CENDRILLON

qui se plaint derrière la branche. A la fin Cendrillon et le Prince finissent par se reconnaître et celui-ci ayant promis à la fée de suspendre à la branche du chêne « son cœur, pur et sanglant trophée », les rameaux s’écartent, les amoureux tombent dans les bras l’un de l’autre, et ils finissent par s endormir, bercés par la voix des Esprits. Si le bon Perrault revenait sur terre et s’il assistait à une représentation de Cendrillon , il serait ahuri de cet imbroglio où l’ennui le dispute au ridicule.

Le compositeur a, pourtant, employé tous les moyens possibles pour arriver, coûte que coûte, à produire de l’effet : chœurs à bouches fermées, orchestre invisible, vocalises suraiguës, danses de femmes déguisées « en gouttes de rosée », apparitions de Filles-fleurs avec projections électriques genre Loïe Fuller. Rien n’y a fait : c’est le néant complet, absolu.

Le cinquième tableau se passe sur une terrasse de la maison de Pandolfe. Cendrillon vient d’étre très malade ; on l a ramassée, il y plusieurs mois de cela, évanouie, en pleine campagne, — pourquoi, comment, c est ce qu on a négligé de nous dire, — et elle vient, seulement, d'entrer en convalescence. Pandolfe lui raconte ce qu’elle disait dans son délire. Elle parlait de la cour du Prince Charmant, d’un chêne enchanté, d’une pantoufle de vair et Cendrillon finit par croire qu’elle a rêvé. Cette scène vaut mieux que les précédentes, mais elle est d'une mièvrerie agaçante parfois.

Le chœur de coulisses pour voix de femme et la valse chantée par Cendrillon sont de la plus plate médiocrité.

La scène où Mme de la Haltière raconte que le roi a convoqué à la cour toutes les princesses et les dames de quelque importance est d un caractère caricatural assez réussi. Dans le lointain, on entend la voix du héraut qui appelle au palais toutes les jeunes filles pour essayer la pantoufle de vair. Cendrillon comprend alors qu’elle n’a pas rêvé. A citer une phrase assez expressive : O ma marraine , viens à mon appel fervent !

Le dernier tableau nous fait assister à la réception royale. Après une marche d’une lamentable inspiration, Cendrillon arrive, parée, éblouissante, et elle tombe dans les bras du Prince Charmant.

En écoutant Cendrillon on éprouve un sentiment de reelle tristesse. Voilà donc où en est tombé le compositeur à qui Ion doit les Lrynnies , Manon , Werther , les Scènes Alsaciennes , le Poème d Avril, quelques fragments dHérodiade, d Esc lar monde, A Eve, de Marie Magdeleine, et certains lieder pleins de délicatesse et de tendresse émue !

Monsieur Massenet fut l’un des musiciens les mieux doués de notre époque. 11 avait le charme, la grâce, une certaine originalité dans la ligne mélodique, une science incontestable et jamais pédante, un sens inné du coloris instrumental, mais il a gâté tous ces dons par une trop grande fécon

dité et par une inclination fâcheuse à se faire toujours le serviteur du public. Il a trop aimé le succès immédiat et monnayable ; il n’a pas compris, ou n’a pas voulu comprendre, que le devoir du véritable artiste est d’élever le public jusqu’à soi, el non de s’abaisser au niveau du public, et la lamentable série d’ouvrages comme le Mage , la Nacarraise , Thaïs , Saplio, Cendrillon est le résultat, malheureusement fatal, de ces compromissions. C’est à peine si de vagues lueurs, trop rares ou trop fugitives, laissent deviner, par ci par là, dans ces partitions, le musicien qui écrivit autrefois le second acte de Manon et le premier de Werther .

