SCAURUS

Fléau do notre armée Tu vaux mieux que ta renommée

Tu méritais d’étre Romain.

Et les habitants d’Orange renchérissent:

Tu méritais d’èlre Romain !

Tu méiitais d’être Romain !

M. Scribe n’aurait pas trouvé mieux! Au point de vue dramatique, les figures de Scaurus, de Floria et de Livie manquent, elles aussi, de consistance. Le personnage de Scaurus pourrait même être supprimé sans le moindre inconvénient. Il ne sert absolument à rien, qu’à faire entendre une voix de basse.

Je viens de prononcer le nom de Scribe. Certes, celui-ci n’aurait pas désavoué la scène, si contraire au caractère antique, dans laquelle Scaurus, et le peuple après lui, glorifient la Vestale, traîtresse à ses vœux pour le salut de la ville. Jamais pareil hymne ne serait sorti, en réalité, de la bouche d’un citoyen romain, surtout à cette époque où les vieilles croyances n’étaient pas encore ébranlées comme elles le furent sous les Empereurs. Le premier mouvement de Scaurus, le vrai, eut été de frapper la vierge coupable sans se préoccuper du but élevé qui pouvait légitimer son acte. Faut-il s’arrêter plus longtemps à critiquer les anomalies de ce livret? Ce n’est pas bien utile. Il suffira de citer l’in vraisemblance avec laquelle vont et viennent, dans cette ville prise d’assaut, les habitants qui préparent, tranquillement, la pompe funèbre du consul mort; la grotesque intervention du ballet sur laquelle je reviendrai tout à l'heure; la folle imprudence de Marcomir restant dans Orange en arrière de ses troupes. C’est pourtant un de ces hommes, dits « de théâtre», qui est l’un des auteurs de ce drame. En admettant que toutes ces choses choquantes ne soient pas de son fait, comment se fait-il qu’il ait pu les laisser passer ? Sans doute, M. Sardou a pensé que tout cela n’avait aucune importance, du moment qu'il s’agissait d’une pièce destinée à être mise en musique. 11 a oublié que le simple bon sens ne doit jamais perdre ses droits.

J’en aurai fini avec le poème des Barbares quand j'aurai dit un mot du style dans lequel il est écrit. Cette fois, il n’y a pas à chercher longtemps l’auteur responsable. C’est certes bien M. P. -B. Glieusi qui a versifié le livret. On retrouve, à chaque instant, ce style d’une insupportable prétention dont il nous avait déjà donné, dans Ker maria , un lamentable échantillon, ees vers confectionnés à coups de chevilles, où presque chaque mot est suivi d’un qualificatif quelconque. Veut-on des exemples ? Ecoutez Livie s’écrier qu elle vengera la mort de son mari :

Je le jure

Devant le jour cruel et le ciel inclément C’est moi qui vengerai, débile créature,

La mort de mon superbe amant!

Voulez-vous savoir comment le chef Teuton s’exprime?

Je veux que mes rondes guerrières Protègent sa retraite et dirigent ses pas,

ou bien :

Aux parfums de la nuit d'été Nous brûlerons des mêmes fièvres.

Mêlons les baisers de nos lèvres Dans une immense volupté!

Je me reprocherais aussi de ne pas relever ces vers de Floria. Ils en valent la peine :

D’où vient que je me sens renaître A l’étrange douceur Du vertige berceur

Qui m’entraîne h travers une lueur d’aurore Malgré moi dans les bras du héros qui m’implore'?

Tout le livret est écrit dans ce goût. Si l’intrigue est simple, les paroles qui l’expriment sont plus que contournées. Un style aussi tarabiscoté finit par causer une indicible impression de fatigue et d’agacement que la musique de Saint-Saëns, souvent admirable, n’arrive pas à alléger.

ha Partition

La partition des Barbares s’ouvre par un important prologue où les principaux thèmes de l’ouvrage sont traités avec la science symphonique, la suprême habileté de main de M. Saint Saëns. Après un roulement de timbales, prolongé pendant quatre mesures, la clarinette basse, puis les bois et les violons exposent un thème chromatique symbolisant Y Invasion des Barbares. Ce motif subit ensuite divers développements, puis le rideau s’ouvre. Devant le théâtre d’Orange apparaît un récitant qui, en quelques phrases fièrement déclamées, donne l’argument du drame. Ce récit est soutenu, au début, par le motif de Y Invasion. Page 17, m. 3 et suivantes, 1 s violons font entendre l’un des thèmes d 'Amour, celui qui se rapporte plus spécialement à Marcomir ; l’autre, qui appartient plutôt à Floria, apparaît même page, m. 12, et p. 18, m. 1 et suivantes, toujours aux mêmes instruments. Ces deux motifs forment l’ossature principale du duo des deux femmes au second acte. On trouve ensuite, p. 18. m. 7 et

LES BARBARES

suivantes, aux liâtes, au cor anglais et à la trompette, un thème funèbre d’une tiès belle expression, que l’on réentendra, développé, à la fin du dernier acte. Le décor et le récitant disparaissent graduellement. L’orchestre, de nouveau, prend seul la parole. E11 un solo de violon, voici d’abord le duo de Floria et de Livie, contenant les deux motifs X Amour signalés tout à l’heure. Comme accompagnement de la mélodie, les harpes déroulent, p. 20, m. 1 et suivantes /seconda), un thème qui semble symboliser la Puissance de Vénus . A Y allegro de la p. 26, les trompettes avec sourdines lancent piano le motif personnel de Marcomir. Survient ensuite, p. 27, m. 6 et suivantes, un motif de clarinettes et de bassons dont la choquante vulgarité, rappelant l’air populaire : J'ai du bon tabac # étonne d’une désagréable façon. Cette phrase se maintient pendant un certain temps à l’orchestre, puis, p. 33, m. 5, et p. 31 et 35, une fugue solidement bâtie, où l’on retrouve le vrai Saint-Saëns, amène, p. 35, à un Tranquillo. La clarinette solo y esquisse une phrase du duo d’amour, qui se précise ensuite page 37 au 3/2, à la clarinette basse et au basson. Le thème de la 'Marche funèbre reparaît au moderato maestoso de la p. 41. Il subit, p. 42, m. 9 et 10, une transformation. Le prologue se termine, après plusieurs fâcheux retours du vulgaire motif signalé précédemment et l’apparition, p. 17, m. 1 et 2, d’un thème brutal qui, dans le courant de l’œuvre, s’applique à la rage du Massacre animant les Teutons, par un long trait des violons d’un style un peu vieillot.

Le rideau s’ouvre sur l’intérieur du théâtre d’Orange, où se sont réfugiés les femmes et les enfants pendant l’assaut que les Barbares donnent à la ville. L’autel de Vesta a été transporté dans ce monument dont les murs épais offrent une garantie sûre. La foule implore les dieux. Deux thèmes principaux soutiennent cette scène : le premier, un motif d' Angoisse, se trouve pour la première fois p. 53, ra. 3 et suivantes, aux fiâtes et aux clarinettes , — il subit des transformations p. 56, m. 3 et 4, et p. 59, dernière mesure, — le second, un motif de Supplication, apparaît p. 53, m. 16. et p. 54, m. 1 et suivantes, aux bois, moins les bassons, et aux violons. 11 revient, modifié, p, 60, m. 8, 9, 12 et 13. La prière de Floria : Sœur de Minerve et de Mithra, avec les réponses du chœur des femmes, le tout a capclla, est une inspiration d’une admirable pureté de lignes. Saint- Saëns est le seul musicien, à l’heure actuelle, qui sache évoquer ainsi la beauté antique. La phrase, très simplement accompagnée, où la grande prêtresse essaie de rassurer les femmes, p. 63, est, elle aussi, fort remar quable par l’impression de calme, de sérénité virginale -qu’elle dégage. Pendant que le thème d Angoisse revient en sa forme principale, Floria ordonne au veilleur, qui arrive apportant des nouvelles de la bataille, — dont le tumulte se révèle au loin, tantôt par des appels de trompettes, tantôt par des cris, — de monter sur la muraille et d’en dire les péripéties.

