Iæ chœur à Antigone. — Œdipe à Colone

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supérieure aux' dieux, supérieure au destin qui cependant les régit. Que peut en effet le destin : rouler sur l’homme l’avalanche des catastrophes et l’y ensevelir ; mais sur sa conscience il n’a point de prise ; son dernier mot, la

mort, la laisse victorieuse. Pour avoir raison de l’homme,

il faut sa propre volonté ; l’homme ne saurait être vaincu que par lui-même, alors que libre de s’abstenir, il épouse le mal qu’il connaît. Le malheur, s’il ne le veut pas, ne le contraindra jamais à mal faire. Le monde s’écroulerait sur lui qu’il n’y changerait rien.

L’organe attitré de la conscience humaine dans la tragédie est le chœur tragique. Il donne en quelque sorte une voix aux spectateurs. Le chœur est tout le monde, et selon la nature des émotions que l’action suscite en lui, qu’il se livre à des monologues sur les événements et sur les personnages, qu’il entre eu de rapides colloques avec ceux-ci, il traduit constamment une impression collective et formule ce qui agite la foule confusément à ce moment, la délivrant ainsi de l’o-bsession de ses propres sentiments. Le chœur ne parle à propos que lorsque l'âme de la foule trop pleine et cherchant une issue l’invite à parler, il 11e parle bien que lorsqu’il dit ce qui la remplit : épouvante ou pitié, éloge ou blâme. De là l’intervention intermittente du chœur, qui tantôt énonce un .jugement, tantôt traduit une émotion. Et comme le poulet le contre souvent se font écho dans. l’homme, ainsi le chœur souvent se divise et se donne la repartie dans la strophe et l’antistrophe. Son obscurité relative vient de l’extrême concision des paroles qu’il prononce et dans lesquelles se résume' le sentiment ou la pensée générale des assistants : les individus peuvent être loquaces, l’es-

prit delà foule se condense en aphorismes. Pourquoi le chœur n’a-t-il pu s'acclimater sur notre scène? C’est que la tragédie est morte, notre éloquence individualiste l’a tuée, et ce que nous pratiquons encore de tragédie n’a rien de commun avec le théâtre antique. La tragédie ne suppose pas seulement une conception religieuse de la fatalité, elle suppose un peuple qui vive sur un fonds commun et qu’une même âme, une même tradition nourrisse. Nous sommes trop disséminés et trop détachés pour fournir matière à la muse tragique.

La tragédie commence avec Eschyle, elle atteint à la perfection dans Sophocle ; dans Euripide elle décline en se faisant philosophique : Ànaxagore et Socrate ont passé par là, ce n’est plus le génie national qui occupe la scène, c’est le génie d’un poète qui- s’en est affranchi par la critique et qui s’ingénie à le restituer de parti pris à l’ombre de ses devanciers. Eschyle enlève, Sophocle élève, Euripide instruit et charme. C’est un tendre de la famille des Virgile, des Racine, des Corrège et des Mozart. L’humanité attendrie sur elle-même s’épanche dans ses vers au point d’en faire presque notre contemporain. Mais il exagère l’horreur comme la pitié : il est épouvantable et sensible, ce que Sophocle n’est jamais. Et puis, sous son inspiration critique la tragédie s’est mêlée de trop d’art et de trop de réflexions : le philosophe envahit toujours et fréquemment supplante le poète. Euripide fabrique le destin et n’y croit plus. Eschyle nous fait goûter le fruit dans sa verte âpreté, Sophocle le fruit mûr en pleine saveur; Euripide nous le présente alors qu’il commence à s’amollir. L’heure a sonné : la tragédie qui a remplacé l’épopée va céder la place à la philosophie, et

la philosophie ne saura plus rien du peuple, le peuple rien de la philosophie : il immolera Socrate à ses dieux évanouis et le divorce sera consommé, le génie grec aura vécu.

La tragédie est morte, Sophocle vit. La mythologie a disparu, Homère est resté.

C’est surtout en lisant Homère et Sophocle que l’on s’explique le mot employé pour désigner dans nos écoles l’étude des langues et des ouvrages classiques : faire ses humanités.