Pour ne parler, aujourd’hui, que de l’œuvre qui nous occupe, on est forcé de constater que, chez son auteur, l’inspiration se montre, vraiment, par trop rebelle : elle semble avoir fui complètement le musicien qui, trop prodigue, la gaspilla à tort et à travers et la jeta à tous les vents. Par contre, il reste à Monsieur Massenet une grande habileté de faire, une dextérité étonnante, une prestigieuse élégance de facture, une admirable aisance, un doigté extraordinaire. Il réunit en lui toutes les qualités d’un ouvrier de premier ordre, d’un cuisinier expert, à celles d’un négociant très adroit et très heureux. Mais l’on aimerait mieux lui voir un peu moins d’adresse et un peu plus de flamme et surtout de sincérité. La sincérité, en effet, voilà ce qui fait défaut à Cendrillon . Le musicien pour émouvoir doit être ému luimême. Pas une seule fois dans cette œuvre, Monsieur Massenet ne l’a été. Cendrillon rappelle ces méduses rejetées sur nos plages après certaines marées. Dans l’eau, elles paraissent irisées de chatoyantes couleurs, mais leur chair n’est, en réalité, qu’un amas flasque et visqueux, sans os, sans muscles, sans nerfs. De même la musique de cette féerie, sous son habillement parfois brillant, n’offre aucun point d’appui solide.

Monsieur Massenet passe pour un homme heureux ; il encaisse de forts droits d’auteur et tous les honneurs officiels lui sont accordés sans difficultés. Malgré tout, je me suis souvent demandé si la destinée de l’auteur de Cendrillon n’est pas plus digne, en l’approfondissant bien, de pitié que d’envie?

Remarquablement intelligent, Monsieur Massenet ne doit pas s’abuser, lui, sur la valeur réelle de ses derniers ouvrages. La meilleure preuve, c’est qu’il va, toujours inquiet, toujours tourmenté, d’un sujet à un autre, adoptant celui-ci ou celui-là, qu’il soit ou non favorable à son tempérament. Il cherche, anxieux, l’inspiration qui le fuit obstinément; il poursuit, haletant, le chef-d'œuvre définitif qu'il n’a encore pu créer et qu’il n’écrira plus maintenant, c’est à craindre. Dans cette course vaine. Monsieur Massenet apparait presque tragique et je me sens porté à le plaindre de tout cœur.

PAILLASSE

(Académie Nationale de Musique : — Décembre 1902)

L’Italie possède un groupe de jeunes musiciens qui brûlent du uuble désir de régénérer, en leur pays, la musique dramatique. Jusqu’à es der. nières années, — Verdi, bien entendu, mis hors de cause, — que trouvaiton, au delà des Alpes, en fait de musiciens de théâtre?

Boïto, après Méphisiophélès , cessa de produire, — nous attendons encore son Néron, toujours annoncé, toujours reculé, — pour remplir, avec un noble désintéressement, les simples fonctions de librettiste, auprès du vieux maître qu’il adorait ; Marchetti et Ponchielli, le premier avec Rutj-Rlas , le second avec Gioconda, ne purent donner, malgré quelques bonnes intentions et de réels efforts, l’opéra souhaité, et le succès éphémère de ces partitions ne dépassa guère l’Italie : Gioconda , jouée à la Monnaie, y a fait un four noir ; quant à Ruy-Blas, il n’a jamais été traduit en langue française, à ma connaissance du moins.

Mais, s’il y avait en Italie disette d’œuvres véritablement originales, la production n’en demeurait pas moins active et chaque hiver voyait éclore une vingtaine d’opéras, tous, d’ailleurs, de la plus complète nullité.

Tout-à-coup, parvint en France le bruit d’un succès retentissant. Un jeune homme, complètement inconnu, avec un court opéra en un acte, venait de révolutionner la Péninsule, et cette dernière saluait avec enthousiasme, en M. Mascagni, un nouveau Verdi. Cavalleria Rusiicana , admirablement lancée par son éditeur, fut jouée avec succès dans toute l’Europe, et l’Opéra-Comique, qui fait toujours attendre à la Djamileh , de Bizet, la réparation qui lui est due, lui ouvrit ses portes. L’opéra de Mascagni n’est pourtant, en réalité, qu’un essai assez médiocre. Il n’y avait, certes, pas

lieu, pour une production aussi banale, do crier au chef d’œuvre. Le gros succès de Caoalleria demeure inexplicable. 11 est une nouvelle preuve de rinconscience des foules vis-à-vis des œuvres d’art.

