DJ AMI LE H

Après une reprise du chœur de coulisses, on trouve un duo entre Haroun et son intendant Splendiano. Il contient plusieurs passages remarquables. D’abord la profession de foi d’Haroun :

Mon àme est un désert et si, par aventure.

Une fleur s’y cachait, il faudrait, je t’assure,

Pour la faire sortir brillante du néant,

Plus d’une goutte d’eau, mon cher, un océan !

Bizet a écrit sur ces vers un récit admirable, conçu dans un sentiment très moderne et très vrai. Il est accompagné par un délicat dessin d'orchestre qui en augmente encore la beauté.

L 'allegro : « L’inconnue, celle que Ton n’attend pas », est assez bien trouvé, mais son développement en ensemble est vieux jeu et détonne un peu dans cette charmante partition. Il y a là une coupure tout indiquée. Les couplets : « Tu veux savoir si je préfère », ont trouvé

place dans le recueil des mélodies du maître. C’est une inspiration

charmante. La tonalité de sol bémol majeur succédant, au moment du

refrain, à celle de fa dièze mineur , produit un délicieux effet. Signalons

aussi, à la fin du second couplet, la modulation de sol bémol en mi majeur ramenant fort heureusement la phrase : « L’inconnue, celle que l’on n’attend pas. »

Voici le thème de Djamileh qui retentit, de nouveau, à l’orchestre. La jeune fille vient souper avec son seigneur et maître. Le récit où elle raconte le rêve quelle a fait est d’une mélancolie pénétrante qu’augmente encore la tonalité mineure. L’ensemble qui suit est bien traité, mais il n’a pas la [saveur personnelle qu’offrent les pages précédentes. Dès qu’il veut sortir des sentiers battus, Bizet s’élève; s’il veut suivre les chemins ordinaires, son inspiration ne s’éteint pas mais elle devient plus commune. Aussi bien retrouvons-nous vite des morceaux à admirer sans restrictions comme le 3/4 : « Je ne demande rien, mon maître », d’une charmante simplicité, puis l’espèce de ballade à laquelle l’auteur a donné le nom de « Gliazel » et qui est une petite merveille. Ce numéro, plein d’originalité et de couleur, peut subir sans désavantage la comparaison avec la « Habanera », la « Séguedille » ou la <t Chanson bohème », de Carmen .

Citons, maintenant, un intéressant mélodrame, un joli chœur des amis d’IIaroun, une chanson sans accompagnement chantée dans les coulisses par les ténors et les basses, enfin le lamento de Djamileh, page d’une tristesse indicible et déchirante, qui mérite de compter parmi les plus belles de Bizet. Le morceau le plus saillant que l’on trouve ensuite est « La Danse de l’Almée », d’une facture très originale. Elle est accompagnée par un chœur, fort pittoresque lui aussi. Les couplets que chante Splendiano sont d’un bon style d’opéra comique. Enfin, après un beau

mélodrame, on arrive au duo final superbement traité. L 'andantino en ré bémol d’Haroun : « Si j’ai dit que j’aimais», est délicieux, plein d’une grâce insouciante et légère, bien dans le caractère du jeune seigneur blasé qui se fait un jeu de l’amour. L’accompagnement de ce fragment mérite aussi detre remarqué. Il ramène le motif de Yallegretto du trio. Je signale aux gens friands de rapprochements la ressemblance du leitmotiv de Des Grieux, dans Manon , avec un fragment de ce thème. La phrase : « Si l’amour était un mensonge » ; celle de Djamileh : « Que m’importe aujourd’hui, avant d’aller dormir sous la vague profonde »; 1 andantino : « L’amour était ma vie », sont les autres points culminants de ce beau duo.

Une dernière fois, le motif de Djamileh se fait entendre et la jeune fille, repoussée par son maître, tombe évanouie. Les yeux d’Haroun se dessillent alors, il ne résiste plus et il cède à l'amour tout puissant et vainqueur. La phrase qu’il chante en pressant Djamileh sur son cœur est très passionnée. J'aime moins l’unisson qui termine l’acte. Ecrit dans la formule italienne, il choque dans l’ensemble de l’œuvre.

Cette partition chaude, vivante, colorée, nous jette en plein Orient avec une rare intensité. Elle abonde en détails ravissants et délicats, enfin elle est fort intéressante au point de vue harmonique. Quant à la mélodie, elle jaillit de source et coule avec une abondance sans pareille. A partir de Djamileh , Bizet est en pleine possession de son génie; V Artésienne et Carmen ne feront que l’affirmer davantage.

Eh bien, voilà une partition, bien française celle-là, que les directeurs laissent dans le plus profond abandon. Il leur serait pourtant facile de la reprendre au lieu de perdre un temps précieux à jouer des insanités ou des non-valeurs.

SIGURD

(Théâtre de la Monnaie, de Bruxelles — Janvier 1884) (Académie Nationale de Musique — Juin 1885.)

L'histoire de Sigurd est, pour les jeunes compositeurs, une des plus éloquentes leçons de choses que je connaisse. Cette œuvre attendit douze ans avant de pouvoir être jouée. L’Académie de Musique, comme toujours bien inspirée, refusa obstinément de la représenter et elle ne l’inscrivit à son répertoire qu après le brillant succès obtenu par Reyer au théâtre de la Monnaie, de Bruxelles.

Le sujet de Sigurd a été tiré par MM. Camille du Locle et Blau des Eddns Scandinaves où Wagner avait, lui même, puisé l’idée première de la Tétralogie . L'opéra de Reyer condense, en les dénaturant quelque peu, les deux dernières parties de L Anneau du Nibelung : Siegfried et le Crépuscule des Dieux. Les librettistes français ont remanié à leur gré les amours de Sigurd avec Brünnhild et Gudrune qui, dans leur poème, est devenue Ililda Ils ont fait condamner Brünnhild au sommeil, non plus pour avoir défendu contre Odin le père de Sigurd, Siegmund, comme dans Y Anneau du Nibelung , ou le guerrier Agnar, comme dans les Eddas , mais bien Sigurd lui-même. Pareille modification a pour conséquence fatale d’abréger singulièrement le châtiment de la Walkyrie. Enfin, d’une façon générale, ils ont adouci tous les caractères. Les deux livrets de Sigurd et de la Tétralogie sont un frappant exemple de l’abîme qui sépare la conception d’un sujet identique chez des esprits français et allemands. Il est de vérité courante, — sans contrôle naturellement, — que la simplicité est l’apanage des premiers et la complication celui des seconds. Or, ici, on est forcé d’admettre le contraire. C’est le poète allemand qui l’emporte en simplicité sur les librettistes français. En veut-on une preuve? Wagner endort la Walkyrie sur une roche moussue, à l’ombre d’un haut sapin, au som-

met d’une montagne que Wotan entoure de flammes. Camille du Locle et Alfred Blau n’ont pas trouvé celasuffisant. Ilsontenferméleur Brünnhilddans un fantastisque palais où des animaux de pierre jettent par la bouche du feu et de la fumée ; de plus, ils ont placé ce palais en Islande, au milieu d’un lac, qui, tout à coup, se met à bouillonner et dont l’approche est défendue par toutes sortes de monstres, des Kobolds, des Elfes, des Walkyries, etc., etc. Enfin, la conquête de la guerrière n’est plus promise, comme dans la légende, au guerrier brave entre les braves qui n’a jamais connu la peur, mais bien à celui qui a gardé intact sa robe .. d'innocence. Franchement, de quel côté est la vraie simplicité ?

La partition de Sigurd , qu’une méchante langue, — je n’oserais l’affirmer, mais je crois bien que c’est Monsieur Massenet, — appela un jour la Tétralogie du pauvre, est une de celles qui marquent une date dans l’histoire de la Musique française. Œuvre de transition, elle n’est déjà plus le vieil opéra si elle n’est pas encore le vrai drame lyrique. Mais, d’allures indépendantes, elle fut la première à faire entendre à l’Académie de musique des accents vraiment nouveaux et émancipés. Si l’on se reporte à l’époque où cet ouvrage fut conçu et écrit (18(56 1872 ) on est forcé de reconnaître que Reyer se montrait alors franchement novateur en adoptant sans timidité, sinon avec adresse, le système des leitmotivc qui, sous la géniale impulsion de Richard Wagner, apportait à la Musique un si puissant moyen d’expression.

L’ouverture de Sigurd , très brillamment écrite dans la forme wébérienne, est excessivement développée. Elle ne comprend pas moins de vingt pages de la réduction pour piano. Dès les premières mesures éclatent, dans un allegro emporté, en ré mineur, le thème farouche chargé d’évoquer la sombre figure d'Attila qui, dans le drame, joue un rôle occulte. Après avoir retenti dans les deux premières pages cette phrase brutale fait place p. 3, m. 8 et 9 à un simple appel des trompettes composant le motif héroïque de Sigurd. Quelques fragments du thème d 'Attila reviennent pour s’effacer, presque aussitôt, devant un bel andante , embryon du chœur à bouches fermées des elfes, au second acte, murmuré ici parle quatuor. La clarinette puis le cor font entendre alors une phrase mélancolique, puis, p. 4,m. 12 et 131e hautbois laisse tomber les trois notes pénétrantes du leitmotiv à' H i Ida, par lesquelles débute l'adorable mélodie chantée par Sigurd avant de s’élancer à la conquête de la Walkyrie. Le hautbois, que le cor vient doubler au bout de quelques mesures, déroule ce chant qui se répète une seconde fois aux mêmes instruments et aux basses. Tout s’éteint sur un vaporeux painissimo des flûtes, du hautbois et des harpes. Le thème dAttila rugit, de nouveau, dans toute sa férocité mais, cette fois, en fa

SIGURD

dièze mineur . 11 disparait au bout de vingt mesures. Une phrase d’une allure joyeuse et guerrière, celle du chœur des Burgondes au 1er acte, est maintenantramenée à satiété dans des tons différents. Le quatuor redit ensuite le mystérieux motif du chant des Elfes . Alors la clarinette et ensuite la flûte et le violoncelle exposent p. 16, m. 12 et suivantes la noble phrase de la Condamnation de Brünnhild. L’ouverture se termine dans un déploiement de toutes les forces orchestrales par des retours du thème à' Attila, de celui du chœur des Burgondes et de la fanfare du héros.

L'œuvre est divisée en quatre actes et neuf tableaux. Le décor du premier représente une salle du burg de Gunther. Une courte introduction nous fait faire connaissance p. 21, m. 1, 2, avec la sonnerie de cors qui sert de leitmotiv au roi des Burgondes, et ramène, page suivante, le thème d’Hilda, si expressif dans sa brièveté. Celle-ci, sœur de Gunther, vient de refuser la main d’Attila, roi des Huns. En ce moment, elle est occupée, avec ses compagnes et sa nourrice Uta, à broder des étendards pour les guerriers. Mais elle est toute triste, car un songe est venu l effrayer. Uta, en le lui expliquant, prononce le mot de mariage, aussitôt Hilda proteste : elle veut rester vierge, car elle aime Sigurd qui, jadis, en des jours de défaite, l’a sauvée de l’esclavage. La nourrice, experte en l’art de la magie, prédit à la jeune fille que Sigurd viendra bientôt et qu’il l’aimera. Ces pages peuvent compter parmi les meilleures de l’œuvre. Le premier chœur de femmes est, il est vrai, d’un tour un peu banal, mais tous les récits d’Hilda et d’Uta sont d’une fort belle déclamation et d’une forme très neuve pour l’époque. A remarquer, notamment, une phrase d’Ililda:

J'ai refusé le trône d'Attila . pleine d’une adorable mélancolie. Tout le

morceau qui suit et dans lequel la jeune fille confie à sa nourrice son amour pour Sigurd est, lui aussi, d’une dramatique et fière expression. Cette scène est, malheureusement, défigurée au théâtre par les coupures maladroites qu’on y pratique. Au milieu du chœur des femmes, il y a un joli effet de sonnerie de cors dans le lointain. Dans ces pages, le thème à? Hilda et la fanfare héroïque de Sigurd reparaissent plusieurs fois à l’orchestre. Une gracieuse phrase des soprani amène, après quelques mots d’Uta, la reprise du chœur du début. Les femmes sortent. Les couplets par lesquels la nourrice avertit Hilda de la venue prochaine de Sigurd et lui apprend qu'elle a préparé pour lui un infaillible breuvage d’amour, ne manquent pas d’originalité. Outre le thème du Héros , deux nouveaux leitmotiv se font entendre ici. L’un p. 56, m. 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, commencé par les cordes et les bois, continué par la clarinette, s’applique à Uta, non pas à la nourrice, mais à la magicienne ; l’autre, celui du Philtre , apparaît au chant p. 56, m. 10, 11,12, 13,14. Commencée en ré mineur , chaque strophe module bientôt en son correspondant majeur pour finir sur la dominante. Celle-ci, deux mesures avant la cadence, subit une altération

passagère qui suffit pour donner à cette péroraison une couleur très caractéristique.

Mais voici qu’éclate, en une marche sonore, le joyeux motif de l’ouverture- Le thème de Gunther sonne en valeurs augmentées. Le roi arrive de la chasse avec ses guerriers et les envoyés du roi des Huns, venus pour demander la main d’Hilda. Maintenant, c’est l’heure du festin, mais, dès le lendemain, Gunther doit partir pour une expédition lointaine. Il veut aller réveiller la Walkyrie Brunehild condamnée par Odin à demeurer endormie dans un palais de flammes, jusqu'à ce qu’un homme, assez courageux pour affronter des dangers terribles, vienne la délivrer. Gunther demande à son compagnon, le guerrier Ilagen — dont le thème est exposé p. 73, dernière mesure — de lui dire, une fois encore, la légende de la Vierge. Les quelques phrases chantées par le Roi sont d’une large déclamation. La légende contient des passages réellement inspirés, en particulier celui où revient le motif de la Condamnation, si vite devenu populaire. A l’accompagnement de la dernière strophe, on trouve p. 92, m. 5, 6, 7, un nouveau thème, celui des ICobolds. Le chœur des guerriers : Le froid , le feu est, lui, d’une regrettable vulgarité. Le festin terminé, les envoyés d’Attila se lèvent. Ils sont caractérisés par un thème qui s’affirme aux trombones, aux violoncelles et aux contrebasses p. 99, m. 7 et suivantes. En un petit quatuor, chanté a capella, ils demandent au roi de présenter encore à Hilda les vœux d’Attila. Gunther leur répond par une phrase pleine d’envergure. Le chœur des guerriers saluant l’entrée de la princesse est d’une jolie couleur. Les ambassadeurs renouvellent la demande du roi des Huns ; ils font valoir sa puissance et sa gloire, mais la jeune fille persiste dans sa résolution. A l'accompagnement de toute cette scène reparaissent les motifs des Envoyés et d’Attila. Le récit de Gunther déclarant que la résolution de sa sœur doit être respectée est fort expressif. Le roi des Burgondes lève de nouveau sa coupe en l’honneur d’Attila et de ses hôtes. Tout à coup, au dehors, on entend retentir l’héroïque fanfare spéciale à Sigurd. Hagen, — son motif se retrouve p. 115, m. 16, 17, p. 118, m, 3 et suivantes et, en valeurs diminuées, p. 117, m. 3 et 4, — va s’enquérir et revient annonçant qu'un guerrier inconnu veut parler à Gunther.

Sigurd entre. Dans un récit à la fois brillant et simple, il provoque le roi qui, comme lui, veut conquérir Brünnhild, et il dit qui il est. Le nom du héros produit une vive sensation dans l'auditoire. L’étonnement et le respect de tous se manifestent par un superbe chœur, très habilement construit. Dans un air de grande allure, Gunther répond à Sigurd qu'il n’a pas oublié le service rendu à sa sœur, et il lui offre son amitié. Sigurd l’accepte. Le serment qu’ils échangent donne naissance à un ensemble de ténor et de baryton sans grand intérêt. Mais voici que la clarinette, puis la petite flûte et les violons, murmurent le motif du Philtre suiv. presque

SIGURD

aussitôt de celui de la Magicienne . Hilda s’approche de Sigurd et lui tend un breuvage préparé par la nourrice. Reprise de l'ensemble du serment, cette fois avec adjonction des chœurs. Le thème des Envoyés d'Attila fait une dernière réapparition. L’un des ambassadeurs remet à Ililda, de la part du roi des Huns, un lourd bracelet d'or. Si jamais Attila le reçoit d elle il accourra pour la défendre ou bien pour la venger. A l’orchestre passent et repassent des bribes des motifs du Philtre , de la Magicienne et d'Attila . Cependant Sigurd a bu le breuvage. Aussitôt il se sent brûler d’amour pour la sœur de Gunther. En une adorable phrase, soutenue par la mélodie qu’il chantera tout à l’heure au 2e acte, égrenée, ici, d’abord par les flûtes, auxquelles viennent bientôt s’adjoindre le quatuor en sourdines et les cors, Sigurd exprime l’émoi qui le pénètre. Il a, maintenant, complètement oublié son désir d’épouser la Walkyrieetil propose à Gunther de l’aider à conquérir Brünnhild. Par contre, après la victoire, le roi des Burgondes lui donnera la récompense qu’il demandera. Le motif A* Hilda revient encore, nous confiant quelle est cette récompense. Deux nouveaux thèmes se rencontrent dans ces pages, l’un, aux violons etaux altos, p. 155 m. 10 et suiv., d’un rythme saccadé a trait à la conquête de la Walkyrie ; l’autre, exposé à trois reprises par lebasson, p. 156 au 9/8 et p .157, et que l’on réentendra, dorénavant, d'une façon abusive, est celui de la Victoire de Sigurd. L’acte se termine par une reprise, avec les chœurs, du serment d’amitié.

