MIGNON

par un chœur dont l’allure n’a aucun rapport avec le sentiment exprimé ; quanta Wilhelm, qui accourt, haletant , (l’indication est dans la partition), et sue, à grosses gouttes, de porter, à bras tendus, Mignon évanouie, il trouve encore assez de force dans ses poumons pour lancer, à la grande joie des amateurs de ce tour de force, un superbe si naturel.

Au troisième acte, après un insignifiant chœur de coulisses, voici venir, d’abord, la berceuse de Lothario, prudhommesque inspiration, moins faite pour endormir Mignon que les auditeurs, et la romance de Wilhelm : Elle ne croyait pas dans sa candeur naïve , morceau d’une nullité d’idées étonnante, qui, cependant, offre cet avantage detre bien écrit pour la voix et d offrir au plus infect cabot l’occasion de se faire applaudir. Méfiez-vous, quand vous verrez un artiste mettre sur un programme, sans y être forcé, la romance de Wilhelm. C’est un infaillible critérium de sa valeur. Le duo entre Meister et Mignon n’est qu’un mauvais décalque de Gounod. Il contient pourtant deux bonnes choses : Mandante : Ah! que ton cime , enfin, dans mon cime s'épanche , et l’exclamation : O joie ineffable et divine ! Dans les dernières pages, rien à citer, si ce n’est la Prière , qui, dans la médio cri té ambiante, ressort quelque peu. La partition contient un autre tableau qui ne se joue pas et dans lequel Mignon se réconcilie avec Philine. Il renferme une détestable forlane chantée par cette dernière.

Tel est exactement le bilan de cette œuvre : une quinzaine de pages de réelle valeur, disséminées, çà et là, dans une volumineuse partition de 429 pages !!!

Dans cet opéra-comique, aucune personnalité, aucune originalité, aucune sensibilité vraie. Micjnon , en sa désespérante monotonie, est le triomphe du lieu commun, du style filandreux, des idées banales et faciles, de la sensiblerie exagérée, de la sentimentalité fausse.

On a dit de Meyerbeer qu’il était le Dennery de la musique; à ce compte, M. Thomas en serait le Georges Ohnet. Chez ces deux hommes, en effet, même bourgeoisie de sentiments, même recherche du succès facile, même souci de flatter, en tout et pour tout, le goût de la foule, même mépris de l’œuvre artistique conçue en tant qu’œuvre artistique. Mignon offre un exemple éclatant du peu de spontanéité qui a présidé à sa composition : cet exemple prouve Tunique soin qu'a eu son auteur de se préoccuper du rapport de l'œuvre. La partition, à chaque instant, porte des notes dans le genre de celles-ci, que je copie textuellement :

S'il est besoin de raccourcir cette marche, pour l'usage des petites scènes, on peut couper les 14 mesures suivantes .

Ou bien : Il est possible de passer le solo de Philine , qui suit :

Ou encore : Quand la voix fera cette variante , la lre clarinette se tait pendant cette mesure.

Ou : Si on trouvait bon de raccourcir ce morceau , on passerait de... à...

Ou, enfin, cette perle :

On peut , à volonté , couper les 16 mesures suivantes , qui sont une redite (!!!)

J’ai compté jusqu’à 21 indications de ce goût-là. Ah ! Mignon est une œuvre commode ! L’auteur l’a composée de façon à pouvoir se raccourcir ou se rallonger à volonté. Voilà, certes, un bel exemple de conscience artis tique, et l’on ne pouvait faire autrement que de décerner la grand’croix de la Légion d’honneur au compositeur qui Ta donné ! !

Thomas, connaissait assurément son métier jusqu’au bout du doigt et il y avait acquis une réelle dextérité. Quant à avoir été un grand artiste, c’est autre chose. 11 ne fut qu’un artisan de talent, pas davantage. Ses idées étroites, commur.es, sans relief, sa façon de les traiter dans des formules démodées, son manque absolu de personnalité, son idéal mesquin, relèguent Ambroise Thomas au rang des compositeurs de troisième ordre.

Quant à sa Mignon , dont les mille représentations lui ont valu fortune et honneurs, comme elle touche plus au commerce qu’à l’Art, la postérité saura la remettre à sa juste place.

HRMkET

(Académie Impériale de Musique. — Mars 1868)

Pour l’immortel drame de Shakespeare, le revers de la gloire est l’opéra écrit par Monsieur Ambroise Thomas sur l’adaptation scénique perpétrée par MM. Barbier et Carré. Il existe une loi punissant la dégradation des monuments publics. Comment se fait-il qu’on n’ait jamais songé à en faire une pour mettre à l’abri de toute atteinte les chefs-d’œuvre de la pensée humaine ? Si l’on songe qu’il est une foule de gens qui s’imaginent connaître Hamlet parce qu’ils ont entendu l’opéra affublé de ce titre on est, en toute justice, forcé de reconnaître que Ton se trouve en face d’un véritable abus de confiance ! Habent sua f ata libelli! Quelle ironie amère de voir popularisée par la honteuse parodie de MM. Barbier et Carré l’une de§ plus belles conceptions du grand poète anglais !

