Gillot brisait les idoles, renversait les dieux olympiens au profit des gens bien vivants de son époque. D'instinct il ramenait les goûts dans le sens du vrai, et proscrivait les conventions surannées, falotes et niaises dont le dernier siècle avait épuisé les ressources. Il fut même tellement de son temps, qu'il se ruina dans les agios du système de Law.

« Deux hommes continuèrent le mouvement, Gravelot et Gochin ; le premier, établi de bonne heure à Londres, l'autre ayant connu Gillot, ayant même travaillé dans son extrême jeunesse aux fables d'Houdartde la Motte. A Londres, Gravelot cherchait à vulgariser les tendances françaises, la vignette contemporaine, dans des ouvrages dont ses illustrations constituent aujourd'hui le plus grand mérite. Les Songs in the opéra of Flora, publiés en 1757, sont une de ses premières œuvres, encore bien peu habile, surtout étant donné que Gravelot abandonnait la gravure des planches à l'Anglais G. Bickham, artiste impersonnel et terre à terre. Sous la médiocrité des transcriptions, l'imagination du dessinateur se pressent, elle a le ragoût spirituel particulier aux nôtres, avec une pointe malicieuse empruntée à Hogarth. Mais la note définitive, la consécration du

talent de Gravelot éclate dans le Tom Jones de Fielding, en quatre volumes in-i2, publié en 1750, aux jolis instants du costume. Gravelot y est en pleine possession de lui, il met une grâce précieuse dans les poses de ses personnages, il les campe avec une entente admirable. La Paméla de Richardson, donnée par lui en 1742, n'avait ni ce charme encore, ni surtout cette volonté bien assurée défaire du moderne; le « tas d'absurdités écrites dans un style assez bon », suivant le mot de Bachaumont jugeant Richardson, avait gêné Gravelot, et le traître aqua-fortiste lui en avait imposé de cruelles.

€ Concurremment à Gravelot, Cochin, demeuré en France, occupé à la décoration d'ouvrages spéciaux sur l'art militaire, l'astronomie ou la physique, s'ingéniait à marier entre eux les éléments allégoriques et les scènes contemporaines. Dans le Parfait Ingénieur de Didier, Mars et Vénus discutent un plan de bataille : inspiration de Boucher. Dans les Contes de La Fontaine (1746, 2 vol. in-8, David jeune, éditeur), il procède de son temps, cherche ses motifs dans les coquetteries de son voisinage; comme le fera plus tard Eisen, il ne s'embarrasse point de reconstitutions hasardeuses, il habille ses héros en sujets du roi Louis XV, très naïvement et pour son grand mérite à nos yeux. Môme les gravelures du Décaméron en cinq volumes s'affublent le plus souvent de paniers d'apparence pudique. Sous prétexte de gens du xiv^ siècle italien, Cochin met une désinvolture singulière à copier tels quels les amis ou les amies de Mme de Pompadour; témoin le Médecin de Bologne et le Faucon, pour ne nommer que ceux-là

dans la série. On n'y regardait pas de si près alors, et ce qui donne à cette heure une valeur inestimable au Théâtre de Molière^ de Boucher et de Laurent Gars, c'est précisément 1 indifierence du dessinateur pour la recherche historique. Ce n'est plus Molière, mais c'est la société de Marivaux prise sur le vif; ôtez le texte, l'ensemble des planches formera le tableau le plus exact et le plus vécu des gens du monde, aux environs de la bataille de Fontenoy.

« Cette façon de transposer les époques, de mettre en langue vulgaire les choses classiques, est la marque essentielle des illustrateurs au commencement du xviii*^ siècle. Elle élargit singulièrement l'horizon de la vignette documentaire; elle permet d'étendre la recherche aux œuvres les moins propres d'apparence à compter pour des travaux sincères et pris sur nature. Ceci admis, on ne saurait jamais affirmer a priori que tel livre ne comporte rien d'intéressant; le cas n'est point rare de titres sérieux, aux allures antiques, couvrant une décoration absolument moderne, très neuve, très vivante et datant de l'année môme inscrite à la première page. »

Des choses peu remarquées jusqu'ici contribuèrent à donner au livre à vignettes des envolées différentes ; trois genres s'offraient, que les dessinateurs prenaient à tour de rôle dans leurs illustrations : l'allégorie ou la mythologie, bientôt réservées de préférence aux entête, aux culs-de-lampe et aux fleurons; le mixte, formé d'une aUiance entre l'allégorie et la figure contemporaine, et qui s'inspirait d'idées très anciennes mises en honneur par les artistes du règne de Louis XIIl, où les

A UN BIBLIOPHILE. — CHAPITRE NEUVIÈxME. 129 bergers de convention paradaient en houlettes et en chapeaux fleuris; la scène contemporaine enfin, encore un peu arrangée peut-être, pas toujours très vraie, mais empruntée aux modes et aux coutumes du temps où vivait l'artiste créateur.

