LE JONGLEUR DE NOTRE DAME

son œuvre. Entendant du bruit, il se dissimule derrière un pilier. Jean arrive à pas de loup portant sa besace et sa vielle. Après une courte prière à Marie, il se dépouille de sa robe de moine et apparaît dans son surcot de Jongleur. Saisissant sa vielle, il en tire ensuite les mêmes accords qui, au 1er acte, ont annoncé sa venue. Le moine peintre, scandalisé, court avertir le prieur. Jean fait son boniment, puis se met à chanter une chanson de guerre; il commence ensuite une romance d’amour soulignée par un assez gracieux dessin du hautbois et des flûtes, mais sa mémoire infidèle le force à s’arrêter. 11 s’attaque alors à la pastourelle de Robin et Marion , fort joliment accompagnée au début par la petite flûte, les hautbois et les clarinettes.

Mais voici le prieur qui survient avec Boniface. Indigné, le moine veut s’élancer sur Jean, mais le frère cuisinier le retient.

Jean, qui a épuisé son répertoire de chanteur, s’adressant naïvement à la Vierge, lui propose alors de danser en son honneur et il attaque une bourrée. Successivement arrivent d’autres moines. Cependant la danse de Jean s’accélère et, bientôt, il tombe épuisé aux pieds du tableau de la Vierge. Les moines s’écrient : Mort au sacrilège et vont s élancer sur lui, mais le frère Boniface s’interpose encore. Il leur montre le tableau qui brille d’une lueur surnaturelle et la main de Marie qui se tend vers Jean. Dans les airs, passent des voix d’anges. Le prieur s’incline devant le Jongleur qui se relève tout effrayé. Une transformation du thème conventuel est à signaler p. 187, m. 1 et suiv.

Jean, simplement, demande ce qui lui vaut de tels honneurs. Il ne voit rien. Mais alors, se détachant des mains de la Vierge, l’auréole des bienheureux vient briller sur la tète de l’humble serviteur de Marie qui défaille, tandis que le cor anglais amène une altération du thème de la Sauge. De nouveaux chœurs d’anges se font entendre et Jean expire de bonheur après avoir chanté une prière, soutenue par le motif de la Vierge. Heureux les simples car ils verront Dieu , proclame le prieur et le rideau tombe.

Toute cette fin, à partir de la p. 182 est totalement manquée. Il est vraiment fâcheux que le passage capital de l’œuvre soit celui qui ait le moins bien inspiré Monsieur Massenet. Aucune émotion vraie, spontanée, aucun sentiment religieux, ou même simplement mystique, ne vivifient ces pages où Jean, parfois, s’exprime avec les mêmes accents que le berger Alain célébrant Grisélidis dans l’opéra de ce nom (voir p. 198, m. 4). Les chœurs d’anges n’ont rien de céleste. Ils s<mt, au contraire, d’une lamentable platitude. Mais la mise en scène de M. Albert Carré est délicieuse et touchante. On reste sous le charme de ce qu’on voit sinon sous celui de ce qu’on entend.

Le Jongleur de Notre-Dame marquera une date dans l’œuvre si vaste et si inégal de Monsieur Massenet en ce sens qu’il ne contient aucun rôle de femme. Il a plu au chantre attitré de toutes les courtisanes, d’écrire un opéra où l’amour ne jouerait aucun rôle et, comme son talent est d’une rare souplesse, il a réussi à décrocher un nouveau succès. L’auteur connaît son public sur le bout du doigt, il sait exactement la dose d’art qu’il peut supporter et il a bien soin de ne pas lui en donner davantage.

Si le dernier opéra de Monsieur Massenet, — j’entends dernier par ordre de date, car l’infatigable compositeur, vrai Ponson du Terrail lyrique, annonce déjà deux nouveaux ouvrages pour la saison prochaine, — n’est pas une de ces partitions d’une originalité captivante, d’une envolée géniale, si les louanges bénévoles de certains critiques et les applaudissements d’un public qui se laisse prendre moins par la qualité du produit que par la marque de fabrique qu’il porte, paraissent quelque peu exagérés, si cette œuvre, quoi qu’en disent quelques-uns, est bien au dessous de Manon , de Werther et même à'Hêrodiadc , il est juste de reconnaître, néanmoins, que le Jongleur de Notre-Dame contient des passages fort réussis. Le premier acte me paraît le meilleur. Le second possède, lui aussi, quelques pages de valeur; mais le troisième est complètement vide. Ici, l'habileté seule était insuffisante : il fallait quelque chose de plus. Or, dans tout le dénouement, la musique ne s’élève pas au-dessus des procédés habituels de Monsieur Massenet. Toute l’œuvre est orchestrée avec finesse et quelquefois avec esprit. Par contre, la trame symphonique est assez lâche; les motifs ne se transforment guère, ne se développent jamais. Toute polyphonie est soigneusement écartée de celle partition qui manque vraiment un peu trop de « dessous ». Tout y est uniquement, exclusivement extérieur.

Le Jongleur de Notre-Dame sera, on peut en être sûr, une œuvre « d’excellent rapport ». Si Monsieur Massenet n’est pas le plus grand des compositeurs français, il est de tous, celui qui « fait le plus d’argent ». Nul 11e songera à lui dénier jamais ce titre de gloire.

LA REIf4E FI A(V1 METTE

(Opéra-Comique — Décembre 1903)

Le livret de la Reine Fiammette a été tiré par M. Catulle Mendès de son drame du même nom, joué, jadis, au Théâtre Libre, puis repris, à rOdéon, en 1898. Ilmeten scène une aventure d’amour et de sang qui nous reporte aux plus beaux temps du romantisme. Baisers, poignard, cardinal, conspirateurs, clair de lune, bohémienne, moines, courtisanes, hache, bourreau, rien ne manque à cette sauce confectionnée au goût de 1830. Heureusement que la perfection du vers, la magie du style de M. Catulle Mendès rachètent la faiblesse d’une intrigue dont la complication semblait devoir être un sérieux obstacle à la transformation de l’œuvre en poème d’opéra.

Le sujet de la Reine Fiammette , entièrement de fantaisie, ne repose sur aucune donnée historique, constatons-le immédiatement. La scène se passe en Italie, à Bologne et dans ses environs, en plein XV1° siècle* Au premier acte, le décor représente la cour d’une auberge dans la campagne de Bologne. Les flûtes font entendre, p. 1, m. 25 et suiv., le thème de la Barcarolle qui sera chantée plus loin. Dans la cour, l’hôtelier Lucagnolo fredonne en cueillant des raisins dorés. Page 5, à C allegro giocoso , signalons une jolie phrase de violon solo qui reviendra plusieurs fois dans le courant de l’œuvre. Arrive un pèlerin qui, après quelques questions ayant pour but unique de fixer le public sur le lieu de l’action, demande à l’aubergiste si un jeune clerc vêtu de noir n est pas arrivé la veille. Lucagnolo ayant répondu affirmativement, se met à faire le portrait du jeune homme,

(( fier comme un condottiere et doux comme une vierge », pendant que les bois, p. 7, dernière mesure, et p. 8, m. 1 et suiv., exposent le motif de Danielo . Le pèlerin donne à Lucagnolo l’ordre de chanter et il entre dans une sorte de petite chambre pour s’assurer si l’on entend de là les conversations. Tout cela n’est, d’ailleurs, qu’un prétexte pour nous faire entendre en trio la chanson fredonnée au lever du rideau. Elle ne manque pas d’un certain agrément et est spirituellement traitée, mais c’est un pur hors-d’œuvre, amené d’une façon par trop arbitraire. Le pèlerin sort de la chambre et il congédie l’hôtelier et ses acolytes à la vue d’un élégant seigneur qui arrive. Celui-ci n’est autre que Giorgio d'Ast, mari de la reine Orlanda, qui règne à Bologne et que l’on a surnommée Fiammette. Le mystérieux pèlerin, après avoir fait connaître à Giorgio qu’il lui a donné rendezvous, lui demande quel est, à l’heure actuelle, le plus puissant des hommes après le Pape et l’Empereur, a Ma foi, répond le mari de la reine, c’est le cardinal neveu, César Sforza. » — « C’est moi », répond simplement le pèlerin en élevant la main gauche où brille l’anneau cardinalice. Ce dialogue se déroule sur un thème qui apparait, p. 15, m. 2 et suiv., au cor anglais et aux altos. Au moderato de la p. 17 surgit aux cors le leitmotio très caractéristique du Cardinal . Sforza invite Giorgio d’Ast à s’asseoir et il commence un interminable récit, nécessaire évidemment à l’exposition de la pièce, mais qui montre, par là même, combien celle-ci est, en réalité, d’essence peu musicale. Le cardinal fait part à son interlocuteur des projets du Pape et des siens de réunir, sous l’unique autorité de Rome, les différentes villes d’Italie. Bologne surtout les attire, Bologne où règne une reine-enfant, amoureuse et frivole et qui, dit-on, penche vers la doctrine de Luther. Ce récit ne manque pas d’un certain caractère. Le début est soutenu par une sombre phrase des bassons. Le thème du Cardinal revient p. 20 et 23. Le joli motif, spécial à Fiammette, se rencontre pour la première fois à la flûte, p. 21, m. 2 et suiv. Giorgio interrompt le cardinal en lui demandant d’un air détaché s’il croit que le vieux Cimabüe est supérieur au divin Raphaël? 11 lui déclare que la politique lui importe peu, que, seul, l’art le préoccupe. Ce passage est vraiment délicieux. Un motif, qui se trouve d’abord au chant, p. 21, m. 5, G, 7, silhouette la figure féline et corrompue de l’aventurier élégant qu’est Giorgio d’Ast. (( Tu mens, affirme le cardinal. Je te connais. Tu hais ta femme qui t’a pris obscur et t'éleva jusqu a elle dans un jour de fantaisie. » La petite flamme va s’éteindre. Que Giorgio consente à être neutre et Sforza le placera sur le trône à la place d’Orlanda.

Sur la rivière qui serpente dans la vallée, montent, tout là-bas, des voix de femmes chantant la barcarollc dont le motif a été esquissé au lever du rideau. Le cardinal entraîne le mari de la reine dans la petite chambre, au moment où un groupe de jolies filles et de jeunes seigneurs font irruption

LA REINE FI AM METTE

dans la cour. Scène de galanterie qui n’est encore qu’un simple et inutile hors-d’œuvre, déparé par une prosodie déplorable. Voyez, par exemple, p. 34, m. 8 et suiv., la déclaration de Castiglione à Angelica et la phrase, qui suit, de Pantasilée.

Les courtisanes font les coquettes et fuient pour se faire poursuivre. Les seigneurs s’en gardent bien. Ils ont provoqué ce départ pour rester seuls.

Les trompettes, les trombones et le tuba ramènent le thème cardinalice. Sforza s’avance et il s’abouche avec toute cette bande qui conspire contre la reine. Celle-ci, pour quelque temps, est au couvent d’ Assise, mais elle doit revenir à Bologne le sixième jour d’avril. Tout sera prêt alors. 11 ne reste plus qu’à trouver l’homme résolu à frapper et décidé à mourir inconnu. « J’ai cet homme », déclare le cardinal. Et il appelle Danielo. Le thème personnel à celui-ci retentit à la clarinette, puis au hautbois. Tout vêtu de noir, un jeune clerc parait alors. Le cardinal lui apprend que l’heure est venue de se dévouer jusqu’à la mort à la tâche pour laquelle il l’a élevé et, comme l'un des conjurés émet un doute, Sforza ordonne à Danielo de raconter à tous quel lien l’attache à son devoir. Le jeune homme narre alors sa vie. Orphelin, il vivait avec son frère, courant librement les routes. Un beau jour qu’il s’était endormi avec lui sur le bord d’un chemin, des hommes survinrent et enlevèrent son frère. Danielo le chercha vainement partout. 11 ne put le retrouver. Un jour, désespéré, il tomba devant la porte d’un couvent; il y trouva un refuge et le calme, sinon l’oubli. Il est prêt à mourir, s’il le faut, pour Dieu et pour son Eglise. Ce passage contient parfois des détails intéressants, mais il est d’une longueur exagérée. Le début me paraît être ce qu’il y a de mieux réussi. Dans tout le commencement de cette scène on réentend le motif de Danielo qui, p. 47, m. 1 et suiv., subit aux flûtes une transformation. Page 49, m. 16, 17, un bref motif exprime Y Effroi du jeune homme quand il revoit en pensée l'enlèvement de son frère. Il revient à Y allegro delà page 65, en valeurs diminuées. Le thème du Cardinal reparaît p. 54 au Lento. Sforza tend un poignard à Danielo, pendant que passe aux cordes un sombre trait qui semble se rapporter au Meurtre ; on le réentend un peu plus loin page 67, m. Il et suiv. Il s’agit de frapper, dans son palais, une reine hérétique qui ose affronter la sainte Eglise Romaine. Le jeune homme recule. Jamais il ne tuera une femme. « Pourquoi ? demande Sforza. Tout acte est bon lorsque Dieu le réclame. » « Parce^ue j’aime une femme », réplique Danielo, alors qu’une flûte, un hautbois, une clarinette et les violons font entendre une importante transformation du leitniotio de Fiammette. Et, avec une naïveté invraisemblable, il se met à raconter qu’il est tombé amoureux d’une jeune fille aperçue à la fenêtre d’un couvent. Il n’oserait frapper une femme qui, peut être, ressemblerait à sa jolie

inconnue. Page 62, m. 18 et suiv., et p. 63, m. 1 et suiv., nouvelle et très intéressante transformation du thème de Fiarr mette. Pour décider Danielo, le cardinal — son motif revient encore ici, — lui déclare que c’est la reine Orlanda qui a fait enlever son frère et l’a fait assassiner ensuite, sa fantaisie passée. Oh ! alors, Danielo frappera sans pitié, au jour indiqué, le sixième d’avril. Et, saisissant le poignard, il part en courant.