Il est toujours dangereux de mettre en musique une œuvre littéraire consacrée par l’admiration des artistes et des penseurs, mais quand on est résolu à tenter cette aventure, du moins faudrait-il le faire avec le plus absolu respect. Le musicien est responsable du livret qu’il traite, a dit, avec raison, je ne sais plus quel compositeur. Comment M. Thomas eut-il le triste courage d’accepter le honteux poème que lui offraient MM. Barbier et Carré? Ceux-ci, sans aucun doute, ne voyaient pas avec une grande confiance l’auteur du Caïd et du Songe d'une Nuit d'Eté s’attaquer à Shakespeare. Aussi, crurent-ils prudent d’émasculer le lion, de lui rogner les ongles, de lui arracher les dents, pour permettre au doux et honnête compositeur que fut toute sa vie M. Thomas de s’approcher sans trop de danger. L’impression éprouvée devant la partition à? Hamlet, — que certains ont essayé, jadis, de faire figurer parmi les œuvres capitales de l’école française, — tient plus encore de la tristesse que de l’indignation,

malgré, pourtant, les trop nombreux passages qui justifient cette dernière. Tout le temps on sent le malheureux musicien en lutte avec la grandeur du sujet, s’épuisant à essayer de l’égaler, atteignant, en quelques rares passages, l’expression juste mais perdant pied, presque aussitôt, et retombant lourdement dans les platitudes les plus lamentables. Nouveau Sisyphe, Monsieur Thomas parvient à soulever parfois le rocher et à le hisser le long de la montagne, mais, comme dans le mythe antique le bloc redégringole toujours.

Après un court prélude, dont le caractère sombre est bien en situation, une marche avec chœurs, brillante, mais d'idées quelconques, amène le récit du roi : O toi qui fus Ici femme de mon frère . . . de caractère assez noble au début, mais dont la fin est conçue dans une forme conventionnelle qui lui enlève tout accent de vérité. Une fort belle phrase des violoncelles accompagne l’entrée d’Hamlet. Ce motif reparaîtra plusieurs fois dans le cours de l'opéra. Sans qu’il s’en rendît un compte parfaitement exact, les chefs-d'œuvre de Wagner, bien qu’ils fussent alors décriés et méconnus, avaient impressionné Ambroise Thomas. Dans Hcimlei , outre cette phrase propre au jeune prince danois, on en rencontre une autre, celle là spéciale à Ophélie. La flûte et la clarinette la font entendre quand cette dernière vient rejoindre Hamlet. Le premier récit du prince : Vains regrets , tendresse éphémère . . . est d'une juste expression. Le duo entre les deux jeunes gens contient quelques jolis passages. La phrase : Doute de la lumière ... est d'une ligne mélodique gracieuse. Certains fragments du récit d’Hamlet, par exemple : Mes pleurs sont moins amers. . . ont un vrai charme mélancolique, mais toute la fin de la scène, à partir de la reprise, cette fois à 12/8, de la phrase principale, est d’un style pitoyable. Ce style, dira-t-on, était alors en honneur à l’époque. D’accord, mais les grands artistes se gardent bien de suivre la mode.

Jusqu’ici, si le drame de Shakespeare n’a pas été très suivi, du moins n’a-t-il pas été ridiculisé. Mais avec l'entrée de Laërte les infamies commencent. Le Laërte du poète anglais, si soucieux de l’honneur de sa sœur et qui lui donne sans cesse le conseil de se méfier du prince, est travesti, dans l’opéra, en une bonne pâte de frère qui, avec une naïveté imbécile, ne trouve rien de mieux que de confier Ophélie à Ilamlet. La musique, dans les pages précédentes, avait gardé une certaine tenue ; elle s’abaisse maintenant au niveau de la conception des librettistes. La cavatine : Pour mon pays en serviteur fidèle .. est un morceau criard et mal écrit pour la voix, bon, tout au plus, à faire les délices des orgues de Barbarie. Et pourtant, ce passage peut paraître bon à côté de celui qui suit, c’est-à-dire du chœur: Nargue de la tristesse... Cet ensemble, dans sa platitude et sa vulgarité, est le chef-d’œuvre du grotesque.

Le tableau de l’ Esplanade vient racheter ces lamentables faiblesses.

HAMLET

Cette scène, incontestablement, est, avec le prologue de Françoise de Rimini , ce que Monsieur Thomas a écrit de mieux. Ces pages ont un coloris orchestral sombre et tragique fort bien trouvé Le Prélude où, à travers les traits de clarinette, d’altos et de violons, imitant les sifflements du vent, passe une large phrase de trombone, prépare bien l’esprit de l’auditeur à ce qui va suivre. L 'Invocation : Spectre infernal . . . est d’une large et expressive déclamation. Les récits du spectre sont quelque peu monotones. Le compositeur aurait pu leur donner une ligne mélodique plus précise, tout en leur conservant une austère sévérité. La phrase finale: Ombre chère! Ombre vengeresse !.. . accompagnée par le cor anglais, les cors et les violoncelles, est d’un beau et puissant effet. Si toute la partition, ou du moins sa plus grande partie, valait ce tableau, alors pourrait-on, sans risquer l’ironie, la traiter de chef-d’œuvre.