Puis Prudhon passe comme un astre radieux dans le ciel de l'art et semble ménager la transition entre l'époque qui finit et celle qui va commencer. Dès le commencement du xix"^ siècle, l'illustration des livres subit de grandes transformations.

D'abord l'art sévère et froid, issu de la Révolution et introduit en France par David et son école, eut une influence capitale sur les vignettistes, qui ne produisirent plus que des œuvres ternes, sans expression et sans grâce.

La vignette du xix« siècle, en France tout au moins, a été aussi variable, aussi inconstante de forme, de procédé, d'effet, que notre tempérament politique. Elle suivait absolument les fluctuations qui nous ont valu une série de règnes se succédant de dix en dix ans d'abord, de vingt en vingt ans ensuite.

La lithographie, qui venait d'être inventée par Senefelder, fit en quelques années de tels progrès que, sous la Restauration et au commencement du règne de Louis-Philippe, la plupart des livres n'étaient illustrés que par ce procédé, auquel on doit un certain nombre de publications remarquables.

Pendant cette époque, les artistes ont aussi interprété par leur burin, par la plume ou le crayon, les actes de la vie, ses misères et ses surprises avec un réalisme d'un froid, d'une crudité qui surprend, mais V 17

qui ne sera pas dépassé de nos jours en dépit des écoles réalistes. Tous les livres publiés pendant la première moitié du xix^ siècle sont ornés de ces petites vignettes qui, des Hennîtes à Doré, sont exquises de vérité, et ont un art sincèrement original. Et la pléiade des illustrateurs est innombrable aujourd'hui; ils s'attaquent à tout, ils essaient de tout.

On ne peut que féliciter, et encourager, ces artistes, qui travaillent dans un temps où le livre illustré fait partie intrinsèque de l'individu.

On admire cependant, et avec raison, les vignettes et les illustrations des cinquante premières années de notre siècle.

Dans l'étude si documentée, que nous avons citée précédemment, M. Henri Bouchot nous donne une appréciation, bien exacte, de ce que valent les Vignettes publiées vers le milieu du xix^ siècle :

« L'art de la vignette sous le règne de Louis-Philippe n'est point classé encore, étiqueté définitivement dans la cervelle des amateurs ; il est en train de franchir cette passe singulière qui délimite les choses reconnues anciennes des objets surannés. C'est d'ordinaire, chez nous, lorsque les costumes d'une époque ne paraissent plus ridicules, qu'on les tolère au théâtre, qu'on les revoit sans sourire, la marque formelle pour eux d'être oubliés à point. La recherche des livres datant de 1840 n'est encore qu'une manie de certains, et le gros public en est seulement aux figures du xvni*^ siècle, tout au plus àDesenne. Nous aurions donc mauvaise grâce presque dans un éloge hyperbolique ; pensez que plusieurs des vignettistes d'alors vivent, ce

qui est une tare aux yeux des collectionneurs. Un jour viendra où Ton rendra pleine justice à celle pléiade intrépide et convaincue, à tous les lithographes, les graveurs sur bois de i840, comme on le fait à cette heure pour Eisen ou Gravelot. Et savez-vous bien à quoi tiennent nos réserves, pour quelle cause les femmes de Gavarni ou de Beaumont, par exemple, paraissent un peu chargées? Tout simplement parce que de vieilles dames, nos contemporaines, ont gardé les atours de ces temps, et que nous voyons sur des visages ridés les papillottes et les bandeaux mis par eux sur des jeunesses. 11 en a toujours été de même en France, et lorsque sous Louis XIII, les metteurs en scène de ballets grotesques cherchaient à faire rire, ils ne savaient rien de mieux que de monlrer à leur public les verlugadins de la reine Margot ou les fraises d'Henri III. En aucun moment de notre histoire les illustrations de livre ne furent plus calquées sur la vie, plus absolument documentaires, ni plus franches d'allures. Aujourd'hui môme, en dépit de nos écoles réalistes, nous ne disons pas mieux. Il se produisait juste à cent années d'inlervalle un peu de ce mouvement dont nous parlions autrefois à propos des artistes du xvni« siècle ; on se vengeait des reconstitutions en faveur de ses contemporains.

< Lexviii*^ siècle épuisé, déjà on se préoccupe du xix% bien plus vivant, bien plus vaste. Les Eisen, les Marillier, les Moreau, n'ont pratiqué qu'un seul genre, la taille-douce, tandis que les artisles nos contemporains les ont cultivés tous, et avec une supériorité incontestable, si l'on veut bien compter pour quelque chose

l'originalité dans les arts. Quelque entiché que l'on soit pour les mignardises de l'autre siècle, on conviendra que c'est un peu toujours la môme chose, que l'on considère la composition des figures, généralement froide, ou celle djes ornements, qui ne se sauve que par la finesse d'exécution.