Les courtisanes reviennent les bras chargés de fleurs. Trois des seigneurs leur chantent une sorte de petit madrigal, puis tous s’éloignent. Sforza rouvre la porte de la chambrette et fait sortir Giorgio qui, de là, a tout entendu, et il lui demande sa réponse. Celui-ci la lui donne hypocritement. « Vous serez roi », lui assure le cardinal qui s’en va à son tour. Fréquents retours du motif de Giorgio. Resté seul, ce dernier chante, au clair de lune, une délicate rêverie, d’un grand sentiment poétique. Au loin, une voix reprend, sur la rivière, le motif de la barcarolle, puis le rideau tombe. Toute cette fin est exquise. C’est certainement ce que le premier acte, si embarrassé de hors-d'œuvre, si ralenti par une exposition aussi peu favorable à la musique que possible, contient de meilleur.

Le second acte nous transporte dans une salle au couvent d’Assise où Orlanda- Fiammette, sous le nom d’IIéléna, effectue une retraite toute fantaisiste. La reine fait, en ce moment, la lecture à un groupe de jeunes religieuses. Elle est en train de leur lire un sonnet de Pétrarque qui a inspiré à M. Xavier Leroux une charmante et fine mélodie. Toutes les jeunes filles babillent entre elles. Le musicien a rendu leur caquetage de spirituelle façon. Les nonnettes interrogent Iïéléna, qu'elles savent vivre à la cour, et lui parlent de la reine. « On dit qu’elle me ressemble », répond cette dernière, et elle fait d’elle-même un délicieux portrait. Une phrase déroulée par les violons, p. 87, à Y allegretto, revient plusieurs fois, dans cette scène, où reparaît aussi le motif de Fiammette sous deux modifications : la première, p. 90, m. 13, 1 1 ; la seconde, même page, dernière mesure, et p. 91, m. 1 et suiv. Et comme Iïéléna avoue, en des phrases vraiment fort jolies, le goût de la reine pour la danse, elle se met à danser pour instruire les jeunes religieuses. Tout à coup, parait la supérieure. L’orchestre quitte aussitôt ses rythmes légers pour faire entendre de religieux accents. Tout le monde s’abîme en des airs confits. Orlanda reprend la leçon aussitôt la mère Agramante disparue, mais celle-ci n’avait fait qu’une fausse sortie. Elle revient et, tout indignée, renvoie les sœurs à leurs cellules. Tout ceci est, en somme, de la véritable opérette, mais traitée d’une remarquable façon.

Restée avec la reine, la supérieure lui fait des reproches. Fiammette lui réplique d’un ton léger. Il se passe bien d’autres choses dans son couvent :

LA REINE FIAMMETTE

un homme y pénètre toutes les nuits. Protestations de la Mère Agramante. Orlanda l’entraîne près de la fenêtre et lui dit de regarder. A son grand scandale, la religieuse assiste à l’entrée d’un jeune homme dans les jardins de la communauté. « C'est un voleur 1 » s’écrie la bonne Mère. « Non, un amant ! » répond tranquillement la reine. « Mais c’est abominable! » « Incontestablement! » concède la jeune femme. L’épouvante de la supérieure est à son comble quand elle voit Fiam mette se mettre à faire un signal. Elle s’enfuit. Signalons p. 107, m. 30, 31, 32, à la clarinette, l'embryon du motif appelé à caractériser Y Amour de Danielo. Même page, m. 39 et suiv., Te hautbois murmure un petit thème d’une gaieté railleuse qui revient à la fin de la scène. Danielo pousse, du dehors, l’un des battants du vitrail et se glisse dans la salle qu’éclairent, seuls, les reflets delà lune. Le motif à! Amour reparaît, alors, dans tout son développement à la clarinette. C’est une phrase chaleureuse, d’une belle venue. Long duo d’amour d’une passion débordante et communicative. Mais Danielo doit quitter Orlanda pour toujours. Un devoir impérieux le lui commande. Il a un rendez-vous auquel il ne peut manquer, pour le sixième jour d’avril. Fiammette lui répond qu'ils ont encore le temps d’aimer. Quand viendra l’heure, elle lui promet de le laisser aller. Us partent ensemble cacher leur bonheur dans une petite maison qu’Héléna — Danielo ne connaît la reine que sous ce nom — possède au fond des bois. Au motif de Y Amour de Danielo, qui réparait à chaque instant au cours de ce duo, vient se joindre un nouveau thème semblant se rapporter, lui, à la Passion d' Orlanda. On le trouve, pour la première fois, p. 122, m. 1 et suiv., à la clarinette. Même page, m. 5, il subit une transformation. P. 114, m. 5 et suiv., d’abord à l’alto solo, ensuite au hautbois, puis h la flûte surgit un thème très pénétrant, d’une allure quelque peu gounodienne, qui reviendra plusieurs fois par la suite. On peut lui donner le nom de thème de Y Extase. Le motif de Fiammette fait p. 126 deux réapparitions* La phrase de Y Effroi réparait p. 115, m. 13 et suiv., p. 120, à Y allegro , e* p. 121, m. 10 et suiv., quelque peu modifiée. Sous le rapport vocal, les passages les plus saillants sont : la phrase de Danielo : Parmi le songe épars ... bâti sur le thème éf Amour ; le gracieux moderato d'Orlanda: La fleur sauvage fraîche éclose... ; enfin la phrase de cette dernière : L'ombre est claire et tu connais la route. Un entr’acte construit sur le motif à' Amour et sur le motif signalé p. 114, — page brillante et qui n’est pas sans évoquer le souvenir de certain fragment célèbre d ' Esclar monde, — sépare ce second acte, peut-être, le plus complet de l’ouvrage, du troisième (’).

(1) Cet entracte se supprime. La partition d’orcheslre gravée ne le contient même pas. La chose est regrettai de, car c’est un morceau de réelle valeur.

Celui ci se passe dans une chambre de la petite villa où Fiammette a amené Danielo. Un court prélude nous fait faire connaissance avec le motif d’une enlaçante berceuse qu’Orlanda chantera, tout à l’heure, à son amant. 11 est, ici, confié aux premiers violons pianissimo. Danielo repose près de sa maîtresse. Au loin, sous la feuillée, retentissent des sonneries de cors, puis s’élève, chanté par les soprani et les contralti seulement, un assez banal chœur de chasseurs. Orlanda craint que ce bruit ne réveille Danielo et elle envoie sa suivante faire cesser les chants. Danielo ouvre les yeux et, tout à coup, il se rappelle que cette aurore est çelle du sixième jour d’avril. 11 veut partir. Orlanda cherche en vain à lui arracher le secret terrible qui le force à la quitter. Elle lui assure pourtant si bien qu’on n’est seulement qu'au cinquième jour que Danielo se laisse convaincre et qu’il se rendort dans les bras de celle dont il ignore toujours la véritable qualité. Les motifs de Fiammette , en sa forme augmentée, et de la Passion d' Orlanda se retrouvent dans cette scène. Le bel allegro appassionnato : Dans le matin heureux et dans les nuits meilleures ... est bâti sur ce dernier. Le passage le plus remarquable de cette scène est la berceuse dont le motif était apparu déjà dans le prélude de cet acte : Pour avoir veillé , tes chers yeux las ... *

Chiarina, la suivante, entre vivement et annonce à la reine qu’une femme demande avec instance à lui parler. Orlanda refuse, mais la femme force pa porte. C’est Pantasilée, l’une des courtisanes du premier acte. Son amant, l’un des conjurés, a bavardé et elle vient tout raconter à la reine. Quand celle-ci apprend que le jour choisi pour son assassinat est le sixième jour d’avril, un doute affreux lui entre dans le cœur. Pantasilée assure ne pas connaître le nom de l’assassin choisi, mais elle l’a vu s’enfuir de l’auberge où les conjurés étaient réunis. Elle le reconnaîtrait. Fiammette l’amène près du lit et écarte les rideaux. « C’est lui ! » murmure la fille que la reine congédie immédiatement. Un nouveau thème revienlcontinuellement dans cette scène dramatique. Il semble être spécial à Pantasilée, car on ne le retrouve plus ensuite. Il apparaît pour la première fois, p. 1 18, m. 1 (1), et il subit deux transformations : la première, même page, m. 10 ; la seconde, p. 150, à Vaccclerando (2). Le motif de Danielo reparaît sous deux formes, p. 154 (3).

Debout devant son amantendormi, Orlanda médite amèrement et se laisse gagner par la colère. Ce long fragment est bien rendu. Danielo se réveille

(1) Il vient de paraître une nouvelle édition de la Reine Fiammette. La suppression de certains passages a eu pour résiliât d’amener un remaniement clans la pagination à partir de la p. 130 Nouvelle édition : p. 144.

(2) Nouvelle édition, p. 144, 140.

(3) Idem : p. 150

LA HEINE FIAMMETTE

en murmurant amoureusement le nom d’Héléna. La reine se reprend : elle était folle ! Danielo ignore son vrai nom ; il ne sait pas que c’est elle qu’il doit frapper. Après une nouvelle scène d’amour elle lui avoue qu’elle l’a trompé et que c’est aujourd’hui le sixième jour d’avril. Danielo pousse un cri. Pourvu qu’il ne soit pas trop tard. 11 s’élance au dehors. Orlanda le rappelle. « Tiens, lui dit-elle, ta oublies ton poignard. » Après une courte étreinte, il s’enfuit. La reine appelle Chiarina et lui ordonne de préparer le départ: il faut qu’elle soit à Bologne le soir meme. Et comme la suivante lui demande pourquoi : « Pour être assassinée » répond la reine en éclatant de rire. Le rideau tombe sur ce mot sous lequel éclate /./. aux bois, moins les bassons, et aux violons le thème de Fiammeite sous sa forme primitive. Le môme motif revient, dans le courant de la scène, sous cette forme et sous celle augmentée. Le motif Amour reparaît aussi plusieurs fois ; il subit p. 171, m. 12 et suiv. (1) une modification. Même page, m. 9, retour du motif de X Effroi. Le moderato de Danielo (( Adieu , baisers , délices ! » vaut la peine d’être cité particulièrement.

Le quatrième acte est divisé en deux tableaux. Le premier se déroule dans les jardins du palais de Bologne où les trois folles de la reine, Violine, Viola et Violette s’amusent en chantant. Encore un hors d’œuvre, fort gracieux, il est vrai. Il faut signaler surtout les couplets des pages 183, 181, 185,18G(2), d’une élégante ligne mélodique. Giorgio d’Ast arrive ; l’ambition le dévore, mais il hésite pourtant à laisser commettre le crime. Ce monologue assez bien traité est soutenu par le motif personnel du mari de la reine et par une phrase déjà signalée p. 18.

Fiammette entre avec un nombreux cortège qui la salue par la phrase des folles, reprise en chœur : La fleur qui manquait au joli bouquet. La plus grande partie de cette scène se déroule sur un très joli thème qui se présente aux flûtes et aux clarinettes p. 192 (3), m. 1 et suiv. A voir sa femme si délicieusement belle, d’Ast se décide à empêcher le meurtre, il ordonne de fermer les portes car un danger menace la reine. Mais celle-ci arrête Giorgio. En quelques mots, elle le prévient qu’elle est au courant de tout et elle lui déclare qu’elle l'exile. Furieux, l’aventurier laisse alors faire le destin. Betour du motif de Fiammette. De gracieuses danses commencent. Pendant qu’elles se déroulent, Danielo apparaît au haut d’un escalier de marbre. Son motif passe au basson et au violoncelle solo. Le jeune homme approche peu à peu : Chiarina dit tous ses mouvements à l’oreille d Orlanda. Arrivé derrière la reine, Danielo lève son poignard pour frapper. Elle se retourne. Stupéfait, Danielo recule, pendant que

(1) Nouvelle edi lion, p. 1(>7.

(2) Idem : p. 179, 180, 181, 182.

(3) Idem : p. 187.

CONSONNANCES ET DISONANCES

reparaît le motif de la Berceuse , de l’acte précédent. Page 211, m. 12 et suiv. (1), transformation du thème de Fiammette .

Le second tableau se passe dans une salle du Palais. Chiarina apprend à Orlanda que le cardinal a fait saisir Danielo et qu’il la déféré au tribunal des Franciscains. C’est la mort pour lui. Arrive Giorgio d’Ast. Il apporte la grâce de Danielo, mais à une condition : c’est quOrlanda signera un acte d’abdication. Fiammette se révolte d’abord, mais l’amour l’emporte sur l’orgueil et elle finit par consentir pour sauver Danielo. Le motif de Giorgio retentit à plusieurs reprises dans cetle scène, à la fin de laquelle p. 220, m. 8 et suiv. (2), il revient traité en augmentation. Orlanda, restée seule, songe à sa grandeur évanouie. Elle n’est plus qu’une femme, à présent. Mélodie d’une courbe exquise qui se déroule sur un thème d’une expressive mélancolie apparu au cor anglais p. 221, m. 1, 2, 3 (3), et qui revient p. 223 (1) en valeurs diminuées. Les folles entrent et la reine, en une page charmante aussi, leur fait part de sa déchéance. On retrouve au moderato de la p. 22G (5) la phrase signalée p. 192 (G) à l’entrée du cortège.

Au dehors passe une troupe de zingari qui chantent une pittoresque chanson bohème. Orlanda se penche à la fenêtre et leur jette, une à une, les perles de sa couronne. Tout ce passage où reparaît en augmentation le thème de Fiammette est des mieux réussis. Le cardinal entre avec des moines. Ceux-ci se saisissent de la reine et l’entraînent.