Le second acte se passe en Islande; au premier tableau, dans une forêt sauvage, non loin de la mer. Les quelques mesures du prélude sont bâties sur deux thèmes, celui de la prière des Druides p. 168, m. 4 et suivantes, puis la phrase de cor, même page, m. 13 et suivantes, première esquisse de l’hymne à Freia. La prière: Dieux terribles ... est d’une grandeur farouche; quanta l’invocation du vieux druide: Et toi, Freia..., rehaussée par un fort bel accompagnement, elle est d’une pureté de lignes admirable. Dans tout le début de cet acte passe le souffle vivifiant de Gluck, sans qu’on puisse, d'ailleurs, citer la moindre réminiscence de l’auteur d 'Iphigénie. Le chœur des prêtres recommence, mais varié, cette fois, par un nouvel accompagement, au milieu duquel un trait chromatique descendant des flûtes et des violons, puis des clarinettes et des altos produit un très curieux effet. Le motif héroïque éclate aux cors et aux bassons. Au loin, on entend les voix de Gunther, de Sigurd et de Hagen qui. sur le thème saccadé, signalé p. 155, s’avancent en chantant à la conquête de Brünnhild. Interrogés, ils proclament hautement leur dessein. C’est en vain que les druides et la foule essaient de les effrayer; ils restent inébranlables dans leur résolution. Les différents chœurs, interrompus, à deux fois, par la reprise du trio des guerriers sont d’un tour fort pittoresque. Le grand prêtre, après un beau récit: Un seul, de Brünnhild rompra l'enchantement... déclare, dans un délicat andante en mi majeur, délicieusement accompagné par les flûtes,

les harpes, la clarinette et les violons que, seul, un héros vierge peut délivrer la Walkyrie. Le druide, suivi de tous les siens, s’éloigne pour aller chercher le cor sacré qui doit faire surgir du lac le palais de flammes. Les trois compagnons se regardent alors. La situation ne manque pas ici d’une certaine drôlerie. Gunther et Ilagen laissent suffisamment voir qu’ils ne remplissent pas la condition requise. Par bonheur, Sigurd, lui, a gardé son cime ingénue ... et le reste aussi. Couvert du casque de Gunther, dont il jure délaisser la visière rabattue, il éveillera Brunehild et l’amènera au roi. Les deux strophes du héros franc se font remarquer par leur accent juvénil et leur élégante facture. A l'accompagnement reparaît p. 217, 219. 220 le motif de Sigurd victorieux . Celui de Gunther lui répond, quand le roi promet au jeune homme de combler ses vœux. Dans le lointain, mais se rapprochant peu à peu, s’élève un nouveau chœur à la gloire d'Odin, d’une inspiration sereine. Le grand-prêtre revient ; il remet à Sigurd le cor enchanté et lui fait ses dernières recommandations dans un andante mosso en ré bémol qui vaut la peine d’être particulièrement cité. Il ordonne ensuite à Gunther et à Ilagen de regagner leur patrie. Les chœurs s'éloignent en reprenant la prière à Odin. Dans ces pages retentit encore le motif de la Marche à Brünnhild. Resté seul, Sigurd songe à Hilda sa bien-aimée. Après un récit d’une admirable expression s’exhale de ses lèvres la douce eantilène, si bien écrite pour la voix de ténor en l’amoureuse tonalité de sol bémol majeur etdont on a déjà admiré, dans l’ouverture, la grâ *e exquise et le profond sentiment. A l’orchestre gémit plusieurs fois le motif $ Hilda. Mais ces tendres souvenirs ne détournent pas longtemps Sigurd de sa tache héroïque. Il saisit le cor et lance le premier appel. Alors, commence tout une scène féerique. Les trois nornes, penchées sur une fontaine, montrent au jeune guerrier le linceul qu'elles lavent pour lui. Ensuite ce sont des Kobolds qui l’assaillent, puis des Walkyries l’entourent et bataillent contre lui. La base symphonique de ces pages est formée par trois thèmes à 3/8, celui des Kobolds , apparu, déjà, au 1er acte, à l’accompagnement de l’un des couplets de la légende, celui des Nornes p. 241, m. 1 et suivantes et enfin p. 242, m. 18, 19, 20, une autre phrase qui s’applique aux Êtres fantastique s.

Au deuxième appel du cor le décor change. Sigurd se trouve transporté sur les bords d’un lac endormi sous la pâle clarté de la lune. Des Elfes sortent des roseaux et entourent le héros de leurs danses làscives. Mais sur lui la volupté n’a pas plus de prise que la crainte. Très loin, à bouches fermées, les soprani et les ténors murmurent la pénétrante mélodie esquissée, à deux reprises, dans l’ouverture. L’effet est d’une intense poésie. Pour la troisième fois Sigurd sonne du cor. Le lac se transforme alors en une merde flammes, au milieu de laquelle s’élève le burg enchanté. Sigurd, bravement, se précipite dans la fournaise pendant que retentit son thème de Victoire .

SIGURD

A l’orchestre passent et repassent les motifs des Nomes , des Kobolds et des Etres fantastiques.

Les vapeurs se dissipent; les sonorités s’apaisent et, dans la salle du burg enchanté, Brünnhild apparaît endormie sur un lit de repos. Le prélude qui berce le sommeil de la guerrière est une magnifique page orchestrale. Il est construit, en partie, sur une phrase d’une admirable venue exposée d’abord parla clarinette puis par les bassons, reprise ensuite par les flûtes, le cor anglais et la clarinette et symbolisant la Délivrance de la Walkyrie. On retrouve aussi, dans ce prélude, deux retours du thème des Etres fantastiques. Sigurd entre dans la salle, conduit par les Nornes, dont le bref motif se fait réentendre, suivi aussitôt de celui de la Victoire. Le héros admire la beauté de la Vierge puis, rabattant soigneusement sur son visage les ailes du casque, il étend son épée sur la Walkyrie et la réveille. Alors, tandis que chante à l’orchestre la sereine mélodie de Brünnhild délivrée , la fille d’Odin salue la splendeur du jour, la Terre maternelle, et bénit les dieux dans un air d’une large et juste déclamation. A certain moment, p. 268, reparaissent à l’accompagnement les motifs de la Victoire de Sigurd et d'IIilda. La déesse cherche ensuite quel est le vaillant qui 1 a réveillée. Ici revient, sous un rhythme différent, la Marche à Brünnhild . Apercevant Sigurd toujours immobile, à l'écart, sous la visière baissée du heaume de Gunther, elle l’interpelle en une phrase d’une douceur enveloppante, ramenant en ré bémol le thème de la Condamnation. Puis, dénouant sa ceinture, elle la donne à son libérateur et lui jure amour et fidélité. La phrase : A ion foyer , paisible , assise , est d’une touchante simplicité. Après avoir murmuré, une seconde fois, le début du larghetto : La Walkyrie est ta conquête... Brünnhild s’étend sur la couche et se rendort. Sigurd place alors son épée entre la Vierge et lui et, dans un récit fièrement appuyé par les cuivres, il fait serment de respecter celle qu’il a conquise pour Gunther. Il ordonne ensuite aux esprits qu'il a vaincus de le transporter au burg du roi des Burgondes. Aussitôt le palais s’écroule et le lit de repos se change en une nacelle que des cygnes entraînent sur le lac. A l’orchestre éclate le motif des Etres fantastiques. Le rideau tombe sur ceux de Brünnhild délivrée et de Sigurd victorieux.

Le troisième acte est divisé en deux tableaux. Un jardin du burg de Gunther sert de cadre au premier. Un gracieux prélude fait entendre, sussuré par les bassonset les cors, le motif du chœur des esprits de l’air par lequel débute le tableau. Le thème cYHilda gémit au hautbois et à la clarinette ; enfin, celui de Sigurd victorieux commence à revenir avec une persistance qui finit, bientôt, par énerver l’auditeur le plus patient. Au moment où le rideau se lève, réapparaît le motif de la Magicienne. Tout là-haut, dans le ciel encore sombre, voltige un léger murmure d’esprits invisibles conviant Gunther à venir recevoir la Walkyrie des mains de Sigurd.

Ce petit chœur, sans accompagnement, est ravissant. Arrivent U ta et Hilda.Les appels des divinités aériennes ont éveillé la vieille nourrice ; elle se doute que quelque chose d’important vase passer. Le thème de Gunther gronde à l’orchestre. Le roi s’avance à son tour. Les deux femmes se cachent. De nouveau s’élève le chœur invisible. Une délicieuse phrase, commencée par la clarinette, continuée par les violons, contribue à donner à tout ce passage un caractère vaporeux tout à fait en situation. On la trouve pour la première fois p. 289 m. 4 et suivantes. Tout à coup, dans le jour qui commence à poindre, Gunther aperçoit sous un bosquet Sigurd veillant sur Brünnhild, toujours endormie. Le héros rend au roi ses armes et le quitte après lui avoir déclaré qu’il viendra bientôt lui réclamer le prix de ses exploits. L’exclamation de Gunther : Grands dieux , sous l'abri du bouleau ! soutenue parles thèmes de Brünnhild délivrée e t de la Victoire est d’un accent heureusement rendu. Par contre, Y allegretto de Sigurd est moins intéressant. Le début en est tapageur et la persistance des mêmes motifs à l’accompagnement devient fastidieuse.

Resté seul, Gunther contemple la Walkyrie et pousse un cri de joie d’un large caractère. Nouveau petit chœur des Esprits disant, pour toujours, adieu à la déesse exilée sur la terre et réapparition de la gracieuse phrase signalée précédemment. Mais voici que Brünnhild s’éveille. Elle s’étonne d’abord, de ne plus voir à ses côtés le guerrier à la visière baissée, qu’elle considère, désormais, comme son époux. Piano Je basson redit le motif de Sigurd victorieux . Gunther s’avance et, hardiment, se donne à la Vierge comme son libérateur. Celle-ci hésite à le suivre. Est-ce bien lui qui a forcé le palais de flammes? Gunther le lui affirme et il se nomme avec orgueil. Brünnhild ne pouvant soupçonner une fraude, se résout à reconnaître Gunther comme étant l’époux que lui destinent les dieux. Pourtant, c’est à regret qu’elle se laisse entraîner dans le burg. Aucun élan de son être ne l’attire vers Gunther. Toute cette scène est superbe et magistralement conduite. Les différents passages chantés par le roi ont un caractère rude et emphatique, bien dans la donnée du personnage. A remarquer surtout le maëstoso : Les bords que vous foulez, reine , sont votre empire ... curieusement accompagné par un trait des bassons, des violoncelles et des contrebasses et le poco piu 7nosso : O Brünnhild , jamais cierge tant désirée !.., suivie d’une élégante phrase de la flûte, des altos et des violoncelles. Reyer a rendu avec un charme et une noblesse vraiment rares toutes les phrases qu’il a confiées à Brünnhild. Un bel ensemble termine ce duo. A l’orchestre reviennent les motifs de Gunther et de Brünnhild délivrée. Quant à celui de la Victoire de Sigurd, il proteste, continuellement, contre l’imposture du roi des Burgondes.

A peine Gunther et Brünnhild sont-ils sortis qu’Uta et Hilda entrent en scène. Cette dernière est toute joyeuse de ce qu’elle vient d’apprendre

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et elle laisse éclater son bonheur clans un air plein d’une juvénile allégresse mais quelque peu conventionnel. La nourrice recommande le secret à la jeune fille. Uta, elle, voit l’avenir sous un sinistre aspect. Le thème d’ Attila revient p. 322 comme une sombre menace.

Le second tableau est occupé par les fêtes du double mariage qui se célèbre, devant le Rhin, sur une terrasse du burg de Gunther. C’est la partie la plus faible de l’œuvre. Elle ne contient guère que des remplissages, qui ne sont pas tous d’un bien vif intérêt, et elle est orchestrée d'une manière fort bruyante. Un jour ou l’autre il est probable qu’on supprimera ce tableau qui n’est pas, en réalité, nécessaire à la marche du drame. Il débute par un chœur dialogué d une animation joyeuse. Laboureurs, soldats, chasseurs, mariniers, femmes, enfants, s’en vont à leurs différents travaux. Tout à coup, retentissent des appels de trompettes. Les bassons et les contrebasses, p. 337, font entendre le thème brutal de Hagen. Celui-ci annonce au peuple que le roi va épouser la Walkyrie et il lui ordonne de se réjouir. L ’andante mosso, où reparaît encore le motif de Hagen , est bien déclamé. Quant au chant d’allégresse: Semons ces bords..., il est d’une allure brillante mais vulgaire qui lui a, d’ailleurs, immédiatement assuré la popularité. Cet air est repris par les chœurs. Après une nouvelle sonnerie de trompettes, le thème de Brünnhild délivrée chante, attristée, à la flûte, au hautbois et à la clarinette. Quand Ililda entre en scène, son élan de joie du précédent tableau est ramené à l'orchestre. A l’arrivée du roi et de sa fiancée retentissent les motifs de Gunther et de la Marche à Brünnhild. Ce dernier revient encore, plusieurs fois, dans les pages qui suivent. Les guerriers, les femmes, les laboureurs offrent ensuite des cadeaux à la reine. Ces différents chœurs ne manquent pas d’un certain coloris. La jolie phrase apparue p. 313 se retrouve ici, à deux fois, diversement orchestrée. Le Pas guerrier est une page intéressante, d’un rythme vigoureux. Il est précédé d’un court récit de Ilagen qui vaut la peine d'être signalé. Au moment où, triste et résignée, la Walkyrie déclare qu’elle est prête à suivre Gunther aux autels des dieux, Sigurd arrive et réclame Ililda comme récompense. Le roi la lui accorde avec joie et dit à Brünnhild d’unir les mains du héros et de sa sœur dans la sienne. Un coup de tonnerre retentit dans le ciel serein. Uta s’inquiète de ce présage. Le rideau tombe sur une reprise, par les chœurs, du chant : Semons ces bords... Du divertissement à la fin de l’acte on retrouve, à l’accompagnement, les motifs de Brünnhild délivrée, à'Hilda, de Gunther, de la Magicienne , enfin le thème héroïque de Sigurd et celui, obsédant, de la Victoire.

Le drame se dénoue plusieurs mois après, sur une autre terrasse du burg de Gunther, près d’une fontaine. Le prélude expose, d’abord, un nouveau motif appelé, semble-t-il, à caractériser la Tristesse qui s’est emparée de Brünnhild, puis vient, commencé par le hautbois et continué par les flûtes

et les violons, le thème du chœur de femmes qui ouvre le 4e acte. La nuit tombe. Des servantes vont puiser l’eau à la fontaine. Elles babillent et se donnent des nouvelles de ce qui se passe dans le palais : un mal mystérieux ronge la reine et la consume. Ce chœur, délicieusement accompagné, est tout à fait charmant, bien qu’on puisse lui reprocher, parfois, une prosodie quelque peu défectueuse. La reine s’avance ; aux violons et aux altos le thème de la Tristesse souligne sa lassitude morale, encore mieux exprimée par des récits de la plus pure beauté, de l'expression la plus vraie. Brünnhild n a pu arriver à aimer Gunther ; tout son être se sent attiré vers Sigurd. Et la déesse déchue rougit de cet amour adultère, car elle ne se doute pas que les décrets d’Odin ont été violés. Ce long monologue est le point culminant du rôle de Brünnhild. Malheureusement, on ne l’entend au théâtre que mutilé par d indignes coupures. Il contient, pourtant, des choses superbes, notamment Y amiante en mi majeur : O palais radieux. . . d une résignation pleine de noblesse ; Y amiante mosso : Mais considère en ta justice... et enfin l'ardente supplication : Pitié! Je suis déesse!... Une aimable phrase de clarinettes et de bassons accompagne l’entrée d’Hilda. La jeune princesse commence par s’inquiéter tendrement de la cause de la mélancolie de Brünnhild, mais bientôt elle cesse de feindre. Elle s’est aperçue de l’amour qui pousse fatalement Brünnhild vers Sigurd et elle est jalouse. Pour enlever toute espérance à la femme de Gunther, elle lui apprend que Sigurd n'a que de l’indifférence pour elle, que c’est lui qui l’a conquise, et que, néanmoins, il 1 a livrée à Gunther pour obtenir sa main, à elle, Hilda. Dans un moment d’amour, Sigurd a révélé ce secret à sa femme et lui a fait don de la ceinture virginale de la déesse. Terrifiée d’abord, cette dernière comprend vite que Sigurd doit être sous l’influence d'un charme et, à son tour, elle accable Hilda. Cette scène entre les deux femmes est admirablement traitée ; la déclamation lyrique en est fort belle et les caractères sont tracés de main de maître. Parmi les passages les plus réussis, signalons tout le début du discours d’Hilda, l’ensemble: Sigurd m’aime! et le récit de Brünnhild : Mes larmes ont pourtant touché le ciel sévère. Ça et là, on retrouve à l’orchestre le motif héroïque de Sigurd, celui de sa Victoire, ceux de Brünnhild délivrée et à' Hilda. L’accompagnement interrogatif qui, au 3e acte, soutenait les hésitations de la Walkyrie devant Gunther, reparaît p. 429.

La nuit est tout à fait venue. A l’orchestre passent les thèmes de Gunther et de Hagen, qui surviennent. Brünnhild, dans un éclat de colère, superbement rendu, crie à son époux sa haine et son mépris, puis elle rentre dans le burg. Tout là-bas, dans les profondeurs de la forêt, les cors font retentir les échos du motif du roi des Burgondes. Les guerriers partent pour une chasse aux flambeaux en laissant éclater une joie bruyante. Hilda, tremblante, avoue à son frère la terrible indiscrétion dont elle vient de se

SIGURD

rendre coupable. Sur les conseils de Hagen, elle part pour emmener son époux loin du burg de Gunther. Mais Hagen hait Sigurd; il souffle la vengeance dans le cœur du roi et il s’offre à lui pour tuer le héros. Tous les deux se cachent derrière un pan de muraille, car ils viennent d apercevoir Sigurd. C est là encore une excellente scène à laquelle le public ne porte pas assez d’attention. Les phrases de Ilagen ont une énergie farouche et des rythmes brutaux qui caractérisent bien le personnage. Le récit où Gunther exprime ses remords est, aussi lui, un fragment de valeur. Les thèmes qui reviennent dans ces pages sont ceux de Gunther , de Hayen et la fanfare du héros.

Sigurd entre accompagné par un délicat chant de flûtes qui fait place bientôt au motif de la Condamnation de la Walkyrie, gémi par les clarinettes. La pensée du guerrier s’envole, mélancoliquement, vers la déesse qu’il voit, tous les jours, subir dans les pleurs l’amour de Gunther, et il se reproche presque de l’avoir éveillée de son sommeil tranquille. Cette rêverie est encore une inspiration de tout premier ordre, d une poignante tristesse et d une variété rythmique que I on regrette de ne pas trouver plus souvent dans les autres morceaux de l’ouvrage. Mais voici qu’un exquis dessin, murmuré par les flûtes, émerge de l’orchestre ; de nouveau reparaît le motif de la Condamnation etBrünnhild, vêtue de blanc, les cheveux ornés de fleurs de verveine et de sauge, s’avance vers Sigurd. Elle l’entraine vers la source et lui fait prononcer certaines paroles qui rompent les enchantements. Le charme s’évanouit et les deux prédestinés tombent dans les bras l’un de l’autre. Ce duo est un pur chef d’œuvre de grâce et de noblesse. Le compositeur a atteint ici le beau absolu. Dans toute la musique française il est peu de pages qui vaillent celles là. La mélodie en la bémol : Des présents de Gunther , je ne suis plus parée... est d’une simplicité, d’une pureté de lignes qu’on ne saurait trop admirer. Précédant et suivant ce merveilleux passage les clarinettes redisent le ravissant dessin apparu, pour la première fois, au 3/4 de la p. 4G3. Il accompagne encore toute la scène, si délicieusement orchestrée, de la fontaine, où les voix s’entremêlent de la manière la plus captivante et la plus habile. L’enchantement qui pesait sur Sigurd a disparu, tout s’éclaire pour lui. Au hautbois, aux violons et aux violoncelles, puis à tout l’orchestre exulte le thème de Brünnhild délivrée qui revêt ici, une signification particulièrement éloquente puisque cet instant est pour la déesse une seconde libération. Le motif d 'Hilda essaie, p. 473, m. 3, 4, une timide protestation. La Walkyrie salue, à nouveau, son vainqueur, comme elle l’avait salué lors de son réveil, par le chant d’abandon : La Walkyrie est ta conquête , puis les voix de Brünnhild et de Sigurd s’unissent en un chaleureux unisson après lequel les bassons et les cuivres proclament solennellement le thème de la Victoire . Au loin on entend retentir le chœur des chasseurs. Sigurd part pour provoquer Gunther dont le thème caractéristique domine maintenant à 1 orchestre.