Livie l’interroge avec anxiété sur le sort de son mari, le consul Euryale. Jusqu’ici, le veilleur l’a toujours vu combattre, mais, tout à coup, il pousse un cri : le consul vient d’être tué. Livie veut se précipiter au dehors ; Floria l’arrête.

L’autre consul, Scaurus, survient sur ces entrefaites avec un groupe de soldats qui rapportent le corps d’Euryale. 11 conseille aux femmes de fuir dans la forêt. Quanta lui, il retourne combattre. Livie pose alors au consul une question, plutôt naïve, mais qui est le nœud du drame: Qui a tué mon epoux ? lui demande t-elle. Je l'ignore , répond naturellement le consul. Comment, en effet, pourrait-il le savoir? Les Romains connaissent ils les noms des Teutons et des Cimbres descendus, en hordes innombrables, des forêts de la Germanie ? La Douleur de Livie est exprimée, p. 72, m. 1, 2 et 3, par une phrase des violons. Celui de l'Angoisse subit, p. 75, ni. 7, aussi aux violons, une intéressante déformation. L'adagio par lequel Livie jure de venger la mort d’Euryale est d’une belle expression dramatique. A l’accompagnement on trouve, p. 77, m. 4 et 5, une transformation en valeurs diminuées du thème de la Douleur . Pendant que retentit un fragment du thème de la Supplication , les femmes s'emparent des dieux lares et se disposent à fuir. Floria les arrête ; elle promet à tous que Vesta saura les protéger. Le veilleur qui, du haut du mur, suit toujours la bataille, annonce, sur une transformation du motif à! Angoisse, que les portes sont forcées et que les Barbares font irruption dans la ville. A ce moment éclate, p. 79, m. 7, et p. 80, m. 1 et suivantes, le farouche motif du Massacre . Accompagnés par ce thème, Cimbres et Teutons se précipitent dans le théâtre. Mais voici qu’aux trompettes retentit le fier motif de Marcomir. Le chef fait son entrée, salué, une seconde fois, par son thème. Tranquille et cruel, il commande à ses guerriers le viol et la mort. Lui-même s’élance vers l’autel de Vesta devant lequel se tient Floria, enveloppée de ses longs voiles blancs. De l’autel jaillit alors une flamme qui monte plus haut au second pas du barbare. Celui ci recule devant le feu, symbole du dieu Scandinave Thor, et aussi devant la souveraine beauté de Floria. La Fascination exercée sur Marcomir par la prêtressse et le feu souverain est exprimée, p. 89 et 90, par une belle série d’accords sur de longs arpèges. Le motif de Marcomir revient, apaisé, p. 90, dernière mesure, et p. 91, m. 1. Le chef interroge Floria et lui demande son nom. Un thème soulignant le Pouvoir sacerdotal de la prêtresse est murmuré par le hautbois au 3/4 de la p. 91 et au 3/4 de la p. 93, accompagnant chaque réponse, d’une virginale expression, de la grande vestale.

Les Barbares, cependant, murmurent et s’impatientent. 11 leur faut du sang, et le thème de Marcomir gronde à l’orchestre. Le chef, furieux, s’avance vers les siens. Il leur ordonne de sortir et proclame asile le lieu vénéré où lui est apparu le divin visage de Floria. Pendant que les Teu-

LES BARBARES

tons se retirent, Marcomir reste en admiration devant la vierge qui s’oublie, elle aussi, à le regarder. Le rideau tombe sur les accords de la Fascination , après deux rappels du thème de Marcomir .

Le second acte se passe toujours dans l'intérieur du théâtre, mais vu sous un autre aspect. La nuit vient. Sur les gradins, femmes et enfants reposent. Un très court prélude ramène le motif du Massacre. Vers la fin, les trompettes, derrière la toile, lancent au loin celui de Marcomir. Un tranquille dessin, aux mesures alternées à 3/4 et à 2/4, murmuré au 3/4 par les violons divisés, au 2/4 par les flûtes, exprime bien le calme qui règne, en ce moment, dans la vaste enceinte. Livie arrive. Son monologue est d’une belle expression. Lorsqu’elle évoque le souvenir de son mari et quelle jure de le venger, le motif de la Douleur se faitentendre à plusieurs reprises. Aux cris de Livie, Florin s’éveille. Elle essaie de calmer la veuve d’Euryale : il faut rendre grâce à Vesta, car c’est la déesse qui a sauvé leurs jours. Le cor ramène ici un fragment de la prière du premier acte : Non, ce ii est pas elle , répond Livie, ccst Vénus ! Alors s’engage entre les deux femmes un duo qui est l’une des pages les plus remarquables de la partition. La ligne mélodique en est d’une exquise élégance. Au début, on retrouve, p. 103, m. 4, 5 et G, le thème de la Fascination ; le dessin spécial à Vénus reparaît p. 107, m. 6 et suivantes, p. 109, 110 et 112; enfin les deux motifs symbolisant Y Amour et chez le barbare et chez la vierge s’affirment, le premier au chant et à l’orchestre, p. 108. m. 1,2 et 3, le second à la voix seule, rn. G, 7 et 8, et p, 109, m. 1.

Une transformation du thème V Angoisse gémit au quatuor. Scaurus apparaît ; il a pu échappera la poursuite des ennemis et il vientchercher les femmes et les enfants pour les conduire en dehors de la ville, chercher un refuge dans les bois. Ce Scaurus est d’une extraordinaire naïveté. Comment pourra-t-il faire sortir d’Orange, que parcourent les barbares vainqueurs, la foule enfermée dans le théâtre ? Floria a plus de sens scénique et de simple bon sens. Elle refuse énergiquement de quitter l’autel de Vesta. A Yandante de la page 117, retour du thème sacerdotal. Voici maintenant le veilleur qui arrive. Il annonce que la «couche funéraire » du consul est préparée et emmène Livie et un certain nombre de femmes. Ces barbares sont décidément d’une excellente composition. Ils laissent les habitants vaquer à leurs petites affaires sans les troubler en rien. Le thème de la Douleur se fait encore réentendre p. 118, 119. Tout à coup le motif du Massacre retentit, menaçant, augmentant' peu à peu de sonorité. Ma foi ! on avait presque oublié que Cimbres et Teutons sont en train de mettre la ville à sac. Hildibratb, lieutenant de Marcomir, entre suivi de guerriers. Ils s’emparent de Scaurus et vont le frapper quand Floria s’interpose et en appelle à Marcomir. Le motif de ce dernier subit une légère altération p. 122 m. 12, 13 et p. 123 m. 1,2. La prêtresse demande au chef de

sauver le consul. Celui ci proteste: il préfère mourir. L’orchestre ramène une transformation du motifde Y Angoisse déjà signalée au premier acte. Le motif d'.fmour de Marcomir chante au cor anglais p. 120, m. 7, 8, quand le barbare se montre disposé à céder au vœu de la jeune fille. Bien que Scaurus continue à I invectiver, Marcomir le fait mettre en liberté. A ce moment p. 129, m. Ion rencontre une nouvelle transformation du motif personnel au chef des barbares qui réparait encore mais sous sa forme ordinaire, p. 129, m. 5, G, 7, et p 130, m. 1, 2, uni à la phrase de la Fascina'ion. Cette superposition révèle l'exact mobile qui ouvre à la clémence l'âme du vainqueur. Marcomir ordonne à tous de se retirer. Au moment où Floria va suivre ses compagnons le barbare la retient. Ici revient le motif de la prière à Vesta du premier acte.