- Dans le court prélude qui précède le premier tableau du deuxième acte, on retrouve à la flûte, au hautbois et aux violons, le motif de la phrase : Boute delà lumière , qui chante aussi au cor anglais quand Harnlet passe dans le fond de la scène. Le morceau connu sons le nom d’air du Livre , possède un certain charme mélancolique et simple. Il vaut infiniment mieux que Y allegro ; Les serments ont des ailes... où la douleur d’Ophélie, devant 1 ingratitude d Ilamlet, se traduit surtout par d’insipides gargouillades et la vaine préoccupation de lancer des si naturel et des ut dièze . Au milieu de ce malencontreux passage on rencontre, pourtant, quelques mesures : A s très éternels , lumière azurée , où l’inspiration se fait plus sincère. Varioso de la reine : Bans son regard plus sombre , est, aussi lui, un fragment purement conventionnel. S’il a pu faire jadis, une illusion quelconque, on en aperçoit aujourd’hui tout le clinquant. Le duo, entre le roi et la reine, vaut peut-être encore moins. On n’y rencontre pas un seul accent véritablement ému ; tout cela n’est que banalités, remplissages, formules usées. Harnlet arrive ; son thème caractéristique l’accompagne à l’orchestre. Il repousse la main du roi qui, dans une phrase d’un style prud’honnnesque, lui conseille pour se distraire d’aller faire un petit voyagea en Italie! » Shakespeare n avait pas trouvé celle-là! L’accompagnement de Y allegro d’Hamlet : Oui, vogezdans les airsces nuages légers... renferme un joli effet d’orchestre. 11 faut citer aussi pour sa libre allure le récit : Par ma foi , vous serez témoins d'un spectacle nouveau... Dans la réponse du roi, il y a sur le pronom nos, un point d’orgue d’un hilarant effet. Le chœur des comédiens ne déparerait pas une opérette. Quand à la Chanson bachique , choquante au point de vue scénique dans la bouche d’Hamlet, c’est un morceau d’une rare vulgarité d’idées, écrit uniquement en vue de l’effet vocal.

Le deuxième tableau est rempli, en sa plus grande partie, par la scène de la Représentation. Après une marche pompeuse, la scène de la pantomime, soulignée par d’expressifs solos de saxophone alto, de hautbois et de flûte, ne

manque pas de quelque intérêt. Les récits d’Hamlet sont bien déclamés. Par contre le final : O mortelle offense, traité à l’italienne, est d'une fastidieuse longueur.

Le thème de ce final forme la base du Prélude du troisième acte. Le monologued’Hamlct : Etre ou ne pas être... est, après le tableau de l’Esplanade, la meilleure page de l’œuvre. Ambroise Thomas y a montré un louable souci d’expression juste et sobre. Avec l’air du Roi : Je t'implore, à mon frère, nous retombons dans les lieux communs. Le trio entre Hamlet, la reine et Ophélie me paraît manqué. L ' andaniino : Allez dans un cloître, estd une mièvrerie en contradiction absolue avec le caractère d’Hamlet tel le poète l’a établi en cette scène. Dans le drame, le prince, brutalement, repousse la jeune fille et ne s’attendrit pas sur elle. Quant à l’ensemble qui termine le trio, il est d’une facture vraiment insupportable. Dans le duo entre le fils et la mère, le compositeur a fait d’évidents efforts pour bien traduire cette terrible scène, malheureusement, il est constamment resté au-dessous de sa tâche. Pas une seule fois, M. Ambroise Thomas n’est arrivé par un élan sincère, une phrase vraiment émue et jaillie de cœur à procurer une haute sensation d’art à l’auditeur. Quand le spectre disparaît après avoir recommandé à Hamlet d’épargner sa mère, le contre-chant qui, au tableau do l 'Esplanade, accompagne la phrase : Ombre chère, revient aux violoncelles.

Je ne ferai pas aux librettistes un gros reproche d’avoir, contrairement au drame de Shakespeare, réalisé scéniquement lamortd’Ophélie. S ils n’avaient apportéque cette modification àla pièce originale on la leur pardonnerait facilement.Le tableau de la Fête duPrintemps avec le ballet, touràtour, brillant et gracieux, et la scène d’Ophélie dont le déluge de vocalises peut se justifier, à la rigueur, dans la bouche d'une folle, est réussi en son entier. La ballade en mi mineur: Pâle et blonde. ..dont la mélodie pénétrante et mélancolique est empruntée à un air Scandinave, est délicieuse. Le motif caractéristique d’Ophélie se fait entendre plusieurs fois quand la jeune fille entre en scène. On retrouve aussi tantôt à l’orchestre, tantôt à la voix, la phrase : Doute de la lumière. Toute la fin de la scène, avec le chœur à bouches fermées, accompagnant dans la coulisse les dernières paroles de l’abandonnée, possède un grand charme poétique.

Le dernieracte passe inaperçu du public pour qui la pièce est finie après la mort d’Ophélie. Il contient, pourtant, certaines pages qui ne sont pas à dédaigner. Le chant des fossoyeurs est d’une originalité amusante et trouvée. Les violoncelles, les clarinettes et les bassons ramènent le motif d’Hamlet quand celui-ci apparaît dans le cimetière et les flûtes, les clarinettes et les violons, celui d’Ophélie, quelque peu modifié un peu avant l’an’oso : Comme une pâle fleur, mélodie d’un sentiment vraiment ému. A l’apparition de Laërte surgit, à l’orchestre, un souvenir de la méchante cavatine du premier acte. La courte scène entre les jeunes gens est franchement mauvaise. Par

HAMLET

contre, la marche funèbre avec chœurs, est d’un assez bel effet. Le piteux dénouement imaginé par MM. Barbier et Carré ne pouvait inspirer le compositeur. Dans les dernières pages, il n’y a guère à signaler qu’une transformation, confiée au hautbois, de la phrase d’Ophélie, quand Ilamlet tombe à genoux devant le cercueil de la jeune fille.