Gunther sort de sa cachette et donne à Hagen l’ordre de frapper Sigurd. Tous les deux s'élancent sur les traces de ce dernier. A ce moment Ililda reparaît, toute inquiète. Brünnhild lui révèle le danger que court Sigurd et elle la supplie de sauver le héros, iïilda, folle de jalousie, refuse d'abord mais elle finit par consentir à condition que la Walkyrie s’engage par serment à ne plus revoir Sigurd. Brünnhild accepte. Mais il est trop tard. Dans cette scène farouche, dramatiquement rendue, on trouve une phrase d’une envolée sublime, celle où Brünnhild supplie le ciel de la replonger dans le sommeil. A l’orchestre reparaissent successivement les motifs à'Hilda et A Attila.

On rapporte Sigurd mortellement blessé. La Walkyrie expire avec lui. Les dernières paroles de Brünnhild sont précédées par un retour à la clarinette de la phrase : O Dieux qui lisez dans mon âme ! Le motif de Sigurd victorieux subit p. 491, m. 17, 18, une transformation. Il revient encore p. 492, m. 4 et p. 493, m . 1, dit par la clarinette, dans sa forme première, mais avec une altération qui lui donne un aspect d’infinie tristesse. Les cris de colère et de douleurs de la foule apprenant que Sigurd vient d’ôtre assassiné sont précédés d’un tragique unisson des clarinettes, des bassons et des cordes. Le héros arrive soutenu par deux guerriers. Le récit: Portez moi, compagnons , là-bas où les étoiles... sous lequel deux altos soli, puis le cor, ramènent l’unisson du duo d’amour est d’une réelle grandeur. Hilda, désespérée, se précipite sur son frère en le menaçant. Hagen veut la frapper mais le roi le retient. Hilda donne à Uta le bracelet qu’Attila lui a jadis envoyé. La nourrice le portera au roi des Huns qui viendra la venger. Cette courte scène est vigoureusement déclamée mais elle est orchestrée d’une façon tellement bruyante qu’il est impossible d’en entendre un mot. Le thème à' Attila reparaît sous les imprécations d’IIilda prophétisant la venue du roi des Huns. Quand la jeune femme tend à Uta le bracelet qui doit rappeler à Attila sa promesse, le cor anglais et le violoncelle solo, auxquelles se joignent la flûte et le hautbois, laissent à trois reprises, tomber, désespérées, les notes du motif à' Hilda. Un bûcher a été formé. On y pose les corps de Sigurd et de Brünnhild. Au-dessus de la flamme on voit monter au Walhall, unis dans la meme étreinte, le héros et la Walkyrie, pendant que les chœurs les saluent par l’unisson du duo du 4° acte. Le rideau baisse sur le motif de la Victoire de Sigurd.

Ce qu’il faut surtout admirer dans Sigurd , c'est la parfaite appropriation de la musique au drame, c’est une superbe déclamation lyrique, c’est la sincérité éloquente d’un musicien bien personnel qui sent juste et qui écrit comme il sent, sans s’inquiéter des partis pris d'école. L'inspiration de Reyer, tantôt d’une exquise poésie, tantôt d’une héroïque grandeur, mais

SI GU KD

toujours noble et saine, est d une étonnante richesse. Dans cette partition les idées mélodiques jaillissent avec une abondance et une spontanéité rares. Sigurd pourrait fournir amplement matière à trois opéras. Par contre, la facture est le côté faible de l’ouvrage. Il manque à l’éminent compositeur le libre maniement des formes contrapuntiques. Aussi, n’a-t-il pas tiré du système des leitmotive tout le parti désirable. Ses thèmes ne se transformant presque jamais, leur répétition finit par lasser l’auditeur ; de plus, ils n’arrivent pas à faire partie intégrante de la trame symphonique qui reste constamment très lâche. L’orchestration est souvent tapageuse, plus souvent encore lourde, épaisse et d’une teinte monotone ; parfois, pourtant, on y rencontre de ravissants passages, des éclaircies radieuses. L'harmonie, en général, oflre peu d’intérêt. Ce n’est pas dans Sigurd qu’il fait chercher des accords nouveaux, de curieuses agrégations de notes.

M. Camille Saint-Saëns s’exprima, un jour, en ces termes choisis, sur l’œuvre de son collègue de l’Institut : « Ça fourmille d’idées, mais que c’est donc mal foutu ! » Le reproche contraire serait celui qu'on pourrait, semble-t-il, faire à M. Saint-Saëns. C’est donc presque uniquement par la splendeur de l’Idée, par la beauté de l’inspiration, que vaut l’opéra de Reyer. Et ce n’est pas si peu. Une superbe femme, même vêtue de loques, reste quand même une superbe femme.

Sigurd est, je le veux bien, la partition d’un musicien de ((métier» médiocre; c’est, en revanche, l’œuvre, — le chef-d’œuvre même, — d’un artiste de génie.

MANON

(Opéra-Comique — Janvier 1884)

Après Eve, Marie-Magdeleine, Salomé, pécheresses de 1 antiquité, M. Massenet voulut chanter les courtisanes du dix-huitième siècle et il jeta son dévolu sur celle qui semble le plus incarner cette époque tranquillement dissolue : Manon. Le célèbre roman de l’abbé Prévost resté, malgré les années et l’évolution du goût littéraire, si vivant et si jeune, grâce au grand souffle de vérité et d’humanité qui le traverse, offre un sujet particulièrement favorable à la musique. Aussi avait-il déjà tenté un compositeur. Le fabricant attitré de l’Opéra-Comique pendant quarante ans, aidé de son associé ordinaire pour le livret, j’ai nommé Auber et Scribe, firent, en effet, représenter, en 1856, un ouvrage dont la donnée avait été fournie par Manon Lescaut. Cet opéra comique n’avait aucune valeur ; son succès fut de courte durée. Celui que M. Massenet a écrit sur le même sujet n’est pas fait, lui non plus, pour barrer la route aux musiciens qui voudraient essayer de traduire les aventures de l’héroïne de l’abbé Prévost. En effet, bien que l’opéra comique de l’auteur du Roi de Lahore puisse être considéré comme étant, jusqu’ici, son œuvre maîtresse, on est bien forcé de reconnaître qu’il ne rend que très imparfaitement la Manon Leseaut aimante et perfide, dépravée et naïve du roman. Le poème que les librettistes, MM. Meilhac et Gille, ont tiré du chef-d’œuvre de l’abbé Prévost est fade et incolore. Ils ont atténué tous les caractères, édulcoré les situations et cela, j’en suis bien certain, sur la demande de M. Massenet qui, désireux avant tout de plaire au public et de ne pas risquer de bataille véritable, voulait bien profiter de la vogue persistante de Manon Lescaut pour lancer son opéra, mais, bien entendu, sans essayer de se mesurer avec ce qui fait son grand

mérite : la vérité des caractères, la peinture exacte des mœurs d’une époque. La Manon de M. Massenet pourrait aussi bien se passer sous l’Empire, la Restauration, le Gouvernement de Juillet ou la troisième République qu’au dix-huitième siècle. Pour peindre celte dernière période, le musicien s’est contenté de certains rythmes dans le goût d’alors. Ce n’est vraiment pas suffisant. Manon est devenue, dans l’opéra, une fille relativement honnête — elle n’a que deux amants : des Grieux et M. de Brétignv, et non pas ensemble, mais successivement — ; le chevalier, lui, est un bon jeune homme de la plus scrupuleuse honnêteté, qui mange avec sa maîtresse la modeste somme de trente mille livres et qui, s’il se décide à jouer, le fait, du moins, le plus loyalement du monde; Lescaut, enfin, n’est plus le frère de Manon, mais un simple cousin et tous ses côtés « casquette à trois ponts » sont soigneusement passés sous silence. Le dénouement, lui-même, a été profondément modifié par les librettistes. Manon, d’après eux, expire sur la route du Havre, et non plus dans les solitudes de la Louisiane. Il y avait, cependant, pour un musicien, de belles pages à écrire en suivant avec exactitude le récit de l’abbé Prévost. Les paysages du Nouveau-Monde pouvaient donner lieu à de superbes développements symphoniques. Il est fâcheux que M. Massenet se soit ainsi volontairement privé d’une source réelle d’inspiration, et ait préféré adopter un dénouement de la plus complète banalité. La chose est regrettable plus encore pour lui que pour nous car, ce faisant, il a prouvé qu’il avait plutôt le don d’esquiver habilement les situations que de les traiter. Pour bien juger la Manon de M. Massenet, il faut essayer d’oublier la Manon Lescaut de l’abbé Prévost. L’opéra et le roman n’ont, en réalité, de commun que les noms des personnages et l’extériorité de certaines scènes. Parlons donc de l’opéra comique de M. Massenet comme s’il avait été écrit sur un livret du propre cru de MM. Meilhac et Gille.

Les parties diaioguées, — assez peu nombreuses d’ailleurs, — de Manon sont accompagnées constamment pardes mélodrames. A ce propos, quelques critiques ont parlé d’innovation et prôné le génie inventif de M. Massenet. Rendons à César ce qui appartient à César. En soulignant les dialogues de son opéra comique de dessins d’orchestre, M. Massenet n’a rien inventé du tout. Il n’a fait que renouveler une intéressante tentative faite par un musicien modeste, mais de grand talent, M. Aristide Oignard, dans sa partition d 'Hamlet, gravée depuis 1868, mais non jouée encore, malheureusement. Si mes confrères ignorent ce bel ouvrage, M. Massenet, lui, a su tirer profit de sa lecture.

Le premier acte qui se passe à Amiens dans la cour d’une hôtellerie est précédé d’un prélude construit avec différentes phrases de la partition mais non, chose bizarre, des plus importantes. C’est d’abord, lancé à toute

MANON

force, le motif de la gavotte qui sert de préface au lor tableau du 3e acte ; apparaît ensuite, aux flûtes, la Chanson de route des archers au dernier acte. Puis, dans un andante sostenuto à 6/8, la clarinette déroule la phrase chantée par des Grieux à l’hôtel de Transylvanie, sur de beaux vers d’Alfred de Musset dérangés par les librettistes : Manon, sphinx étonnant, véritable sirène ... La péroraison en est reprise, fortissimo, par le quatuor. Une transformation de la Chanson de route se fait entendre alors aux flûtes et le morceau se termine par un retour au violoncelle solo de la phrase écrite sur les vers du chantre des Nuits.

L’acte s’ouvre par une scène dans le goût de l’ancien opéra comique. Le financier Guillot de Morfontaine, vieillard ridicule et galant, M. de Brétigny et trois donzelles sont en train de faire la fête dans un pavillon ; ils s’impatientent après l’hôtelier qui tarde à les servir. Ce début est lestement écrit mais n’offre, en somme, aucun intérêt. Arrive Lescaut, en compagnie de deux autres gardes du corps ; il vient attendre sa cousine que le coche doit conduire à Amiens pour entrer au couvent. Un thème très rythmé, confié aux altos, silhouette p. 32, m. 14 et 15, ia physionomie de Lescaut qui chante quelques phrases pleines de gaieté. La scène de l’arrivée du coche avec le brouhaha de la foule et le caquetage des voyageurs ne sort pas des données conventionnelles. Seule, l’orchestration accuse une différence avec les œuvres jusqu’ici en honneur à la salle Favart. Alors, tandis que la clarinette amène le motif de la phrase : Je suis encore tout étourdie , que l’on entendra tout à l’heure, Manon fait son entrée. Lescaut, dont le thème paraît de nouveau, l’accueille avec rondeur. Le morceau par lequel la jeune fille raconte son voyage contient quelques jolis détails mais il manque de simplicité et de spontanéité. Il renferme certain dessin vocal en doubles croches d’un goût déplorable. A l’accompagnement, revient par deux fois, la phrase : Je suis encore tout étourdie qui chante toujours à la clarinette quand Manon assise tranquillement sur un banc, pour attendre Lescaut, attire les regards de Guillot de Morfontaine. Le vieux galantin fait à la jeune fille une déclaration qui n’obtient aucun résultat. Le trio , chanté sans accompagnement par les petites femmes : Revenez , Guillot, revenez , est fort gai. Le retour de Lescaut fait fuir Guillot. Mais le jeu réclame le garde de corps ; il quitte sa cousine après lui avoir fait un petit sermon assez amusant dans la bouche d’un pareil drôle. Le motif qui lui est spécial se retrouve dans ces pages. Restée seule, Manon jette un regard d’envie sur le pavillon. Les toilettes de Javotte, de Poussette et de Rosette l’ont éblouie. La phrase : Je suis encore tout étourdie reparaît à nouveau. Les regrets de Manon à la pensée quelle va entrer au couvent sont, au début, heureusement rendus, mais la fin, qui contient un saut d’octave du plus désagréable effet, est bien inexpressive.

Le chevalier Des Grieux s’avance. Le violoncelle expose, p. 88, m. 1, 2

et 3, le thème chargé de le désigner, phrase plus emphatique que vraiment belle et que l’on réentendra désormais à satiété. Le récit du jeune homme, tout à la joie de revoir bientôt son père, est soutenu par le meme motif. Tout à coup, le chevalier aperçoit Manon et il en tombe immédiatement amoureux. Plus heureux que Guillot, il séduit la jeune fille et il la décide à partir avec lui pour Paris dans l’équipage que le financier a mis à la disposition de Manon. Ce duo renferme de charmants passages. A l’accompagnement revient assez souvent un motif, apparu, pour la première fois, au violon solo, au 9/8 de la p. 92. Ce thème semble vouloir symboliser l’irrésistible Séduction émanant de Manon ; il possède une grâce enlaçante et perverse, une morbidesse lascive qui chatouille l’oreille d’une délicieuse titillation. Cette phrase, Tune des plus caractéristiques du talent de M. Massenet, n’a rien d’élevé et de noble, mais son inspiration, purement sensuelle, offre un irrésistible attrait. Tout le commencement de la scène entre Manon et Des Grieux est réussi. Il est regrettable que l’exclamation du chevalier : Enchanteresse au charme vainqueur , écrite en partie sur le thème de la Séduction , soit gâtée, en sa période à 12/8, par une prosodie déplorable. La réponse de Manon : Je ne suis qu'une pauvre fille est d’une jolie simplicité. A l’orchestre passent des rappels de la phrase: Allons , Manon , plus de chimères. Dans la seconde partie du duo, le motif de Des Grieux reparaît. L’ensemble : Nous vivrons à Paris tous les deux est loin de valoir les pages précédentes. Lescaut revient du jeu sans un sou dans sa poche. Ne retrouvant plus sa cousine, il accuse Guillot de la lui avoir enlevée et le poursuit à travers la cour. L’hôtelier déclare que Manon est partie avec un jeune seigneur. Brétigny et les trois filles raillent le financier. Ce final n’est pas d’un grand intérêt. Il se développe sur un motif de Colère , qui éclate cà Yallegro de la p. 110, au retour de Lescaut.

Le second acte est, à mon avis, le meilleur de tout l’ouvrage. Nous sommes, maintenant, à Paris, dans le petit appartement occupé, rue Vivienne, par les deux amants. Le prélude est basé sur le motif de Des Grieux , alternant avec un autre thème, qui s’applique, selon toute apparence, à la Futilité et à la Coquetterie de Manon, assez heureusement traduites par un léger dessin en doubles croches staccato , qui apparaît, pour la première fois, p. 123, m. 4, 5 et 6, aux premiers violons. Des Grieux, de plus en plus épris, a résolu d’épouser sa maîtresse, et il écrit, à ce sujet, à son père. La lecture de la lettre par Manon et le chevalier, ainsi que les récits qui l’encadrent, avec, à l’orchestre, le retour du motif de la Coquetterie , sont d’une distinction pleine de délicatesse. Le dialogue qui termine la scène est soutenu, au début, par le thème du Charme séducteur et ensuite par celui de la Coquetterie quand, sur une observation de Des Grieux, Manon déclare que le bouquet placé sur la cheminée lui a été lancé d’en bas, elle ne sait par qui. On entend du bruit à la porte. C’est

MANON

Lescaut qui est parvenu à découvrir la retraite de sa cousine. Il entre, furibond, en compagnie de M. de Brétigny, déguisé en garde du corps. Lescaut fait une scène à Des Grieux, mais il finit par se calmer après qu il a pris connaissance de la lettre du chevalier. Pendant ce temps, Brétigny fait des propositions à Manon et l’avertit que, le jour même, son amant sera enlevé par force de chez elle et cela sur l'ordre de Monsieur son père. Que deviendra-t-elle après? La misère l’attend, si elle n accepte pas les hommages du fermier général. Lescaut et Brétigny sortent. Toute cette scène, d’une grande animation, est fort bien rendue. Les parties traitées en quatuor sont, notamment, écrites avec une prestigieuse habileté. Les voix s’y entremêlent de la façon la plus heureuse. Je ne connais pas, à l’heure actuelle, à part M. Saint-Saëns, beaucoup de musiciens français capables d’écrire, avec cette aisance et cette maîtrise de facture, un pareil morceau d’ensemble. Ce quatuor est, incontestablement, ce que M. Massenet a, jusqu’ici, composé de plus complet. Le motif de Lescaut revient, modifié, p. 132, m. 8, p. 133, 146 et 147. Celui de la Colère , sur lequel se déroule le final du premier acte, reparaît constamment. Enfin un nouveau thème se rencontre, aux violons, p. 150, m. 1 et 2. D’une chaleureuse expression, il souligne bien la Tentation exercée par Brétigny sur Manon. A certain moment du quatuor, il passe à la voix. Le motif de la Coquetterie subit, p. 163, une transformation qui lui donne un aspect mélancolique, au moment où le chevalier, avant de sortir pour aller porter sa lettre, demande à sa maîtresse si elle l’aime.