M. Mascagni avait donné enltalie l’exemple du succès, avec une partition courte, dont l’action prise dans les milieux populaires, est d’une grande intensité dramatique. C’éiait assez pour qu’une foule de jeunes compositeurs essayassent d’acquérir, à leur tour, gloire et richesse par des opéras écrits sur des livrets mettant en scène des paysans ou des ouvriers et se terminant de façon extra-violente.

Parmi ces ouvrages, deux surtout attirèrent l’attention du public ; Martyre, de M. Samara et Paillasse, de M. Léoncavallo. Ce dernier drame lyrique sans remporter les triomphes de Caoalleria se répandit, néanmoins, dans les théâtres d’Europe avec une rapidité stupéfiante, qui affirme l’axiome suivant : Quatre-vingt-dix-huit fois sur cent la valeur d’une œuvre est en raison inverse du succès qu’elle obtient au premier abord . »

Aucune raison ne justifie la mise à la scène du drame de M. Léoncavallo, à l’Académie de Musique. Aucune raison d’art, la seule qui devrait compter dans un théâtre d’Etat, ne milite en faveur de cette œuvre étrangère. Rien n’excuse donc le véritable scandale de son introduction sur noire première scène lyrique. Seules les questions de commerce sont entrées en jeu. Pendant ce temps l'Opéra délaisse des œuvres qui, comme Messidor et Gicendoline, sont l’honneur delà musique française, et laisse au théâtre de la Monnaie, le soin de monter Y Etranger, la noble partition de M. Vincent d’Indy. Quelle tristesse et quelle honte !

Le sujet de Paillasse n’est pas sans analogie avec celui de la Femme de Tabarin , de M. Catulle Mendès. Les deux drames renferment une scène analogue ; mais c’est, en somme, le seul point de contact. Par ailleurs, les développements sont complètement dillérents.

En quelques mots, voici le sujet du drame, qui se passedansles Calabres le jour de la fête de l’Assomption. Une troupe de baladins vient de plan toison théâtre forain au milieu d’un carrefour, à l’entrée d’un village. Le soir, il y aura représentation. La femme de Canio, — le Paillasse, — est la mai tresse d’un paysan nommé Silvio ; elle s’apprête à fuir avec lui. Le secret de Nedda est découvert par Tonio, — le Jocrisse, — vilain bossu, amoureux repoussé de la jeune femme. Pour se venger, Tonio dit tout au mari. Celui-ci est forcé, par son métier, de cacher sa douleur pour jouer la comédie. Mais, pendant la pièce, qui représente un épisode des amours de Colombine et d’Arlequin, Paillasse, faisant une scène de jalousie à sa femme, se laisse emporter par l’analogie des situations. Ce n’est plus le comédien, c’est le mari qui parle devant le public, et ce dernier croit toujours entendre

PAILLASSE

la pièce. Finalement, Paillasse, poussé à bout par les railleries de sa femme qui, elle, répond par les répliques de la comédie, la poignarde. Sil vio veut se précipiter au secours de sa maîtresse, mais son mouvement le trahit et il tombe, lui aussi, le cœur percé d’un coup de couteau.

Tel est, dans ses grandes lignes, le drame violent et passionné sur lequel M. Léoncavallo a écrit une partition qui ne brille pas par l’originalité.

Dans Paillasse , M. Léoncavallo a constamment usé des leitmotive, mais d’une façon assez rudimentaire, sans les développer symphoniquement,sans les transformer jamais. Dès le prélude, nous trouvons trois thèmes conducteurs. Ces motifs caractérisent les différents aspects de l’œuvre. L’un est d élément purement extérieur, décoratif, si j’ose m’exprimer ainsi ; les deux autres sont d’ordre psychologique. Le prélude se compose de trois mouvements : le premier, vivace k 3/8, est entièrement bâti sur le thème des Baladins, p. I. m. 1, 2, 3 et 4, thème divisé en deux parties, dont 1^ seconde, m. 3 et 4, revient de préférence ; le second, largo à 2/4, fait entendre un fragment des plaintes de Paillasse à la fin du lor acte ; le troisième, cantabile à 3/4 expose les deux thèmes principaux de la partition, celui de l'Amour, p. 4, m. 1 et 2, et celui de la Jalousie , p. 4, m. 10, 11, 12. Une reprise du r icace termine le prélude.