L'instrumentation à' Hamlet est soignée et souvent intéressante... pour l’époque. Le compositeur y a introduit les nouveaux instruments, récemment fabriqués par Sax, et il sut en tirer plusieurs effets nouveaux.

Cequi manque, trop souvent, à l’opéra de Thomas c’est le souffle vivifiant, la puissance créatrice, l’originalité fière et indépendante, le libre détachement des liens delà mode. Pendant longtemps, Hamlet a occupé, à l’Opéra, une place qu il ne mérite pas, en réalité, et que contribua à lui assurer, plus que sa valeur intrinsèque, l’éclat de l’interprétation de Faure et de Christine Nilssonn. Quelques belles pages, — il y en a dans cette partition, — no constituent pas un chef d’œuvre. Ceux qui prononcent ce mot en parlant d 'Hamlet commettent une imprudence. Pour créer un chef d’œuvre, il faut plus que du talent, il faut du génie. Or, Monsieur Ambroise Thomas, ses admirateurs auront beau dire, n’avait pas de génie. Gounod a caractérisé, un jour, d’un mot juste son collègue de l’Institut : « C'est un aigle, a-t-il dit, dont on a rogné les ailes.» La définition mérite de rester.

lrkme

(Opéra-Comique. — Avril 1883)

Le succès de Lakmë s’affirma dès le premier soir II dure encore. La partition de Léo Delibes estde ces ouvrages qui, par leur médiocrité aimable, ne gênent personne, ne choquent aucune idée, n’exigent aucun travail d’esprit, ne dérangent aucune digestion. Pour quelques uns pareille compréhension de l’Opéra est la seule vraie. Cela leur suffît, le succès aidant — le succès qui, selon l’immoral proverbe, justifie tout. — pour crier au chefd’œuvre.

Le livret de Lakmë s’il a l’avantage d’offrir une intrigue simple a, par contre, le désagréable inconvénient d’introduire, dans un sujet d’un exotismequi, pour être tout conventionnel n’en possède pas moins une certaine poésie, deux misses anglaises et leur gouvernante, sans que les nécessités de l’action réclament, le moins du monde, ces personnages aux allures d’opérette. Ce poëme a aussi le grave défaut d’être d’une monotonie fastidieuse, monotonie augmentée encore par la musique qui traduit, avec un caractère identique, les trois duos d’amour composant, en réalité, les trois actes de Lakmë .

La partition contient, çà et là, quelques pages de valeur, mais, dans son ensemble, l’œuvre ne se tient pas. Pourtant Delibes a essayé de lui donner une apparence d’unité parle retour de certains thèmes auxquels je me garderai bien de donner le nom de leitmotiv , car ils ne subissent pas les transformations essentielles à celui-ci. C’est ainsi qu’un motif brutal par lequel le compositeur a voulu, semble-t-il, caractériser le culte des Indous revient plusieurs fois dans le courant de l’ouvrage. Il apparaît dès la première mesure du prélude aux bassons, aux trombones et au quatuor. En outre de ces motifs, les éléments constitutifs de cette préface instrumentale sont: un

fragment des danses sacrées intercalées dans le final du second acte, une phrase qu’on retrouvera, tout à l’heure, dans la bouche de Lakmé invoquant les divinités de l'Inde, exposée d’abord par la flûte, p. 2, m. 10 et 11, reprise plus loin, à la fin du prélude, par les bassons, les altos et les violoncelles, puis par les hautbois, les clarinettes et les violons, enfin deux mélodies du duo du deuxième acte chantées par les cordes.

Le chœur en fa dièze majeur : A V heure accoutumée, estaccompagné d’une façon assez originale. La prière de Lakmé: Blanche Dourga..,, dont le motif, déjà paru dans le prélude, revient, par la suite, s’appliquant à la jeune prêtresse, est, au début, d’un caractère oriental bien en situation, mais elle se termine par une banale vocalise par trop européenne. Quant au petit chœur qui accompagne la sortie de Nilakantha se rendant à la ville, il est d’un goût déplorable. Le duo qui suit, entre Lakmé et sa servante Mallika, sans aucun rapport avec l’action, n’est laque pour donner aux deux voix de soprano et de contralto, l’occasion de se marier. Si le résultat valait au moins quelque chose ! Mais ce duo écrit dans un style fleuri d’une insupportable prétention, est prosodiô de la façon la plus cocasse. Dans les récits qui se trouvent au milieu du duo. relevons pourtant, p. 26, ce joli bout de phrase : Allons cueillir le lotus bleu. Malheureusement, tout le commencement est gâté par une déclamation qui outrage vraiment par trop la langue française et le sens commun. Le quintette, qui met en scène les misses, leur gouvernante et les officiers anglais, est écrit dans le style du vieil opéra comique. Il détonne dans l’ensemble général do la partition.