Manon, restée seule, hésite à prendre un parti, mais le thème tentateur qui monte -de l’orchestre lui redit les belles promesses de Brétigny et elle finit par se décider à accepter la riche liaison proposée. Pourtant elle se demande si l’avenir lui réserve le bonheur du passé. Aux violons pétille le motif de la Coquetterie. La jeune fille fait alors ses adieux à la petite table, autour de laquelle elle s’est si souvent assise avec son amant, en une mélodie banale, douceâtre et d’une émotion factice, destinée à faire la joie de toutes les grisettes. Des Grieux revient pendant que le motif du Charme séducteur de Manon éclate au quatuor.

Les deux amants se mettent à table et le chevalier confie à sa maîtresse ses projets d’avenir. Cette rêverie, accompagnée par un dessin persistant des violons con sordini sur une pédale de dominante tenue par les altos avec, par ci par là, quelques notes des bois, est délicieuse. On frappe à la porte. Des Grieux se lève ; Manon, tout émue, veut le retenir, mais il va ouvrir quand même. Des hommes masqués se jettent sur le jeune homme et l’entraînent. Manon tombe sur une chaise et éclate en sanglots. Ces dernières pages sont entièrement accompagnées par le motif de la Tentation qui retentit encore quand le rideau tombe. Celui de Des Grieux reparaît au moment de son enlèvement.

Le premier tableau du troisième acte se déroule sur le Cours-la-Reino, un jour de fête populaire. Une aimable gavotte, dont le thème principal a déjà été entendu au commencement du prélude du premier acte, lui sert d introduction. Le va et vient de la foule est rendu avec assez d'animation, mais Y allegro moderato, chanté à la tierce par Poussette et Javotte, est d'une lamentable vulgarité. Le madrigal de Lescaut est un pastiche prétentieux et sans aucune valeur. Page 206, soulignant le dialogue entre Brétigny, aujourd hui amant de Manon, et Guillot de Morfontaine, retour du motif de la rl entation, Un thème d une gracieuse allure est à remarquer p. 208, m. 4 et 5. 11 revient fréquemment dans la suite de l’acte. Manon survient. Elle se met à chanter, tandis que le thème de la Coquetterie passe constamment à l’orchestre, un air à vocalises d’un goût détestable qui nous ramène aux plus mauvais jours du vieil opéra comique (').

Un seigneur d’air respectable s’avance. C’est le comte Des Grieux. Une conversation s’engage entre lui et Brétigny. Manon, qui l’écoute sans en avoir 1 air, apprend que le chevalier entre dans les ordres le jour même' Sur un prétexte futile, elle congédie son amant. Seule alors avec le comte, elle l'interroge avec émotion, sans se nommer pourtant. Des Grieux a t-il beaucoup souffert? A-t-il maudit l’ingrate? Cette scène qui se tient tout le temps dans une note sobre et juste, est accompagnée, dans la coulisse, par un joli menuet, délicatement instrumenté, qui est vite devenu célèbre. La réponse du comte : Faut-il donc savoir tant de choses ? est d'une élégance un peu mièvre. Guillot, qui poursuit toujours Manon de ses assiduités, lui a ménagé la surprise de faire venir au Cours-la-Iieine le corps de ballet de l’Opéra. Les différentes danses, toutes écrites dans le goût du XVI IP siècle, avec une incontestable habileté, ne manquent pas d’agrément. Cependant Manon ne leur accorde aucune attention. Le vieil amour s’est réveillé dans son cœur. Elle demande sa chaise à porteurs et se fait conduire au séminaire de Saint-Sulpice.

Le second tableau nous amène dans le parloir de cette maison. Le rideau se lève sur un chœur de femmes en extase devant l’éloquence du nouveau prédicateur, l’abbé Des Grieux. Ce caquettage de dévotes est d’un excellent comique. Le chevalier entre ; ses admiratrices se retirent après de profondes révérences. Le comte Des Grieux essaie de détourner son fils de la voie où il est entré et, dans une andanic de cordiale franchise, il lui conseille d’épouser quelque brave fille. Mais tout est inutile. Page 258, au 9/8 (nouvelle édition, p. 264), le hautbois évoque le Charme séducteur de Manon. L'air : Fuyez, douce image, est d’un élan quelque peu conven-

(I) Depuis que cet article a paru pour la première fois, Monsieur Massonet, toujours prêta toutes les concessions pour plaire au public ou faire briller une interprète, a ajouté, dans celte scène, une Gavotte et un Fabliau, au choix del'artiste, de difficultés vocales plus grandes, mais d'un style encore plus pitoyable.

MANON

tionnel. L’abbé sort. A peine a-t-il disparu que Manon arrive. Le hautbois murmure encore le motif du Charme . De la chapelle s’élèvent des chants religieux. La phrase de Manon : Pardonnez-moi , Dieu de toute puissance, est d’un sentiment chaleureux. Des Grieux revient. D’abord il repousse son ancienne maîtresse, mais, après une courte lutte, il ne peut résister à ses tendres supplications. Il tombe dans ses bras et s’enfuit avec elle. Ce duo vibrant et passionné, où la voix de Manon trouve des inflexions enlaçantes et lascives, est d’un grand effet. Il est regrettable, pourtant, que l’auteur ait introduit en certains endroits des vocalises qui enlèvent à la phrase toute force expressive. C’est ainsi que les pages 282 et 283 (nouvelle édition, p. 288, 289), sont complètement manquées. Le duo se termine par le motif du Charme séducteur qui, dans les pages précédentes, se fait aussi réentendre et subit, p. 279, m. 5 et suivantes et 280, m. 6 et suivantes, (nouvelle édition, p. 285, 286). une intéressante modification rythmique.

Le quatrième acte est, incontestablement, la partie faible de cette partition. Des Grieux a mangé toute sa fortune avec Manon. Celle-ci l’entraîne dans un tripot, l’Hôtel de Transylvanie, et le décide à jouer. Le chevalier engage une partie contre Guillot de Morfontaine et lui gagne la forte somme. Le financier, furieux, accuse le jeune homme d’avoir triché et le fait arrêter, ainsi que sa maîtresse. A ce moment le comte arrive. Comment? Pourquoi? On n’en sait rien, par exemple, et les librettistes ne se sont nullement préoccupés de nous expliquer cette intervention. Le comte Des Grieux obtiendra la liberté-de son fils, mais Manon partira pour la Louisiane avec les filles de mauvaise vie condamnées à la déportation.

Ce qu’il y a de meilleur dans cet acte, orchestré avec un déploiement inutile de sonorités, c’est le thème agité qui revient constamment à l’orchestre et qui paraît symboliser le Jeu et les émotions qu’il donne. On le trouve, pour la première fois, aux clarinettes et aux bassons, p. 289, m. 7 et 8 (dernière édition, p. 295). Il subit, p. 312. m. 10, 11 et 12 et p. 313 (dernière édition, p. 348, 349), une transformation qui est à remarquer. La phrase : Manon , sphinx étonnant , dont le motif se trouve au prélude du premier acte, ne manque pas d’un certain souffle, mais elle est un peu trop emphatique. On l’entend à deux reprises, la seconde fois intercalée dans un trio. Les différents chœurs ont des allures d’opérette. Le joli thème accompagnant au Cours la-Reine la promenade des élégantes revient au moment de l’entrée de Manon. Quanta la valse chantée par celle-ci : A nous les amours et les roses..., c’est un morceau delà plus triste platitude et qui n’a pas même pour excuse le désir de faire briller la virtuosité de l’interprète. Il ne contient, en effet, aucune difficulté vocale. Sous l’exclamation de Lescaut : Vivat! J'ai gagné ! on retrouve à l’orchestre le motif de la phrase : A quoi bon l'économie!

C’est sur la route du Havre que se dénoue le drame. Des Grieux s’est

juré de sauver Manon. Accompagné de Lescaut, il s’est posté st%le chemin que suit le convoi des prisonnier^. Lescaut, grâce à de l’argentflargement distribué, obtient du sergent des archers que Manon soit détachée et qu’on la laisse seule avec Des Grieux. Le début de l’acte a beaucou|Dde couleur avec sa pittoresque chanson de marche dont le thème passe, tour à tour, de l’orchestre aux voix. Manon entre, pâle, misérablement vêtue. Elle tombe dans les bras de son amani^et lui demande pardon de toutes les peines qu’elle lui a causées. Des Grieux la presse de fuir avec lui. Mais la pauvre fille est épuisée, elle se soutient à peine. C’est en vain que le Chevalier la supplie de faire un effortvpour la suivre, elle s’étend à terre et meurt en murmurant : Et c'est Ici l'histoire de Manon Lescaut.

La scène finale est presque entièrement composée avec des motifs déjà entendus^ Une transformation du thème du Charme séducteur , d’une mélancolie pénétrante et douce, accompagne les premières pages du duo. Il reparaît ensuite sous sa forme première. Dans la fin, on retrouve Mandante insinuant du tableau de Saint-Sulpice : N'est-ce plus ma main. La seule phrase vraiment nouvelle est celle de Manon : Ah ! Je sens une pure flamme reprise ensuite en ensemble et dont le motif reparaît, à l’orchestre, à diverses reprises.

Ce qu’il faut apprécier dans Manon , en plus de l’habileté technique d’un musicien très maître de son art, c’est le charme, la grâce, la jeunesse de la plupart des idées et leur contexture bien personnelle à l’auteur. Par contre, il faut reconnaître que, presque toujours, les inspirations mélodiques manquent de profondeur. Leur élégance parfumée ne peut arriver à déguiser ce qu’elles ont de superficiel. L’émotion qui se dégage est à fleur de peau. Elle ne jaillit pas du cœur, elle est voulue plus que vraiment sentie.

Manon est un exemple heureux de l’opportunisme en musique. M. Massenet en a mis, dans cet opéra-comique, pour tous les goûts. Son œuvre, aujourd’hui, semble avancée aux partisans de la musique moderne, parce qu'elle est, — malgré bien des violences inutiles, bien des outrances instrumentales qui n’ont, dans un sujet aussi intime, aucune raison d’être, — orchestrée avec un soin tout particulier, parce qu’elle contient des thèmes conducteurs, parce qu’elle n’est plus divisée comme les vieux opéras. Gardera- t-elle longtemps cette apparence? Voilà la question. L’évolution musicale commence à marcher à pas de géants. Le jour où les chefsd’œuvre de Richard Wagner arriveront à forcer les portes des théâtres français, — la bêtise ne sera pas toujours triomphante, — ce jour-là on s’apercevra que les gages donnés par M. Massenet aux amis d’un art plus vrai et plus humain sont, en réalité, plus apparents que réels. La facticité

MANON

de certains moyens apparaîtra en pleine lumière ; on constatera que 1 œuvre entière est faite de morceaux habilement raboutés les uns aux autres, mais pouvant se détacher tout comme ceux des opéras de jadis ; on regrettera nombre de pages de pur remplissage et la médiocrité de certains passages ressortira avec plus de relief. Manon est pourtant, jusqu’ici, la partition la plus complète de M. Massenet. Elle est infiniment supérieure au Roi de Lahore et surtout à Hérodiade, et il est -fort possible quelle demeure son chef-d’œuvre. Il est vrai que le compositeur n’a pas encore dit son dernier mot. Déjà on annonce de lui un Cid et un Werther. Ces nouveaux opéras peuvent nous réserver, qui sait, 1 ouvrage indiscutable et victorieux, hardiment novateur et libéré de toutes entraves, qu attend impatiemment la musique française? Manon, malgré tous ses mérites, n’est pas encore celui-là. L’opéra-comique de M. Massenet, n en déplaise à ses admirateurs fanatiques, est plutôt un ravissant coucher de soleil, aux teintes délicates, qu’une éblouissante aurore.

HANIkET

Tragédie lyrique d’Aristide HIGNARD

(Grand-Théâtre de Nantes. — 21 Avril 1888.)

Méconnu autrefois, oublié aujourd’hui, sauf de quelques vieux amis, c’est bien d’IIignard qu’on peut dire qu’il fut un vaincu de la vie.

Aristide Hignard naquit à Nantes, le 20 mai 1822, dans une maison de la rue Voltaire qui portait alors, — Louis XVIII régnant, — le nom plus monarchique de Penthièvre. Tout jeune, il se sentit poussé vers la musique par une vocation irrésistible ; aussi, dès que ses études classiques furent terminées, il s’empressa de partir pour Paris où il se présenta au Conservatoire. Entré en 1845 dans la classe d'Halévy, il ne tarda pas à se faire remarquer comme l’un des plus brillants élèves de l’auteur de la Juive et, en 1850, il remporta le second Grand-Prix de Rome.

C’est dans sa ville natale qu’il débuta comme compositeur. Le Théâtre Graslin représenta de lui, le 18 janvier 1851, un opéra comique en 1 acte, le Visionnaire, qui fut bien accueilli. Depuis lors, Hignard a donné, à Paris, tant au Théâtre Lyrique qu’aux Bouffes-Parisiens, une série d’aimables opéras comiques, avec, comme librettiste, un autre Nantais, qui, dans un genre différent, a acquis une juste célébrité, M. Jules Verne. Hignard fit jouer encore : le Nouveau Pourceaugnac , Y Auberge des Ardennes et les Musiciens de l'Orchestre, une bouffonnerie musicale, fort amusante, écrite en collaboration avec Léo Delibes. En 1868, il acheva sa tragédie lyrique d ' Hamlet, œuvre capitale, dont je parlerai tout à 1 heure avec détails. Aristide Hignard a écrit aussi deux opérettes de salon : le Joueur d'Orgue et A la Porte. Il a composé un grand nombre de romances,

dont l’une, la jolie Rêverie , à laquelle il a donné pour accompagnement la Dernière pensée cle Weber , eut un grand succès. Enfin, il a publié un recueil intitulé Rimes et Mélodies , de nombreux chœurs pour voix d’hommes et pour voix de femmes, — l’un de ces derniers, la Zingarella , est devenu célèbre, — des Valses Concertantes et des Valses Romantiques . Deux opéras comiques, les Mules de Fleurette et la Mille et Deuxième Nuit, n’ont pas été représentés.

En 1871, l’Académie des Beaux-Arts décerna à Hignard le prix Trémont pour sa belle partition d Hamlet.

Théoricien et professeur distingué, Hignard forma de nombreux élèves. Parmi ceux-ci, il suffira de citer Emmanuel Chabrier, le génial compositeur de Gwendoline , d 'Espana, de Briséis, et le marquis d’Ivry, l’auteur des Amants de Vérone . Nombre d’opérettes qui, depuis vingt ans, ont fait la fortune de leurs... signataires, doivent, en réalité, à Hignard tout leur succès. Mais c’est là un sujet délicat sur lequel mieux vaut 11e pas insister.

Artiste sincère et convaincu, mais timide, modeste, ennemi de la réclame, étranger à toute intrigue, Aristide Hignard n’a pas su conquérir auprès du public, la réputation que lui méritait son réel talent. La conscience de sa valeur lui suffisait, et la consécration des foules ne fut jamais pour lui un besoin indispensable. 11 attendit vingt ans la représentation de son Hamlet, qui n’aurait jamais vu le jour si des amis, parmi lesquels je m’honore d’avoir été, ne s’étaient entremis auprès de M. Paravey. Celui-ci consentit à monter cette œuvre pendant sa seconde direction à Nantes. Mais la malchance poursuivait toujours le pauvre Hignard ! Son ouvrage ne put passer qu’à la fin d’avril et, malgré l’incontestable succès qu’il remporta, il ne parut sur l’affiche que trois, fois. Depuis, pas un directeur 11’a voulu le reprendre. La représentation d 'Hamlet et les ovations qui avaient accueilli son auteur le soir de la première, avaient ramené un rayon d’espoir dans lame découragée d’Hignard. Il crut que d’autres théâtres allaient monter sa tragédie lyrique, mais l’opéra de M. Thomas, cette triste parodie musicale d’un immortel chef-d’œuvre littéraire, continua à lui barrer la route. Rentré à Paris, Hignard reprit sa vie modeste et son labeur quotidien de leçons jusqu’au jour où, atteint de paralysie, il se fit transporter dans la petite maison de campagne qu'il possédait à Vernon. C’est là que la mort est venu l’atteindre le 20 mars 1898.

L’auteur de la noble partition A Hamlet n’était pas meme chevalier de la Légion d'honneur. Quand on songe que l’homme qui a caricaturé Shakespeare et Goethe a été élevé à la dignité de grand-croix, on ne peut s’empêcher de hausser les épaules de pitié.

Le Gouvernement se serait honoré pourtant et aurait honoré l’Ordre national en attachant à la boutonnière d’Hignard, le bout de ruban rouge qu’il avait mérité mille fois plus que d’autres.

HAMLET

Hignard venait d’achever Hamlet quand il apprit que M. Thomas écrivait sur le même sujet un opéra pour l’Académie nationale de Musique. Ne pouvant alors songer à faire représenter son ouvrage, Hignard résolut de le publier, afin de ne pas être, le cas échéant, accusé de plagiat. Quelques jours avant la représentation de la parodie de l’auteur de Mignon , la tragédie d’Hignard parut chez l’éditeur Heu. Si l’œuvre resta ignorée du gros public, du moins les musiciens l’apprécièrent-ils vite à sa juste valeur. Le temps passa sans qu’un théâtre ouvrit ses portes à X Hamlet d’Hignard ; le succès injustifié de celui de Thomas empêchait les directeurs de risquer une pareille partie, d’autant plus que la partition du compositeur nantais est conçue dans une forme qui devait effrayer, il y a vingt-cinq ans, les consciences timides.

Les librettistes, Barbier et Carré, avaient défiguré à plaisir le chef-d’œuvre anglais. Ils avaient fait d’Hamlet un héros d’opéra comique ; ils avaient taillé un véritable manteau d’arlequin dans le drame, et avaient servi cet opéra hybride à un public naïf qui se figurait que c’était là une traduction de Shakespeare.

Hignard, au contraire, résolut de suivre pas à pas le grand poète. Son ami, Pierre de Garai, de son vrai nom Lagarde. — encore un nantais, poète distingué, qui signa aussi du pseudonyme d’Eliacin Greeves des poésies exquises — traduisit pour lui le chef-d’œuvre de Shakespeare. L’adaptation de M. de Garai, d’une fidélité remarquable, est écrite en beaux vers, rythmés très avantageusement pour la musique.

Le drame est divisé en cinq actes et huit tableaux. Pierre de Garai a suivi scrupuleusement, sauf pour le premier tableau de l 'Esplanade qu’il a supprimé, l’œuvre de Shakespeare, et sa traduction serre d’une façon très précise et avec un grand bonheur d'expression le texte du poète anglais.