Alors commence la scène à la fin de laquelle Floria sans force, conquise par le barbare, tombe dans ses bras. Marcomir rassure d’abord la prêtresse en des termes choisis, auxquels les plus élégants des chevaliers romains ne trouveraient rien à redire. Il se demande quelle puissance inconnue le tient sous le charme. Le thème de la Fascination se retrouve sous différentes formes p. 123, m. 12, 13, p. 135 m. 7, 8, 9, 11, 12, 13, 14. Flo-ria n'est-cile pas la déesse de cet autel sacré ? Non, répond la vierge, de Vesta je ne suis que prêtresse et le thème sacerdotal murmure au hautbois. Il réparait encore au même instrument p. 137 m. 9, 10, 11, et p. 138, m. 2, 3. Cependant Marcomir ne peut retenir plus longtemps l’aveu qui lui brûle les lèvres. Pour prix de sa clémence, il veut posséder Floria. Si elle refuse, il abandonnera la ville au carnage et à l’incendie. Le motif du Massacre revient naturellement. Floria recule ; l'amour lui est interdit; la vestale qui s y abandonnerait serait vouée à la mort. Tu condamnes tes soeurs, s’écrie Marconir et son désir, souligné par le dessin de la Puissance de Vénus se fait plus pressant. Au dehors on entend les cris, plus vulgaires que vraiment farouches, des barbares ? Après une nouvelle révolte, Floria supplie Marcomir de sauver la ville. Immédiatement adouci, le chef appelle Hildibrath. Il lui ordonne de rassembler les guerriers et de se préparer à évacuer Qrange. Le thème d 'amour de Marcomir chante maintenant au violoncelle solo, pendant que trois autres violoncelles l’enguirlandent d’un charmant dessin et le teuton dont la colère, d’ailleurs, n était nulle ment sortie des bornes permises, reprend aussitôt le langage choisi, les manières policées d un véritable habitué du forum. Nous sommes loin des mœurs des forêts germaines 1 Marcomir murmure des mots d’amour à l’oreille de la vestale. Il ne commande plus, il implore, et la jeune fille, conquise peu à peu, s’abandonne à lui. Cette partie du duo contient de ravissants passages mélodiques, parmi lesquels il faut citer surtout Vandante : Fréta la blonde, aux t/eux d azur et l’adorable phrase : Aux parfums de la nuit d'été qui amène le canon par lequel l’acte se termine. La toile

LES BARBARES

tombe sur un pianissimo vocal et orchestral d’un délicieux effet. Page 158 au 12/8 les hautbois, le basson et les violoncelles ramènent sous le motif de Vénus, égrené parles harpes, la phrase chantée par Livie, p. 107. Le thème d 'Amour de Marcnmtr réparait p. 159 m. 7 et 8.

Les deux belles phrases du duo d’amour, sous des transformations diverses, forment la contexture symphonique du prélude du 3e acte qui se déroule dans un carrefour de la ville, le matin au lever du soleil. Les barbares abandonnent Orange et les habitants laissent éclater leur joie. Un thème saccadé qui apparaît pour la première fois p. 171 m. 16, 17, aux violons exprime bien l’agitation du Départ. Ce motif continue pendant une partie de la première scène. En un morceau d’un beau caractère de simplicité antique, le veilleur recommande au peuple de ne pas oublier les sacrifices qu’il doit aux dieux libérateurs. Ce passage est repris par Scaurus puis par les chœurs, tandis que revient la fugue du prologue. Du haut d'une tour, le veilleur suit le départ des Teutons et, dans un hymne qui, ainsi que le fragment précédent, se fait remarquer par une admirable pureté de style, il salue Apollon dieu du jour, ennemi des barbares venus des pays sans soleil.

Nous arrivons, maintenant, à un véritable défi au bon sens tel qu'il n’en existe peut être pas d exemple dans les vieux opéras si féconds, pourtant, en absurdilés. Dans cette ville qui vient d 'être livrée au pillage et qui n’a échappé que par miracle à l’incendie, alors que les hordes ennemies sont encore sous les murs et que, dans cent familles, on pleure un père, un fils, un frère, on assiste à ce stupéfiant spectacle : une bande de danseuses, luxueusement costumées etqui n’attendaient que le moment propice, viennent pour célébrer la retraite des Teutons, exécuter leurs pas devant une foule qui, en réalité, devrait être dans le deuil et dans les larmes. Qu’on ne vienne pas dire qu’un ballet est indispensable dans une œuvre montée à l’Académie de Musique. Les drames de Wagner et leur triomphale entrée à TOpéra ont réduit en poudre cet usage. Il n’est plus possible de l’invoquer aujourd'hui pour excuser M. Saint-Saens. C’est une triste chose que de voir un homme de génie comme l'auteur de Samson et Dalila venir sciemment, par un mesquin parti-pris de réactionnarisme, se faire le contempteur de la Vérité au Théâtre. Ce qui vivra dans l’œuvre si considérable et si divers de M. Saint-Saens, ce sont les pages avancées et non pas les pages rétrogrades. Le ballet des Barbares contient quelques jolis détails, mais il est loin de valoir ceux de Samson , à' Henri VIII et d 'Ascanio. Au moment de l’entrée des sacrificateurs, il faut signaler un adorable petit chœur de femmes accompagné parles harpes et le quatuor. Mais voici Floria. Son arrivée est soulignée par un nouveau thème semblant symboliser la transformation qui s’est accomplie en elle. Ce n’est plus une vierge, c’est une femme qui s’avance. Ce motif qui est chanté d’abord par les violons,

p. 245, m. 1, 2, 3, revient p. 21G, m. 2 et suivantes et p. 257, 258, quand Floria affirme hautement son amour pour Marcomir. La Prêtresse avoue au peuple qu’elle a trahi ses serments de Vestale et qu elle appartient désormais au chef Teuton. La foule commence par murmurer, mais Scaurus l’apaise vite. Il entonne les louanges de celle qui s’est dévouée pour la cité et les chœurs reprennent en un majestueux ensemble, ce chant de gloire à l’adresse de Floria. Une transformation du motif de Marcomir signale l’entrée du barbare qui vient chercher son épouse. Les violons ramènent p. 2G8, m.G,7, le thème à' Amour de Marcomir; celui de V Amour de Floria se fait réentendre p. 271, m. 5 et suivantes, toujours aux violons et, légèrement modifié, p. 275, m. 9 et suivantes.