L’air de Gérald : Fantaisie aux divins mensonges, est d’une expression quelconque et d’une prosodie souvent défectueuse. La phrase en /«naturel : Et ce collier. . . , si ce défaut ne venait la déparer, serait digne, pourtant, de retenir l’attention. Les strophes de Lakmé : Pourquoi dans les grands bois ? sont une des bonnes choses de l’œuvre. Les violons con sordini les accompagnent délicieusement. On remarque aussi, à la fin de chaque strophe, une assez belle phrase de violon solo. Ce morceau traduit avec bonheur l’émotion rêveuse de la jeune fille. Le duo suivant se compose, seulement de deux mélodies chantées alternativement par Gérald et Lakmé et reprises en ensemble. Elles contiennent quelques passages d’une inspiration facile et quelquefois gracieuse.

L’Introduction du deuxième acte, avec sa petite marche anglaise confiée aux tambours et aux fifres, et la scène du marché sont habilement traitées. Les airs de danse sont fort réussis ; à remarquer la Terana et surtout le Persian, où le hautbois déroule un original motif d’une couleur bien orientale. Dans la courte scène entre Nilakantha et sa fille, le thème de la prière du premier acte reparaît plusieurs fois à l’orchestre. Une grande phrase de violoncelle, d’un caractère assez banal, précède les stances, morceau d’une bonne facture et d’une expression mélodique assez heureuse.

LAKMÉ

La légende de la Fille du Paria, plus connue dans l’argot théâtral sous le nom d’air des Clochettes , est, en sa majeure partie, un véritable exercice de vocalises. Mais, bien que ces acrobaties vocales puissent arguer d’une apparence de raison scénique, elles n’en sont pas moins insupportables. L 'allegro molto : Là-bas , dans la foret profonde offre, à côté de ce fatras de traits abracadabrants, de trilles, de notes piquées suraigües, quelques mesures reposantes. La scène où Gérald est reconnu par Lakmé, que son père force toujours à chanter, est bien rendue, mais, après le passage de la retraite, le chœur des Indous complotant la mort de l’officier anglais est franchement poncif. Passons rapidement sur la musique de scène soutenant

tirade ridicule d’Hadji, qui nous ramène aux plus mauvais jours de Si f étais Roi et arrivons au second duo. Il renferme quelques bons passages, dont la prosodie, malheureusement, laisse parfois fort à désirer, comme, par exemple, la première exclamation de Lakmé : Je ne veux pas que tu meures! où la conjonction se trouve placée sous une note longue, alors que tout le début de la phrase est noté en notes brèves. La phrase de Gérald : Je subis ta puissance et Y allegro, déjà entendu dans le prélude du premier acte: Ah! c'est /’ amour endormi !.. . ont une certaine chaleur, mais ce duo vaut surtout par une suave et délicieuse inspiration, la mélodie de la Cabane : Dans la forêt près de nous. . . Cet andantino d’un charme simple et doux est la page la plus distinguée, la plus personnelle de tout l’ouvrage. Sous les dernières mesures du chant de cette scène on retrouve le thème de la Marche des Brahmanes qui forme le début du premier prélude. Ce motif sert de base à la plus grande partie du final dont la seule phrase saillante est l’exclamation de Gérald: C'est un rêve, une folie! répétée à deux fois en montant d’un demi ton. A la fin de l’acte, quand Lakmé s’empresse auprès de l’officier blessé, la mélodie de la Cabane revient à l’orchestre,

Cette longue phrase caressante, confiée aux violons con sordini , fait aussi les frais de l’introduction du 3e acte. Elle apparaît au début et à la> fin du morceau, encadrant un allegro qui ramène le motif du chœur des Indous complotant la mort de Gérald. Au chevet de ce dernier, qui repose étendu sur un banc de mousse, Lakmé roucoule une gentillette berceuse eu ut mineur, petite feuille d’album aux paroles bébêtes. Quand Gérald, réveillé, rappelle ses souvenirs, l’orchestre les précise en faisant retentir le sombre motif de la marche des Prêtres de Dourga. La cantilène : Ah ! viens dans la forêt profonde .. a de l’éclat, mais on y sent trop la préoccupation de faire briller, avant tout, la voix du ténor. Le chœur de coulisses : Descendons la pente ... est d’un agréable effet avec son accompagnement à bouches fermées des seconds soprani et des seconds ténors sous le la bémol tonique en pédale. La phrase de Lakmé : Quand ils ont effleuré de leurs lèvres brûlantes ... est, au point de vue expressif, l’une des plus réussies de l’ou-

vrage. A l’accompagnement, la llûte et la clarinette déroulent un fort beau thème dont la mélodie vocale est d’ailleurs issue. Par contre, le trio entre les misses et Frédéric — dont l’arrivée est invraisemblable dans ce coin de forêt vierge choisi par Lakmé comme un refuge certain — est franchement ridicule. Mais aussi, quelle musique écrire sur des couplets de ce genre !!

Ah ! vraiment pour des demoiselles Qui doivent être des modèles De bon maintien,

Ce n’est pas bien.

D’échapper comme des gazelles Courant dans les herbes nouvelles Ne craignant rien,

Ce n’est pas bien.

Ce méchant passage se coupe aujourd’hui. On devrait bien faire subir le même sort au quintette du Ior acte.