Le rideau reste baissé : à travers le manteau d’Arlequin, Tonio, le Jocri sse, passe la tête et débite un prologue dans lequel il annonce que l’auteur a peint, dans sa pièce, un coin de la vie, et que, sous l’habit de l’histrion, il veut montrer l’homme. Ce début est une des pages les plus réussies de la partition. Le cantabile : Et vous alors , si nous dépouillant ... (p. 13) est d une mélodie assez agréable. Les thèmes des Baladins , de l'Amour et de la Jalousie se font entendre à l’orchestre.

Le rideau se lève. On entend au loin des cris de joie, des coups de grosse caisse, des sons de trompette fausse. La foule envahit le théâtre, accompa gnant la charrette des baladins. Il y a là un chœur d’une allure vive et an mée, accompagné dans sa majeure partie par un thème qui me semble s’ap pliquer à la Joie populaire ; il apparaît, pour la première fois, p. 16, m. 15, 16. 11 faut signaler aussi le dessin d’orchestre p. 29 m. 6 et suiv. et p. 30 et 31. Canio à coups de grosse caisse, annonce la représentation du soir, puis il descend de la charrette avec sa femme Nedda et accepte d’aller au cabaret boire avec les paysans. Tonio, le Jocrisse, invité lui aussi, invente un prétexte pour rester. Ironiquement, les paysans disent à Canio que le bossu fait la cour à Nedda. Dans ces pages, un nouveau motif entre en scène; nous l’appellerons, si vous le voulez bien, le thème de la Plaisanterie ; il se trouve p. 44, m. 1, et il se maintient à l’accompagnement pendant les pages suivantes, mais son rôle n’est qu’épisodique.

Canio répond aux moqueries des paysans, en déclarant qu’il n’est pas un mari commode et que si, comme Paillasse, il est trompé sur le théâtre, il

n’entend pas l’être, comme homme, dans la vie privée. Le cantal ile : Avec moi , vrai, jouer ce jeu, possède un certain sentiment dramatique. Le thème de la Jalousie réparait à la fin du morceau. Nedda a écouté avec terreur les paroles de son mari, car elle a un amant, le paysan Sylvio. On entend au ^oin des sons de cornemuse : ce sont des pifferari faisant escorte aux paysans se rendant à l’église. Au clocher voisin, la cloche résonne, appelant la foule à la messe. Le chœur : Dig, ding, don a de la couleur.

Nedda, restée seule, se livre à ses réflexions; elles sont musicalement commentées par les thèmes d’^4 mour et de Jalousie. Mais le caractère insouciant de la bohémienne reprend vite le dessus et elle se met à chanter. La ballade : Ils s'en vont joyeux, est du goût le plus détestable. Tous les accidents dont elle est surchargée, ne parviennent pas à en dissimuler la banalité.

Le jocrisse Tonio, attiré par la voix de la jeune femme, survient tout à coup, et lui déclare sa flamme. Nedda se moque de lui et le repousse ; Tonio veut la saisir ; elle lui cingle le visage d’un coup de cravache. Le bossu, furieux, s’éloigne en jurant de se venger. Cette scène, malgré la tournure très italienne et frisant souvent la vulgarité de la mélodie, est d’un sentiment vrai et dramatique. Les passages les plus saillants sont la déclaration de Tonio: Je suis , je le sais , un être difforme, et la raillerie de Nedda : Ce soir tu pourras à loisir, appuyée par un accompagnement que nous retrouverons au second acte pendant la comédie. P. 87, m.7 8, on rencontreun thème expressif qui semble souligner le Désir du bossu. P. 89, m. I, 2, 3, apparait un nouveau motif qui s’applique à la Vengeance de Tonio et qui offre une vive analogie avec certain thème de Parsifal.