Livie, accompagnée toujours par le thème de la Douleur , demande à Floria de l’emmener avec elle. Celle-ci y consent. Au fond de la scène passe, se déroulant sur le motif funèbre, le cortège qui conduit au bûcher le corps du consul Euryale. Livie, sur le même thème, entonne les louanges de son époux et jure à nouveau de le venger. Marcomir s’informe du nom du héros auquel on rend ces honneurs. Quand Floria le lui a appris, il avoue que c’est lui-même qui l’a tué. La jeune femme n’a plus alors qu’une préoccupation : dissuader Livie de la suivre. Elle essaie de le faire pendant que le thème funèbre , transformé, revient à l’orchestre. Ce brusque changement, et aussi le soin que Floria met à se placer toujours entre elle et Marcomir, éveille brusquement les soupçons de Livie qui use d’un subterfuge pour savoir si le chef des Teutons ne serait pas le meurtrier d’Euryale. « Je veux punir le traître)), dit-elle, « qui, feignant de se rendre à mon époux vainqueur, Va frappé dans le dos !... Marcomir, sous un pareil outrage, repousse Floria qui veut le retenir, et s’avançant vers Livie : « Tu mens ! c était au cœur ! » lui crie-t-il, sur son leitmotiv . « Au cœur donc ! » réplique la romaine et elle frappe le barbare de la pointe du javelot retiré de la poitrine de son mari. Le rideau tombe sur le thème funèbre .

11 fut mené, avant son apparition, autour de la tragédie lyrique de M. Camille Saint-Saëns une campagne de réclame et d’admiration anticipée vraiment peu digne de ce grand musicien. Certes, je n’accuse pas M. Saint- Saëns de l’avoir inspirée: pareille chose n’est pas dans son caractère. Mais ceux qui s’y livrèrent le firent vraiment avec trop peu de discrétion. A les en croire, le nouvel opéra de l’illustre compositeur devait être une de c s œuvres qui marquent dans un siècle. Quant à sa réussite elle était, pour eux, moins une question d’art qu’une question nationale et patriotique. Pour assurer le triomphe de l’œuvre nouvelle, ces imprudents Ihuriféraires essayaient de circonvenir ou même de se débarrasser dès critiques dont ils connaissaient l’indépendance irréductible et fière. Les Barbares

LES BARBARES

se jouèrent et, malgré tout le bruit fait autour d’eux, leur carrière fut courte. Pourtant, malgré les faiblesses du livret, ils méritaient un meilleur sort.

Dans la série des opéras de M. Saint- Saêns, les Barbares me paraissent, après Samson et Dalila , qui reste son chef-d’œuvre inconstestable et incontesté, la partition la plus une au point de vue de l’écriture. On n’y trouve pas, comme dans d’autres ouvrages du même auteur, ce mélange déroutant de toutes sortes de style que le compositeur estime être de l’éclectisme, alors que cela pourrait bien être, simplement, un manque de convictions fermes et précises. L’unité de style est la qualité primordiale des Barbares. Grâce à elle, cette partition semble destinée à occuper une place à part dans l’œuvre du maître. J’ai, au cours de l’analyse précédente, signalé les passages remarquables des Barbares. J’ai dit quelle était la pureté classique de certaines phrases de Floria, de certains chœurs où passe, quelquefois, le grand souffle de Gluck, et célébré le charme exquis et enveloppant de certaines mélodies. Il faut reconnaître, par contre, qu’en maints endroits, la musique reste sans grande expression; souvent les ;dées sont pauvres, insignifiantes, même vulgaires, mais elles sont enveloppées d’une orchestration si chatoyante, si pleine, si savoureuse, elles sont traitées avec une si souveraine maîtrise quelles arrivent à faire illusion. Le grand défaut de la partition est sa froideur. Même dans le duo d’amour, elle conserve une impassibilité de beau marbre. 11 manque aux Barbares ce grand souille d’humanité, ces éclairs de passion débordante, ce courant irrésistible d’émotion communicative qui caractérisent les vrais chefsd’œuvre (*).

(1) J’ai reçu, une longue lettre de M. P. -B. Gheusi au sujet des critiques adressées dans cette élude au poème des Barbares. M. Gheusi défend copieusement le livret dont il est l’un des auteurs, mais son plaidoyer pro domo sua n’a pas changé ma manière de voir. Je veux pourtant en retenir une divulgation précieuse. M. Gheusi m’apprend que les trois quarts des vers des Barbares sont de M. Saint Saëns lui-même, notamment ceux du duo d’amour. Et, N1. Gheusi me cite le passnge suivant d’une lettre que le célèbre compositeur lui adressait de Bône, au mois de mars 1901, pour lui annoncer qu’il avait changé tous les vers de cette pariie du second acte au profit d’une version personnelle, l’inspirant mieux.

« Enfin je n’aime pas vos veis et vous n’aimez pas les miens. C’est égal, ça m’amuserait bien si, un jour, on vous faisait compliment du duo. »

Et M. Gheusi ajoute : « Ce n’est pas vous, mon cher confrère, qui donnerez au grand musicien celte satisfaction. »

Mon Dieu non ! Ces vers eussent-ils été ofiiciellement signés de Saint-Saëns, mon avis sur eux n'aurait pas changé.

GRISÉLIDIS

( Opéra-Comique — Novembre 1901)

Le (( mystère » que MM. Armand Silvestre et Morand écrivirent en s’inspirant d’une vieille légende du moyen-âge, profondément modifiée, d’ailleurs, fut représenté à la Comédie-Française en 1891. Griselidis remporta de suite un vif succès. Toujours à l’affût des œuvres, — romans ou pièces de théâtre, — ayant de l'attrait sur le public, Monsieur 'Massenet jeta immédiatement son dévolu sur elle. Cette nouvelle partition fut écrite rapidement, — Monsieur Massenet n’a jamais connu les doutes, les angoisses du grand artiste qui crée et qui enfante, — mais elle ne vit le jour que dix ans plus tard, bien qu’elle ait été immédiatement gravée. Pendant ce laps de temps, elle resta « en magasin », ainsi que cela pouvait se lire sur les catalogues de la maison Heugel. J’imagine qu’en bon commerçant, l’éditeur de la rue Vivienne a dû prendre ses précautions et que Monsieur Massenet, au jour — encore lointain, espérons-le — de sa mort, lui laissera en réserve quelques produits destinés à alimenter, pendant un certain nombre d’années, le mauvais goût du public.

Griselidis fut jouée à l’Opéra Comique en 1901 seulement. 11 y a encore quelques pages assez bien venues dans cet ouvrage qui, par la date de sa composition, est antérieur à la lamentable série des Thaïs , des Nacarraise , des Cendrillon et des Chérubin.