Au début du dernier duo, le motif du chœur de coulisses, entendu tout à l’heure, est sussuré par la flûte, le basson et les violons. Le cor anglais et la clarinette ramènent, p. 217, m. 7 et suivantes, la phrase d’une mélancolie si pénétrante que j’ai signalée tout à l’heure au 3/4 de la page 231. Dans le lointain, on entend le rythme de la marche anglaise et un chœur de soldats. Cette évocation de la patrie lointaine devrait suffire seule pour rappeler Gérald au devoir. Les objurgations du lieulenanf Frédéric sont fastidieuses. Quand Lakmé, désespérée de l’hésitation qu’elle lit dans les yeux du jeune homme, mord une fleur de datura, le motif de la prière du 1er acte retentit au quatuor. La phrase delà petite Indoue: Ta m'as donné le plus doux rêve... est d’une tristesse contenue et vraiment sentie, après laquelle sonne quelque peu faux l’exclamation de l’officier : Qu’ autour de moi tout sombre ! Un autre passage qui mérite la peine d’être signalé, bien qu’on le coupe au théâtre, est la phrase: La mort ne sépare pas... Le thème de l’invocation à Dourga reparaît encore, clamé par les bassons, les violoncelles et les contre-basses, sous la large phrase résignéequeNilakantha chante devant le cadavre de sa fille.

Entre une partition contenant quelques mélodies gracieuses et un chefd’œuvre il y a un abîme. Appliquer ce mot à l’opéra de Léo Delibes doit sembler, à tous ceux qui examinent froidement cet ouvrage, d’uue douce ironie. Lakmé est, en réalité, le prototype de l’œuvre honnête ne dépassant pas .la moyenne ordinaire, n’avant aucune personnalité marquée, ne contenant aucune de ces inspirations qui laissent l’auditeur frémissant du sentiment de la Beauté. Cette partition possède certaines pages agréables, ne manquant pas, prises séparément, d’une réelle valeur; mais, si on la considère dans son ensemble la critique indépendante, qui ne se laisse pas

LAKMÉ

influencer par les emballements inconscients du public et par la réclame intensive d’un éditeur, a le droit de trouver mauvais qu’on veuille l’ériger comme l’une des œuvres capitales de l’Ecole française. Cette dernière possède, heureusement, à son actif, des drames lyriques d’une autre envergure et d’une esthétique plus élevée.

Cependant il convient de louer dans Lakmé, outre le charme de quelques idées mélodiques, l’instrumentation généralement d’une jolie couleur et le soin apporté par l’auteur aux accompagnements qu’il varie chaque fois que les morceaux offrent deux couplets. Lakmé , en réalité, peut prétendre à la première place.... des œuvres de troisième ordre.

CflVflLLiERm RUSTICANA

(Opéra-Comique — Janvier 1892)

Elle a sa place toute marquée clans cette galerie des faux chefs-d œuvre, la trop fameuse Cavalleria Rusticana , que des publics en délire bissaient, jadis, en entier, mais qui, déjà, voit s’effondrer sa réputation.

Un grand éditeur de musique de Milan, M. Sonzogno, avait institué, un beau matin, un concours entre les jeunes compositeurs italiens. L’ouvrage qui fut couronné était dû au chef d’orchestre d’une troupe ambulante d’opérette. M. Sonzogno le lança avec un luxe inimaginable de réclame, et Cavalleria Rusticana fut proclamée chef-d’œuvre à coups de grosse caisse. Jamais encore un opéra n’avait soulevé un enthousiasme pareil. Toutes les scènes italiennes s’arrachèrent l’œuvre nouvelle. Dans certaines villes, on fut obligé de faire garder, par un régiment de carabiniers, le théâtre qu’assiégeait une foule véritablement en délire. Qu’on n’aille pas croire à une plaisanterie, ce fait est d’une absolue véracité. Quant à l’auteur, miséreux et inconnu la veille, il ne compta bientôt plus les palmes d’or, les couronnes, les bâtons de chef d’orchestre et le nombre de villes qui le nommaient citoyen d’honneur. D’Italie, colportée toujours par le richissime Sonzogno, Cavalleria se répandit dans toute l’Europe et, la réclame aidant, triompha partout, sauf à Paris, où elle fut jugée à sa juste valeur.

Ouvrons cette courte partition de 168 pages^et nous verrons bien vite sur quelles bases peu solides a été fondée sa ridicule renommée.

Le sujet de Chevalerie Rustique est des plus simples. Un jeune paysan, Turiddu, a deux maîtresses, l’une jeune fille, Santuzza, l’autre mariée, Lola. La jeune fille, menacée d’abandon, dévoile au mari la conduite de sa femme. Ledit mari tue l’amant d’un coup de couteau, et voilà tout. En fait de chevalerie, c’est incontestablement tout à fait italien.

Ce sujet, tiré d’une nouvelle de Varga, a inspiré aussi un autre opéra, intitulé Mala Pasqua. Celui-là est délayé en 3 actes. J’eus l’occasion, en 1890, d’entendre cette œuvre à Rome, au Costanzi, interprétée par la célè- Théodorini. La musique était ignoble, et pourtant la haute société romaine accourait acclamer cette élucubration. J’assistais à la 4e représentation. Après chaque acte, l’auteur, un certain Gastaldon, s’avançait sur la scène, le chapeau à la main et la bouche en cœur. Je sortis du théâtre, furieux, en songeant que, huit jours auparavant, ce public avait sifflé le Roi d’Ys.