« Entraîné irrésistiblement à mettre en musique cette étrange et terrible tragédie, nous dit l’auteur à' Hamlet, en tête de sa partition, nous venons, après de longues années de méditation et de travail, soumettre aux rares personnes que les questions d’art intéressent encore, une œuvre lyrique qui respecte la pièce originale dans son majestueux ensemble, dans ses détails, et même dans ses bizarreries.

» Sans rompre la trame musicale, nous avons intercalé dans le chant une déclamation soutenue par des mouvements d’orchestre, réalisant ainsi ce que Shakespeare semble demander lorsqu’il écrit :

)) Let music Sound while lie dotli make his clioice ( Mevcliant of Venice , Ad. III).

)) C’était là, peut-être, le rôle spécial de la musique dans le théâtre antique. »

Depuis, Monsieur Massenet a, dans Manon , employé ce système dont beaucoup, alors, voulurent lui faire honneur. Il est juste de revendiquer hautement pour Hignard l’invention de ce procédé, qui n'oiïre, en réalité, qu’un désavantage : celui de demander des artistes possédant non seulement l’art du chant mais aussi celui de la déclamation.

La partition d’IIignard est donc une œuvre très personnelle. A l’époque où elle fut publiée elle pouvait même passer pour une œuvre avancée. Maintenant, certains fragments nous paraissent bien vieillis. Ecrits dans les formes alors en honneur, ils no répondent nullement à la conception actuelle du drame lyrique.

Dans ce volumineux ouvrage de plus de 400 pages, de larges et salutaires coupures seraient à pratiquer, notamment dans les chœurs dont beaucoup manquent d’intérêt. Tout, dans la tragédie l}rrique d’IIignard, n’est donc pas parfait. Mais, si la traduction musicale de certains passages d 'Ilamlet est faible et incolore, du moins n’est-elle jamais vulgaire ou grotesque comme cela se rencontre, à chaque pas, chez Monsieur Thomas.

Hignard n’a pas toujours rendu Shakespeare avec la vigueur d’accents désirables; il n’a pas su assez se débarrasser de certaines formules, mais il n’a pas ridiculisé, caricaturé un chef-d’œuvre.

Hamlet n’a pas d’ouverture. L’auteur s’est contenté d’écrire un simple et beau prélude, construit sur deux thèmes principaux : le motif du spectre, sombre, désespéré, et celui de l’élégie que prononce plus tard la reine sur la tombe d'Opbélie.

Au premier acte l’air du roi ne manque pas de caractère. Les strophes d’Hamlet, page remarquablement traduite de Shakespeare, comme on peut le voir par les vers suivants :

Vous qui l’aimiez si bien, mon père,

Sachez que, dès le second mois,

Elle ose ouvrir à votre frère

Vos draps, même avant qu’ils soient froids !

Des larmes sur sa joue infâme,

Le sel n’a pas encore séché...

Fragilité, ton nom est femme !

Et Claudius près d’elle est couché ! !

Tais-toi, mon cœur, cache ton blâme,

Que ma bouche n'ait plus de voix !

Fragilité, Ion nom est femme!

O terre, ô ciel, à peine un mois !

ont été rendues par Hignard d’une excellente façon à partir du vers : Des larmes sur sa joue infcime . Le début, en effet, est assez fade. La phrase: Tais-toi , mon cœur , cache ton blâme , revêt une indicible tristesse par le simple changement passager d’un la bémol en un la

HAMLET

naturel. Le duo entre Hamlet et Ophélie contient plusieurs jolies choses. Signalons aussi le mélodrame qui accompagne la scène entre Hamlet et Iloratio et dans laquelle ces vers méritent une citation :

Hamlet

. Tu viens aux noces de nia mère i

Horatio

Elles n’ont pas tardé, seigneur, en vérité !

Hamlet

Economie, enfant!

Horatio (à part)

Dérision amère !

Hamlet

Les viandes qui restaient du banquet funéraire

Ont servi pour la noce. O mon père! mon père!

A de telles horreurs j’ai pourtant assisté !

Le second tableau, rempli par l’apparition du spectre, est l’un des plus beaux de la partition.

L’évocation :

Oh ! réponds à ton fils, Danois royal, mon père !

Dis moi pourquoi tes os ont percé ton linceul,

Pourquoi la tombe, ouvrant ses mâchoires de pierre,

Au monde t’a rejeté seul ?

a grande allure. Le récit du spectre n’est pas comme chez M. Thomas, presque entièrement mononote, ce qui entraîne la monotonie. Le serment des seigneurs, coupé par la voix du spectre que l’on entend sous terre dire après Hamlet: Jurez , produit un foudroyant effet.

Le second acte débute par un choeur charmant, d'une grâce mélancolique et douce, en sa tonalité de la mineur. L’air d’IIamlet : J'ai perdu ma gaieté, ma joie, est d’un beau style : c’est une des meilleures pages de la partition. La scène des comédiens, avec son piquant accompagnement confié à la flûte et au hautbois, est autrement réussie que celle de Thomas. Au tableau suivant, il faut remarquer la phrase si pleine de tristesse d’Ophélie : Pauvre cime à tout rayon fermé ; le monologue fameux : Être ou ne pas être se déroulant sur un superbe mélodrame aux harmonies pénétrantes ; Y allegro : Vite au couvent ! d’une âpreté toute shakespearienne. Ici, Ilignard surpasse encore, et de beaucoup, son trop heureux concurrent. Il ne fait pas pleurnicher à Hamlet une fade mélodie, et il a traduit le texte littéraire de la façon qu’il convenait. Les stances d’Ophélie

sont aussi un morceau de réelle valeur. Peut être, pourtant, leur préférè-je l’admirable phrase d’une si déchirante expression :

O prince â la démence en proie,

Espoirs en leurs printemps gelés,

Ilamlet, se peut -il qu’on te voie,

Si jeune, arreté sur ta voie,

La cloche rend des sons fêlés,

Au lieu d’un carillon de joie !

Le troisième acte contient les ballets et la pantomime. Le pas scanien, dont la mélodie est empruntée à deux airs suédois, est fort joli ; citons aussi la danse danoise et le galop final, où se trouve un gracieux motif dit par le hautbois. Le mélodrame de la pantomime est fort bien trouvé ; les dessins mélodiques de la clarinette et du hautbois sont très intéressants. Le septuor final renferme quelques belles phrases d Hamlet.

Le sixième tableau débute par un beau prélude. Après le mélodrame accompagnant le meutre de Polonius, vient la scène entre la mère et le fils, qui contient des choses véritablement admirables. Signalons surtout Validante : Vois ccs deux portraits et compare..,, et la magnifique invocation d’ Hamlet : Célestes légions, couvrez-moi de vos ailes. 11 est malheureux que ce beau duo soit gâté a la fin par un médiocre ensemble italien.

A l'acte suivant, les deux scènes d Ophélie sont exquises. Au lieu des gargouillades sans fin de M. Thomas, nous trouvons la vérité et la simplicité pures. La seconde scène contraste, par son sentiment triste et désespéré, avec la première, conçue, au contraire, dans une note gaie. La phrase : Souviens-toi, cher ami, de nos amours passées, et celle en la majeur : Reoicndra-t-il , celui gue j aime ? sont des merveilles de sentiment. Hignard a admirablement rendu toute la folie de la pauvre enfant.

La ballade de la reine, racontant la mort d’Ophélie est une simple et touchante inspiration.

Citons dans le tableau du cimetière : la chanson du fossoyeur, le mélodrame sur les réflexions inspirées à Hamlet par le crâne de Yorick, avec une large phrase de violoncelle, les beaux chœurs de jeunes filles et la mélopée du prêtre, qui est d'une large déclamation lyrique. Le passage suivant, de Laërte, vaut une mention toute particulière :

Rentre donc dans la terre, ô pauvre désolée,

Et de ta chair immaculée,

A l’aurore on verra Des violettes naître,

Et toi, tu hurleras dans l’enfer, méchant prêtre,

Quand aux anges gardiens ma sœur ressemblera.

Hignard a écrit sur ces vers, une adorable mélodie. J’écris mélodie,

HAMLET

mais je connais bien des personnes qui déclareront que ce n’en est pas une; en effet, jamais orgue de barbarie n’aurait l’idée de se l’approprier.

L 'élégie parononcée par Gertrude sur le corps d’Ophélie : Des fleurs sur une fleur , est aussi une page en tous points parfaite et d’un profond sentiment. Le chant de hautbois qui domine 1 accompagnement est charmant* Tout cet acte est l’œuvre d’un grand artiste.

Au dernier tableau, les mélodrames sont tous très originaux. La marche sur laquelle Fortinbras fait son entree, et dont le thème a été emprunté par Hignard à un chant populaire norwégien, qu'il rapporta d un voyage dans les pays du Nord, est brillante. Quant à 1 épilogue qui lait peut-être un peu longueur, scéniquement parlant, il produit grand effet au point de vue musical.

Hignard était un harmoniste de premier ordre. Sa partition renferme une foule de détails qui durent paraîtrent très originaux au moment où elle fut publiée. Malheureusement, l’orchestration, — c’est là le point faible de cette tragédie lyrique, — est incolore. Quand Hignard apprit qu’on montait Hamlet à Nantes, il s’empressa d’instrumenter son œuvre. Ce travail hâtif empêcha t il l’auteur de donner à son orchestre la vie, 1 expression, l’intensité exigée par le sujet, ou bien 1 ancien eleve d Halevy en était- il resté aux procédés de son maître, je ne sais. Quoiqu il en soit, sous ce rapport, mais sous celui-là seul, X Hamlet d’IIignard est inférieur à celui de Monsieur Thomas. De tout autre façon il l’emporte sur la fade et triste partition du directeur du Conservatoire. Hignard n’a pas connu la gloire des centaines de représentations et des gros droits d'auteur ; en revanche il mérite le respect de tous ceux qui estiment encore, avant tout, la sincérité et la probité artistiques.

LE ROI D’YS

(Opéra-Comique. — Mai 1888.)

Ah ! le noble ouvrage que celui-là et comme l’on est heureux de saluer son succès. Puisse le véritable triomphe que M. Lalo vient de remportera l’ Opéra-Comique le consoler un peu de l’injuste chute de Namouna à l’Académie de musique et inciter celle ci à reprendre le ballet méconnu que ses abonnés acclameraient, maintenant, selon toutes probabilités. Le Roi d'Ys , commencé il y a de longues années, fut remanié plusieurs fois. Refusée, naturellement, à l’Opéra et à l'Opéra Comique, cette œuvre était menacée de demeurer longtemps encore dans les cartons de l’auteur ou d’être forcée d’émigrer à l’étranger, quand il arriva qu’un simple directeur de province fut appelé, après l’incendie de la salle Favart, à succéder à M. Carvalho. Ce que n’avait pas voulu faite ce dernier, M. Paravey l’osa. Il accepta le Roi d'Ys . Tout prouve qu’il n’aura pas lieu de s’en repentir. Et pourtant, jusqu’au dernier moment, bien rares furent les personnes qui avaient foi dans cette partition. La veille de la répétition générale, les bruits les plus fâcheux couraient sur l’œuvre de Lalo et, avant le lever du rideau, ceux qui, comme moi, considèrent le Roi d'Ys comme l’une des plus belles, des plus pures manifestations de l’art français, se demandaient, non sans inquiétude, si, encore une fois, le public n’allait pas passer indifférent et futile devant un chef d’œuvre. Mais les craintes se dissipèrent vite. Jamais succès ne fut, au contraire, plus grand, plus spontané.

La légende de la ville d’Ys est populaire en Bretagne. Ys était, comme on le sait, protégée par d’immenses digues contre les envahissements de la mer. Un soir, la fille du roi Gradlon, au sortir d’une orgie, s’empara des clefs des écluses et, poussée par sa haine contre les habitants, qui lui reprochaient ses débauches, ouvrit un large passage aux flots déchaînés. Dahut s’enfuit en croupe derrière son père, mais l’eau montait toujours et menaçait de les engloutir tous les deux, quand une voix s’éleva des profondeurs du ciel, laissant tomber cette sentence : « Gradlon, jette le

démon que tu portes derrière toi, et les flots s’arrêteront. » Terrifié, Gradlon obéit; il parvint alors à s’échapper et fonda, par la suite, la ville de Kimper, aujourd’hui Quirnper-Corentin.

M. Blau a considérablement remanié la vieille légende : Dahut s’est changée en Margared et n’est plus une princesse brûlée de luxure qui fait, après ses nuits de débauches, étrangler ses amants. Le dénouement a été modifié, et cela fort malheureusement. Il y aurait eu à faire, en conservant l’ancienne donnée, une scène d’un grandiose terrible. Il est regrettable que M. Blau ait reculé devant cette tâche et qu’il ait affadi souvent la donnée de la tradition. Son livret offre, cependant, des situations simples, fortes, émouvantes, clairement amenées et exprimées : qualités essentielles pour un drame lyrique. Le dernier tableau laisse un peu à désirer. Il est trop long et le drame languit juste au moment où il devrait se précipiter.

L’ouverture, exécutée dans les concerts longtemps avant la représentation, est un morceau symphonique d’un grand effet. Comme dans celle de Sigurd, on y sent l’influence de Weber. Elle est bâtie, en partie, sur différents thèmes que nous trouvons ensuite dans le courant de l’œuvre. D’abord, la phrase d’entrée de Mylio, dite par la clarinette ; ensuite celle du grand air de Margared, au deuxième acte, chantée par le quatuor ; enfin, un fragment du premier duo des deux sœurs, soupiré par le violoncelle. Cette ouverture, très brillamment orchestrée, s’achève dans un fulgurant presto construit sur le thème de l’air de bravoure de Mylio.

Le premier acte se déroule sur une terrasse du palais. Le roi Gradlon a deux filles, Margared et Rozenn : la première est fiancéeau prince Karnac, chef d’un royaume voisin qui vient de vaincre celui d’Ys ; la seconde aime le beau Mylio, qui, parti pour la guerre, n’est pas revenu. Mais Mylio n’est pas mort; il n’était que prisonnier et, joyeux, il accourt. En apprenant son arrivée, Margared , qui l’aime passionnément, elle aussi, mais en secret, refuse d’épouser Karnac, dont elle acceptait la main, le cœur plein de tristesse. Celui-ci, outragé, jette son gant aux pieds de Gradlon ; Mylio accepte le défi .

Le rideau se lève sur un chœur très animé.

Noël! Noël?

C’est l’aurore bénie !

chante le peuple d’Ys, délivré des craintes de la guerre. Ce morceau, très réussi, est d’une exellente couleur. Après un expressif récit du héraut Jaliel, on rencontre deux autres chœurs qui offrent un intérêt tout particulier, car ils sont bâtis sur de pittoresques thèmes bretons. Le compositeur a fait, à plusieurs reprises, un très heureux emploi des airs populaires.

LE ROI DYS

Idée excellente. M. Bourgault-Ducoudray a montré, en effet, par son beau recueil, quelles superbes inspirations existent dans les mélodies de la presqu’île armoricaine ; nos musiciens ont là un riche filon à exploiter.

Le duo de Margaredetde Rozenn est fort beau. Les caractères des deux sœurs sont tracés de main de maître : Margared, orgueilleuse et farouche; Rozenn, tendre et douce. Le lento de cette dernière : En silence pourquoi souffrir , avec ses réponses de violoncelle, est délicieux. C est certainement l'une des plus jolies choses de la partition. L’air de Rozenn : Par une chaîne trop forte, est d’une bonne facture. L ’andante en si majeur, chanté par Mylio, surprenant la jeune fille, mérite aussi une mention particulière. Signalons encore le morceau de Gradlon : Aux jours futurs j ai du songer, le défi de Mylio à Karnac, — pages largement déclamées, — et l’ensemble final.

Au premier tableau du second acte, nous sommes dans une salle du palais. Karnac assiège la ville d’Ys : une bataille décisive doit avoir lieu le lendemain. Si Mylio est vainqueur, le roi lui accordera la main de sa fille. Margared, cachée derrière un pilier, a entendu cette promesse de Gradlon. Scène de jalousie entre les deux sœurs.

Au début de ce tableau se trouve un grand monologue de Margared, allegro appasionato d’un superbe mouvement, dans lequel est enchâssé un andante plein d’une amère tristesse : Oui, c’est elle qui reçoit les doux aoeux qu’il soupire. Avant, et, par instants, dans le courant de cet air, on remarque de curieux effets do trompettes dans le lointain. Le récit où Mylio raconte la vision qu’il a cru avoir : Sur l'autel de Saint- Corentin, avec sa pédale supérieure des violons à l’aigu, est une belle inspiration. J’aime moins le début de Y allegro qui vient ensuite ; son rythme martial et bien accusé me semble un peu vulgaire. Par contre, la phrase finale : Et les les croyants sont les forts, est d’un grand effet, effet qui s’augmente encore, à la reprise, à la fin du très beau quatuor chanté par Margared, le Roi, Rozenn et Mylio. La scène entre les deux sœurs renferme une des choses saillantes de l’opéra. Elle est remarquable en son entier, mais c’est surtout 1 ’animato en ré bémol chanté par Rozenn, passage contenant la ravissante phrase : En nous il est venu comme vienne les fleurs, qui mérite d attirer et de fixer l’attention. Ce morceau est absolument ravissant.

Le second tableau nous amène sur le champ de bataille, près d’une antique chapelle, tombeau de Saint-Corentin. Mylio est vainqueur et, avec ses soldats, rend grâces au Seigneur. Tous se retirent. Karnac, les vêtements en désordre, erre désespéré dans la plaine. 11 rencontre Margared quia fui le palais, folle d’amour et de désespoir. Elle propose à Karnac un pacte infâme : elle lui livrera la clef des écluses. Saint-Corentin apparaît aux deux misérables pour les arrêter sur les bords de l’abîme.

Cette scène est le point culminant de l’œuvre. Elle est, dans sa conci-

sion tragique, d’une incontestable grandeur. L’orchestre y joue un rôle prépondérant et magnique. Signalons la réapparition de la grande phrase de Margared qui éclate fortissimo au moment où Karnac entraîne la jeune fille. Tout à coup le ciel s’obscurcit, la statue du Saint s’anime ; sa voix, pendant que l’orgue, dans le lointain, fait résonner les airs des lugubres accents du Dies irœ et que les chœurs célestes laissent ton ber l’avertissement: Repentez-vous , menace les deux complices. Toute cette page est traitée de main de maître, avec une émouvante simplicité.