Parmi ces pages, il faut citer, notamment, la plus grande partie du prologue. Ce prologue, qui n’existe pas dans l’œuvre primitivede MM. Silvestre et Morand, nous fait assister à l’attente du berger Alain, amoureux de Griselidis; à la rencontre de celle-ci avec le marquis de Saluces revenant de la chasse ; au coup de foudre qui frappe le noble seigneur ; à sa décision de prendre pour femme la jeune paysanne ; enfin au désespoir d’Alain. La scène se passe sur la lisière d’une forêt, en Provence, à la chute du

jour. Trois thèmes descriptifs, chantant le calme de la nature et la poésie émanant du soir qui tombe, forment la plus grande partie de la base symphonique du prologue. On les trouve p. 1, m. 2 et 3 ; p. 1, m. 4 et 5; p. 1, m. 10, dernier temps, et p. 2, m. 1. Le second subit deux transformations, p. 11, au Très Calme , et p. 11. m. 9. Deux motifs, souvent unis l’un à l’autre, se rapportent à Grisclidis. Us se rencontrent, le premier, p. 1, dernière mesure, aux violons ; le second, p. 3, m. 4, au cor anglais, à la clarinette et aux violons. L’éclat de joie d’Alain : Oucrez-cous sur mon front , portes du paradis , a de l’éclat et de la chaleur. A l’accompagnement reviennent les motifs propres à Grisclidis, le second des thèmes descriptifs, qui semble vouloir symboliser le Soir, et enfin une autre phrase spéciale à V Amour d’Alain. Cette dernière apparaît p. 4, m. 1, à la voix doublée par la flûte, le hautbois, le cor et- les harpes. La romance d’Alain : Voir Grisclidis , c'est connaître. . ., possède ce charme efféminé et langoureux qui est l’une des caractéristiques du talent de Monsieur Massenet. Les phrases extasiées du marquis à la vue de Griselidis, sa demande, la réponse de la jeune fille ont une dignité et une simplicité qu’on rencontre malheureusement trop peu souvent chez le compositeur. Dans les airs passent des voix célestes chantant Alléluia. Alain, dans un coin, contemple cette scène avec angoisse, tandis que son thème d' Amour éclate ff. Quand tousse sont éloignés, son cri de joie du début de l’acte se change en un cri de désespoir qu’il eut été préférable de spécifier par une mélodie distincte. Toutes ces pages, orchestrées avec une prestigieuse habileté, ont une véritable poésie. Elles sont non seulement ce qu’il y a de mieux dans Grisclidis , mais aussi l’une des meilleures choses de tout l’œuvre si inégal de Monsieur Massenet.

Le rideau se lève au premier acte sur l’oratoire de Griselidis. Au fond, un triptyque contenant la statue de sainte Agnès, patronne du pays. Un court prélude fait entendre, p, 21. m. 5 etsuiv., confié à la clarinette, le motif de l'archaïque chanson que la suivante Bertrade chantera, tout à l’heure, au début de l’acte. Meme page, m. IG, les flûtes déroulent le thème propre à Sainte Ar/nès.

La chanson ne manque pas de couleur, mais elle est prosodiée d’une lamentable façon. L’écuyer Gondebaud intervient brusquement ; les chants d’amour ont fait leur temps ; le marquis part aujourd’hui pour la croisade. Un motif qui s’applique à l'idée de Guerre , p. 27, m, 1, accompagne cette scène. Le marquis arrive avec le prieur. Il congédie Bertrade et Gondebaud. Son cœur se serre à l’idée de quitter sa femme et son enfant. Le moine rassure le sire de Saluées. Il veillera soigneusement sur les objets de la tendresse du marquis. Jamais Griselidis et son fils ne sortiront du château. Cette idée révolte le seigneur : il ne veut pas tenir sa femme prisonnière ; il a en elle une absolue confiance. Et comme le moine, sceptique, dit qu’il ne faut pas tenter le diable, le marquis lui répond que si le diable était là, il

GRISELIDIS

parlerait de môme. Brusquement le diable sort du triptyque. 11 propose au mari le pari de faire oublier à sa femme soit sa fidélité, soit son obéis sance. Après avoir quelque peu hésité, Saluées accepte et, comme gage, il remet au diable son anneau. Le mauvais esprit disparait par la fenêtre.

Une transformation du thème de Sainte Agnès, confiée au cor anglais et au cor. soutient les regrets du marquis. Précédant la phrase mélodique de celui-ci : Traiter en prisonnière . . . reparaît un des motifs spéciaux à Griselidis. L air : J'aurais fait comme on dit le diable sur la terre , verse dans la pure opérette, sans avoir pour cela la moindre gaieté. Tout le rôle du diable est, d’ailleurs, complètement manqué ; de même celui de la diablesse. Il aurait fallu, pour traduire ces deux personnages, une fantaisie ébouriffante, un comique énorme. Malgré tous ses efforts et sa rouerie habituelle, Monsieur Massenet n’a pu réussir à faire vivre musicalement ces deux personnages. Un des motifs de Griselidis passe au chant, p. 45, m. 6, et p. 46, m. 5.

Resté seul, le marquis songe avec émotion à l’épouse qu’il va bientôt quitter. Ces strophes, qu’accompagne une transformation de l’un des motifs de Griselidis, sont assez réussies. 11 en est de même de la scène des adieux entre le marquis, sa temme et le petit Loys. Deux nouveaux leit motive y font leur apparition. L’un, un thème de Douleur , est exhalé p. 55, m. 10, 11, par les flûtes et les clarinettes; l’autre, qui paraît vouloir symboliser la Fidélité , est chanté, p. 58, m. 2, 3, par la flûte et la clarinette, et soutient le serment de Griselidis, passage heureusement rendu. Une transformation de ce même motif est à signaler, même page, m. 8. Les conseils du marquis à son fils sont une des bonnes choses de cet acte. A l'accompagnement revient le thème de la Fidélité.

Gondcbaud et des hommes d’armes viennent chercher le marquis. Il s’arrache des bras de sa femme et part. Retour, p. 66, dernière mesure, du motif guerrier sous une transformation. Le thème de la Fidélité soutient la scène muette pendant laquelle Griselidis assiste de la fenêtre au départ de Saluces. La jeune femme s’assied, tenant près d’elle son enfant. Bertrade reprend la lecture d’un passage d’Homère, ayant trait à Pénélope. Au loin des fanfares décroissent peu à peu.

Le second acte nous amène devant le château, sur une terrasse plantée d’orangers, en face de la « grande bleue » qui scintille au loin. 11 est précédé d’un charmant entracte — entr’acte-idylle, l’a dénommé l’auteur — bâti sur trois motifs principaux. Le premier, confié aux flûtes et aux hautbois, p. 70, m. 1, 2, 3, 4; le second, même pige, m. 5 et suiv., à la flûte ; le troisième, p. 72, m. 5 et suiv., chanté par le hautbois, les clari nettes et les bassons. De ce dernier découle l’air du diable : Loin de sa femme quon est bien , qui essaie en vain d’atteindre le vrai comique. Le récit qui le précède, et sous lequel revient le début de l’entr’acte-idylle, vaut

incontestablement mieux. Pendant que le diable, heureux de ne pas avoir sur le dos sa moitié, se met à danser le rigodon, celle-ci apparaît. Dispute entre les époux qui finissent pourtant par se raccorder dans le but de perdre la marquise. Cette scène verse à chaque instant dans des platitudes dignes tout au plus d’une méchante opérette. On y rencontre deux thèmes sans signification précise, l’un p. 82, m. 1, 2, l’autre p. 90, m. 6, 7. Les deux complices s’éloignent. Leur disparition n’est pas à regretter.

Le motif de la Fidélité murmure à la flûte, au cor anglais et au violoncelle. Griselidis sort du château et vient s’appuyer pensive sur les créneaux de la terrasse. Avec son entrée la musique s’épure et s’élève. Le récit : La mer! et sur les flots toujours bleus , toujours calmes , est d une expression pénétrante et la Rècene qui suit est d’une émotion simple et contenue. L’instrumentation en est délicieusement enveloppante. 11 est fâcheux, vraiment, que, dans cette page d’incontestable valeur, Monsieur Massenet, selon son habitude, ait montré un complet dédain pour une prosodie juste et sensée. Réapparition du motif de la Fidélité, cette fois, aux flûtes, au cor anglais et aux violons.