Le drame se dénoue au couvent d’Assise dans cette même salle qui a vu, jadis, l’éclosion des amours d’Orlanda et de Danielo et qui, maintenant, sert de prison à la reine. Dans la chapelle voisine, s’élèvent les graves accents de l’orgue. Quand Fiammette entre, le cor anglais ramène la phrase mélancolique qui, à l’acte précédent, accompagne la rêverie de la souveraine déchue. Celle-ci murmure un fragment du sonnet de Pétrarque. Un moine vient lire la sentence qui la condamne à mort comme sectatrice de Luther. Orlanda reste seule avec sa suivante. Celle-ci lui annonce que Danielo va venir, mais qu’il a prononcé ses vœux. 11 est moine à présent. Qu’importe à Fiammette, pourvu qu’avant de mourir, elle revoit son amant. Un thème qui surgit aux violons, à C allegro de la p. 237 (7), souligne l’impatience d’Orlanda. Les motifs de Fiammette et de Danielo

(1) Nouvelle édition : p. 206 m. 12 et suiv.

(2) Idem : p. 216, m. 8 et suiv.

(3) Idem : p. 217, m. 1, 2, 8.

(4) Idem : p. 2:9.

(5) Idem : p. 222.

(6) Idem : p. 187.

(7) Idem : p. 288.

LA REINE FIAMMETTE

réapparaissent. Danielo arrive et arrête, de prime abord, l’élan passionné de la jeune femme. Ce n’est que comme prêtre qu’il peut l’écouter. Orlanda consent alors à se confesser et elle ne fait que des aveux sans grande importance. Danielo veut alors lui arracher celui de l’assassinat de son frère. Fiammette se révolte et elle jure qu’elle ne sait ce que cela veut dire. Les yeux de Danielo se dessillent. Il comprend la ruse du cardinal et il tombe dans les bras d’Orlanda en lui demandant pardon. Nouveau duo entièrement bâti avec des phrases déjà entendues aux actes précédents. Le motif de Danielo subit p 240 (1), m. 17 et suiv. une légère modification et celui de Fiammette une transformation importante p. 241 (2), ni. 1 et suiv. A Y allegro appassionato de la p. 216 (3), le thème de Y Amour revient modifié, enfin, au moderato de la p. 248 (4), le motif de la Berceuse est, de nouveau, entendu avec plaisir.

Les deux amants restent perdus dans leur embrassement. Au loin, retentissent des chants funèbres qui se rapprochent peu à peu. Orlanda sent la crainte s’emparerMe son âme; elle ne veut pas mourir et elle supplie Danielo de la sauver. Hélas 1 II n’est aucun moyen de fuite. Passage sobrement et dramatiquement rendu. Le motif du Cardinal rugit aux bassons et aux trombones. Sforza s’avance avec un cortège de moines, de religieux ,de seigneurs. Fiammette se traîne à ses pieds. Mais c’est en vain, il reste inflexible. Le thème du Cardinal revient, transformé, p. 261 (5), m. 16, 17. Danielo saisit une hache et se rue sur Sforza. On le désarme. Le cardinal n’est que légèrement blessé. Il condamne le jeune moine à mourir avec la femme qu’il aime. Persistance à l’orchestre du thème cardinalice. Tendrement enlacés, les deux amants marchent au supplice en chantant une vibrante mélodie, d’allure très italienne. L’œuvre se termine sur le motif à' Amour.

M. Xavier Leroux, né d’un père français et d une mère italienne, est franchement mélodiste. Chez lui, la mélodie naît spontanément, sans effort, et elle se développe de même. Une pareille abondance a, malheureusement, l’inconvénient de verser, quelquefois, dans la banalité et, d’un autre côté, de nuire souvent à la justesse de la prosodie. Il semble que que le compositeur conçoive, par instants, ses mélodies sans se préoccuper aucunement des paroles, et qu’il applique ensuite, sans plus, la musique

(1) Nouvelle édition : p. 236, m. 17 et stiv.

(2) Idem : p. 237, m. 1 et suiv.

(3) Idem : p. 242.

(4) Idem : p. 244.

(5) Idem : p. 257, m. IG et 17.

sur celles-ci. Cela amène les contre-sens prosodiques les plus regrettables, ayant pour effet, non seulement d’affaiblir l’expression du vers, mais encore d’en rendre la signification incompréhensible. C’est ainsi que telle phrase, jouée par un instrument, possède un tout autre relief que lorsqu’elle est vocalement traitée. Au cours de l’étude qu’on vient de lire, j’ai déjà signalé celte prosodie défectueuse. En voici encore un exemple :

Par monts et plaine —

Vos pages — de chasse au cor argentin —

Pour le — lancer du matin.

On pourrait en relever nombre d’autres. C’est là l’un des points faibles de la partition de M. Xavier Leroux et ce défaut prend encore plus d’importance par suite des vers de M. Catulle Mendès. Les musiciens collaborent beaucoup, en ce moment, avec ce dernier. Certes, M. Mendès est un poète de rare valeur, mais je ne crois pas que ses vers, si richement orfévrés, soient très favorables à la musique. Les compositeurs pourraient bien se faire une étrange illusion en croyant soutenir leur inspiration au contact de ses rimes opulentes. Les vers de M. Catulle Mendès possèdent en eux leur musique propre, leur rythme particulier; ils n’appellent nullement une autre musique. Bien plus, par leur essence même, ils ne laissent trop souvent, plus rien à dire au musicien.

Un autre défaut de la partition de M. Xavier Leroux est le manque d’une personnalité très accusée. Elève de Monsieur Massenet, — et l’un des plus brillants, — M. Leroux est resté, sans en avoir conscience, asservi à son maître. La plupart du temps, c’est du Massenet qu’il nous sert, du Massenet, il est vrai, un peu plus mâle, un peu plus violent, du Massenet aux harmonies plus recherchées, plus variées, à l’instrumentation plus savoureuse, moins superficielle, mais c’est du Massenet tout d3 même. Un musicien aussi bien doué que M. Xavier Leroux se doit à soi-même de se libérer définitivement de cette influence. L’auteur de la Reine Fiammeite a assez de talent pour se créer une originalité propre.

Je terminerai avec les critiques en signalant l’abus de certaines formules, telles que les marches harmoniques ; en regrettant que les leiimotive subissent trop peu de transformations ; en constatant, enfin, dans tout l’ouvrage, un manque évident de ligne. L’impression d’ensemble est affaiblie, à chaque instant, par une foule de détails charmants, il est vrai, mais qui ne sont que des à côtés. Ces réserves n’empêchent nullement la Reine Fiammette d’être une œuvre de valeur méritant le succès qui l’a accueillie. Elle est orchestrée d’une délicieuse façon, avec une finesse de touche, une grâce, une dextérité qu’on ne saurait trop louer. Tout le rôle d’Orlanda, que le compositeur a su entourer d’une atmosphère musicale exquise, est rendu avec un rare bonheur.

LA REINE FIAMMETTE

En résumé, si la Reine Fiammette n’est pas la partition définitive sur laquelle tous ceux qui aiment en M. Xavier Leroux une nature d’artiste enthousiaste, vibrant et sincère, sont en droit de compter, elle marque, néanmoins, sur Ecangcline et sur Omphale , un progrès considérable. Vienne à M. Leroux un bon poème, simple, humain et vrai, écrit dans une belle langue, moins précieuse et moins cherchée que celle de M. Catulle Mendès, et il nous donnera, j’en suis sûr, l’œuvre que tous ses amis seront heureux d’applaudir sans restriction.

LA flUUE DE H0LiAf4D

Opéra-Comique — Mars 1904

L auteur de la Fille de Roland , M. Henri Rabaud, est né en 1873 d'une famille de musiciens. Avec lui, la théorie de l’atavisme n'a certes pas eu tort. Fils du violoncelliste bien connu, professeur au Conservatoire, petitfils du célèbre flûtiste Dorus, petit-neveu de M"10 Dorus-Gras, cantatrice de talent qui, dans les grands opéras de Meyerbeer et d’IIalévy, créa les différents rôles de princesse, il obtint en 1894, après d’excellentes études, le premier prix de Rome. Depuis lors M. Rabaud n'a pas perdu son temps. Sans compter une première Symphonie , qu’il fit jouer avant son départ pour la Villa Médicis, et différentes pièces d’orchestre parmi lesquelles une Eyloyue d'un charme tout virgilicn et un Divertissement sur des Chansons russes, il a donné une seconde Symphonie, composition de premier ordre où se révèlent avec éclat ses attaches classiques ; un poème symphonique tout à fait remarquable : la Procession nocturne, et un bel oratorio, Job. Ces ouvrages avaient déjà suffi pour placer M- Henri Rabaud au premier rang des tout jeunes musiciens français, je veux dire de ceux qui, par leur âge, viennent après Alfred Rruneau, Camille Erlanger, Gustave Charpentier, Claude Debussy et Xaxier Leroux. Sa première partition dramatique, quelque accueil qui lui ait été réservé à 1 Opéra' Comique, ne l’en fera pas déchoir. Au contraire.

Ne pas avoir trente ans, entrer dans la carrière artistique au beau milieu de l’évolution littéraire et musicale qui se poursuit si brillamment à l’heure actuelle et aller choisir la Fille de Roland pour sujet d’un drame lyrique, cela parut et continuera de paraître bizarre et regrettable à beaucoup d’esprits. L'œuvre de M. Henri de Bornicr, honnête homme et fonctionnaire irréprochable, mais poète plus que médiocre est, en effet, de

celles qui, à cause de leur action lente et tout extérieure, sont loin d’appeler impérieusement le commentaire musical. Ce drame, d’une donnée invraisemblable et qui aurait besoin, pour se faire tolérer, de l’ensorcelante magie des vers d’un Hugo, est écrit dans la langue la plus pauvre, la plus bourgeoise. Les causes du succès de la Fille de Roland à la Comédie-Française furent toutes de circonstances. Au lendemain des désastres de la guerre franco-allemande, la seule exaltation des sentiments patriotiques et belliqueux suffisait à faire oublier les pires platitudes de style et les plus médiocres inventions scéniques, telle celle de ce Charlemagne de pure convention que la foule ignorante acclamait comme un apôtre de la Revanche, alors qu'il fut, en réalité, — consultez Michelet, — un souverain essentiellement allemand de mœurs et d'esprit. La pièce de M. de Bornier trouva un autre élément de succès dans son intrigue rigoureusement « convenable ». Les familles s'empressèrent d’accourir et les pensionnats religieux contribuèrent à la populariser en faisant jouer par leurs élèves, le jour de la fête du supérieur ou de la distribution des prix, sous le titre : Le Fils de Roland, une version légèrement remaniée qui, malgré la transformation de Berthe en un jeune adolescent tout rempli de bons sentiments, n’élait pas sensiblement inférieure à l'œuvre primitive.

Comment M. Henri Rabaud a-t-il pu se sentir attiré par un pareil sujet, c’est ce qu’il est difficile d’expliquer? S'il s'agissait d’un autre musicien que de l’auteur de la Procession nocturne, je trouverais peut-être la raison de son choix dans le désir de profiter du succès d'une pièce aimée du public. Monsieur Massenet, dont M • Rabaud fut 1 éleve, est passé maître dans ces calculs intéressés qui seraient excusables de la part d’un débutant désireux de forcer les portes d’un théâtre ou subissant les volontés d’un Directeur. Ce que je sais pourtant de M. Henri Rabaud, et cela par ouï-dire, — je n'ai pas, en effet, l’honneur de connaître le jeune musicien, — ne me permet pas d’admettre pareille hypothèse. Je me demande si, en écrivant une œuvre lyrique sur le poème de la Fille de Roland, M. Rabaud n’a pas cédé tout simplement à une illusion. Tout enfant, il dut entendre le drame de M. de Bornier, alors en pleine vogue, et contracter pour lui une admiration qui a persisté chez l’homme fait. Celui-ci, subissant de très bonne foi, le contre-coup d’une première impression théâtrale fort vive, ne s’est pas aperçu, plus tard, de la réelle médiocrité de la Fille de Roland et combien, en réalité, cette pièce offre peu de situations vraiment musicales. Ce n’est donc pas un mince mérite pour M. Henri Rabaud d’étre arrivé, malgré un livret languissant et sans intérêt, à écrire la remarquable partition dont je dirai, tout â l’heure, les sérieuses qualités.

Mais avant il convient, je crois, de rappeler brièvement le sujet de la Fille de Roland, l'honnête ouvrage de M. de Bornier n’étant pas de ceux qui gravent dans les mémoires un indélébile souvenir.

LA FILLE DE ROLAND

A part le personnage de Ganelon, le traître, et les noms de quelques chevaliers que l’on retrouve dans la célèbre Chanson de Roland , du trouvère Théroulde, le sujet tout entier est de la pure invention de M. de Bornier qui s’est éloigné, d’une façon capitale, de la vieille légende en faisant Roland marié. Cela importe peu, d’ailleurs.

Voici l’intrigue imaginée par le prédécesseur de M. Rostand, à l’Académie française :

Ganelon, jaloux de son beau-fils, le paladin Roland, l’a trahi à Roncevaux. Les Sarrazins ont taillé en pièces l’arrière-garde de l’armée de Charlemagne. Roland est resté parmi les morts et sa vaillante épée Durandal est devenue la proie des infidèles. Ganelon qui, après son crime, a été jugé et condamné à être lié, tel plus tard Mazeppa, sur une cavale en furie, n’est pas mort pourtant. Des moines l’ont sauvé. Repentant, il s’est réfugié dans un burg sur les bords du Rhin. Là, sous le nom de comte Amaury, il vit solitaire, et toujours rongé de remords, entre l’un de ses sauveurs, le moine Ratbert et son fils Gérald dont il a su faire un modèle de courage et d’honneur. Vingt ans se sont écoulés. Un jour Gérald délivre des mains des Saxons une jeune fille qui trouve asile dans le château du comte Amaury. C’est Berthe, fille de Roland, nièce de Charlemagne. Les deux jeunes gens s’éprennent, naturellement, l’un de l’autre. Le comte, effrayé de cet amour qui pousse vers le fils du traître la fille de la victime, y met tous les obstacles possibles. Cependant il finit par céder et laisse partir Gérald qui veut se rendre digne de Berthe par quelque haut fait.