« Les vigneltistes du xvni^ siècle cessent de produire avant même l'époque de la Révolution. On n'a plus guère que quelques suites de Moreau, dont les cuivres ^ont utilisés par les éditeurs, même jusqu'à la Restauration. On continue à orner les livres avec la tailledouce. Au commencement de la lithographie, on se sert de l'art nouveau, pour les figures hors texte, bien entendu ; mais on y renonce bientôt, ce genre, tout artistique qu'il était au début, manquant tout à fait de charme. La gravure sur bois, abandonnée depuis le xvi^ siècle, est reprise alors, mais seulement pour les fleurons têtes de page et culs-delampe, et les figures hors texte. L'illustration sur bois, dans le texte proprement dit, commence en 1850, avec l'Histoire du roi de Bo/iême et de ses sept châteaux, par Gh. Nodier. Ce n'est qu'une tentative, mais exécutée par des maîtres : Tony Johannot comme dessinateur, et Porret comme graveur. En 1855, ce genre d'illustration conquiert son droit de cité par trois volumes préparés en môme temps par l'éditeur Paulin. Gil Blas, qui paraît le premier, est illustré de nombreuses et spirituelles figures sur bois, grandes et petites, dessinées par Jean Gigoux et gravées par plus de vingt artistes, parmi lesquels on remarque Rrévière, Porret, Rest, Leloiret Thompson, qui sont restés célèbres. Vient ensuite le Molière en deux

Fig. (iT. — Kau-forte de Cùlcstin Naiilcuil. Frontispice pour Marie Tudor de Victor Hugo (1833).

1 ig (>8. — Eau loi le de C( li --liii Nanleuil FrontispiCi^ poai un Ou\r.igu luconna (18o-i).

volumes, publié de 1855 à 1856, et dont les dessins, confiés à T. Johannot, ont été gravés par les mômes artistes. Tel est le début de l'illustration des textes par la gravure sur bois. Depuis, elle a perdu de son originalité, mais elle a gagné beaucoup en finesse, c'est-àdire qu'elle est devenue de plus en plus classique. Ces tendances ont été traversées un instant par deux dessinateurs de génie, Grandville et Gavarni. Avec eux, les traits ne sont plus que des hachures. L'école romantique de la gravure sur bois est fondée. Gustave Doré entre plus hardiment encore dans cette voie. Il procède par masses. Le graveur n'a plus à suivre servilement les menus détails du dessin : il interprète.

« Les deux écoles de la gravure sur bois sont en présence. Tout porte a croire que les classiques auront le dessus; mais, pendant ce temps, un nouveau courant se manifeste dans l'illustration des livres : l'eau-forte prend de jour en jour plus de faveur. On en raffole. L'eau-forte est devenue le passeport obligé de toute publication d'amateur. L'eau-forte, il est vrai, aune valeur particulière, mais seulement quand elle est bien réussie. Il ne faut pas que des singes de Rembrandt s'imaginent avoir créé des chefs-d'œuvre en exagérant le noir, comme pourrait faire un chat en trempant sa patte dans un encrier. Les bons aquafortistes se comptent, surtout ceux qui s'adonnent, avec succès, aux petits sujets destinés à la décoration des livres comme lôtes de page.

« Les lithographies artistiques de nos jours et les belles chromolithos ont, dans l'illustration des livres, un mérite sur lequel il serait oiseux d'insister. Il n'^en

est pas de même des photographies collées dans le texte, qui produisent le plus déplorable effet. Outre qu'elles font goder la page, elles forment, parleur brillant insolite, un étrange disparate avec le texte typographique. »

Nous croyons cependant que le livre n'aura qu'à gagner avec les illustrations en couleurs, dont les procédés modernes sont poussés si loin, et qu'il s'en ressentira infiniment mieux dans son ornementation.

Il est vrai de dire que le goût du jour est un peu singulier. Y a-t-il éclectisme dans cette recherche du composé symbolique et naturaliste qui domine dans la facture du dessin? Faut-il voir dans ces couleurs unies, à teintes plates rapprochées les unes des autres, avec une infinie surcharge d'ornements, de bijoux, ce chatoiement de pierres précieuses, une réelle tendance vers une esthétique plus pure? Nous en doutons un peu, mais l'on ne peut, malgré soi, s'empêcher d'admirer ces souplesses dans les poses de personnages, ces décorations de draperies qui donnent une saveur spéciale au tableau, à l'estampe.

Voilà avec quoi on illustre le livre. Est-ce bien ainsi qu'il sera illustré dans l'avenir, ou bien le xx*^ siècle nous réserve-t-il une surprise?

Depuis quelques années, les éditeurs français ont publié d'importantes séries d'ouvrages, ornés d'eauxfortes, puis est venue la gravure tirée en couleurs. Enfin de nombreux procédés de reproduction par l'héliogravure sont venus changer complètement la manière d'illustrer les livres. Ces procédés, qui se perfectionnent journellement, ont déjà donné des

résultats si remarquables, qu'il est permis de se demander si bientôt la décadence de la gravure artistique ne doit pas arriver fatalement, pour céder la place à la science et à la mécanique.