Le petit Loys arrive et sa mère lui fait dire sa prière. Jolie page accompagnée par un solo de violon. Au loin, dans les villages, les cloches se renvoient, les unes aux autres, les sonneries de V Angélus et, à l’intérieur du château, s’élèvent des voix de femmes chantant, en français, un Ave Maria d’une prosodie encore bien défectueuse. Bertrade annonce à la marquise que deux étrangers demandent à lui parler. Elle donne l’ordre de les amener. Page 111. ni. 2 et suiv., le hautbois ramène le motif de la Rêverie de Griselidis.

Le diable et sa femme entrent déguisés : le premier en marchand d’esclaves, la seconde en odalisque. Ils se disent envoyés par le marquis et, comme preuve, le diable montre à Griselidis l’anneau de son mari. D’après les dires du diable, Saluées s est épris de Fiamina. 11 ordonne que tout le monde, dans le château, lui obéisse désormais et que Griselidis lui remette l’anneau nuptial, car il l’épousera dès son retour. La marquise a un moment de révolte, mais elle se rappelle son serment d’obéissance et elle s’incline devant la volonté de son mari. Elle partira avec son fils. Les premières pages de cette scène sont basées sur un thème exposé pour la première fois, p. 109, au 3/4. Les rôles du diable et de sa femme continuent d’étrc entachés d’une déplorable vulgarité. Les pages 121, 122, 123, 124 sont caractéristiques à cet égard. Un des motifs descriptifs du prologue reparaît à la clarinette, p. 127. La résignation de Griselidis est assez bien rendue et prend du relief dans la médiocrité ambiante. La scène se termine par un ensemble d'un bon effet. L’un des motifs de Griselidis se retrouve, transformé, p. 112, m. 6,7 et sous sa forme primitive, p. 132, m. 2.

GRISELIDIS

Le diable et sa femme restent seuls. Celle ci éclate de rire. 11 est bien attrapé; il croyait que la marquise manquerait à son serment d’obéissance et, pas du tout, elle s’est inclinée de suite devant u volonté de son mari. Puisqu’il en est ainsi, le diable va tendre à Griselidis un piège d’amour, en se servant d'Alain, son compagnon d’enfance. Le diable congédie Fiamina. Cette petite scène vaut mieux que les autres entre les deux complices.

La nuit est tout à fait tombée. Le diable trace dans l’espace des signes cabalistiques et invoque les esprits. Ceux-ci apparaissent et se mettent à danser autour de lui. Puis, tel Méphisto, à l’acte du jardin de Faust, l’esprit mauvais ordonne aux fleurs de verser leurs poisons dans les airs pour aider à la cliûte d’une femme. Dans tout le jardin, les lys subitement meurent et les parterres se fleurissent d’une immense floraison de roses. Tout ce passage est écrit avec une incontestable habileté. On y sent le musicien suprêmement adroit, passé maître dans tous les trucs du métier. Un motif, chanté, p. 141. m. 12 et suiv., par les violons, symbolise le Charme diabolique. L’évocation est construite sur ce thème.

Alain arrive sur la terrasse comme attiré par une force inconnue. Le diable disparait. La lune lentement se lève , pendant que le jeune homme chante une romance douceâtre, comme Monsieur Massenet se plaît à en fabriquer pour la consommation de la maison Heugel. Poussée, elle aussi, par une puissance invincible, voici maintenant Griselidis. Quand elle entre, le thème du Charme passe à la flûte en valeurs diminuées. La marquise et le berger se reconnaissent. L’aveu de son amour finit par échapper à celui-ci. Griselidis se trouble. Alain la serre dans ses bras, mais elle s’en échappe. Alors les branches des rosiers se rapprochent pour enlacer les deux jeunes gens. Le cœur des roses, les fleurs des orangers s’éclairent au vol ardent des lucioles et Griselidis, un moment, se sent défaillir. Elle va tomber dans les bras d’Alain quand, tout à coup, elle aperçoit le petit Loys. Son enfant! Elle est sauvée ! La marquise court vers lui, alors qu’Alain s’enfuit, désespéré. Griselidis, affolée, a un mouvement vers le jeune homme. Elle quitte une minute la main de son fils*. Le diable qui est réapparu en profite. Il saute sur le pauvre petit et l’entraîne. Griselidis se retourne, tombe à genoux et supplie Dieu, qui, après avoir en elle frappé la femme, frappe la mère, de la faire mourir. Dans le lointain, on entend le diable qui ricane.

La scène d’amour, écrite dans la manière qui a valu à Monsieur Massenet sa réputation, contient quelques pages rendues avec un certain bonheur et rehaussées par une instrumentation agréable. Les passages les plus saillants sont le Lento : Rappelle-toi les jours , dont le

début est bâti sur une transformation de l’un des motifs de Griselidis, apparue d’abord au cor anglais, aux cors et aux violons, p. 158, m. 1, 2; — sous cette même phrase le môme thème se rencontre renversé au violoncelle ; — l’ensemble des pages 164-168; enfin la phrase d’Alain : Doux rcces do jadis , qui ramène son thème &' Amour. Le motif de la Fidélité se fait réentendre sous l’une de ses transformations p. 169 et sous sa forme principale au Largo de la p. 174.

Au troisième acte, on se retrouve dans l’oratoire. Griselidis pleure la perte de son fils dans un expressif lamento en fa dièze mineur . P. 177, m. 13 et suiv., le motif de sainte Agnès est déroulé par le hautbois. Agenouillée devant le triptyque qui contient la statue de la sainte, la marquise la supplie de lui rendre Loys. Mais, tout à coup, elle recule terrifiée. Elle vient d’ouvrir le triptyque : la statue n’y est plus ! Bertrade introduit dans la salle un vieillard qui désire parler à Griselidis. C’est encore le diable sous un nouveau déguisement. II déclare à la marquise que son enfant a été volé par des pirates dont le chef est amoureux d’elle. Il rendra Loys si elle veut aller à son bord lui donner un baiser. Griselidis refuse d’abord avec indignation, mais à la perspective de voir son fils pendu ou vendu comme esclave, elle se décide à partir, après avoir pris dans une panoplie un poignard et l avoir trempé dans l’eau bénite, ce qui fait hurler le diable. Cette scène n’offre rien de particulièrement intéressant. Elle se développe, en sa plus grande partie, sur un thème qui fait sa première apparition p. 181 à 1 Visses Modéré .

Le marquis entre. 11 est sans armes; son hautbert est tout entaillé de coups depée. Le silence qui règne dans le château l’inquiète. Retour du thème de la Douleur . Le diable s avance. 11 lui dit que la marquise, le croyant mort, s’apprête à le tromper, et, lui tendant un poignard, il l’engage à venger son honneur. A ce moment, Saluces aperçoit son anneau au doigt du vieillard. Il comprend alors qu'il a affaire au diable. Le motif signalé p. 181 revient plusieurs fois dans cette scène.

Le diable disparaît. Le marquis a encore un mouvement de doute : « S’il n’avait pas menti, lui, l’esprit du mensonge! » Mais il le repousse vite. Le lento en /a dièze mineur : A présent dans ta demeure,., est d’un bon sentiment. A Yagitato de la page 202, le thème de la Douleur revient encore. Tout à coup, le marquis aperçoit par la fenêtre Griselidis qui accourt. A la vue de sa femme, son cœur s’attendrit en quelques phrases pleines d’émotion.