A peine le jocrisse est-il parti, que Sylvio, L’amant de Nedda, arrive à son tour. 11 la supplie de quitter son mari et de fuir avec lui. D’abord la jeune femme résiste, mais elle finit par céder. Ce duo, fort passionné, est d’une grande facilité mélodique qui tombe fréquemment dans les lieux communs. Citons néanmoins Yandantino de Sylvio : De toi dépend mon sort...; Yandante appassionato de Nedda, qu’elle murmure à bout de forces, prête à céder à l'homme qui l’enivre : Tais toi , tentateur, et la supplication de Sylvio : Pourquoi tes yeux. Le motif à! Amour se maintient presque constamment à l’orchestre pendant ce duo. On y trouve aussi un retour des thèmes propres au bossu (motifs du Désir et de la Vengeance ).

Tonio, à un moment, passe dans le fond du théâtre et surprend le dialogue des deux amants. Il tient sa vengeance. Prévenu par lui, Canio arrive juste quand Nedda murmure amoureusement : A ce soir. . . à Sylvio qui la quitte. Canio se met à la poursuite de l’homme dont il n’a pu voir le visage, pendant que Tonio nargue Nedda. Cette brève scène se développe sur le retour des motifs de Vengeance , d "Amour, de Jalousie. Canio revient sans avoir pu atteindre Sylvio. Il veut arracher à sa femme le nom de sou amant. Nedda refuse. Le Paillasse se précipite sur elle, mais l’Ar-

PAILLASSE

lequin Pcppe le retient et le calme, aidé par Tonio dont le motif de Vengeance ne cesse de gronder.

Mais 1 heure de la représentation approche; il faut que les comédiens s habillent. A cette pensée qu’il lui faut aller peindre sa face pour faire rire le public, alors qu'il a la mort dans lame, la douleur de Canio éclate, déchirante. L 'adagio: Pauvre Paillasse, a vraiment de l'expression. Il n y a qu’un malheur, c’est que le thème de la Douleur sur lequel il est bâti (p. 128, m. 7 et 8), est par trop inspiré du motif de la profonde émotion de Sachs, des Maîtres Chanteurs. Canio se dirige en pleurant vers le petit théâtre et disparaît derrière le rideau. Les quelques mesures qui accompagnent cette scène muette ramènent le motif de la Douleur.

Un court entr’acte, — depuis Cacalleria, les entr’actes sont obligés en Italie, — sépare le premier acte du second. Il débute par une sombre phrase qui amène un peu plus loin, une superposition du thème de la Douleur et du motif de la phrase en ré bémol de Tonio, dans le Prologue.

Le rideau se relève sur le même décor. C’est l’heure de la représentation: la foule arrive et. se place sur les bancs en se disputant. Ce chœur se déroule sur un joyeux dessin d'orchestre. P. 155, m. 6 et suiv.. reparaît le motif déjà signalé p. 29, m 6. Sylvio est dans la foule ; Nedda, qui fait la quête, lui recommande, en passant, la prudence. Le public s’impatiente et devient, houleux. Enfin, un coup de cloche annonce que la comédie va commencer.

Le rideau du petit théâtre se lève. On voit Nedda et Colombine attendant Arlequin. Un gentil mélodrame sur un tempo di minuetto, accompagne la pantomime de la jeune femme. Au dehors s'élève la voix d’Arlequin qui roucoule une sérénade. Tonio, sous le costume du valet Taddeo, ouvre la porte, s’arrête en contemplation devant sa maîtresse, puis vient tomber à ses genoux. Cette scène, d’un très bon comique, est adroitement commentée par l’orchestre. C’est ainsi que les violoncelles font entendre, à la fin de la déclaration de Taddeo, le motif du cantabde de Tonio au premier acte : Je suis, il est vrai, un être difforme. Quelques mesures avant avait reparu le dessin signalé déjà p. 81. Arlequin arrive et chasse Taddeo. Colombine et son amoureux, restés seuls, s’embrassent et se mettent à souper. Ce petit duo, qui se déroule sur un tempo di gacotta, est un pastiche de musique ancienne. Brusquement Taddeo revient annonçant le retour inopiné de Paillasse. Arlequin s’enfuit par la fenêtre. Colombine lui murmure : Au revoir juste au moment où Canio, sous la défroque de Paillasse, entre dans la chambre. Les mots de Colombine, qui lui rappellent les derniers mots de Nedda à son amant, l’impressionnent douloureusement; cependant, il fait un effort sur lui-même pour jouer son rôle. P. 181 et 182, retour des thèmes d’ Amour et de Jalousie. Paillasse commence à faire une scène à Colombine ; mais peu à peu, emporté par l’analogie des situations, il redevient Canio. Le public, naturellement, croit qu’il joue toujours son rôle et applaudit la con