Quelques mois se sont écoulés. Dans son palais d Aix-la-Chapelle, 1 empereur Charlemagne baisse la tète et pleure. Un Sarrazin est venu offrir de rendre Durandal, l’épée de Roland, au chevalier français assez vaillant pour la reconquérir. Hélas ! Le temps des preux est passé ! Les hommes d’à présent ne savent plus que mourir. Devant 1 hécatombe de chevaliers déjà faite par le Sarrasin, Charlemagne hésite à en faire combattre d’autres. A ce moment, survient Gérald dont Berthe n’avait plus de nouvelles. Charlemagne lui confie son épée Joyeuse ; le jeune homme tue le païen et rapporte Durandal à l’empereur. La main de Berthe sera la récompense de cet exploit. Le comte Amaury, mandé à la cour, n’est reconnu de per sonne, sauf pourtant de Charlemagne qui finit par lui pardonner en faveur de son fils. Les noces vont être célébrées mais, tout à coup, un chef de Saxon, prisonnier d’Amaury au premier acte, et que celui-ci avait épargné sur la prière de Berthe, déclare s’opposer* au mariage. Plus perspicace que tous, il a reconnu Ganelon qui, jadis, dans un combat, a tué son père, sous ses yeux, alors qu’il était encore tout enfant. Amaury est forcé de

révéler, lui-même, son vrai nom à son fils. Tous les rêves d’avenir de Gérald s’écroulent en un instant, mais il ne maudit pas son père. Cependant, le Saxon a parlé devant la cour. Charlemagne, les seigneurs, Bertlie, tous sont d’avis que Gérald a vaillamment racheté l’honneur de son nom et la fille de Roland tend la main au fils de Ganelon comme elle l’avait tendue au fils du comte Amaury. Fièrement, Gérald refuse. Un renoncement héroïque peut, seul, racheter dignement le crime d’autrefois. Il partira et iia chercher dans les batailles, non pas l’oubli, mais un dérivatif à sa douleur. Tous s’inclinent devant le jeune homme qui s’éloigne, emportant Durandal comme unique récompense. Charlemagne la lui octroie : il est digne de porter 1 épée qu il a reconquise.

Cette donnée, on le voit, avec ses invraisemblances — que je ne perdrai pas de temps à relever, ayant hâte d’arriver à la musique, — et ses antithèses, est digne des beaux jours de l’école romantique. Aujourd’hui, elle nous parait bien creuse. La Fille de Rolande st venue trop tard dans un monde trop \ieux, ou plutôt il lui a manqué le poète de génie qui aurait pu, littérairement, la faire vivre. Les sujets de Hernani et de Ruij Blas ne tiennent pas debout, eux aussi, et pourtant Hernani et Ruy Blas demeurent, malgré tout, des chefs-d’œuvre. La beauté des vers, l’ampleur des images, la force des expressions, la géniale envolée lyrique des tirades empêchent l’auditeur de raisonner. La langue de Hugo nous étourdit délicieusement et nous enlève notre libre arbitre. Il n’en est pas de même de celle de M. de Bornier qui se traîne, tout le temps, malgré quelques vains essais essoufllés, dans le terre à terie le plus absolu.

C est M. Paul Fcrrier qui s’est chargé de transformer en livret d’opéra le drame de 1 ancien bibliothécaire de 1 Arsenal. 11 s’en est tiré avec assez d’habileté, n’y faisant, sauf à la fin du premier acte, qui devient, dans sa \ersion, extreniemont favorable à la musique, aucun changement notable. Pourtant, dans sa louable intention de rendre plus rapide cette action d une marche si péniblement lente, M. Ferrier a supprimé certains détails quelque peu utiles. C est ainsi qu’il n’est plus question de la parenté de Roland et de Ganelon et de la ressemblance qui existe entre Gérald et le héros tombé à Roncevaux; le rôle du Saxon a été tellement resserré que son invraisemblance n’en apparaît que mieux ; enfin, au troisième acte, l’arrivée du comte Amaury dans le palais d’Aix la-Chapelle, est inexplicable. Deux mots étaient nécessaires pour légitimer cette présence par un ordre exprès de l’Empereur.

A part une exception, M. Henri Rabaud n’a pas employé dans la Fille de Roland le système des thèmes conducteurs. Cependant, s’il n’a pas usé du leitmotiv tel que nous le trouvons chez Wagner et chez certain maître

LA FILLE DE ROLAND

de l’école française, il est bon de faire remarquer, de prime abord, que chaque scène de sa partition se développe sur un certain nombre de thèmes qui, examinés de près, semblent bien posséder, pour la plupart, des significations précises et n’être pas seulement de simples sujets de développements symphoniques. C’est ce que j’essaierai de faire ressortir dans l’étude qui va suivre.

Nourri de fortes études, M. Rabaud est resté, dans son premier opéra, le musicien soucieux avant tout des formes classiques que nous avait révélé la belle symphonie en mi mineur . Le court prélude de seizemesures qui précède, au premier acte, le lever du rideau sur une salle ouverte vers le Rhin, dans le château du comte Amaury, ne nous laisse aucun doute à cet égard. Il se compose d’une fugue d’un beau caractère qui se continue pendant toute la première scène. Le sauveur de Ganelon, le moine Radbert, attend le retour du comte Amaury parti, depuis deux mois, faire à Roncevaux un pèlerinage d’expiation. En une phrase d’une franche allure mélodique et d’une expression fort juste, dont le motif était apparu précédemment aux bassons, aux violoncelles et aux contre-basses, p. 3, m. 2, 3, et aux hautbois, même page, m. 10, Radbert s’inquiète du retard du Comte, que le veilleur ne signale toujours pas, et il prie Dieu en sa faveur. Avant la phrase du moine, page 4, au 12/8, le sujet de la fugue est ramené, renversé, par les altos. Pourtant, là-bas, on aperçoit un cortège. C’est le comte qui revient ; les acclamations de joie qui l’accompagnent grandissent peu à peu. Toute cette partie de la scène est soutenue à l’orchestre par la fugue, traitée, cette fois, en diminution. Le comte entre et s’inquiète tout d'abord de son fils qu’il ne voit pas. Radbert le rassure : Gérald est à lâchasse; il ne tardera pas à revenir.

Resté seul avec le moine, Amaury laisse échapper le cri de sa souffrance. Malgré vingt longues années de pénitence, le remords continue à le ronger et le pèlerinage qu’il vient d’accomplir, en le remettant en face des # lieux témoins de son crime, n’a fait que le rendre plus lancinant encore. Cet air, — c’en est bien un, — est rendu d’une remarquable façon.

11 pose de suite, au point de vue musical, le caractère de Ganelon que M. Rabaud a su si bien magnifier par les sons que, dans son opéra, le per sonnage le plus vivant, le plus intéressant, — j’allais dire le plus sympathique, — se trouve être celui du traître A l 'adagio de la p. 11 apparaît aux clarinettes, aux bassons, aux altos et aux violoncelles le seul thème ayant vraiment le caractère d’un leitmotiv. Cette sombre phrase de deux mesures symbolise le Remords qui pèse sur Ganelon. On la réentend deux fois encore à la page suivante pendant le court récit du comte. Quant à l’air dont la tristesse indicible, la douleur contenue, sont encore augmentées par la tonalité de fa mineur, il est accompagné, en sa majeure partie, par un dessin en doubles croches des premiers violons qui ne manque pas d’expres-

sion. P. 12, dernière mesure, p. 13, m. 1, à deux violons soli, à l’alto solo et aux violoncelles, et p. 15, m. 8, 9, au hautbois, on rencontre une phrase d’un caractère attendri qui s’applique à des pensées de pardon et d’espoir. El le se retrouve au chant p. 19. Dans le lointain, on entend, se rapprochant peu à peu, des appels de cor. C’est Gérald qui regagne le burg.

Bientôt il entre avec Berthc et des hommes d’armes maintenant, enchaîné, Ragenhardt, le Saxon fait prisonnier dans le combat. La jeune fille raconte l’attaque imprévue des barbares et lacourageuse intervention de Gérald. Ces pages, qui nouent le drame, n’offrent rien de particulièrement saillant au point de vue vocal. Sous le rapport symphonique, il convient de signaler le thème juvénil lancé par les cors à l’entrée de Gérald, thème qui sert de base à toute la première partie de la scène. On le trouve renversé p. 26, m.5 et 0, pendant le récit de Berthe, et p. 29, m. 1 et suiv. superposé, sous cette seconde forme, par les flûtes et le hautbois, à sa forme primitive renversée par les premiers violons. Amaury va ordonner l ’exécution du chef saxon quand Berthe intervient en sa faveur. Son intercession est soulignée p. 35, m. 4 et suiv. par une phrase murmurée d’abord par la clarinette, puis par le hautbois et enfin par la flûte. Interrogé, le barbare dit son nom et sa qualité de fils de roi. Ses réponses d’une farouche noblesse sont soutenues par un thème très expressif qui apparaît, pour la première fois, p. 36, m, 3, 4 et 5, aux violons et aux violoncelles et qui revient ensuite à plusieurs reprises. Un motif, semblant s’appliquer spécialement à la Saxe est exposé même page, m. 14, 15, 16, etp. 37, m. 1, par les mêmes instruments. On le réentendra lui aussi dans cette scène et dans la suivante. Amaury met une condition à la grâce de Ragenhardt: il faut qu’il reste en Gaule et se fasse chrétien. Le Saxon regarde fixement le comte comme si un vague souvenir s’éveillait en lui et il accepte. Berthe remercie Amaury, tout heureuse d’avoir gagné une âme à Dieu. Retours successifs de la phrase d’intercession. La jeune fille annonce son intention de repartir immédiatement, mais Ragenhardt l’arrête. Reconnaissant à sa manière, le barbare l’avertit qu’elle sera de nouveau assaillie car la Saxe est en pleine révolte et ses guerriers ont traversé le Rhin. Fièrement, il crie son espoir de revanche sur un trait persistant des cordes, tandis que le chant se développe sur une transformation du motif qui lui est personnel et sur celui de la Saæe.

Berthe se voit forcée de rester au château de Montblois. Elle y sera bien gardée. Le comte ordonne d’augmenter immédiatement les hommes de garde, de baisser les herses et de lever les ponts. A l’orchestre, passent et repassent les motifs de Ragenhardt et de la Saæe. Cependant il est temps que le comte Amaury sache le nom de celle qu’il accueille si généreusement et Berthe se nomme : elle est la nièce de Charlemagne et la fille de Roland. Le sire de Montblois recule, terrifié, tandis que le thème du Remords gronde f , f . aux trombones et au tuba, lladbert rappelle

LA FILLE DE ROLAND

Amaury à la prudence : qu’il prenne garde, il va se trahir ! Gérald, lui, est tout fier d’avoir à défendre la fille du héros qu’il s'est toujours proposé comme modèle. Berthe remercie chaleureusement le père et le fils. Elle s’abandonne à eux avec confiance, certaine de ne point rencontrer un Ganelon sous leur toit. Cette situation donne naissance à un quatuor où chaque sentiment qui anime les divers personnages est heureusement traduit. Ce morceau, — l’un des meilleurs de la partition, — se développe sur un thème que l’on trouve pour la première fois p, 59, m. 2 et 3, aux altos et aux violoncelles et qui passe tantôt aux voix, tantôtà divers instruments. Le juvénil motif de Gérald revient plusieurs fois à la fin de la scène. Le fils du comte court surveiller la défense. Le chapelain emmène Berthe.

Amaury reste seul avec ses pensées. Le leitmotiv du Remords murmure aux trombones, puis, à Y allegro de la p. 71, un dessin tourmenté des altos dit le trouble qui s’est emparé de l’âme du malheureux. Avec une effroyable intensité, le crime de jadis se dresse devant lui. Il le reconstitue, il assiste au drame de Roncevaux et il croit entendre autour de lui les voix vengeresses de ses victimes qui le maudissent et le traitent de Judas. C’est en vain qu’il demande grâce. La vision coutinue de le poursuivre et il finit par tomber épuisé. Cette scène, longuement développée, fait le plus grand honneur au jeune musicien qui l’a conçue et a su la rendre avec une intensité tragique, atteignant souvent à la grandeur réelle. Les terreurs et le désespoir d’ Amaury, mêlés aux imprécations des preux tombés sous les flèches sarrazines sont exprimés d’une façon très sobre mais très impressionnante. Au point de vue symphonique, les principaux éléments constitutifs de cette splendide fin d’acte, superbement orchestrée, sont le thème du Remords , en valeurs augmentées, le trait fébrile signalé au début de la scène, — ces deux motifs s'unissent fréquemment, — une phrase suppliante apparue pour la première fois p. 81, m. 1 et suiv. et un autre thème qui s’affirme p. 84, m. 1 et suiv.

Tout se calme. Amaury, qui vient, vainement, d’implorer la mort, se redresse en entendant au dehors la voix de Gérald ordonner aux sentinelles de veiller. Ta fille est sous ma garde, Roland , Dieu nous garde ! s’écrie le comte et le rideau tombe pendant qu’au loin une voix répète le cri : Dieu nous garde , veillez !

Le second acte se passe dans le même décor. Gérald, au contact journalier de Berthe, s’est épris d’elle. Les Saxons ont été repoussés. La jeune fille va partir sous la garde d'une escorte envoyée par l’Empereur. Le fils du comte Amaury se promet de garder le silence sur un amour qu’il juge sans espoir. L’air chanté par Gérald, au début de l’acte, est d’une mélodie simple et élégante. A l'accompagnement il faut signaler p. 100, m. 1, 2, 13, 14, 15, aux violons et aux altos, un nouveau motif, caractérisant Y Amour de

Gérald. On le retrouve, p. 102, m. 4 et suivantes, au hautbois, et, p. 103, m. 8 et suivantes, encore aux violons. Il jouera un rôle important dans la scène suivante. Le comle survient. Il interroge affectueusement Gérald sur sa tristesse et celui-ci finit par se confier à son père. Amaury chancelle sous ce nouveau coup. Mais, quand il apprend que Berthe ignore l'amour de son fils, il lui déclare qu’il faut oublier ce rêve insensé. Tout sépare Gérald de la nièce de l’Empereur. Une pareille passion serait la perte du jeune homme, et puis, enfin, son départ serait pour le comte un coup fatal dont il mourrait. Gérald jure de rester. Les phrases où il célèbre la beauté de Berthe ont un charme plein de fraîcheur. Certaines objurgations du vieillard sont bien rendues. A l orchestre alternent, commentant les sentiments opposés des deux personnages, les thèmes du Remords et de Y Amour. Ce dernier revient plus souvent que l’autre: il subit, p. 117, m. 2 et suivantes, et p. 118, m. 3 et suivantes, une légère altération.