Le troisième acte nous ramène au palais d’Ys.Les noces deRozenn et de Mylio vont être célébrées. Les chants éclatent dans la chapelle. Margared hésite à livrer à Karnac les clefs de l’écluse. Celui-ci raille la princesse et excite sa jalousie. C’en est fait: Ys périra! Margared et Karnac sortent. Rozenn et Mylio, unis pour jamais, se confient leurs rêves de bonheur, que vient troubler la douleur du roi, désespéré de la fuite de sa fille aînée. Brusquement des clameurs éclatent ; la mer envahit la ville. Mylio qui avait laissé un instant sa femme avec le roi, accourt leur annoncer la fatale nouvelle : mais il a fait justice et il a tué Karnac. Mylio sauve Rozenn ; Gradlon entraîne Margared qui a reparu, affolée.

Le début de cet acte contraste agréablement avec le précédent tableau. Le rideau sè lève sur un épisode charmant : la Noce bretonne. Le chœur des jeunes filles et des jeunes gens est tout à fait gracieux. L'aubade de Mylio, dont les premier et troisième couplets sont très joliment accompagnés par les pizzicati du quatuor, est un morceau d’une fraîcheur exquise. Rozenn répond à son fiancé par deux strophes, dont l’idée mélodique est empruntée à un air très populaire dans toute la Bretagne : la Chanson de la Mariée. La scène entre Karnac et Margared est dramatiquement rendue et d’une large déclamation lyrique. Il faut signaler particulièrement les deux belles phrases de Karnac : Vois ton amant... et : Ils vont sortir de la chapelle. A la fin de cette dernière on remarque un beau contre-chant de flûte. Le duo d’amour entre Rozenn et Mylio est ravissant. Il est orchestré de la façon la plus fine, la plus délicate. Le trio qui suit entre le roi, Rozenn et Margared cachée, est encore un passage très remarquable avec sa plaintive phrase de hautbois reprise par les violoncelles, Mais voici que l’orchestre gronde. Pendant quelques mesures, on croit entendre la mer s’avancer et déferler en furie contre les murs d’Ys.

Le dernier tableau nous transporte sur le plateau dune haute colline où une certaine quantité d’habitants ainsi que la famille royale se sont réfugiés. Mais la mer monte toujours et ne va pas tarder à tout engloutir. Prise de remords, Margared avoue son crime et se sacrifie à la colère divine. Elle se précipite dans la mer. Soudain les flots s’arrêtent. Saint Corentin apparaît une dernière fois, apportant à tous l’assurance du salut.

Ce tableau est, en partie, manqué. Je me demande pourquoi le composi-

LE ROI D’YS

teur ne l’a pas fait précéder d’un grand prélude où il aurait peint, symphoniquement, l’inondation. L’occasion s’offrait à M. Lalodedonner un pendant à l’admirable scène du Déluge , de Saint-Saëns. Il est à regretter qu’il se soit dérobé à cette tache. Le dénouement contient quelques longueurs. Il y a surtout un certain chœur : Mort à l’infâme, assez vulgaire, dont on se serait facilement passé.

Le Roi d'Ys est remarquablement orchestré : on y trouve, à chaque instant, des sonorités exquises ou superbes. La trame harmonique est constamment intéressante et les idées mélodiques sont toujours d’une rare distinction. Celui qui a écrit ces pages est incontestablement l’un des maîtres de notre école française. M. Lalo n’a pas, dans sa partition, employé le leitmotiv, il s’est servi parfois de quelques thèmes de rappel et c’est tout. Où il a suivi franchement les doctrines du Maître de Bayreuth, c’est dans les développements symphoniques de l’orchestre, dans le soin constant apporté à la justesse de la déclamation lyrique, dans l’étroite union du drame et de la musique. Dans l’histoire de l’Art, le Roi d'Ys a sa place marquée à côté de Sigurd . Ces deux beaux ouvrages sont dûs, en effet, à des musiciens sincères et sans parti pris. Il est un mot de Victor Wilder, qui me semble donner la caractéristique exacte de la partition de Lalo et c’est par lui que je veux terminer : « Le Roi d'Ys, a écrit le critique du Gil-Bas , n’est pas une œuvre de combat, c’est une œuvre de progrès. » O11 ne saurait mieux dire.

SALAMMBO

(Théâtre de I a Monnaie : Bruxelles — Février 1890) Académie nationale de Musique. — Mai 1892)

Sainte-Beuve trouvait au fameux roman de Flaubert « un goût d’opéra » et Maupassantle qualifiait « d’opéra en prose ». Ces jugements ont, peut-être, contribué à faire naître l’idée de le transporter au théâtre. Il est toujours scabreux de tirer un opéra d’un chef-d'œuvre littéraire, mais s’il en était un qui semblât, — malgré les qualificatifs de Sainte-Beuve et de Maupassant, — rebelle à une adaptation musicale, c’était bien Salammbô. Le roman de Flaubert, reconstitution plus ou moins fantaisiste, mais, à coup sûr, géniale sous le rapport du style, du monde carthaginois, brille surtout par le prestigieux éclat des descriptions, la belle sonorité des mots, l’eurythmie de la phrase. Quant à l’intrigue proprement dite, elle n’offre rien de bien intéressant, au point de vue scénique, en dehors du prétexte à décorations. Seul, le personnage de Salammbô possède un certain relief poétique, et je comprends que, de prime abord, la figure de la fille d’Iiamilcar ait tenté Reyer. Mais, en réfléchissant, on s’aperçoit bien vite que le caractère de la jeune carthaginoise, vierge mystique et charnelle, tourmentée de désirs incompris qui finissent par se préciser sous 1 étreinte de Mathô, netait pas traduisible musicalement. 11 y a là un mélange particulièrement délicat de psycho-physiologie. Mais la musique ne fait pas son affaire d’états d’âmes compliqués.Elle ne peut rendre et faire comprendre que des sentiments simples, d’une humanité générale. C est ce que ugner a si bien compris. Or, l’héroïne de Flaubert est terriblement complexe. Là était l’écueil pour le musicien, — écueil insurmontable. M. Reyer la tourné. Seulement, sa Salammbô n’est plus celle de Flaubert. Le caractère

de la jeune fille, en dehors des pages du roman qui déterminent sa psychologie, devient quelque peu obscur. Il y a certains phénomènes que la musique ne peut pas expliquer surtout lorsque, comme celle de Reyer, elle demeure constamment chaste.

Ces réserves faites sur la conception du poème, abordons, sans plus tarder, l’étude de la partition.

Salammbô, à l’encontre de Sigurd, n’a pas d’ouverture. Une courte introduction de 40 mesures nous fait faire connaissance avec deux des principaux leitmotioe de l’œuvre. Le premier, celui du Z aïmph, le voile sacré, auquel sont liées les destinées de Carthage, se déroule, p. 3, ru. 1, 2, 3, 4 et 5, aux bassons et aux cuivres, au milieu des arpèges des harpes et des violons et des trilles des bois ; il a fort belle allure. Le second, qui symbolise 'lamt ('), paraît, p. 3, m. 13, au cor ; il est repris par le basson à la mesure suivante et se maintient, pendant quelque temps, à l’orchestre. De 1 emploi d une simple seconde, Reyer a tiré un effet fort caractéristique.

Le premier acte se passe dans les jardins d’Hainilcar, pendant le festin des mercenaires. On se rappelle la gigantesque et luxuriante description de Flaubert. Hélas ! les vers mirlitonnesgues de M. du Locle nous transportent loin de cette admirable page du roman. Les mercenaires fêtent donc leur victoire en attendant que Carthage les paie de leurs services. Mais le Sénat remet de jour en jour, et Giscon, l’un des sénateurs, vient encore berner les soldats de vaines promesses. La révolte est mûre pour éclater. Le Lybien Matliô délivre les esclaves d’IIamilcar, enfermés dans l’ergastule, après avoir fait serment d'amitié avec le roi numide Narr'havas.

Les mercenaires, irrités des refus du Sénat, mettent au pillage les jardins d Hamilcar. Tout à coup, Salammbô apparaît au haut d’une terrasse. Elle reproche aux soldats leur conduite et les apaise peu à peu. En signe de réconciliation, elle tend une coupe à Mathô. Celui-ci la vide en tremblant, car un regard de la fille d Hamilcar vient de le faire son esclave. Narr’havas jaloux, car il aime lui aussi Salammbô, blesse Mathô d’un coup de poignard. Le Grec Spendius, l’un des esclaves délivrés, ranime le Lybien. Il l’excite contre Carthage, mais, tout à 1 amour qui le brûle, Mathô ne l’écoute pas. Cependant, les soldats rentrent en scène, la révolte contre Carthage est décidée et Mathô est choisi comme chef. Salammbô s’enfuit vers Carthage.

Le premier chœur des mercenaires est d’une allure plutôt commune, mais 1 offrande des coupes à chaque divinité adorée par les soldats de différentes nationalités est une page de réelle beauté. Je citerai surtout la phrase des Grecs, celle des Egyptiens, doublée à l’orchestre par la clarinette, sous

(1) La lu ii o était, sous ce nom, adorée à Carthage.

SALAMMBÔ

de larges accords des violons divisés et en sons harmoniques, et celle des Syriens, pleine d’une grâce languide. Le chant des esclaves qu’on entend dans le lointain est d’un heureux effet. L’entrée des Numides et de leur roi se fait sur un motif qui, dans le courant de la partition, s’applique à Narr’havas. Le dialogue de ce dernier et de Mathô est soutenu par divers dessins d’orchestre qui ne manquent pas d’un certain caractère. Le cantabile de Spendius, remerciant les mercenaires de la délivrance des esclaves, est d’une jolie couleur, contrastant avec la rudesse générale des motifs précédemment entendus. Page 31, m. 12, 13 et 14, motif de la Légion sacrée , bataillon d'élite de la République. Ce thème, dans la suite, s’applique souvent aussi à Carthage elle-même. La scène IV, remplie par le discours de Giscon aux mercenaires, n’offre rien de saillant. Par contre, la suivante est fort belle. L’hymne des prêtres de Tanit est d’une heureuse expression. J’attire surtout l’attention sur le solo de contralto avec son accompagnement de cor anglais doublé, au bout de trois mesures, par la llûte, et sur celui de soprano. L’apparition de Salammbô est soulignée, p. 50, m. 2 et suivantes, par un beau leitmotiv , chanté par les violons auxquels s’adjoignent bientôt les flûtes. Ce thème, que nous réentendrons souvent, est celui de la fille d’Hamilcar. Le long discours adressé par Salammbô aux mercenaires contient plusieurs très beaux passages. L’exclamation: Carthage , o sol sacré !... et l’invocation: O ciel où naissent les étoiles , avec son contre-chant de violons sur un dessin d’altos, sont vraiment dignes d’être signalées. Citons aussi le chant de Narr’havas : Non , ne redoute rien... Je passerai rapidement sur les deux dernières scènes en constatant, néanmoins, que le dialogue entre Mathô et Spendius est bien commenté par 1 orchestre. Le rideau tombe sur le thème de Salammbô , chanté par les bois et les violons, les flûtes et les cors.

Le second acte se déroule la nuit, dans l’enceinte du Temple de Tanit, où les prêtres et les prêtresses sont réunis pour une cérémonie sacrée. Mathô, accompagné de Spendius, se glisse dans la foule. Le grec pousse le lybien à s’emparer du voile sacré de la déesse, car sa possession assurerait la victoire aux mercenaires. Mathô, effrayé de ce sacrilège, commence d’abord par refuser. Survient Salammbô qui veut parler au grand prêtre Schahabarim. La jeune fille lui confie son désir irrésistible de voir et de toucher le Zaïmph ; elle croit avoir entendu des voix lui commandant de le sauver d’un danger. Le pontife refuse car, seul, il peut sans mourir, s’approcher du voile. Le grand prêtre se retire ; Salammbô reste seule. Mathô qui a tout entendu, caché derrière un arbre, se précipite dans le sanctuaire et apparaît à la jeune fille couvert de 1 étoffe sacrée. Salammbô d’abord, le prend pour un dieu, mais bientôt, aux paroles d amour qui s’échappent de la bouche du lybien, elle reconnaît Mathô. A ses cris les prêtres rentrent, mais Mathô tenant le Zaïmph et profitant de la terreur

qu’il inspire, se retire sans être inquiété, accompagné par les malédictions de tous.

Le rideau se lève sur quelques mesures d’orchestre d’une couleur ravissante. Le cor égrène poétiquement une phrase exquise, dont le début ramène le thème de Tanit que la flûte fait entendre, plus loin, sur de longues traînées de harpe . L’invocation de Schahabarim est, dans sa tonalité de sol bémol , une adorable inspiration. Les litanies des chœurs sont fort pittoresques. Une très belle page d’orchestre, où le motif de Tanit résonne au cor sur le dessin persistant des violons con sordini, accompagne le lever de la lune. L’Hymne : Tanit , blanche déité... est une admirable chose*. Dans toutes ces pages, le motif de Tanit revient continuellement. Celui du Zaïmph éclate dans toute sa majesté quand le grand prêtre entre dans le Temple, et plus loin, lorsqu’il fait adorer le voileàla foule. Au quatuor se dessine une marche religieuse d’un assez beau caractère qui continue pendant le commencement du dialogue entre Mathô et Spendius. L’arrivée de Salammbô est annoncée à l’orchestre par le motif qui lui est affecté. La scène entre le grand prêtre et la fille d'Hamilcar est traitée d’une remarquable façon. Lamélodie de Schahabarim : Parmi les parfums... est d’une grande délicatesse. Dans les confidences de Salammbô je citerai une délicieuse phrase : J'ai dormi pâle et solitaire... Restée seule, la jeune fille, dans un superbe larghetto , nous initie à son état dame particulier et laisse exhaler ses vagues aspirations. Page 136, m. 8, 9, 10, 11, la clarinette fait entendre un motif qui jouera, dorénavant, un rôle prépondérant. Cette phrase qui offre, — le croirait-on? — une ressemblance évidente avec certain thème de Manon , symbolise le Désir de Salammbô, désir sans but précis, impulsion irraisonnée qui la pousse vers le Zaïmph et ensuite, inconsciemment, vers Mathô. La musique est chargée de traduire ici une sorte de dédoublement de personnalité, phénomène par son essence même absolument anti-musical. L’emploi réitéré de ce motif du Désir n arrive pas à nous le faire comprendre. Ce thème éclate ff quand Mathô apparaît aux yeux ravis de Salammbô, recouvert du Zaïmph. La scène entre cette dernière et le lybien est d’une magnifique et chaude envolée. Nous y trouvons p. 145, m. 15, 16, un thème à! Amour qui reparaît plusieurs fois dans les pages suivantes, notamment page 153, m. 9, 10, 11, et 154 en valeurs augmentées. Plusieurs phrases se signalent par leur expression passionnée, notamment le 6/8 de Salamnbô : Toi qui m apparais... et la déclaration de Mathô : Viens ! je faime à perdre la nie ! La malédiction de Salammbô et les dernières pages, sont d’une grande vigueur dramatique. Le thème de Tanit , murmuré cette fois par les violoncelles et les contre basses, clôt l’acte qu’il avait ouvert soupiré par le cor.

Ce second acte est, à lui seul, un véritable chef-d’œuvre. Il peut compter parmi les plus belles productions de la musique française. Les scènes

SALAMMBÔ

religieuses ont une pureté de lignes, une noble simplicité qui font, parfois, songer à Gluck. L’ampleur de la déclamation lyrique et la profondeur du sentiment poétique ne sauraient aussi être trop admirées. Cette partie est la plus belle de l’opéra de Reyer. Elle suffira à le sauver de l’oubli.

Le premier tableau du troisième acte nous transporte au temple de Moloch, où se trouve réuni le Conseil des Anciens. Tous pleurent sur le destin de Carthage, assiégée par les mercenaires. Mais voici qu’on annonce l’arrivée d’Hamilcar, qui était absent de la ville depuis plusieurs mois. Celui-ci entre dans le temple et reproche aux sénateurs leur duplicité et leur manque de foi, unique cause de la révolte. Les Anciens offrent à Hamilcar le commandement suprême. Il refuse d’abord, mais il accepte dès qu’on lui révèle l’amour de Mathô pour Salammbô. Afin de s’assurer la protection de Moloch, Hamilcar lui voue en sacrifice vingt des fils des Anciens. Dans le roman, c’est le pontife de Moloch qui exige ce sanglant holocauste. Hamilcar doit lui-même livrer son enfant, le petit Hannibal, et il ne réussit à le sauver qu’en substituant à sa place le fils d’un esclave. Qu’on relise ces belles pages et l’on s’étonnera qu’elles n’aient pas trouvé place dans l’opéra.

Le prélude fait réentendre le motif du Désir et expose, p. 168, m. 12, 13, celui d’Hamilcar. Plus loin, nous trouverons celui de Moloch, p. 172, m. 1 et 2. Ce tableau est bien inférieur à l’acte du temple de Tanit. Il contient beaucoup de bruit et nombre de phrases communes. En dehors de la lamentation des Anciens, de la phrase d’Hamilcar entrant au Conseil et de l’attestation de l’innocence de Salammbô : Par tout ce qui bride et décore , je ne vois aucun passage digne d’attirer particulièrement l’attention.

Avec le tableau suivant, qui se passe sur la terrasse de Salammbô, M. Ernest Reyer retrouve toute son inspiration. Salammbô, depuis le rapt du voile, est assaillie de remords. Sehahabarim la décide à se rendre au camp des mercenaires pour arracher le Zaïmph à Mathô. Restée seule, la fille d’Hamilcar appelle ses esclaves et se fait apporter ses habits de fête. Puis, en voyant passer dans les airs un vol de colombes, elle se laisse aller à de tristes pressentiments.

Dans le prélude, le motif de Tanit revient, murmuré par le cor, puis par le basson. Le thème du Désir reparaît ensuite. Il est rappelé plusieurs fois pendant ce tableau. Le passage où Salammbô exprime ses remords est d’une belle déclamation lyrique et la scène entre le prêtre et la jeune fille d’une grande sobriété dramatique. La phrase de Sehahabarim : Va, souriante. . . est surtout à citer. La toilette de Salammbô est accompagnée par une délicate page d'orchestre basée, principalement, sur le motif du Désir. Le récitatif : Vois là-haut, dans le ciel. . . est d’un intense sentiment de tristesse et la rêverie de Salammbô, à la vue des colombes fuyant Carthage, d'un sentiment mélodique plein de simplicité, de charme et

d'expression. Elle est accompagnée par un orchestre d’une élégante distinction qu’on regrette de ne pas toujours trouver chez Reyer. Au moment où la lune apparaît sur la mer, le cor égrène pp le motif de Tanit, au milieu du scintillement des violons divisés et en sons harmoniques. L'effet est absolument délicieux.