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viction qu'il y met Nedda essaie envain de ramener son mari au texte exact de la comédie ; à ce moment, le mouvement de la gavotte revient à l'orchestre. Dans cette scène, les passages dignes d’attention sont: Y allegro moderato: Aon , Paillasse nest plus et le cantabile : En toi , j'avais mis mon espoir . Les motifs à! Amour et de Jalousie reparaissant dans ces pages.

Paillasse veut que Nedda lui nomme son amant. La jeune femme feint de céder, et, se conformant toujours à son rôle, elle désigne Arlequin. Alors, la fureur de Canio ne connaît plus de bornes. A ce moment, le public commence à s’apercevoir que la comédie prend une allure insolite. Paillasse, le couteau à la main, se précipite sur Colombine. Frappée, Nedda appelle Sylvioà son secours. Ce dernier veut escalader la scène, mais Canio, d’un coup de couteau, lui perce le cœur. Une dernière fois le thème de la Jalousie sonne lugubrement à l’orchestre, l’aillasse, hébété, l’œil hagard, laisse tomber son couteau en criant : La comédie est finie ! Et le rideau tombe sur ce dénouement brutal, mais saisissant.

Pour juger sainement les nouvelles œuvres écloses au delà des Alpes, il ne faut pas leur demander ce qu’elles ne peuvent pas, je dirai plus, ce qu’elles ne doivent pas donner, sous peine de devenir non pas des pastiches, mais de véritables caricatures.

Conçues en Italie, elles resteront italiennes pour la forme de la mélodie. Celle-ci se sera affinée sans doute, mais elle sera toujours loin de l’admirable déclamation des œuvres wagnériennes et de certaines œuvres françaises.

Paillasse a été assez rudement accueilli par la critique. Malgré toutes ses vulgarités, cette œuvre possède pourtant une qualité incontestable : elle vit. Au point de vue métier, elle me parait supérieure à Cavalleria Rusti cana. M. Léoncavallo, sous ce rapport dame le pion à M. Mascagni. C’est un mucicien sachant son affaire, très au courant des nouvelles théories et connaissant parfaitement ses auteurs. M. Léoncavallo les connaît même si bien que. sa musique finit par s’en ressentir.

Dans Paillasse , on trouve à chaque instant des ressemblances avec certaines partitions modernes, notamment avec Carmen. J’ai signalé aussi, au cours de cette étude, les analogies existant entre les motifs de la Douleur et de la Vengeance, et certains thèmes des Maîtres Chanteurs et de Pars if al.

M. Léoncavallo, s’il a le sens du théâtre, manque évidemment d’idées personnelles. Il ne dit rien que ce que d’autres musiciens ont déjà dit plusieurs fois et toujours mieux que lui. Alors ! ....

Lieder contemporains

o4 ( Emile (Exgel

UES CHANSONS DE JV1IARKA

d’Alexandre GEORGES

Je considère les Chansons de Miarka , de Jean Richepin, mises en musique par M. Alexandre Georges, comme l’un des recueils de mélodies les plus curieux, les plus originaux du XIXe siècle.

Les Chansons de Miarka sont une des premières œuvres deM. Alexandre Georges. Ce musicien distingué a publié, depuis, un certain nombre de compositions d’une plus grande importance, mais aucune n’est arrivée à égaler la haute valeur artistique des lieder qui lui furent inspirés par les proses rythmées de l’auteur du Chemineau . Les Chansoris de Miarka restent, jusqu’ici, le chef-d’œuvre de M. Alexandre Georges. Si un simple sonnet a suffi pour rendre glorieux le nom d’Arvers, une modeste partition de soixante quatorze pages assure, d’ores et déjà, à M. Georges une place distinguée parmi les compositeurs de notre époque.