Radbert entre, annonçant l’arrivée de l’escorte envoyée par Charlemagne à sa nièce: c’est le duc Nayme qui la commande. En entendant ce nom d’un des plus fidèles compagnons de Roland, le comte sent une nouvelle angoisse le serrer à la gorge. Si Nayme allait le reconnaître! Le moine le rassure. L’âge et les chagrins l’ont rendu méconnaissable. Ganelon est bien mort pour tous. Page 121, m. 4 et suivantes, surgit un motif qui éclate ff au début de la scène IV, à l’entrée de Nayme, auquel il est particulier. Une transformation de ce thème sert de base au récit du duc saluant le comte et célébrant les exploits de son fils. Sur l’invitation de Nayme, Gérald, à défaut d’un trouvère, entonne la Chanson des Epées , écrite à la gloire de Durandal et de Joyeuse, les glaives de Roland et de Charlemagne. Ce lied, imité d’une mélodie du moyen âge et curieusement accompagné par les harpes, la flûte, le hautbois, la clarinette et parfois un alto et un violoncelle soli, revêt, par suite de l’emploi persistant de la modalité hypodo rienne (mineur sans note sensible), un caractère d’archaïsme fort bien trouvé. Tous lèvent leurs hanaps en l’honneur de Charlemagne et de Roland. Seul, Ragenhardt, dont le thème reparaît fragmenté au 3/4 de la p. 136, n’a pas tendu sa coupe. Interpellé par Gérald, le Saxon, à la stupéfaction générale et à la grande terreur du comte, déclare boire, lui, à Ganelon. Ce nom abhorré provoque un ensemble d’un superbe effet. Commencé maëstoso, le mouvement s’anime, se précipite et finit par un allegro emporté. Tous crient leur haine pour le traître infâme, sur un trait incessant des altos, des violoncelles et des contrebasses, traversé par de sombres accords des cuivres. Le dessin fugué de la p. 138, m. 1, revient à la scène suivante.

Cependant Berthe est entrée. Elle lance à son tour l’anathème sur Ganelon et Gérald répète sa malédiction. Radbert lui impose silence et rappelle toute l’assistance à la charité chrétienne. Nayme s’excuse, mais le

LA FILLE DE ROLAND

nom de Ganelon a réveillé en lui le regret d’avoir un jo^r sauvé la vie de celui qui, un an plus tard, devait trahir Roland. Ici on retrouve le motif fugué de la p. 138. Le duc raconte qu’au combat de Verdenil arracha Ganelon des mains du roi Morglan. Ragenhardt écoute attentivement. 11 est le fils du roi saxon ; tout enfant il assistait à ce combat et vit Ganelon, délivré par Nayme, se précipiter à nouveau sur Morglan et le tuer. Ce détail a été négligé par le librettiste et le rôle de Ragenhardt n’en devient que plus invraisemblable encore. Le barbare remarque la pâleur du comte et il essaie de faire revivre ses souvenirs d’enfance. Page 152, m. 1, 2, 3, 4, la clarinette et le basson font entendre, superposé au dessin fugué signalé précédemment, que ramènent les violoncelles et les contrebasses, un thème qui semble être un rétrécissement du motif du Saxon sous une forme renversée. Nayme annonce au comte que Charlemagne mande Gérald à sa cour. Le jeune homme a un mouvement d’espoir, mais son père lui rappelle sa promesse tandis que le basson et le cor ramènent la phrase chantée plus haut par le comte :

Il faut di\s celte heure Que cet amour s’éteigne et meure.

On la retrouve encore p. 155. Le motif d! Amour proteste au hautbois, p. 154, dernière mesure, et p. 155, m. 1, 2. Néanmoins Gérald refuse au grand étonnement de Berthe. Tous sortent, pendant qu’à l’orchestre passe le thème du duc Nayme traité en augmentation. Les deux jeunes gens restent seuls.

Très simplement, Berthe déclare à Gérald qu’elle l’aime. Joie de celui-ci, assombrie, pourtant, par la pensée de 1 hostilité de son père envers cet amour. Berthe se fait fort de convaincre le comte. Ceduo vaut par sa grande simplicité, sinon par sa chaleur d’accents. Il est vrai de dire, d’ailleurs, à la décharge du compositeur, que Berthe et Gérald ne sont pas des êtres bien passionnés. Ce qu’on ne saurait trop louer, par exemple, c’est la délicate polyphonie qui enveloppe cette scène et la rehausse. Sous l’aveu de la jeune fille, p. 157, les premiers violons déroulent une phrase qui, p. 163, sera chantée par Gérald. Enfin la plus grande partie du duo est soutenue par un motif de Bonheur que les premiers violons et les altos font entendre, pour la première fois, p. 158, m. 12, 13.

Le comte reparaît et Berthe lui avoue aussitôt son amour. Elle sera la femme de Gérald dès que celui-ci aura conquis par le monde la gloire nécessaire pour être 1 époux de la fille de Roland. Amaury commence par refuser son consentement ; ce n’est qu a contre-cœur qu’il finit par céder aux sollicitations des jeunes gens. Cette scène qui, en dehors de l'intervention de Berthe, n’est que la répétition de celle du début do l’acte, paraît légèrement longue et monotone. Les idées mélodiques n'y ont presque jamais un relief bien accusé, — citons pourtant la phrase de consentement

du comte, — et, seule, la partie symphonique offre un véritable intérêt. En dehors du thèrne du Remords, qui exprime de la façon la plus juste les hésitations et les craintes du comte, la scène se déroule sur trois autres motifs. Le premier, en ut dièze mineur, est exposé par les premiers violons et les violoncelles à Yalleyro de la p. 167. Ce thème de Douleur , qui passe parfois au chant, subit, p. 172, m. 1,2, et p. 184, m. 4, 5, d’intéressantes transformations. Cette dernière se maintient à l’orchestre, de la p. 186 à la p. 189. Le second motif, qui paraît exprimer Y Insistance de Berthe, se rencontre, d’abord commencé par les flûtes, continué par la clarinette, p. 169, m. 1, 2. Enfin le troisième, une phrase de Joyeuse Confiance, est chanté par les flûtes et le hautbois, p. 190, m. 11 etsuivantes. On leretrouveàlascènesuivante et c’est sur lui que le rideau descend. Le duc Navme vient chercher Berthe. Le moment est venu départir. Elle tend son frontà Amaury en lui disant de l’appeler sa fille. Le comte l’embrasse tout tremblant et murmure, accablé:

Et peut-être Roland nous regarde là-haut

Le thème du Remords revient en valeurs augmentées p. 194 à la trompette et aux trombones et p. 195 aux trombones seuls.

Le troisième acte se passe dans une grande salle du palais d'Aix-la-Chapelle. Hardré, un préçepteur, se prépare à faire la leçon aux jeunes pages qui l’entourent. L’un d’eux, Geoffroy, n’est pas d'humeur au travail. Il constate avec regret que, dans le palais de l’Empereur, il se trouve maintenant des hommes instruits, mais pas un chevalier digne des grands aïeux. La cloche d’argent que ceux-ci sonnaient lorsqu’ils venaient réclamer le prix de leurs exploits est restée muette depuis longtemps. Cette courte scène se déroule sur une piquante mélodie datant du IXe siècle.

Tous se retirent, car voici l’Empereur. Charlemagne arrive appuyé sur le bras de Berthe, pendant qu’un thème, d’une tristesse fière et contenue, qui va devenir l’un des éléments symphoniques des pages suivantes, chante aux violons. On le retrouve renversé p. 202 m. 3 et suiv. et quelque peu modifié p. 201 m. 8 et suiv. et p. 205 m. 3 et suiv. Le moment est venu où le Sarrazin, détenteur de Durandal, va venir offrir, une fois de plus, aux barons français, d’essayer de reconquérir l’épée de Roland. Jusqu’ici, Charlemagne a assisté, impuissant, d’une fenêtre de son palais, à la défai te de trente chevaliers. Berthe essaie de consoler le vieil empereur. Un pressentiment lui dit que Gérald, dont elle est sans nouvelles, va revenir bientôt et qu’il saura reconquérir le glaive glorieux du paladin. Toutes ces pages sont fort réussies. A partir du 3" acte, d’ailleurs nous n’aurons plusguère qu’à admirer. Les lamentations de Charlemagne ont

LA FILLE DE ROLAND

une noblesse et une grandeur excellemment rendues, ainsi que l’enthousiaste invocation que l’empereur « à la barbe florie » adresse à la gloire de la France. Outre le motif de la Tristesse , deux autres thèmes s’affirment dans cétte scène. L’un s’applique encore à Charlemagne ou plutôt à son impériale autorité. Il se rencontre, d’abord, p. 203 m. 4, où les premiers violons et la moitié des violoncelles le superposent à la phrase de la Tristesse que ramènent la seconde moitié des violoncelles et les contrebasses. Il subit un rétrécissement p. 20G m. 6, p. 201, 208. L’autre, exposé p. 206 m. 4, par les flûtes et les cors, souligne, en son allure allègre et héroïque, l’invincible espérance que Berthe garde au fond du cœur de 1 intervention efficace de Gérald. Un renversement de ce motif se remarque p. 210 m. 1 et 2. Ces deux thèmes, désormais, réapparaîtront souvent.

Des trompettes retentissent au dehors. C’est le sarrasin Noéthold qui vient, de nouveau, provoquer au combat un chevalier français. Charlemagne prend place sur son trône, tandis que retentit, sous sa forme rétrécie, le motif deV Autorité impériale qui se maintient tel à l’orchestre pendant la scène III. Le duc Nayme, des chevaliers, entrent ainsi que Noéthbld et sa suite. A l’entrée de celui-ci, p. 217, j attire l’attention sur l’analogie qui existe entre le thème clamé par les bassons, les altos, les violoncelles et les contrebasses sous celui de Y Autorité et le motif de Ragenhardt, au premier acte. Il semble que cette formule musicale soit pour le compositeur représentative des ennemis de l’empire, saxons ou sarrasins. Cependant Charlemagne arrête les chevaliers qui veulent aller combattre le prince Maure. Il y a déjà eu assez de victimes. C’est l’empereur, luimême, qui essaiera, cette fois, de reconquérir Durandal. Tous protestent avec énergie. L’accompagnement de ce morceau d’ensemble est basé sur la phrase d 'Espérance et sur le motif de Y Autorité impériale qui, p. 227 m. 2, subit une nouvelle transformation.

Tout à coup la cloche d’argent résonne. Berthe se précipite à la fenêtre et pousse un cri de joie. Gérald entre pendant que le motif d 'Espérance éclate, fortissimo aux bois, moins les bassons, et aux cuivres.

Les assistants saluent le jeune homme comme le sauveur attendu et Charlemagne l’accueille paternellement. La première partie de cette scène qui contient, il est vrai, quelques longueurs, — interrogations de l’Empereur à Gérald sur sa façon de combattre et réponse de celuici,— est presque entièrement construite sur un motif d’un dynamisme rythmique très remarquable. Il apparaît p. 233 au 12/8. Charlemagne tend à Gérald sa propre épée Joyeuse. Il la lui confie ; il est digne d’elle. Le jeune homme saisit le glaive et entonne un chant de guerre repris par les chœurs en une fugue magistrale d’un irrésistible élan.

Après une courte prière de Berthe, Charlemagne et la fille de Roland

suivent d’une fenêtre le combat entre Gérald et le Sarrazin. Ce passage est très remarquablement traité dans un grand sentiment dramatique, avec une sobriété de moyens qui atteint à un prodigieux effet. On aura beau dire, le compositeur qui a écrit cette page de tout premier ordre, n’est pas seulement un symphoniste mais aussi un musicien de théâtre. On le verra bien le jour où il s’attaquera à un drame vraiment vivant.

Charlemagne et Berthe, penchés sur l’arène, narrent les péripéties du combat, sur un motif haletant des altos puis des violons, exprimant à merveille leur angoisse, tandis que les hautbois et le basson, puis la flûte et la clarinette, laissent tomber incessamment des notes qui semblent marquer le rythme de leurs cœurs oppressés. Quand Gérald a frappé Noéthold, des cris de victoire et de joie s'échappent des poitrines de Berthe et de l’Empereur, pendant que l’orchestre se rassérène sous de longues traînées de harpes.

L’invocation de Charlemagne à la France est une inspiration d’une majesté souveraine et calme. Le jeune chevalier reparaît. Dans la foule qui l’accompagne on aperçoit le comte Amaury. Comme je l’ai fait remarquer précédemment, M. Ferrier a eu le tort de ne pas expliquer sa présence à la cour. Gérald remet à l’Empereur Joyeuse triomphante et Durandal délivrée. Le discours que Charlemagne adresse à l’épée de Roland se déroule en une mélodie noble et simple, pénétrante et grave. C’est encore là un excellent fragment. Maintenant, l’Empereur met la main de Gérald dans celle de Berthe. Le mariage sera célébré dès le lendemain. En attendant, tous se rendent à l’église rendre grâce au Seigneur. Un Te Deum, agrémenté de quintes, éclate au dehors. Le thème de Y Autorité impériale reparaît continuellement pendant toute cette scène dont un dessin, apparu pour la première fois aux violoncelles et aux contrebasses, p. 172, m. 3, contribue aussi à former la trame orchestrale.