Au 4e acte, nous sommes au camp des mercenaires où nous assistons à un ballet d'une désespérante banalité. Narr’havas vient ensuite offrir son alliance à Mathô qui l’accepte. Le serment prononcé par les deux chefs et leur suite se signale par une certaine vigueur. Salammbô, voilée, apparaît accompagnée de Schahabarim, méconnaissable lui aussi. La jeune fille se donne comme une transfuge de Carthage. Mathô la fait entrer sous sa tente. Un pressentiment avertit Narr’havas que cette femme voilée est Salammbô. La jalousie le pousse à trahir Mathô.

Salammbô reste seule, sous la tente, avec Mathô. Elle se fait reconnaître et ordonne au mercenaire de lui livrer le Zaïmph. Subjugué par le regard de la jeune fille, fou d’amour, le lybien finit par y consentir. Des appels de détresse s’élèvent au loin dans le camp. Les Numides viennent de trahir. Mais Mathô n’entend rien. Tout à son amour, il presse Salammbô. Celleci, au contact de cette passion débordante, n'est plus maîtresse d’elle-même et elle s’abandonne à l’étreinte du soldat. Brusquement, la lueur d’un incendie éclaire la tente. Mathô s’arrache des bras de Salammbô et s’élance au combat. La fille d’Hamilcar s’empare du Zaïmph et s’enfuit à son tour.

Cette scène d’amour contient, incontestablement, des passages remarquables, mais elle n’est pas ce qu’elle aurait dû être : le point culminant de l’œuvre. La faute n’en est pas au musicien, mais à l’essence même de la situation, qui demeure, je le répète, très peu lyrique. L’auteur a, d'ailleurs, rapidement traité ce duo en l'entrecoupant par des appels de soldats. Les motifs du Désir , du Zaïmph , de Y Amour, de Tanit reparaissent successivement. Nous retrouvons aussi deux superbes phrases de Mathô entendues déjà au second acte. Parmi les autres passages saillants, signalons Y allegro : N'essaye pas de fuir , je te tue ! le larghetto : Ne les détourne pas, ces regards radieux! et le bel andanie : O souffrance adorable !

Le décor change. Nous voici maintenant, sur le champ de bataille. Les mercenaires ont été écrasés. Pour prix de sa trahison, Narr’havas demande à Ilamilcar la main de Salammbô. Celle-ci survient avec le Zaïmph reconquis. On entraîne au supplice les chefs de la révolte. Mathô se soulève d’un as de blessés et réclame sa place parmi les condamnés. Mais on le réserve pour mourir à Carthage sur l'autel de Tanit.

Ce tableau est sans aucun iutérêt. L’interlude qui est chargé de nous décrire la bataille et où reparaît le thème vulgaire de la Légion sacrée, est terriblement bruyant ; quant aux supplications du grec Spendius, tremblant devant la mort, elles sont manquées. Rien d’étonnant à cela, d'ailleurs, le

SALAMMBÔ

personnage devenant ici absolument anti-musical. Le motif de Salammbô revient à l’entrée de la jeune fille. Celui du Déair , en valeurs augmentées, retentit encore au moment de l’apparition de Mathô. La seule page qui vaille la peine d’être citée, est celle des imprécations du lybien, dramatiquement rendues et largement déclamées. A l’accompagnement des premières mesures, on reconnaît le thème qui avait accompagné le serment d’alliance entre Narr’havas et Mathô.

Le drame se dénoue sur le forum de Carthage, le jour des noces de Salammbô. Mathô va être immolé devant la statue de Tanit. Le peuple demande que ce soit Salammbô qui le frappe. Celle ci veut obéir. Elle lève le glaive sur la tète du lybien. Mais elle rencontre les yeux pleins d’amour de celui qui l’a possédée le premier, et, au lieu de frapper le prisonnier, elle se perce le cœur. Mathô la saisit dans ses bras et se tue à son tour.

La première partie de cet acte est remplie par des chœurs, des danses et une marche assez brillante. La phrase des soprani : Mêlez à vos chants la flûte et la lyre , et la phrase de Schahabarim : Peuple , tes Dieux partageant ion ivresse, fixent un moment l’attention. Pendant la scène muette entre Salammbô et Mathô , le hautbois déroule un rappel de la phrase du deuxième acte : d consolateur ! dieu jeune et charmant, où se retrouve le motif à' Amour. Les thèmes de Tanit et du Zaïmph se maintiennent à l’orchestre pendant les dernières pages de l’œuvre.

Sur cinq actes, Salammbô en possède un superbe, — le second, dont l’inspiration soutenue, la belle et majestueuse ordonnance font le plus grand honneur au musicien qui l’a composé, — et deux tableaux remarquables : ceux de la terrasse et de la tente. Dans le courant des autres actes, on rencontre nombre de pages de valeur, mais l’ensemble, au double point de vue musical et scénique, manque de relief. En cet ouvrage, nous retrouvons M. Reyer, avec ses grandes, ses incontestables qualités, mais aussi avec ses défauts, malheureusement trop évidents. On est forcé de regretter dans Salammbô , à côté de charmants détails d’orchestre, — l’auteur a tiré de l’emploi de l’alto, des violons en sons harmoniques, du cor, de très heureux effets, — des trous, des empâtements, des vulgarités et des déchaînements de sonorités cuivrées souvent injustifiés. Si, dans les rythmes, il y a une plus grande variété que dans les œuvres précédentes, le côté harmonique ne présente, par contre, aucun intérêt bien particulier ; les leitmotice , comme ceux de Sigurd, sont répétés à satiété et sont juxtaposés à la trame symphonique plutôt qu'ils ne font corps avec elle. Certes, au point de vue du faire , bon nombre d’autres musiciens en remontreraient à Reyer, mais celui-ci, — malgré certaines maladresses

provenant des lacunes de son instruction musicale première, — se rattrape amplement sur d’autres points. L’auteur de Sigurd , cette noble partition qui marquera une date dans l’histoire de la musique française, à défaut de l’habileté de facture de certains de ses confrères, possède, en revanche, des dons précieux : l’abondance mélodique, le charme, la sincérité. Cette dernière qualité est, avant tout, celle de Reyer. 11 parle, il écrit tel qu il sent, mais jamais il ne s’abaisse à chercher les applaudissements du public par de basses et révoltantes flatteries. Sa muse est toujours demeurée noble et fière. Il aurait rougi de la traîner dans des milieux suspects et de la mettre à la remorque de Pierre ou de Paul pour gagner des gros sous. C’est par sa franchise, parfois brutale et vulgaire, mais plus souvent, pourtant, délicate, émue et pleine d’envolée, que Reyer a su conquérir la haute situation qu’il occupe aujsurd’hui. Salammbô n’est pas faite pour l'en faire déchoir. La dernière partition du Maître français est, en effet, un ouvrage de très grand talent, qui peut tenir une place fort honorable après Sigurd , œuvre souvent géniale.

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I Académie Nationale de Musique : Décembre 1891)

Prix de Rome de l'année 1862, M. Bourgault-Ducoudray fit ses premières armes au Grand-Théâtre de Nantes, en 1860, avec un opéra-comique en un acte : L’Atelier de Prague , dont le poème avait pour auteur un autre nantais, M. Derrien. Depuis, \1. Bourgault-Ducoudray n’a abordé le théâtre qu’avec Tlianiara , jouée à l’Académie Nationale de Musique, le 28 décembre 1891. D'après leur cahier des charges, les directeurs de l'Opéra doivent monter, tous les deux ans, une œuvre d’un Prix de Rome. M. Bourgault-Ducoudray attendit tiente ans son tour. Voilà, certes, qui est encourageant pour les jeunes musiciens ! Mais, en attendant, le compositeur n’avait pas perdu son temps. Appelé par un goût irrésistible vers les anciens modes de la musique, M. Bourgault-Ducoudray se fit une spécialité de ces questions qu’il traite avec une véritable maîtrise. Envoyé en Grèce par le Gouvernement, il en rapporta son intéressant recueil de Mélodies grecques qui fut suivi, plus taid, des Mélodies de la Passe-Bretagne, an lesquelles il signalait de curieux rapports avec les modes grecs. Esthéticien remarquable, M. Bourgault occupe, depuis plusieurs années, au Conservatoire, la chaire d’histoire de la musique, lia comp séun grand nombre de mélodies, de chœurs, un fort beau Stabat, une curieuse Rapsodie Cambodgienne , des pièces d'orchestre, La Conjuration des Fleurs, importante partition écrite seulement pour voix de femmes, enfin, Bretagne, grand opéra non encore représenté. Mais arrivons à Thamara.

La donnée du poème de Thamara , dû à M. Gallet, est fort simple. La ville de Bakou, assiégée par le sultan Nour-Eddin, est sur le point de se rendre, quand, nouvelle Judith, une jeune fille, s offre à aller frapper le

vainqueur. Reçue par Nour-Eddin, Thamara essaie vainement de lui faire accorder la grâce de la ville ; mais sa beauté a séduit le sultan, qui finit par triompher, sans grandes difficultés, de celle qui venait s’offrir à lui. Thamara s’est laissée gagner par l’amour de Nour-Eddin ; elle hésite à tuer l’homme dont elle vient de partager la couche, quand il lui semble voir apparaître les fantômes de ses compatriotes massacrés et elle frappe alors en détournant les yeux. Bakou, délivrée, est en fête. Le peuple chante les louanges de Thamara ; mais celle-ci, affolée d'amour pour sa victime, se perce le cœur avec le poignard encore rouge du sang de Nour-Eddin.

Le premier tableau se passe sur la grande place de Bakou. La foule, atterrée, se désespère en un chœur d’une allure superbe, bâti de main de maître. Un motif de lamentation apparaît dès la m. 1 de la p. 1 et revient souvent dans la première partie de cet acte. Kirvan, l’un des vaillants défenseurs de Bakou, ranime les courages, mais les vivres et les munitions manquent : le peuple veut se rendre à tout prix. La belle phrase suppliante : Pour abréger nos maux .... accompagnée par les hautbois, les bassons, les violons et les violoncelles, mérite d’être signalée. Les exhortations de Kirvan : Eh bien , fort de nos colères..., sont d’une belle et énergique déclamation lyrique. Les soldats, qui veulent continuer la lutte, et les habitants, qui demandent à capituler, vont en venir aux mains, quand les portes du temple s’ouvrent, donnant passage au grand-prêtre. Ce dernier annonce que Thamara se dévoue pour sauver ses compatriotes. Au milieu des cris d’enthousiasme de la foule, la jeune fille affirme sa ferme intention d’aller frapper Nour-Eddin au milieu de son camp. La phrase des clarinettes, clarinette basse, bassons et quatuor, sur laquelle le cortège religieux descend les marches du temple, est fort belle. Même éloge pour le larghetto du grand-prêtre : Elle a prié près des autels, dans V ombre... et pour la phrase de Thamara : Du ciel , / accomplirai les vœux... d’une inspiration à la fois simple et noble. L'andante de Kirvan : Fais de ta voix une caresse... est l’un des meilleurs passages de ce premier tableau. Très remarquable aussi le bel élan de Thamara : Poserai pour ta gloire , ô Patrie... Tout le finale avec ses chœurs, d’une architecture solide, d’une sonorité pleine, d'un style soutenu où l’on reconnaît l’influence des grands maîtres de la musique, est d’une ordonnance majestueuse , d’une beauté , d’une pureté vraiment classiques.

Au second tableau, nous sommes chez Nour-Eddin. Autour du sultan, assoupi sur un large divan, des aimées dansent. Une phrase langoureuse et caractéristique, qui sera plusieurs fois ramenée par la suite comme motif d’amour, passe au cor anglais et aux violoncelles, puis, au bout de quelques mesures, les danses commencent. Ce petit ballet est d’une grande originalité et d’une instrumentation très pittoresque. Nous retrouvons, ici, le musicien amoureux des tonalités anciennes. Dans tout ce tableau.

THAMARA

M. Bourgault-Ducoudray a fait un important usage des modes orientaux et avec le plus rare bonheur. Le chœur des femmes : O Maître de toutes choses , écrit dans la gamme chromatique orientale, est fort joli, mais d’une exécution difficile. Nour-Eddin se soulève sur sa couche et fait taire ses femmes qui viennent d’interrompre un rêve où il voyait venir vers lui une vierge d’une admirable beauté. Ce songe a inspiré à M. Bourgault une délicate mélodie d’un charme très enveloppant. Le chœur: A u charme fuyant d'un rêve , avec sa mesure à 5/4 et son délicieux accompagnement de flûtes, hautbois, cor. harmonica, harpe et quatuor, est un pur bijou délicatement ciselé.

Des soldats annoncent au sultan que Bakou résiste toujours. Nour Eddin ordonne l’assaut pour le lendemain. Rien de saillant dans ces pages. Mais voici que Thamara arrive, le visage voilé, pendant que le motif d’amour réparait à la clarinette et au violoncelle. Nour-Eddin congédie tout le monde, et reste seul, en tête à tête, avec la jeune fille qui rejette alors son voile et apparaitdans toute sabeautéau sultan fasciné. Ici, le thème amoureux passe à la voix. Thamara est étonnée du doux accueil de Nour Eddin. Au lieu d’un homme à moité sauvage, elle trouve un élégant seigneur qui l’accueille avec amour. Elle songe à mettre aussitôt cette passion à profit, et elle demande la grâce de Bakou. Nour-Eddin refuse ; Thamara insiste, mais toujours sans succès. 11 lui faudra donc accomplir sa tâche, mais combien, à cette heure, elle lui semble épouvantable ! La passion de Nour- Eddin s'est faite communicative et, maintenant, Thamara se sent poussée vers l’opresseur de sa patrie par un amour irrésistible et fatal. Ce duo est une admirable chose, et je ne crais pas d’affirmer qu’il peut compter parmi les grandes pages de la musique française. 11 est d’une originalité extrême, d’une couleur puissante, avec ses modes anciens et ses vocalises exotiques, qui évoquent, avec une si grande intensité, la vie orientale. Les passages les plus saillants de cette scène, sont Vandantino : Devant moi tu restes

glacée la phrase : Posséder ton amour , accompagnée seulement par le

violoncelle; l’exclamation: Ah! vision céleste , le bel andante amoroso : Je suis l'esclave et non le maître , la supplication de Thamara, enfin l’ensemble final au début duquel réparait le délicieux motif d’amour.

Le troisième tableau est précédé d’un prélude très développé, conçu toujours sous l’influence des idées chères au compositeur. Nous y remarquons d’abord une phrase languide et passionnée, d’une grâce bien orientale, puis un motif d’une allure originale, soupiré par le violoncelle solo; plus loin revient le thème d’amour ; enfin, à la fin de ce beau morceau symphonique, un rappel de la phrase de lamentation du premier acte passe aux altos et aux violoncelles. Le rideau se lève sur le même décor. C’est la nuit. Sur le lit, Nour-Eddin repose endormi. Thamara vient de quitter la couche et elle recule devant la terrible tâche. I/amour remporte. Elle est

maintenant tout à cet homme qui vient de la posséder. La phrase de Thamara : II dort ; son front charmant et pâle, avec, un peu plus loin, un retour du motif d’amour, est adorable. Mais voici qu’un chœur invisible traite la jeune fille de parjure. Thamara hésite encore. Le chœur invisible la poursuit comme un remords, rappelant les exhortations de Khirvan au premier acte et ses propres serments à elle. Une épouvantable lutte morale déchire l’âme de la malheureuse. Tout à coup des fantômes sanglants apparaissent en lui criant de tuer Nour-Eddin. Egarée, Thamara frappe le jeune homme. Cette scène dramatique est rendue avec énergie.

Au quatrième tableau, nous nous retrouvons sur la place de Bakou. Tou est en fête. Le chœur dansé : Dans l'air parfumé. . . est ravissant de grâce et de fraîcheur. Les échos retentissent des louanges à Thamara. Cette dernière apparait, les vêtements sanglants, serrant encore dans ses mains crispées le poignard avec lequel elle a frappé Nour-Eddin. Mais, au milieu de l’allégresse générale, Thamara reste morose. Et pendant que le peuple est attiré par la pompe du cortège de fête, la jeune fille, à l’avant scène, exhale son amour pour l’homme qu’elle a tué. Le Larghetto : Patrie , il te fallait du sancj ! est d’une superbe déclamation. Le passage le plus saillant de tout le dernier acte est le magnifique chant suprême de la jeune fille : Ton ombre séductrice étend ses bras inapaisés. . . Le Grand Prêtre invite Thamara à le suivre dans le temple, mais, tandis qu’altos et violoncelles exhalent le motif du début du chant dont nous venons de parler, la libératrice de Bakou plonge dans son sein le glaive encore couvert du sang de Nour-Eddin.

Thamara est l’œuvre d’un véritable artiste, très épris de son art et complètement indifférent aux considérations de succès, toujours facile à obtenir en flattant le public. La partition de M. Bourgault-Ducoudray est d’une belle et vigoureuse inspiration; les idées sont constamment distinguées, et leur mise en œuvre dénote un musicien très expert et très au courant des progrès modernes. L'harmonie de Thamara , toujours des plus soignées, renferme aussi maintes choses originales et curieuses, et l’orchestration est d’une bonne sonorité ; je ne vois guère à lui reprocher qu’un emploi un peu trop souvent répété du violoncelle solo. L’opéra de M. Bourgault-Ducoudray est, sans conteste, la plus remarquable des partitions qui ont été imposées à l'Académie Nationale de Musique. Jusqu’à Thamara, cette clause du cahier des charges n’avait encore donné aucun résultat vraiment sérieux.