La musique des Chansons de Miarka serre le texte littéraire d’une façon très précise qui atteint à une grande puissance évocatrice. Bien que ces mé' lodies soient, presque toutes, écrites en mineur, elles n’en offrent pas moins une très grande variété.

L 'Hymne à la Rivière , chanté par les bohémiens quand ils trempent dans l’eau un nouveau-né, est une canlilène rythmée et expressive écrite dans une demi teinte qui prépare, de la façon la plus heureuse, la farouche solennité de Y Hymne au Soleil, l’une des plus belles, des plus caractéristiques mélodies du recueil l1). Sur de flamboyants arpèges, ponctués d’accords écla-

(1) Bien qu’elles puissent se chanter séparément, il est préférable d’enchaîner ces deux mélodies.

tants, la voix évoque, en lin majestueux largo , l’astre de vie par un appel impérieux, jeté sur une note unique, sautant, à intervalles réguliers, à l’octave supérieure. L'effet est considérable et fait ressortir la belle déclamation de V allegro qui se développe sur un accompagnement, dont le chromatisme papillottant donne, musicalement, l’impression d’aveuglants rayons de soleil. Le morceau se termine par les appels sauvages du début. Cette page est d’une extraordinaire couleur.

Les Deux Baisers contrastent par leur mélancolie intense avec le lied précédent. La mélodie, qui se déroule en ut dièze mineur , offre deux périodes, l’une d'une grande douceur, chantant les tendres baisers de la mère, l'autre, d’une brûlante âpreté, célébrant ceux de la maîtresse.

La Marche Romane, sans valoir les trois premières pièces, ne manque pourtant pas d’originalité. La phrase : Ils f emmènent dans le joyeux pays des rèces (p. 14, m. 9 et suiv.) est délicieuse. L’accompagnement de ce lied est d’une monotonie voulue, bien en situation.

Le Savoir , fort simple au point de vue de la ligne mélodique, acquiert une saveur toute spéciale par la force dynamique de son rythme très particulier.

Le sixième lied : L'eau qui court , peut compter parmi les meilleurs du recueil. Sur un accompagnement, presque entièrement en accords brisés, qui fuit en murmurant comme l’eau fraîche sur les sables d’or ou sur les clairs cailloux, vient se poser une mélodie délicieuse, au charme enlaçant, mais sans aucune mièvrerie. Pourtant, page 26, la phrase : Et chaque étoile en sy mirant leur dit toutes ses aventures a une allure très gounodienne , qui étonne un peu dans ce morceau d’une inspiration si personnelle.

La Parole , d’une facture entièrement syllabique, frappe par son caractère bizarre. Mais l'incontestable chef-d’œuvre du Recueil est le N°8. Nuages, tel est le titre de cette chanson qui est la plus dévoloppée de toutes. On ne saurait trop admirer, dans cette pièce, la fidélité heureuse avec laquelle la musique traduit la poésie du texte de Richepin. M. Alexandre Georges a écrit là une petite merveille de juste expression. Il a rendu avec une inépuisable variété de nuances les différents détails de ce lied. La musique se fait, tour à tour, rêveuse, caressante, triste, effrayée, attendrie, enthousiaste, pour décrire les différents aspects des nuées. Et ce n’est pas seulement la beauté, d’une originalité si exquise, de la mélodie vocale qu'il convient de louer, mais encore le constant intérêt d’un accompagnement au plus haut point suggestif

La Poussière est une composition superbe, elle aussi, qui saisit par son caractère de majestueuse simplicité.

Le N° suivant, la Pluie , est une adorable inspiration de vingt-cinq mesures où la mélodie, d’une délicatesse, d'une élégance rares, est rehaussée par un accompagnement d’une amusante harmonie imitative.

L'Hymne des Morts est un chant à 2/4. d’une expression noble et sévère,