Amaury reste seul auprès du trône de Charlemagne, sur lequel Durandal a été déposée. Il n’ira pas assister au triomphe de Gérald, car il craint de se trahir. On est donc parfaitement en droit de se demander pourquoi il est venu. 11 réfléchit pourtant que personne, jusqu’ici, ne l’a reconnu. Son fils vient de lui recréer un honneur; il peut, maintenant, relever la tète. Ce récit du comte, pendant qu’au dehors le Te Deum continue de se faire entendre coupé, à deux reprises, par le thème du Démords qui gémit aux trombones, est d’un grand caractère. J’aime moins Yandantino tranquillo qui suit. Le dessin d’orchestre sur lequel il est construit manque d’expression.

Charlemagne rentre dans la salle et, brusquement , se trouvant face à face avec le comte, il reconnaît en lui, du premier coup, Ganelon. Ce dernier, tremblant, tombeaux genoux de l’Empereur. Il lui avoue que Gérald est son fils et demande grâce pour ce dernier qui mourrait s’il apprenait jamais la terrible vérité. Charlemagne relève le comte et le congédie après

LA FILLE DE ROLAND

quelques paroles mélancoliques. Il veut rester seul pour consulter les astres sur la conduite à tenir. Toute cette scène est fort bien conduite. La supplication de Ganelon aux pieds de Charlemagne ne manque pas d’émotion communicative et le court récit qui la précède est d’un bel accent.

L’exclamation de l’Empereur: O destin , flots mouvants des choses d'ici- •

bas!, les pages qui viennent ensuite et l’invocation aux astres sont,

elles aussi, des fragments des plus remarquables, d’une large déclamation

lyrique, d’une inspiration soutenue. Elles sont bâties sur un motif qui

fait sa première apparition p. 296. m. 1 et 2, aux altos et aux violoncelles

et qui subit une transformation en valeurs augmentées au hautbois et au

violon solo, un peu avant la chûte du rideau.

Même décor pour le 4e acte. Dans la grande salle du palais d’Aix-la-Chapelle toute la cour est réunie pour le mariage de Berthe et de Gérald.

Auparavant le duc Nayme interroge, selon l’usage, les fiancés, puis ceux-ci se remettent mutuellement leurs présents. Ce petit épisode est un rayon de soleil sur l’ensemble constamment sombre de l’œuvre. Le principal motif du chœur, qui est exposé dans les quelques mesures du prélude, par les cors et les trompettes, est d’une grande fraîcheur. 11 revient à l’orchestre, à différentes reprises, pendant la scène des présents. Ceux-ci effectués, le duc, d’après la loi, demande si quelqu’un ne s’oppose pas à l’hymen projeté. Ragenhardt, qui se trouve là, — on va voir pourquoi, mais on ignore comment, — s’avance alors et déclare que, lui vivant, cet exécrable mariage ne se fera pas. Le comte Amaury se trouble. Il supplie Nayme de ne pas écouter ce Saxon qu’il eut un jour l’imprudence d’épargner: il va mentir. Ragenhardt annonce qu’il connaît le vrai nom d’Amaury ; il est sur le point de le prononcer quand le vieillard le supplie de se taire devant Gérald. Le Saxon y consent : que le comte parle seul à son fils, lui va prévenir l’Empereur. Le thème du Remords, par augmentation, commente cette scène.

Gérald resté seul avec le sire de Montblois, l’interroge anxieusement.

Ragenhardt est fou ou bien il ment! Amaury fait alors l’aveu redoutable.

Mais le premier cri du jeune homme n’est pas pour maudire son père: il ne pense qu’à Berthe. Et quand il s’est repris, il se promet d’être la victime expiatoire du crime paternel. Amaury, lui, va partir, emportant comme le plus dur châtiment la froideur de son fils. Ce dernier lui ouvre ses bras. Le comte s’éloigne. Les aveux de Ganelon sont soulignés par un motif bref et hésitantdes premiers violons et des violoncelles qui exprime fort heureusement la honte du malheureux. On le trouve p. 325, 326, grandissant, à chaque fois, d’intensité. Deux autres thèmes, l’un de douloureuse résignation, p. 327, m. 4 et suivantes, l’autre de sombre désespoir, p. 329, m. G et suivantes, accompagnent toute cette scène, dont quelques passage sont fort bien traduits, mais qui offre, aussi, quelques longueurs, comme,

par exemple, le molio iranquillo où Gérald se met a faire tics recherches ataviques absolument déplacées chez un chevalier du IX» siècle.

L'Empereur entre suivi de Berthe et de la cour. Successivement, les seigneurs et Charlemagne déclarent à Gérald que son exploit de la veille a amplement racheté la trahison paternelle. Nous nous trouvons encore là en présence de pages supérieurement traitées, aussi bien au point de vue musical que scénique. Les divers récits de Nayme, de llardrô, de Geoffroy et de Charlemagne ont grande allure. Ils se terminent chacun par une strophe identique, sorte de refrain de glorification, d'un très beau sentiment. Un motif, apparu aux trombones et aux contrebasses, p. 311, m. 1 et suivantes, accompagne toute cette scène d’un effet considérable. 11 se maintient à l’orchestre soit en entier, soit fragmentairement, jusqu’à la fin de l’œuvre. Charlemagne interroge Berthe à son tour. Elle déclare qu’elle est prête à suivre Gérald à la chapelle. Et comme celuici détourne les yeux, elle affirme hautement son amour sur le motif de Glorification ; le jeune homme refuse : il doit partir. En vain Berthe insiste-t-elle : il reste inflexible dans sa détermination et Charlemagne finit par l'approuver. L’Empereur envoie Gérald combattre les ennemis de l’Empire, après lui avoir remis Durandal. Quand il aura accompli sa tâche glorieuse, il viendra déposer le glaive de Roland sur le tombeau du paladin. Le fils de Ganelon accepte. Ensuite il ira chercher une mort plus lointaine. Berthe se résigne. Gérald, Durandal à la main, s éloigne sous le salut des épées de tous les seigneurs pendant que Charlemagne s'écrie .

Barons ! Princes t Inclinez vous Devant celui qui part. 11 est plus grand que nous 1

Dans cette fin d'acte, il faut surtout remarquer le discours du vieil empereur. A l’orchestre vont et viennent le motif précédemment cité et celui delà Glorification qui passe parfois à la voix. Le rideau tombe sur une superposition de ces deux thèmes, lancés, le premier par les bois et les cors, le second par les trombones.

La jeune école française peut, à bon droit, s’honorer de cette partition qui, si elle ne révèle pas un artiste d’un tempérament particulièrement original, affirme, du moins, un musicien de tout premier ordre, déjà absolument maître de son art. Aucun tâtonnement, aucune hésitation dans cet ouvrage auquel le style fugué et contre-pointé, employé continuellement par l’auteur, donne des assises d’une solidité a tout épreuve, mais aussi, parfois, un aspect un peu scholastique ; de là une légère impression de monotonie encore augmentée par le peu de variété des rythmes et par la lenteur de certains mouvements qui se maintiennent obstinément, sans la moindre fluctuation, pendant des pages entières. 11 y a là une erreur

LA FILLE DE ROLAND

d’optique théâtrale facile à rectifier. Je m’étonnerais si l’expérience faite par M. Rabaud à l’Opéra-Comique ne l’ait pas engagé, pour les futures représentations de son œuvre, à modifier quelques mouvements. Cela suffirait pour lui enlever ce caractère d’oratorio que d’aucuns lui ont reproché sans grand fondement réel, d’ailleurs. Orchestrée d’une main experte et savante, cette partition, où je ne vois guère à vraiment regretter que certaines défectuosités prosodiques, ne se recommande pas seulement par ses belles qualités de facture, mais aussi par sa haute sincérité, par la sobriété des moyens, par un effort constant vers la grandeur, à laquelle elle atteint souvent. Comme je l’ai indiqué tout â l’heure, ce qui manque jusqu’ici au grand talent de M. Henri Rabaud, c’est une personnalité très accusée. Pourtant il serait bien difficile de relever sur son ouvrage une influence directe. 11 ne doit rien à Wagner, rien non plus à Monsieur Massenet. Le jeune musicien a su échapper de bonne heure, et je ne puis que l’en complimenter, — à la néfaste influence de la manière de l’auteur de Manon. Parmi les élèves de celui-ci. M. Rabaud me paraît jusqu’ici le seul, après Alfred Bruneau, à ne pas être resté enserré dans certaines formules chères à son maître et a avoir rejeté 1 obsession de son style. Si l’on voulait trouver entre la Fille de Roland et une autre œuvre de l’école française, je ne dis pas des ressemblances, mais des affinités, ce serait avec le Rot d'Ys. Voilà qui est tout à 1 honneur de M. Rabaud. Ce que je veux louer aussi chez ce dernier, c’est la distinction des idées qui, parfois, manquent un peu de force expressive, mais qui ne tombent jamais dans la banalité ou la vulgarité.

Les qualités de la Fille de Roland l’emportent donc de beaucoup sur les quelques rares défauts que j’ai relevés en toute franchise. La tragédie musicale de M. Rabaud, si elle n’est pas une de ces œuvres d’avant garde qui bouleversent les esprits et s emparent des cœurs, n en est pas davantage une œuvre de réaction, on ne saurait trop y insister. Comme 1 a si bien dit l’illustre auteur du Rêve et de V Ouragan, dans son article du Matin « elle a une tenue qui empêchera toujours les défenseurs des idées retardat lires de s’en emparer. » La Fille de Roland est une partition vigoureuse, saine et de haute probité artistique. Le public parisien est passé indifférée devant elle, mais elle saura, j’en suis persuadé, prendre sa revanche.

LiE FIIjS DE U’ÉTOIIjE

( Académie Nationale de Musique — Avril 1904)

M. Camille Erlanger que le Juif polonais avait, après Saint- Julien i Hospitalier et Ker maria, placé parmi les musiciens les plus remarquables de l’époque contemporaine, vient de donner à l’Académie nationale de musique une nouvelle œuvre : Le Fils de l'Etoile , qui ne fera qu’affermir, auprès de tous ceux qui aiment les belles manifestations d’art, sa légitime réputation.

L’Opéra n’avait pas, depuis Messidor % — l’admirable partition d’Alfred Bruneauqui, un jour peut-être plus proche qu’on ne croit, rentrera triomphalement sur la scène du palais Garnier, — joué un ouvrage de proportions aussi considérables, de valeur aussi réelle.

M. Catulle Mendès a écrit, dans cette langue riche et imagée dont il est coutumier, le livret du Fils de V Etoile. Bien que prêtant, parfois, le flanc à la critique, ce poème ne manque pourtant pas d’une certaine grandeur et il offre nombre de situations favorables à la musique.

L’action qui nous transporte en Judée, au II9 siècle de l’ère chrétienne, repose, en partie, sur un fait historique: celui de la suprême révolte du peuple juif, suscitée par un certain Bar-Coziba qui réussit à se faire passer pour le Messie et tint en échec, pendant près de trois ans, la puissance romaine. « L’histoire de cet étrange épisode, dit Ernest Renan, dans le

sixième volume des Origines du Christianisme , ne nous apparaît qu’à travers une pénombre. Les juifs qui, seuls, auraient pu nous dire quelle fut la pensée intime et le noble secret des agitateurs, ne nous ont livré, à cet égard, que des images confuses, comme les souvenirs d’un homme qui a traversé la démence. Il n’y avait plus de Josèphe. Barcochébas, comme l’appellent les chrétiens, reste un problème insoluble et sur lequel l’imagination elle-même ne peut s’exercer avec aucune chance de toucher la vérité. » .

« Son courage paraît devoir être mis hors de doute ; mais la pénurie des renseignements historiques ne permet pas d’en dire davantage. Y eut-il, chez lui, du sérieux, de l’enthousiasme religieux, du fanatisme ? Fut-il un messianiste attardé, mais sincère? Ou bien ne faut-il voir, en ce personnage équivoque, qu’un charlatan, un imitateur à contre-sens de Jésus, un grossier imposteur, un scélérat même, comme le veulent Eusèbe et Saint Gérôme ? Nous l’ignorons. La seule circonstance qu’on puisse faire valoir en sa faveur, c’est qu’il obtint l’adhésion du principal docteur juif de l’époque, de celui qui, par ses habitudes d’esprit, devait être le plus éloigné des chimères d’un imposteur : nous voulons parler de Ilabi Aquiba . .

« Le nom de Bar-Coziba était malheureux; il prêtait à des allusions fâcheuses (’). Regardant celui qui le portait comme le sauveur prédestiné d’Israël, Aquiba lui fit, dit-on, l’application du verset (Nombres, XXIV, 17) : « Une étoile ( kohab ) s’élèvera de Jacob », verset auquel on prêtait un sens messianique. Le nom de Bar-Coziba se trouva, de la sorte, changé

en Bar-Kokeba , « le fils de l'étoile » .

La domination de Bar-Kokeba, toujours d’après Renan, était celle d’un roi. « Quant à son rôle de Messie, il parait que, pour le soutenir, il ne reculait pas devant de grossières impostures. » .

(( Mais Rome, comme toujours, finissait par avoir raison. Chaque centre de résistance tombait à son tour. Cinquante forteresses improvisées que les révoltés s’étaient* bâties, neuf cent cinquante-cinq bourgs furent pris et ruinés. Beth-Rimmon, sur la frontière d’Idumée, garda le souvenir d’une affreuse tuerie de fugitifs. Le siège de Béther fut particulièrement long et difficile. On alla jusqu’aux dernières extrémités de la faim et de la soif. Bar-Coziba y périt sans qu'on sache rien des circonstances de sa mort. Le massacre fut horrible. Cent quatre-vingt-mille juifs furent tués dans les diverses rencontres. Le nombre de ceux qui périrent par la faim, le

(1) La racine Kzb, dans toutes las langues sémitiques, veut dire « mentir ».

le fils de l'étoile

feu, la maladie, ne se put calculer. On égorgea de sang-froid les femmes, les enfants. La Judée devint, à la lettre, un désert ; les loups et les hyènes entraient dans les maisons avec des hurlements. Beaucoup de villes du Darom furent ruinées pour toujours, et l’aspect désolé qu’oiïre aujourd’hui le pays est encore le signe vivant de la catastrophe arrivée il y a dix sept siècles et demi. »

On le voit, l’histoire ne nous a légué, en somme, que des documents fort minces sur le personnage dont M. Catulle Mendès a fait le héros de son drame. Le poète n’a donc été gêné par rien pour traiter à sa fantaisie le sujet qu’il avait choisi. Il a parfois abusé un peu de cette liberté.