A l’entrée de Griselidis, les bois et les cordes font entendre une phrase interrogative d'un bel effet. Les questions anxieuses du marquis et les réponses de sa femme sont expressivement et sobrement rendues. Finalement, Saluées tombe aux genoux de la marquise et lui avoue la faute qu’il a commise en voulant braver le diable qui, lui, a menti à tous les

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deux. Griselidis se jette dans les bras de son mari. Dans ces pages, il y a encore quelques bonnes choses, comme, par exemple, la phrase de Griselidis : Oui, laisse bien longtemps . mais l’ensemble des pages 217, 218, est bien vulgaire. 1

Le diable réapparaît. Il dit au marquis de demander son fils à la marquise et il part avec un rire de triomphe. Le motif de la Douleur revient p. 230. Leduetto de Saluées et de Griselidis se lamentant sur la perte de leur enfant, est d’une écœurante fadeur et d'une invraisemblance dramatique choquante. Le marquis veut courir à la recherche de Loys, il s’élance pour prendre une arme à Tune des panoplies, mais, subitement, elles disparaissent. Retour, p. 223, 224, 225, du motif guerrier et p. 224, m. 5, 6, 8, 9 de celui de la Fidélité sous une transformation. A genoux, les deux époux implorent le Très-Haut; brusquement, la croix qui est sur l'autel se transforme en une épée flamboyante. Le marquis la saisit et jure de reprendre son enfant. Alors, tous les cierges de l’oratoire s’allument à la fois, le triptyque s'ouvre avec fracas. La statue de sainte Agnès est de nouveau sur le socle; le petit Loys est endormi devant elle. Les gens du château accourent; tous entonnent le Magnificat et, comme dans un élan de joie, Griselidis s'écrie : « Le diable de ces lieux est chassé pour jamais » on aperçoit par le fenêtre le mauvais esprit, au loin, dans un ermitage, couvert d’un froc et d'un capuchon. Comme il se sent vieux, il se fait ermite.

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Il va de tout dans cette partition mal équilibrée : du bon et du mauvais, des pages poétiques et délicates, à côté des vulgarités les plus détestables. Griselidis offrait, pourtant, à un compositeur le prétexte d’écrire une belle œuvre. Une fois de plus. Monsieur Massenet a raté l’occasion. On sent que cet ouvrage a été bâclé dans la fièvre de surproduction dont est atteint l’auteur de Manon , et qui ne lui laissera aucun repos jusqu'à sa mort.

Toute sa vie, Monsieur Massenet aura gâté ses admirables dons naturels. L’appas des gains faciles, du succès à tout prix, — quand même il serait éphémère, — est la pierre d’achoppement de tous les artistes. S’il en est quelques-uns qui savent l’éviter, Monsieur Massenet n’est pas de ceux-là. Dans la Ville- Lumière , roman peu connu, d’ailleurs, à cause de sa valeur même et de toutes les idées qu’il remue, M. Camille Mauclair a stigmatisé le inonde des peintres affolés de produire coûte que coûte. Le courageux auteur des Mères sociales aurait pu. dans son livre, faire une place à certains musiciens.

LE JONGLEUR DE NOTRE-Dfl|VIE

(Théâtre de Monte -Carlo — Février 1902) (Opéra-Comique — Mai 1904)

L’apparition du Jongleur de Notre-Dame à l’Opéra-Comique a été précédée d’une réclame intensive. Avant la première de « ce miracle )>, Monsieur Massenet, dans une série d’interviews d’une extraordinaire saveur, affirmait sa tendresse toute particulière pour cette œuvre qu’il estime l’une de ses meilleures. De plus, le valet de chambre de l’auteur déclarait à un rédacteur du Temps , qu’assistant à une répétition du Jongleur , « il avait été bouleversé. » Molière consultait sa servante; l’auteur de Manon prend l’avis de son valet de chambre. Quand celui-ci applaudit une mélodie, son maître est satisfait : il est sûr qu’elle a chance de faire son chemin auprès du public et le public, on le sait, est la grande, pour ne pas dire l’unique préoccupation de Monsieur Massenet.

L a Jongleur de Notre-Dame , dont le livret a pour auteur M. Lena, — un nom jusqu’ici inconnu dans les lettres, — est tiré d’une vieille légende mise au jour par Gaston Paris, sous le titre du Tombeor de Notre-Dame . Anatole France, dans Y Etui de Nacre , écrivit, sur le même sujet, quelques pages vraiment délicieuses. On eut aimé à ce qu’il fut musicalement traité par César Franck. Mieux que tout autre, celui qu’on surnomma le Maître Angélique aurait su rendre la foi naïve de ce conte mystique. Il faut pourtant reconnaître que, dans le Jongleur de Notre-Dame , Monsieur Massenet s’est élevé à un niveau sensiblement supérieur à celui de la Naoarraise, de Sapho et de Cendrillon . Il est de toute justice de le constater.

Après un prélude assez court, bâti, en sa majeure partie, sur le motif à

6/4 qui se fait entendre à l’arrivée du Jongleur, le rideau se lève sur la place de Cluny, à côté de l’abbaye. C’est le premier jour de mai. Tout le monde est en fête. Filles et garçons dansent gaiement la berge rette pendant que les marchands lancent leurs cris divers. Tout ce début est charmant, d’une grande fraîcheur, d’une distinction réelle. Mais voici qu’au loin retentit le son d’une vielle. Réapparition du motif du Prélude. 11 est bon de remarquer qu’au lieu de la vielle ordinaire, Monsieur Massenet a employé la viole d’amour. Un jeune jongleur, pâle et maigre, entre sur la place. La foule se presse autour de lui. Jean commence son boniment, mais sa mine piteuse inspire peu les spectateurs qui se mettent à danser autour de lui une ronde ironique en chantant une ancienne chanson. Ce passage est, lui aussi, tout à fait réussi. Au poco piu lento de la page 2 /, il faut signaler, au cor anglais, aux bassons, aux seconds violons et aux altos, un motif qui semble s’appliquer à la Jonglerie. 11 revient plusieurs fois dans les pages suivantes. Le pauvre diable recommence son boniment. Il offre de dire des chansons et il cite au public quelques titres alléchants, mais de mauvais plaisants les accueillent au fur et à mesure par des lazzi. Tout ce passage d’une franche gaieté peut compter, avec plus de droit que bien d’autres, parmi les meilleurs de l’ouvrage. Plusieurs personnes réclament une chanson à boire. Jean propose Y Alléluia du Vin. Tous acceptent. Le Jongleur se tourne humblement vers la statue de la Vierge qui surmonte le porche de l'abbaye et demande pardon à Marie de chanter une chanson sacrilège, mais il faut bien vivre et son ventre crie la faim. Il entonne la chanson dont le refrain, parodiant Y Alléluia liturgique, est repris par la foule. Ce morceau possède une certaine allure.