A coté de Mala Pasqua , Caoallema Rusticana est un chef d’œuvre, mais à côté de Mala Pasqua seulement.

Le prélude, où l’on rencontre plusieurs oppositions absolument grotesques de fortissimo et de pianissimo, est bâti, en partie, sur les principales phrases du duo entre Turiddu et Santuzza. Il est partagé en deux par une sicilienne chantée, rideau baissé, par le ténor. Ce morceau, malgré son banal accompagnement de harpes, est encore un des moins mauvais passa ges de cette indigente partition.

Le rideau se lève sur la place d’un village sicilien. On est au jour de Pâques, les cloches sonnent à toutes volées. La foule va et vient ; chœur \ ulgaire, mais vivant. Santuzza, inquiète de l’absence de sou amant, s’informe de 1 uriddu auprès de la vieille mère de celui-ci. Dans ces récits sans couleur, sans accent, il faut néanmoins citer la phrase suppliante de Santuzza : faites comme Jésus pour Madeleine. La musique, ici, a su bien rendre le sentiment.

Le mari de Lola, le charretier Alfio, arrive. Sa chanson, avec les répliques des chœurs, est de la trivialité la plus détestable. Le plus infime fabricant d’opérettes français rougirait de signer une aussi écœurante élucubration.

Des chants religieux éclatent dans l’église, puis des hommes et des femmes viennent s’agenouiller devant le porche. Vous vous demandez pourquoi ils n’entrent pas? C’est bien simple. Ils entreront tout-à-l’heure, mais, pour l’instant, M.Mascagni veut nous faire entendre une prière et il trouve que, sur la place, l'effet sera plus grand que dans l’église. Mettant donc de côté toute vraisemblance scénique, il fait chanter VIfosannah en dehors. Ce chœur est assez habilement écrit, mais l’idée mélodique est banale et, en partie, empruntée au Noël d’Adam et aux formules chères aux compositions de M. Faure.

Le drame, assez languissant jusqu’ici, se précipite, maintenant, jusqu'au dénouement. La romance de Santuzza est une des rares choses à peu près passables de Cavalleria Rusticana. Turiddu arrive, et sa maîtresse lui reproche sa conduite. Lola survient à son tour, avec un refrain moqueur aux lèvres, et les interrompt ; mais elle s’éloigne laissant Turiddu aux prises avec Santuzza qui 1 implore vainement. Cette scène est dramatique, mais

cavalleria rusticana

que d'idées vulgaires et ressassées elle contient!!! La chanson de Lola n’est pas faite pour nous sortir de cos platitudes. La fin du duo vaut mieux que le commencement. On y sent l’influence flagrante de Carmen, dont on peut signaler deux réminiscences p. 99, m. Il, et 101 m. 1 et 2.

Turiddu se précipite dans l’église à la suite de Lola. Désespérée, Santuzza révèle à Alfio la conduite de sa femme. Ce nouveau duo manque complètement de personnalité ; c’est du mauvais Verdi.

Nous arrivons au fameux entr’acte devant qui tant de gens se sont pâmés, lors de l’apparition de l’œuvre. C’est une phrase d’inspiration fade et médiocre, chantée à l’unisson par les cordes, sur un accompagnement des harpes et de l’orgue. Il n’y a certainement là rien de transcendant et crier au miracle pour ce fragment sans aucune valeur artistique, est de la plaisanterie pure.

Avant le lever du rideau, nous avions eu une sicilienne, voici venir maintenant, chanté par le ténor, repris par les chœurs un brindisi. Cette chanson à boire nous ramène aux plus mauvais jours de la musique italienne. Alfio accourt. Il provoque Turiddu en le mordant à l'oreille. Dans ces pages, rien de saillant, si ce n’est les adieux de Turiddu à sa mère, qui empruntent un certain relief à la médiocrité ambiante. Le jeune homme s’éloigne. Un instant après s’élève une clameur, et l’on entend les cris: Ils ont tué Turiddu . Lucia et Santuzza s’évanouissent, le rideau tombe.

Cavalleria Rusticana offre certaines qualités scéniques, de la vie, du mouvement, un drame palpitant dans sa brutalité. Mais au point de vue musical, on y cherche en vain une page vraiment belle. L’inspiration mélodique est facile, mais presque jamais elle ne s’élève au-dessus delà médiocrité. Les récitatifs n’ont aucune couleur; ils sont d’une banalité déplorable. Les accompagnements sont rudimentaires ; le plus souvent il double le chant. M. Mascagni n a été nullement préoccupé de donner à son œuvre une base symphonique formée par la* mi se en œuvre et le développement de thèmes conducteurs. Quant à l'orchestration, elle est au-dessous de tout lapageuse, boursouflée, maladroite, elle renferme à chaque instant des sonorités plus dignes de la foire que du théâtre. Je me suis laissé dire qu'à 1 époque du grand succès de Cavalleria en Italie, M. Mascagni racontait, naïvement, qu’il étudiait l’instrumentation dans les partitions d’Audran ! Enfin, à chaque instant, oij, trouve dans Cavalleria des réminiscences d’ouvrages connus.