WERTHER

(Opéra impérial de Vienne : Février 1892) (Opéra-comique : Janvier 1893)

Le roman de Gœthe, ce petit drame d amour d une passion intense, cjui exerça sur toute la littérature du commencement du XIX0 siècle une influence si considérable, devait tenter M. Massenet, toujours à l’affût de poèmes tirés d’œuvres d’une réputation déjà assise. 11 n était pas facile d’extraire un livret d’opéra de Werther. L action de ce petit roman par lettres est presque nulle et son intérêt repose uniquement dans l'analyse psychologique de l’âme du principal personnage. MM. Paul Milliet Hartmann et Blau ont fait de leur mieux ; dans l’arrangement de leur scénario la division des tableaux est particulièrement adroite, mais leur poème laisse, néanmoins, place à de fortes critiques. Les deux personnages de Schmidt et de Johann, créés par eux de toutes pièces, qui passent leur temps à boire et à chanter, détonnent absolument dans le caractère de l’ouvrage. D’après ce que Gœthe écrit de la famille de Charlotte, il est impossible d’admettre que le bailli fasse commerce d’amitié avec de pareils ivrognes. Il ne faut pas oublier que l’action se passe dans 1 un de ces honnêtes intérieurs allemands où la vie de famille est seule en honneur. C'est un grand contre sens que d’avoir représenté le bailli chantonnant Vivat Bacchus ! et allant s’attabler avec des gens qui raillent les fidèles se rendant au temple. Ce Schmidt et ce Johann ont été uniquement introduits dans la pièce comme contrastes et pour égayer le fond, par trop sombre, de l’œuvre. Quoi qu il en soit, 1 idée est peu heureuse. Les librettistes ont quelque peu transformé le caractère de Charlotte. Leur héroïne est beaucoup plus passionnée que celle de Gœthe. La chose était fatale, d’ailleurs, du moment qu’on se risquait à mettre le roman a

Théâtre. La venue de la jeune femme, au dernier acte, dans la chambre de Werther et l'aveu quelle lui fait, est, aussi, de l’invention des auteurs français. On ne peut guère leur en vouloir, car elle nous a valu une très belle scène. MM. Milliet, Hartmann et Blau ont encore légèrement modifié le caractère de deux autres personnages. Albert, dans leur livret, est devenu au troisième acte, d’une jalousie qui n’est nullement indiquée dans le livre. La scène où il force sa femme à donner elle-même les piolets au domestique de Werther, prend une signification cruelle qu’elle n’a pas chez Goethe. Sophie, la sœur cadette de Charlotte, n’a que onze ans dans l’œuvre allemande ; dans la pièce française, on nous la présente âgée d’au moins seize à dix sept ans et s’éprenant déjà de Werther. Cette dernière modification n’a pas grande importance, car elle ne change rien au caractère générale de l’œuvre primitive.

Werther fût écrit aussitôt après Manon , en 1884. Aucun théâtre français, la partition ayant une réelle valeur, ne voulut l’accepter. M. Massenet se décida, l’année dernière (1892), à laisser émigrer son ouvrage en Allemagne et l’Opéra de Vienne le représenta avec succès. Cette année, 1 Opéra-Comique s’est empressé de l’inscrire à son répertoire; une fois de plus, une partition française nous revient de l’étranger (1). Le drame lyrique de M. Massenet est divisé en trois actes et quatre tableaux. Il ne contient pas d’ouverture, mais un simple prélude exposant d’abord, p. 1, mesure 6, par les violons, l’un des thèmes principaux de la partition qui me semble s’attacher à l’idée de Désespoir. Les flûtes, les clarinettes et les violons, plus loin le saxophone et le cor, font réentendre ce motif, puis les violons con sordini , déroulent la phrase qui, au premier acte, souligne, p. 27, le premier récit de Werther. Ce thème, calme et contemplatif, dépeint avec bonheur l’amour du jeune homme pour la Nature. Après un beau développement, il s’efface devant la phrase du Désespoir qui se fait réentendre, cette fois, au cor anglais, au saxophone et aux cors.

Le rideau se lève sur le jardin du bailli ; à gauche, la maison à larges baies vitrées. Le père est occupé à faire répéter à six de ses enfants un cantique pour la future Noël et cela ne va pas tout seul. Ce début est d’une simplicité charmante. Arrivent Schmidt, Johann, puis Sophie. L’exposition se fait entre ces personnages La scène, quoique très soignée au point de vue de l’accompagnement, demeure assez terne. Trois leitmotice y font leur

(1) Il faut reconnaîlre qu’en France le succès de Werther n’a, depuis lors, jamais été considérable. A Paris aussi bien qu’en province, celte œuvre est celle de M. Massenet qui « fait le moins d’argent » , Et pourtaut c’est sa meilleure 1 C’est, sans doute, pour cela que le public lui préfère les autres.

WERTHER

apparition. D’abord, p. 11, m. 4, le motif de Gaieté , sur lequel est construite la chanson des deux amis : Vivat Bacchus ! Semper vivat ! et qui accompagne toute la première partie de la scène ; ensuite celui de Charlotte , p. 19, m. 4, 5, aux clarinettes, aux cors et aux altos ; enfin, celui d’Albert, p. 20, m. 8, 9, à la clarinette et au basson. Ces deux derniers n’ont pas grand caractère. Page 20, une fort jolie phrase, chantée d’abord par le violoncelle solo, et reprise ensuite par le violon solo, précède l'arrivée de Werther. Le récit : Je ne sain si je veille... soutenu à l’orchestre par le motif déjà apparu dans la seconde partie du prélude et Y Invocation à la Nature , qui vie nt ensuite, sont des morceaux remarquablement traités. Il faut apprécier surtout la distinction de l’idée mélodique dans le passage compris entre la page 30 et la reprise, page 31, de la phrase initiale. Remarquons p. 34 une adorable phrase de Werther : Chers enfants , autant notre vie est amère.. . d’une simplicité exquise. Je donnerais volontiers les trois quarts des lourdes partitions du Cid et du Mage , pour ces dix mesures d’une inspiration si vraie, d’une émotion si pénétrante. Les bassons, les altos et les violoncelles murmurent le motif d q Charlotte \ la jeune fille entre et se met à distribuer aux enfants, les tartines du goûter. Cette petite scène , délicatement instrumentée, est charmante. Le thème de Charlotte y revient plusieurs fois. Il subit une modification en valeurs augmentées, quand le bailli présente sa fille à Werther. Charlotte est prête à partir pour le bal où doit l’accompagner Werther. Quelques autres invités arrivent pour la chercher sur un gracieux mouvement de valse. Avant de partir, Charlotte fait aux enfants ses dernières recommandations. Avoir la jeune fille s’occuper si maternellement de ses frères et sœurs, dans sa simple et jolie toilette, l’amour entre peu à peu dans le cœur de Werther. L’exclamation : O spectacle idéal d'amour et d'innocence, a été heureusement traduite par le musicien. Rien de saillant à signaler ensuite jusqu’à l’arrivée d’Albert. La petite scène, soutenue parle motif de la Gaieté , où Sophie envoie son père rejoindre ses amis au cabaret, est absolument contraire aux caractères du roman. Albert, le fiancé de Charlotte, absent depuis plusieurs mois, arrive inopinément pour lui faire une bonne surprise. Il est reçu par Sophie, qui lui explique que Charlotte est au bal. Cette scène, soulignée à l’orchestre par le thème d’Albert, est écrite dans une note fort simple, bien en situation. Une jolie phrase : Oh ! comme à V heure du retour, est à signaler.

La nuit tombe, une belle nuit de juillet, éclairée par une lune resplendissante. Charlotte et Werther reviennent à la maison en se donnant le bras. Tout le début de la scène est soutenu par un orchestre d’une délica tesse infinie. Aux violons, résonnent, dernier écho du bal, des bribes de la valse déjà entendue. Puis apparaît un nouveau leitmotiv, esquissé p. 61, m. 6 et suivantes, exposé, dans tout son développement, p. 62, m. 3 et

suivantes. Pendant la fin de l’acte, ce thème, qui symbolise le Charme de la nuit d'été , joue un rôle prépondérant. Il est chanté d’abord par le violoncelle solo et la harpe et répété, à contre-temps, par la flûte et la harpe. Toutes ces pages ont été traitées par Massenet avec une légèreté de touche vraiment admirable. On regrette d’autant plus l’éclat intempestif des cuivres, reprenant fortissimo , p. 73 et 74, le thème de la Nuit d‘été, qui perd, ainsi, tout son charme poétique, sans gagner, pour cela, la moindre grandeur. L’auteur retombe là dans le pur procédé. La plupart des phrases de ce duo vaudraient la peine d’être citées. Le passage où Charlotte raconte la mort de sa mère est d’une émotion contenue remarquablement rendue. Le thème de l’exclamation de Werther : O spectacle idéal ... reparaît, p. 65, m. 8 et suivantes, aux violons, puis au hautbois, et p. 69, m. 8 et suivantes, au cor anglais, au saxophone, aux bassons, aux cors et aux violoncelles. Au moment où le jeune homme, fou de passion, fait à Charlotte l’aveu de son amour, on entend dans la maison la voix du bailli appelant sa fille et s’écriant tout joyeux : Albert est de retour! Charlotte, défaillante, se souvient. Elle a promis à sa mère mourante d’épouser Albert: elle tiendra son serment. Werther s’enfuit désespéré.

Le second acte, dans son ensemble, est très inférieur au premier. La scène se passe sur la place publique, à Walheim, un dimanche où le pasteur va fêter sa cinquantaine. Les quelques mesures du prélude ramènent le motif de la Gaieté . La première scène, où les deux amis devisent en vidant leurs verres, est non seulement insignifiante, mais choquante, et l’œuvre gagnerait à en être allégée. Charlotte et Albert surviennent et s’assoient sur un banc. Ils sont heureux et, depuis trois mois qu’ils sont mariés, pas un nuage n’a assombri leur union. Le dialogue des deux époux est traité très sobrement, dans une note un peu grise. Le motif d’Albert passe continuellement à l’accompagnement, sous une modification d’un caractère apaisé. Charlotte et Albert entrent dans le temple. Werther arrive à son tour, pendant que les violons font entendre une transformation passionnée de la phrase : O spectacle idéal , qui revient à deux fois. Son amour le ronge. Lui n’a rien oublié. L’air en la bémol : J'aurais sur ma poitrine ... est franchement mauvais, à part les huit dernières mesures, dont l’éclat de douleur est assez expressif. Mais tout le début, conçu dans une forme italienne surannée, est entaché d’une regrettable vulgarité et accompagné de la façon la plus banale.

La scène suivante entre Werther et Albert, pendant laquelle ce dernier parle au jeune homme de son ancien amour pour Charlotte, n’est pas d’une grande utilité et n’offre rien de bien intéressant. Cette fois, c’est le motif de Charlotte qui forme la base de l’accompagnement de ces pages un peu languissantes. Sophie arrive et gaiement invite Werther à danser. L 'ariette qu’elle chante est une petite page d’album sans réelle valeur et qui n’a rien

WERTHER

à faire ici. Sophie et Albert entrent chez le pasteur et laissent Werther a ses réflexions. Charlotte sort du temple. Werther ne peut se contenir plus longtemps. Il parle de son amour à la jeune femme. Le lento, accompagné partie motif du Charme de la nuit d'été • Ah ! qu’il est loin ce jour plein d'intime douceur , est une des belles pages de la partition. Charlotte essaie de consoler Werther, mais elle ne peut lui laisser d'espoir. Elle lui conseille de s’éloigner pour quelque temps et de ne revenir quà la Noël. La trame symphonique de cette seconde partie de la scène est formée par deux nouveaux leitmotice. Le premier se fait entendre, p. 121, m. 10, au cor anglais et aux violons. 11 exprime la Consolation que Charlotte prodigue au jeune homme. Le second, que les seconds violons et les altos exposent p. 122, m. 2, semble s’appliquer au Devoir implacable qui dresse un obstacle entre Werther et celle qu’il aime. Cette scène est bien conduite, mais l’instrumentation en est parfois un peu bruyante. Le cœur brisé de nouveau, Werther se résout à partir. Pour la première fois surgit à son esprit l’idée du Suicide. L’air : Lorsque l'enfant retient d'un voyage avant l'heure... est une des bonnes choses de l’œuvre. Regrettons, pourtant, que les dernières mesures soient un peu communes. Sophie revient pour chercher Werther. Celui-ci s’enfuit. Devant ce départ précipité, Albert commence à se méfier.

Le dernier acte, divisé en deux tableaux, est incontestablement lemeilleui de l'œuvre. Le premier tableau se passe dans la chambre de Charlotte, le 24 décembre, à 5 heures du soir. Le prélude qui le précède est bâti sur les motifs du Désespoir, de la Consolation et du Devoir. Depuis que Werther est parti, Charlotte ne fait que penser à lui. Elle l’aime sans se l’avouer ; elle relit ses lettres. Cette scène a inspiré le musicien de la plus heureuse façon. Je citerai surtout la phrase: Des cris joyeux d’enfant montent sous ma fenêtre et celle du dernier billet de Werther : Tu mas dit à Loël... Ici se présente, p. 148, m. 8 et 9, à la voix et au saxophone, aux bassons et aux cors, un nouveau leitmotiv d’une brièveté lugubre et déchirante, qui va jouer désormais un rôle important et qui symbolise 1 idée du Suicide • Sophie arrive ; elle essaie de tirer Charlotte de ses amères réflexions et de l’emmener chez son père. Charlotte promet d y aller, mais toujours la phrase du dernier billet de Werther revient sinistrement à sa mémoire et à l'orchestre. L 'allegro de Sophie: Ah \ le rire est léger... est un horsd’œuvre non seulement inutile, mais du plus mauvais goût. Le passage le plus remarquable de cette scène entre les deux sœurs, qui se développe, presque entièrement, sur un dessin d’orchestre, apparu pour la première fois p. 151, m. 17 et suivantes, est le lento de Charlotte : Les larmes qu'on ne pleure pas... Charlotte, restée seule, invoque le secours de Dieu, car son cœur faiblit. Sa prière manque de chaleur communicative. Fortissimo, le motif du Désespoir retentit à l'orchestre, et Werther, pâle et défait, pénètre

dans la chambre. Le souvenir revient aux jeunes gens. Ils pensent aux jours heureux d autrefois ; ils relisent ensemble une traduction d'Ossian, faite jadis par Werther. Peu à peu, le jeune homme s’exalte. Sa passion 1 emporte. Charlotte essaie de résister, mais elle se trouve tout à coup dans les bras de Werther. Leurs lèvres se touchent. A ce contact, la raison revient à Charlotte. Elle s’enfuit en criant à Werther qu'il ne la verra plus.

La plus grande partie de cette scène a été très remarquablement traitée par le compositeur. Le thème de Charlotte reparaît au commencement, p. 171. Quand Werther supplie la jeune femme de revenir, p. 190, le motif du Désespoir clame à 1 orchestre en valeurs augmentées. Au point de vue vocal, les passages les plus saillants sont le moderato de Werther : Voici le clavecin qui chantait nos douleurs, d un sentiment exquis, puis les strophes d Ossian, si remplies d’une douce tristesse, malgré la fâcheuse ressemblance de leur début avec 1 air de café-concert : Tararaboum dihé, enfin le largo ti ès franchement italien : A.h / ce premier baiser J . . . où l'on retrouve le Massenet aux phrases langoureuses et passionnées. La fin du duo, avec le retour du motif des strophes en un unisson vulgaire, le tout orchestré de la façon la plus tapageuse est manqué. Devant le silence de Charlotte, Werther se résout à mourir. Le largo : Prends le deuil , 6 nature est emphathique, mais le défaut est inhérent au personnage. Encore les librettistes français ont-ils atténué, le plus qu’ils ont pu, ce côté, bien démodé maintenant, du héros de Goethe. Le motif du Suicide éprouve p. 192, m. 4, 5, une transformation.

Albert entre, préoccupé, jaloux, car il sait que Werther est de retour. Le dessin d’une allure si sombre qui paraît p. 192, m. 8, aux altos souligne le Soupçon qui est entré dans l’âme du mari de Charlotte. Albert appelle sa femme etl interroge assez brutalement. Au même moment arrive un billet de W èrther, demandant à son ami de lui prêter ses pistolets. Albert force Charlotte à les donner elle-même au domestique. La jeune femme, une fois «on mari parti, se précipite au dehors.

Le décor change. Il représente la petite ville de Walheim, vue à vol d oiseau, la nuit de Noël. La lune jette une faible clarté sur les toits et les arbres couverts de neige. Quelques fenêtres sont éclairées. Charlotte passe en courant. Un intermède assez long, construit sur les thèmes du Suicide et du Désespoir et sur une large et assez belle phrase indépendante, chantée p. 201, m. o et suiv., parles liâtes, les clarinettes et les cors accompagne cette scène.

Dans son cabinet de travail, Werther git à terre, mortellement frappé. Avec une persistance lugubre continuent de résonner les leitmotice du Désespoir et du Suicide. Charlotte entre affolée et se jette sur le corps de Werther. A cette heure suprême, le jeune homme a la consolation d’en-

WERTHER

tendre Charlotte lui dire qu’elle l’aime, qu elle l’a toujours aimé. Hélas, il est trop tard. Werther ne tarde pas à expirer.

Ce tableau, d'une émotion intense, est peut-être ce que Massenet a écrit de meilleur. On sent qu'il y a mis toute son âme. Parmi les fragments les plus remarquables de cette scène, il faut signaler Yanimato de Werther: Non , ri appelle personne , l’aveu de Charlotte : Oui , du jour meme où tu parus devant mes yeux, accompagné par le motif de la A uit d Eté, et la phrase de Charlotte : Que ton tune en mon cime éperdument se fonde . On entend au dehors les voix des enfants chantant au milieu des cris et des rires le Noël du premier acte et celle de Sophie qui lance, joyeusement, la dernière phrase de de son ariette. Ce contraste est des plus dramatiques et le musicien a su en tirer un grand parti. La phrase de W'erther : Oui, Noël , cent le chant de la délivrance est fort belle. Enfin, sa dernière recommandation : Ecoute bien, là-bas, au fond du cimetière simplement accompagné par le violon solo est l’une des pages les plus inspirées de la partition. Le rideau tombe sur les chants de Noël qui éclatent de nouveau pendant que Charlotte s’évanouit aux pieds du cadavre de W erther. Au moment où celui-ci expire, le cor anglais, le saxophone, les bassons et les cors font entendre une modification du motif des strophes d'Ossian.

Après avoir étudié avec la plus grande attention et aussi avec la plus grande indépendance, la nouvelle partition de Massenet, je ne suis pas éloigné de la considérer comme son chef-d’œuvre. Dans Werther, le compositeur a réellement fait œuvre d’artiste. Il a écrit ce drame lyrique en dehors de toute préoccupation sans presque jamais se soucier du public ou des interprètes. Une fois n’est pas coutume.

Dans Manon qui, après Werther, est, certainement, la partition capitale de Massenet, on trouve encore des concessions regrettables. Cette fois-ci, elles sont moins nombreuses. Werther démontre d’une façon éclatante que c'est dans les sujets de demi teinte que Massenet est vraiment supérieur. Quelques pages sont moins bien venues que d’autres, mais toute l’œuvre, cela se sent, a été composée avec une absolue sincérité. Elle est, en sa majeure partie, écrite dans un style très simple, dans un sentiment très vrai, avec un grand souci de la trame symphonique. On pouvait craindre que le chantre du mysticisme amoureux de Marie- AI aydele me et d ' Ilérodiadc, des corruptions de Manon et des ardeurs érotiques à' Esclarmondc se trouvât mal à l’aise dans ce sujet. Il n'en a rien été ; la Muse voluptueuse du compositeur s’est faite chaste pour chanter cette histoire d amour qui commence en idylle et qui finit en drame.