Voici brièvement résumée, réduite à ses traits essentiels, l’intrigue imaginée par M. Catulle Mendès :

Bar-Kokeba, dont la venue avait été prédite aux Juifs par le grandprêtre Akiba, suscite la révolte contre les Romains. Il a épousé Séphora, la tille du pontife, mais il se laisse séduire par une prêtresse de Bélial, Lilith, et, vainqueur, il oublie sa femme dans les bras de la courtisane. Séphora essaie, en vain, de reprendre Bar-Kokeba, mais celui ci reste sourd à tout autre voix qu’à celle de la volupté. Pour affirmer son amour conjugal d’une éclatante façon et humilier sa rivale, qui a refusé d’accomplir cette action d’éclat, Séphora se rendra au camp romain et, nouvelle Judith tuera l'Impérator.

Mais l’enchanteresse d’Endor vient à l’encontre de ce dessein et Séphora ne peut l’accomplir qu'en rêve. Quand elle revient auprès de Bar-Kokeba pour lui apporter la tête du Romain, c’est une pierre qu’elle trouve dans le sac où elle croyait, illusionnée, avoir enfermé le chef sanglant de l’Impérator !

Cependant les yeux de Bar-Kokeba se dessillent, il retourne à Séphora et se remet à la tête de ses soldats, mais il est trop tard. Vaincu, il expire avec Séphora dans les ruines du Temple, tandis que le grand-prêtre Akiba étend sur eux le chandelier à sept branches dont, comme un présage certain de l’anéantissement de la nationalité juive, les flammes s’éteignent tout à coup.

Dans cette rapide analyse, j’ai laissé intentionnellement de côté ce qui me paraît, sous le rapport dramatique, le côté faible du poème de M. Catulle Mendès. Je veux parler de l’intervention des prêtresses attachées au culte des divinités syriaques et phéniciennes qui, dans leur haine du dieu des Juifs, viennent errer, telles des larves funèbres, dans les ruines du Temple de Jérusalem en se réjouissant de rabaissement de Jéhovah, et prennent ensuite une part active à la défaite finale des Hébreux en annihilant par la luxure et la magie les efforts de Bar-Kokeba et de Séphorq pour la libération d’Israël.

N’eût-il pas été plus humain, — et par conséquent plus vraiment grand,

— de ne pas présenter comme cause initiale de la ruine du peuple juif la jalousie des divinités telles que Bélial, Astarté et Beelzébuth contre le dieu d’Abraham, d’Isaac et de Jacob? Qu’importe, je vous le demande, pareille rivalité à des auditeurs du XXe siècle? En quoi augmente-t-elle l’intérêt qui peut s’attacher à la lutte désespérée des Juifs pour reconquérir leur liberté? Dans la courte préface qu’il a écrite pour son poème, M. Catulle Mendèsa essayé de justifier, en ces termes, sa conception :

« 11 y a, au commencement des peuples, l’Amour et la Foi. Capables encore de sursauts héroïques, les nations finissantes ne connaissent plus la foi, ni l’amour. Est-ce donc que l’instinct d’aimer et l’instinct de croire soient tout à fait abolis en elles? Non, mais rompues par les fatigues de l’effort et des chutes, elles se résignent à des accomplissements plus voisins, plus faciles. Lâchement, mélancoliquement, splendidement aussi à cause des phosphorescences de la décomposition au crépuscule (considérez Rome, Byzance, avant que rayonnât le plein jour de la Rénovation chrétienne), il y a, «à la fin des peuples, la Volupté et l’Illusion. C’est la pensée que j’ai voulu mettre dans cette pièce de théâtre. Au plus médiocre poète n’est pas interdit le symbole « sans lequel, comme je l’écrivais dès 1871, aucune œuvre d’artiste ne saurait avoir de prolongement dans l’humanité entière ». Mais le public n’est pas tenu de chercher ici 1’ « esprit » sous la « lettre» ; il lui est loisible de prendre garde seulement à l'affabulation plus ou moins intéressante de mon drame. »

Je ne suis nullement l’ennemi du symbolisme, au contraire. Mais j’estime qu’il n’était nullement besoin, pour mettre en pleine lumière le symbole voulu par M. Mendès, d’en appeler à Bélial et à Astarté. L’abaissement moral du héros sous le poids des voluptés malsaines ne prenaient qu’une signification plus haute à ce que celles-ci ne soient pas suscitées par des forces magiques pour assurer le triomphe des dieux syriaques sur Iaveh. A mon avis, cette intervention affaiblit l’œuvre, au point de vue dramatique, au lieu de la fortifier. En somme, la donnée imaginée par M. Mendès est curieuse et originale par certains côtés, mais, parfois, quelque peu déconcertante. Sa réalisation est, par contre, toujours d'une haute tenue artistique.

La partition écrite par M. Camille Erlanger sur le drame historicolégendaire de M. Catulle Mendès, est incontestablement l’une des belles manifestations de la musique française à notre époque. Elle représente un effort considérable ; en effet, elle n'a pas demandé moins de sept années de travail à son auteur. Commencée en 1893, elle n’a été terminée qu’en 1903. Il est vrai de dire que M. Camille Erlanger possède la faculté de pouvoir mener de front deux œuvres différentes, trouvant un délassement à passer de l’une à l’autre. C’est ainsi que, pendant la composition du Fils de /’ Etoile, il a écrit les partitions du Juif Polonais et $ Aphrodite, celle-ci

le fils de l’étoile

encore inédite. Œuvre essentiellement voulue, puissamment raisonnée, longuement réfléchie, puis exécutée avec une sûreté de main admirable, le Fils de l'Etoile est pourtant aussi, bien que rien n’y ait été laissé au hasard, une œuvre d’inspiration constante. Elle est entièrement et rigoureusement bâtie sur tout un système de leitmotice dont le compositeur a su tirer le meilleur parti. Cette série de thèmes conducteurs gravitent autour de deux idées primordiales : celles du Bien et du Mal. Ceci dit, j’aborde sans plus tarder l’analyse de la remarquable partition de M. Camille Erlanger (’).

Le rideau se lève, au premier acte, sur les ruines du Temple de Jérusalem. C est la nuit complète. Dans l’ombre, au milieu des décombres dè colonnes et de portiques, on distingue une théorie de femmes vêtues de longs voiles de crêpe, sur lesquels sont peintes des figures de dieux à tête de bêtes, et tenant à la main une sorte de sceptre enlacé de serpents. Elles errent, à travers les débris, dans une ronde infernale, sous la conduite de Lilith, enchanteresse de Magdala et de Beltis, enchanteresse d’Endor, lançant des imprécations contre les Juifs et célébrant la victoire de Bélial, de Moloch et d’Astarté sur Jéhovah, Quatre thèmes sont exposés dans le court prélude et en forment la base. Le premier, lancé par le hautbois, p. 1, m. 2, 3, 4, n’est qu’une transformation de celui qui caractérise les Faux Dieux , ennemis de Iaveh — il paraît sous sa forme principale au 3/4 de la page 5 ; — le second, chanté par les violons, p. 2, m. 8 et 9, est une forme diminuée de celui de la Volupté , — il subit, p. 3, m. 9, 10, 11, une nouvelle modification ; — le troisième, celui de la Magie , apparaît aux altos p. 2, ni. 11, 12, 13, continuant celui de la Volupté ; enfin le quatrième, spécial aux Imprécatrices , est proclamé, p. 4, par les trombones et le tuba. C’est sur ce thème, d’une allure sombre et fantastique, qu’est construit le chœur du début. L’invocation des prêtresses à chaque divinité amène une nouvelle transformation du motif des Faux Dieux . A remarquer la phrase : Sur le dieu de Jacob , nos dieux Vont emporté ! qui, dans la suite de l’œuvre, reparaîtra plusieurs fois à l’orchestre. Le motif de la Volupté , sous un autre aspect, se retrouve p. 11 et 12. Le grand ensemble des p. 20 et 21, qui se développe sur le motif des Faux Dieux , est d’un considérable effet. Page 24, au 3/4, quand Lilith blasphème le nom d’Adonaï, la trompette, dans le grave, fait entendre une tranformation de ce dernier thème. Un nouveau motif, d’un large caractère, destiné à symboliser le Temple , est exposé par le quatuor en doubles cordes, p. 25, sous les paroles de Beltis :

Tombe universelle des Juifs sans rachat,

Je te scelle d’un crachat !

(1) On lira avec fruit l’étude très serrée que M. E. de Solenière a consacré au Fils de l'Etoile.

Cependant un groupe d’imprécatrices s’inquiètent. Si le Temple venait à être rebâti par les fils d’Hiram ! A ce moment, l’orchestre fait entendre un thème assez curieux, spécial aux descendants de l’architecte auquel Salo. mon confia la construction du Temple. D’autres enchanteresses, elles, se tourmentent de la venue possible d’un être providentiel destiné à délivrer Israël. Un des leitmotive principaux de l’œuvre, celui du Sauveur promis , se rencontre p. 27, au 12/8, murmuré par le quatuor et les flûtes sur un dessin des violoncelles et des harpes. Beltis (soprano) précise les craintes de ses compagnes en citant la prédiction faite aux Juifs par le pontife Akiba, vieillard docte et habile à lire dans l’avenir, du lever d’une étoile guerrière, signal de la liberté. Le saxophone et le basson exposent, p. 29, m. 2, 3, un thème grave et majestueux : celui de la Foi . Le motif du Sauveur reparaît transformé, p. 30, m. 12. Même page, m. 7 et suiv., les trompettes et les cors proclament un thème Héroïque qui, avec celui du Sauveur , achève de caractériser musicalement la figure assez peu intéressante, on va le voir par la suite, de Bar Kokeba, le « Fils de l'Etoile». Le motif de la Magie fait une réapparition, puis Lilith (contralto), après un éclat de rire, souligné par un dessin du cor et du quatuor, célèbre les troublants plaisirs de Magdala, la ville où « les femmes aux beaux seins que le désir troubla, dégrafent leurs robes dorées ». Si jamais le Fils de l’Etoile survient pour la gloire d’Israël, qu’il évite Magdala ! Cette mélodie, d’une pénétrante langueur, est basée sur le thème de la Volupté que, maintenant, les cors déroulent, complètement épanoui. Beltis, à son tour, lance un infernal éclat de rire et, célébrant les prestiges magiques de la ville d’Endor, elle déclare que le Fils de l’Etoile devra s’en écarter. Nous trouvons, p. 33, m. 10, 11, 12, Fun des thèmes les plus intensifs de l’ouvrage. Exposé par l’harmonie et le quatuor en pizzicati, ponctué par les cymbales en syncopes, il a trait aux Prestiges. Il est continué, p. 33, m. 13 et 14, et p. 34, m. 1, par le motif chargé de symboliser la Puissance Romaine. L’association d’idées qui a amené la jonction de ces deux thèmes a besoin d’être signalée, car, au premier abord, on ne saisit pas très bien pourquoi Home est évoquée à ce moment-là. La raison en est que le camp de l’Imperator Julius Severus est situé près d’Endor, la ville des enchantements, chère aux pythonisses.

Après des retours du motif Héroïque , des thèmes de la Magie et des Faux Dieux , vient encore un chœur d’une grande puissance qui ramène aux voix et à l’orchestre le thème des Imprécatrices et, à ce dernier seulement, celui des Faux Dieux et une déformation de celui de la Volupté. Les sonorités déchaînées s’apaisent. Les Imprécatrices interrompent leur ronde infernale. Une forme blanche se dresse parmi les décombres et s’avance, seule lumineuse, au milieu des ténèbres. C’est Séphora, la fille d’Akiba le Voyant, qui, gardien suprême de la foi d’Israël, a élu domicile

le fils de l’étoile

dans les ruines du Temple dont, avec une confiance inébranlable, il espère le relèvement prochain. La jeune fille se dirige vers un rocher où, selon la prédiction, doit surgir un lys, annonciateur de l’Etoile libératrice. Tous les matins, aux premières lueurs de l’aube, Séphora vient ainsi, anxieuse, voir si le blanc calice n’a pas ileuri. Hélas ! aujourd’hui comme hier, la roche reste nue et froide. Séphora me paraît être, parmi les personnages du drame, celui que M. Camille Erlanger a rendu avec le pins de bonheur. Il l’a entouré d’une atmosphère musicale exquise qui met merveilleusement en relief le beau caractère de la fille d Akiba. Les diverses phrases chantées par Séphora à son arrivée en scène ont un calme idéal, une délicatesse de ligne qu’on ne saurait trop louer. Un admirable thème, d’une pénétrante douceur, celui de la Pureté , — qui s’applique aussi à son symbole terrestre, le Lys, — contribue grandement à personnifier Séphora. Les flûtes, l'harmonie et le quatuor en sourdine, le font entendre pour [a première fois au 3/4 de la p. 42. Dans ces pages on retrouve les thèmes du Sauveur , des Imprécatrices , de la Magie et du Temple qui, p. 45, m.7, revient en diminution.

Cependant, les prêtresses s’approchent de Séphora et l’entourent. Elles essaient de la persuader de les suivre et d’abandonner le Dieu d’Israël pour les plaisirs et l’amour. La vierge refuse avec indignation et s’élance vers le coin des ruines où se trouve la demeure de son père Le motif de la Volupté revient, transformé, p. 47, m. 4 et suiv. L’alto solo, puis le violon solo, le ramènent, à la page suivante, sous sa forme principale, doublant le chant de Lilith. Les thèmes du Héros, du Sauveur, du Rire de Beltis, des Prestiges , de Rome, reparaissent successivement. Quand Séphora déclare qu’elle ne veut servir que le Dieu d’Abram et de Membrée, le thème de la Foi est chanté par les bassons en valeurs augmentées.