La partition deM. Mascagni ressemble à une image d’Epinal grossièrement enluminée de couleurs criardes. Au point de vue esthétique, l’une et l’autre se valent.

THflIS

(Académie nationale de Musique. — Mars 1894.)

J’ignore les opinions politiques de Monsieur Massenet mais, en Art, il est évidemment opportuniste, car il est toujours à l’affût des nouveautés littéraires à succès susceptibles d’êlre transformées en opéras. S'il oublie d'en écrire les partitions, du moins s’est-il assuré, prudemment, du droit d'être seul à pouvoir le faire. C’est ainsi qu’il y a dix-sept ans environ, Zola lui accorda l’autorisation de composer la musique de la Faute de l'Abbé Mouret. Monsieur Massenet a mis l'autorisation dans sa poche, mais il n’a pas écrit l’œuvre projetée et il ne l’écrira sans doute jamais. Quand Anatole France publia son délicieux roman Thaïs, l’auteur du Mage se hâta de mettre la main dessus. Personne ne s’en étonna. La partition inspirée par les aventures de Thaïs et de Paphnuce a été dénommée, par le musicien, comédie lyrique mais, malgré l’étiquette, ce n’est bel et bien qu’un banal opéra. Pour écrire une comédie lyrique, il ne suffît pas de dire : ceci est une comédie lyrique ; il faut, au moins, que le sujet littéraire se prête à la chose et que le dialogue musical se déroule sur une trame symphonique très serrée. 11 existe, d'ailleurs, peu de vraies comédies lyriques. A part les Maîtres Chanteurs , de Wagner, le Sanclio , de Dalcroze, et le Falstaff , de Verdi, — ce dernier ouvrage d’une facture très à part, — je ne vois pas d’autres partitions à citer, celle de Thaïs encore moins. L’intrigue, d’abord, n’offrait nullement au compositeur les situations nécessaires à un ouvrage de ce genre. Ensuite, la musique de Monsieur Massenet, d’une trame habile et brillante, mais lâche et sans consistance, est, par son essence même, contraire à la comédie lyrique.

Dans le roman d’Anatole France, chef-d’œuvre d’ironie et de scepti-

cisrae, le charme principal repose dans le style et les idées émises par rhistorien de M. Bergeret. Ce scepticisme, cette ironie, ces idées, la musique, — je ne spécifie pas la musique de Monsieur Massenet. — est impuissante à les rendre. Le compositeur n’a donc vu dans ce livre d’Anatole France, que ce qui, en réalité, n’a chez lui qu’une importance secondaire: l’intrigue. Or, celle-ci répondait à la hantise perpétuelle de Monsieur Massenet: la réunion sur la scène du prêtre et de la courtisane. Il avait déjà mis aux prises Marie-Magdeleine et Jésus, Salomé et Jean, Manon et l’abbé Desgrieux, Zarastra et Varedha ; il désira compléter la série par Thaïs et Paphnuce. De ce désir est née cette partition qui, jouée à l’Opéra en 1894, n’a pu, malgré des remaniements divers et plusieurs reprises, se maintenir au répertoire. Après la première représentation, on l’amputa d’un immense ballet. Depuis, l’auteur en a rajouté un autre, plus un tableau complètement nouveau. Rien n’a fait. Pour une fois, le public de l’Opéra n’a pas trop mal jugé.

Le poème de Thaïs a été écrit en prose par Louis Gallet, sur la demande expresse du musicien. Voilà encore une preuve de son opportunisme. En effet, à ce moment, Zola avait déjà posé la question du livret en prose. Aussitôt Monsieur Massenet en désira un de ce genre. Mais le poème de Thaïs n’est pas en vraie et bonne prose, il est tout simplement en vers blancs ; aussi n’a t-il rien de commun avec ceux de Messidor , de l 'Ouragan, de Louise ou du Juif Polonais qui, eux, ont brisé carrément le vieux moule. Monsieur Massenet n’a jamais su aborder un obstacle en face.

L’action se déroule, comme dans le roman, on Egypte, au IVe siècle de 1ère chrétienne. Seulement Paphnuce a changé de nom ; il s’appelle, dans l’opéra, Athanaël.

Le premier tableau se passe dans un couvent delà Thébaïde. Les moines prennent leur repas et s’inquiètent de leur frère Athanaël, absent depuis quelque temps. Celui ci arrive enfin. 11 raconte à ses compagnons son séjour à Alexandrie, ville de luxure et de perdition, où la courtisane Thaïs, qu’il a connue jadis, règne en maîtresse. Il voudrait ramener cette âme à Dieu. Malgré les conseils du sage vieillard Palémon, il repart pour Alexandrie après une nuit agitée où il a vu, en songe, Thaïs mimant, nue, devant le peuple, les amours d’Aphrodite. Un motif qui semble vouloir désigner li vie monacale apparaît, p. 1, m. 12 et suiv., exposé par les violoncelles, continué par les altos, puis par les violons ; il ne manque pas d’une certaine couleur. Le thème propre à Athanaël, chanté, p. 6, m. 4 et suiv., par les flûtes, les hautbois et les clarinettes, est une large phrase dans la facture habituelle du Massenet de jadis, de oelui de Manon et de Werther . J’en dirai autant du leitmotiv de Thaïs., que le cor anglais, alter*