La porte du couvent s’ouvre devant le prieur qui chasse la foule et se met à admonester Jean de belle façon. Le jongleur tombe à genoux en demandant pardon. Le moine le menace de l’enfer et du diable. Terreur de Jean qui, comme foudroyé, s’affale à terre. Ce passage, qui verse dans la pure opérette, est accompagné par un thème que l’on trouve pour la première fois aux violons et aux altos, p. 61, m. 2, 3. En voyant les pleurs de Jean, le Prieur se dit qu’il peut conquérir cette âme à Dieu. Il lui promet le pardon de ses péchés si, abandonnant son immonde métier, il entre au couvent. Ces pages valent mieux que celles qui précèdent. Le lento du Prieur : l/n peu de foi... ne manque pas d'onction. Le motif qui s’applique à la Vierge et à son culte apparaît p. 64, m. 10, 11, 12. Commencé par le violoncelle solo, continué par la clarinette, il persiste pendant tout le chant du Prieur. Jean hésite à accepter le conseil du moine. Certes, il aime Marie bien tendrement, mais renoncer à sa libre vie lui serre le cœur. Et le Jongleur entonne un hymne à la Liberté qui se déroule sur un thème d'une vulgarité alléchante pour le public comme Monsieur Massenet ale secret de savoir en trouver. 11 faut pourtant, dans

ce fragment, citer l'invocation enthousiaste qui le commence et le termine O liberté mamie ..., les deux dernières mesures de la p. 69, la p. 70, les premières et les dernières mesures de la p. 71 et la p. 72, où passent certains souvenirs de Werther. Jean s’attendrit en regardant son humble bagage, ses balles, ses cerceaux, sa viole. Ce passage, où l’on retrouve le motif de la Jonglerie , est fort bien rendu. De nouveau, la voix du Prieur sô fait sévère : que Jean aille donc mourir de faim, sans confession. Au couvent, il aurait trouvé le salut de son âme et celui de son corps. Il aurait mangé à sa faim, car, à part le carême, on se nourrit fort bien à l’abbaye. A ce moment, le cuisinier du couvent, le frère Boniface, arrive avec deux ânes, l’un chargé de fleurs, l’autre de victuailles et de bouteilles. A Yandantino de la p. 78, les hautbois et les clarinettes exposent un thème qui, très légèrement modifié, accompagne, aux pages suivantes, l’air du frère Boniface énumérant les belles et bonnes choses qu’il rapporte de sa quête. Cet air, qui est émaillé d’archaïques vocalises, fourmille d’amusants détails d’orchestre. Dans l’intérieur de l’abbaye, on entend la voix des moines qui récitent le Bénédicité. « A table ! )) s’écrie le Prieur, et il fait à Jean un geste d’invitation. Celui-ci, cédant à la tentation des bons repas monacaux, se met à suivre le Prieur et Boniface comme entraîné par le parfum des victuailles, mais il revient sur ses pas pour prendre ses instruments de travail pendant que le cor anglais, les basses et le cor murmurent le thème de la Jonglerie. La phrase de la Vierge , en valeurs augmentées, est ramenée par les cordes à la chute du rideau.

Le prélude du second acte débute par quelques mesures d’un caractère religieux, puis, p. 91, 92, un calme motif se développe aux clarinettes et aux premiers violons, peignant, avec assez de bonheur, la tranquille monotonie du cloître. Nous sommes, maintenant dans la salle d’étude de l’abbaye où sont groupés plusieurs religieux et, parmi eux, un moine sculpteur, un moine peintre, un moine poète, un moine musicien. Ce dernier est occupé à faire répéter une lignine à la Vierge. Dans un coin, Jean se tient tout rêveur: il a engraissé. La cuisine est bonne au couvent et il s’en félicite. Mais il s’attriste de ne pouvoir célébrer Marie avec les autres moines. Hélas! il ne sait pas le latin. Le Prieur arrive, accompagné par le thème conventuel et il interpelle Jean qui, seul, ne chante pas, lui, un ancien chanteur. Jean s’excuse. Il ne sait que « profanes chansons en vulgaire français ». Les moines se mettent à railler le jeune frère sur sa bonne mine et sur son air endormi. L’auteur a fait ici usage du thème de la chanson populaire : Frère Jacques , dormez-vous. L’ancien jongleur reconnaît son indignité en un andantc à 5/4 qui est l’une des bonnes choses de la partition.

En effet, il ne « sait rien qu’au réfectoire, boire et manger, manger et boire », et tous les moines répètent cette phrase comme un refrain moqueur.

Jean rougit en pensant que, dans ce couvent, où tous sont occupés à glorifier la Mère de Dieu, lui seul ne travaille pas en son honneur. Il vaut mieux qu’il parte et reprenne son ancien métier. Le motif qui s’applique à la Jonglerie, revient encore p. 111, au 12/8. « Piteux état ! s’écrie le moine sculpteur ; deviens plutôt mon élève. » Successivement, le peintre, le poète, le musicien, proposent à Jean de lui enseigner l’art qu’ils cultivent. Ils lui en font le panégyrique et arrivent bientôt à. se disputer. Les différents couplets des moines en l’honneur de leur art préféré, sauf celui consacré à la Musique, qui est d’une assez jolie idée mélodique et d’une charmante orchestration, n’ont guère inspiré le compositeur. Les violoncelles déroulent le motif de la Vierge , quand le peintre désigne le tableau qu’il vient d’achever. Le petit ensemble de la dispute est très habilement traité. Le prieur met le holà. Il ordonne à tous les moines de s’embrasser et de le suivre à la chapelle. Réapparition du motif conventuel.

Jean, resté seul, avec le frère Boniface, se désespère de n’avoir rien à offrir à la Vierge, en ce jour de fête. Le bon frère le console : « Ce sont tous des orgueilleux, ceux-là, et le Paradis n’est pas pour eux. » Lui, en cuisinant de bons plats, estime faire œuvre tout aussi méritoire qub les Pères avec tous leurs travaux. Ce fragment est rendu avec légèreté et esprit. Pour consoler Jean tout à fait, Boniface lui raconte une naïve légende, celle de l’humble sauge qui offrit un asile dans sa corolle à l'enfant Jésus, poursuivi par les soldats d’Hérode, alors que la superbe rose avait, elle, refusé de s’ouvrir. Sur cette donnée, Monsieur Massenet a écrit une mélodie douceâtre et sans la moindre originalité, qui a vite fait de conquérir, d’ailleurs, par ses défauts mêmes, la faveur du public. Deux thèmes s’affirment dans ces pages : le premier, p. 132, m. 1. au cor anglais et aux violoncelles, accompagne tout le début de la légende ; le second, un banal 6/8, exposé par la clarinette à Vandante de la page 131, s’applique à la Sauge. Le motif apparu au 1er acte, à l’entrée de Boniface, revient p. 141. La légende narrée par le cuisinier, a été pour Jean un trait de lumière et, pendant que le hautbois murmure la phrase de la Sauge , il se dit que la Vierge n’est pas fière et qu’un berger, un Jongleur, valent à ses yeux un roi. S’il osait, il honorerait Marie selon ses moyens. Une invocation, dont la musique rend assez imparfaitement l’ardeur des paroles, s’échappe des lèvres de Jean et le rideau tombe sur les religieux accords du prélude du second acte.

Un entr’acte se déroulant sur le thème de la Sauge , puis sur celui de la Vierge , et instrumenté d une exquise façon, sépare le second acte du troisième qui se passe dans la chapelle de l’abbaye où a été déposé le tableau de la Mère du Christ. Les moines achèvent de chanter l’hymne à la répétition de laquelle nous avons assisté au début de l’acte précédent, puis ils s’éloignent. Seul, le moine peintre reste en contemplation devant