Akiba (basse) se dresse dans les ténèbres, brandissant le chandelier à sept branches ('). D’un grand geste, il chasse les magiciennes pendant que les cuivres lancent ff le motif de la Foi . Les enchanteresses s enfuient. Réapparition des thèmes des Imprécatrices et des Faux Dieux .

Akiba, en un récit largement déclamé sur le thème de la Foi, se lamente de voir le sanctuaire de Iaveh souillé par les prêtresses du mensonge. A l’accompagnement, on distingue le leitmotiv du Temple, une transformation, en valeurs augmentées, de celui de la Magie , celui du Sauveur sous un nouvel aspect, et celui des Imprécatrices . Page 56, au largo, la clarinette expose un nouveau thème : celui de Y Espoir. Akiba ordonne à sa fille d’implorer le Seigneur et de chanter ses louanges. Celle-ci,

(1) M. Catulle Men dès commet ici un anachronisme. A celte époque, le chandelier à sept branches ne se trouvait plus i\ Jérusalem, mais bien à Rome, où il avait été transporté après la prise de la capitale des Juifs pour figurer dans le triomphe de Titus.

obéissante, entonne, debout sous la clarté, trois strophes, d’une ferveur pleine de tendresse* montant, à chaque fois, d’un demi ton et se terminant chacune par l’invocation :

Faites fleurir, Seigneur, pour l’amour d'Israël,

Et le lys sur la terre et l’aslre dans le ciel I

Cette suave mélodie se déroule sur le motif de la Pureté qui, p. 58, se présente sous une nouvelle forme et sur celui du Sauceur. Akiba et Séphora demeurent un instant abîmés en une muette prière, tandis que l’orchestre fait entendre, à diverses reprises, le thème de V Espoir, qui aboutit à celui du Sauveur promis .

Des rumeurs 'montent dans le lointain. Elles grandissent rapidement et une foule de scribes, de pharisiens, de lévites, de gens du peuple, de femmes, d’enfants, se précipitent, furieux, vers Akiba en le traitant de prophète menteur. Où donc est le Messie qu’il a annoncé ? Les jours s’écoulent sans qu il paraisse et les Juifs continuent à gémir sous le poids de leurs misères. Ces différents chœurs, superbement traités, sont construits sur deux thèmes : le premier, p. 62, d’une contexture fort intéressante dans sa mesure a 5/4, s applique à Israël dont il est chargé de symboliser les colères, les désespoirs, aussi bien que les enthousiasmes; le second, p. 64, m. 2 et 3, est une phrase de Détresse . Akiba, cependant, dressé devant la foule, lui reproche son incrédulité. Retour du thème de la Foi. Un nouveau motif surgit, p. 78, m. 4 et 5. C’est celui de la Prophétie. 11 soutient les paroles d’Akiba rappelant celle-ci aux Juifs :

E’aslre se lèvera terrible el salutaire,

Puissant comme l’éclair, beau comme un lys des champs El j’ébranlerai le ciel et la terre,

Et je renverserai le trône des méchants.

Le peuple reste sourd a la voix du vieux Pontife. 11 recommence ses imprécations, soulignées à l’orchestre par les thèmes d 'Israël et de la Détresse et par une transformation à 5/4 et en valeurs diminuées de celui de la Foi. La colère des Juifs ne fait qu’augmenter. Us ramassent des pierres et commencent à lapider Akiba qui, toujours calme, invoque le Seigneur pour le peuple malheureux et le supplie de lui envoyer le Messie. Le motif de la Foi , à 4/2 maintenant et en augmentation, alterne avec ceux de la Prophétie et d 'Israël. Le thème du Héros subit, p. 85, m. 1, une transformation, tout à coup, Séphora pousse un cri d’allégresse. Sur la roche, tout illuminée de clartés blanches, un lys vient d’éclore. La jeune fille bénit le nom du Seigneur alors que les violons dans l’aigu murmurent le motif de la Pureté , superposé à celui du Héros que lance la trompette. Au même instant, dans les cieux profonds, s’allume une étoile. Akiba salue ce gage de délivrance pendant que le leitmotiv du Sauveur

le fils de l’étoile

vibre aux violons, aux liâtes et aux harpes. Les actions de grâces de la foule étonnée, ravie, sont soutenues par les thèmes de la Pureté et du Héros . Et voici que des hauteurs sombres dominant les ruines du Temple <( un être s’avance tout blanc et tout lumineux sous l’astre qui chemine dans le ciel. L’astre est sur l’être. 11 l’entoure de lueurs. Il semble qu’ils soient mêlés. » Courbés, en extase, hommes et femmes murmurent des paroles admiratives. Le thème du Sauveur promis plane dans les régions élevées de l’orchestre. Séphora, défaillante de joie et de bonheur, se demande si le Fils de l’Astre aimera la sœur du Lys. Retour du leitmotiv de la Pureté . Cependant Bar-Kokeba, le Fils de l’Etoile, est arrivé au milieu de la scène. A ce moment, le thème Héroïque éclate ff. Akiba, après s’être incliné devant l’être mystérieux, l’interroge. D’où vient-il ? Quel est-il ? Alors, tandis que, délicieusement instrumentés, dialoguent les motifs du Héros e t du Sauveur , Bar-Ivokeba (ténor), répond, en un récit d une très belle expression :

Je ne sais d’où je viens, mais je sais où je vais.

Ai je vécu de nombreux jours avant cette heure ?

Suis-je né de Dieu même ou fils d’un père humain?

Avais je une patrie? Avais-je une demeure?

Je ne sais. Je n’ai pas d’hier. Je suis demain !

Le thème de Y Espoir reparaît lorsque Bar-Kokeba raconte qu’une voix mystérieuse lui a ordonné de délivrer Israël et de relever le Temple. Retour de la phrase spéciale à ce dernier et des thèmes du Héros et du Sauveur. Tous saluent avec enthousiasme l’homme providentiel. Epanouissement du motif de la Foi. Une nouvelle forme de l’adorable thème de la Pureté est murmurée par les violons quand le Prophète déclare que la Voix lui a ordonné aussi de prendre pour épouse la vierge au long voile qu’il verrait, près d’un rocher, se pencher à côté d’un lys. Séphora, délicieusement émue, tombe aux pieds du Fils de l’Etoile qui la relève tendrement. A cet instant, p. 100, m. 2 et 3, le violon solo déroule une délicate phrase à laquelle vient s’enchaîner le motif de la Pureté. Alors, au milieu de la foule prosternée et sur le motif Héroïque qui persiste à l orchestrc, Bar-Kokeba, d’une voix ardente et solennelle, proclame sa mission en un récit écrit sur une sorte de pédale vocale de sol au-dessus des lignes, aboutissant à un si bémol aigu. L’effet est vraiment très curieux. Je ne sais, par exemple, s’il est du goût de tous les ténors.

Le jour se lève. Une clarté grandissante envahit les ruines. Tous se relèvent et entonnent un chœur d’enthousiasme et de joie. Trois thèmes forment la base symphonique de ces piges : celui du Héros et ceux de la Foi et d'Israël , tous les deux transformés à 3/4. Akiba répète la Prophétie sur le motif particulier à celle-ci et sur ceux de la Pureté et du

CONSONNANGES ET DISSONANCES

Sauveur ; il remercie Jéhovah d’avôir fait fleurir le lys sur la terre et l’astre dans le ciel.

Cependant, dans les recoins sombres pas encore éclairés par le jour grouillent les Imprécatrices. Elles reprennent leurs incantations. Réapparition du thème des Faux Dieux . Page 114, m. 2, superposition de ce dernier motif aux cuivres et de celui de la Foi à l’harmonie, aux violons et aux altos.

L’Astre s’obscurcira dans mes profonds vertiges,

murmure Lilith.

Le Lys s’éblouira dans mes profonds pres'iges,

réplique Beltis.

Le peuple pousse de nouveaux cris d’allégresse à la pensée de la prochaine reconstitution du sanctuaire de Iaveh. Les Imprécatrices remuent et chantent toujours dans l’ombre. A l’orchestre, les leiimotive de la Foi et des Faux Dieux alternent et se superposent, puis le rideau tombe sur celui du Temple .

Le second acte nous transporte, selon l’indication de M. Catulle Mendès, dans la ville de la Liberté. Quelle est la cité que le poète désigne ainsi? Serait-ce Jérusalem dont il est plus que douteux que Bar-Kokeba se soit jamais emparé? (Voir E. Renan : L’Eglise Chrétienne ). Ne serait-ce pas plutôt Bether, ville située à quelques kilomètres de Jérusalem et qui fut, réellement, la capitale du Fils de l’Etoile? L'auteur ne nous a pas suffisamment renseigné à cet égard. Quoi qu’il en soit, le décor représente la grande place d’une ville. A droite, des ouvriers achèvent de construire un palais. A gauche, sur une terrasse, Séphora est accoudée toute songeuse. Akiba presse les maçons et les charpentiers d achever la demeure du Roi en attendant qu’ils puissent relever le Temple de Dieu. Le début de l’acte se déroule sur le thème des Fils d’Hiram . Après les chœurs, d’ouvriers vient une ravissante page: le liedy divisé en trois strophes, en lequel Séphora se plaint du retard que son 'époux met à revenir de la guerre. Ce fragment achève de caractériser la figure de la fille d’Akiba, épouse tendre et chastement passionnée. A l’accompagnement, le motif de la Pureté , sous une nouvelle forme, alterne avec celui du Héros . Le thème des Fils d’IIiram sépare chaque strophe. Au début de la troisième, réapparition du leitmotiv du Sauveur . La phrase: Profonds yeux clairs où /’ Infini se dévoila , sous laquelle revient la phrase signalée p. 100, au violon solo, et le piu lento :

Depuis qu’il n’est plus là.

Tout est sombre et muet dans mon cœur solitaire

qui termine la strophe d’une si délicieuse façon sont à remarquer.

le fils de l’étoile

Successivement, arrivent deux messagers. En d’énergiques récits, scandés par le thème Héroïque qui sonne aux trompettes et aux cornets, ils annoncent les victoires et la prochaine arrivée de Bar-Kokeba. Akiba et la fouie poussent des cris de joie soutenus par le leitmotiv de la Foi. A deux reprises, en un charmant chœur, les femmes de Séphora célèbrent son bonheur et s’inquiètent de sa mélancolie ; Séphora, à deux fois aussi, se rappelle un songe qui est venu la troubler. Elle a vu le Fils de l’Etoile dans Endor, la ville des Mensonges, et dans Magdala, la ville des Voluptés. Si son époux allait trahir le vrai Dieu et elle-même? On retrouve à l'accompagnement de la première strophe, p. 135, m. 2, les thèmes du Rire de Beltis , au hautbois, et des Prestiges ; à celui de la seconde, les motifs du Rire de Lilith , de la Volupté et. sous la dernière phrase, celui de la Pureté.

Dans le lointain, des acclamations se font entendre. Le motif Héroïque se maintient constamment à l’orchestre. Bar-Kokeba apparaît en un brillant costume de guerre. Sur la scène, une fanfare lance à toute volée le thème du Sauveur. Le peuple salue le Fils de l'Etoile en un petit chœur d’un ort bel effet, à l’accompagnement duquel alternent les motifs du Héros et du Sauveur. Bar-Kokeba s’avance, suivi d’un groupe de femmes voilées. A leur tète marche Lilith dans un éclatant costume brodé d’or et de pierreries. Avec une présomption brutale, le Prophète célèbre ses victoires en un récit d une forme très originale, montant, à chaque phrase, d’un demiton et bâti sur une transformation du motif Héroïque. Celui de la Foi revient au poco pin largo de la page 153. Toutes les voix s’unissent en un chœur d’actions de grâces, sorte d’hymne d’un très beau caractère, au milieu duquel M. Erlanger a intercalé, p. 15G, m. G et suiv., un motif liturgique hébraïque emprunté au rite Séphardi. Akiba dit au Fils de l’Etoile d’achever son œuvre. L’aigle romaines eploie encore dans une ville, à Endor. Qu’il se hâte donc de l’en chasser. Plus tard , répond le chef victorieux, le repos , mon père, a sa douceur. Lilith se rapproche ; son rire vibre à l’orchestre. Suivi de son cortège de femmes, Bar-Kokeba s’apprête à entrer dans le palais pendant que le motif de Y Hymne reparaît à l’orchestre. Séphora, toute triste, descend les escaliers: Bar-Kokeba ne s’est pas inquiété d’elle ! Tendrement, elle s’adresse à l’époux :

Toi «iui nous rends la gloire,

M»* rapportes tu le bonheur ?

Le Fils de l’Etoile lui répond quelques paroles affectueuses soulignées par les thèmes de la Pureté, du Rire de Lilith et du Héros , qui dialoguent ensemble. La phrase déjà entendue au violon solo p. 100, revient p. 163. m 11 et suiv., aux violons. Avec une inconscience tranquille, qui n’est pas sans choquer nos pudeurs occidentales, Bar-Kokeba annonce à Séphora

qu’il lui apporte un précieux présent, une captive, tille d’un roi. Et il dévoile Lilitli qui « apparaît splendide de vêtements d'or et de longs cheveux d’or, rayonnante de blancheurs charnelles ».

A ce moment le motif de la Volupté qui, dans les mesures précédentes, avait alterné avec ceux de la Pureté , de Rome et du Rire de Lilith , éclate ff, , en valeurs augmentées Une altération du thème de la Pureté est à signaler sous l’exclamation de Séphora : Ah ! plus belle que moi ! La phrase de Volupté , sous sa forme principale, précise le 3/4 dans lequel Bar Kokeba avoue que c'est de Magdala qu’il ramène Lilith. Prenant celle-ci par la main, il la conduit à Séphora en disant :

Chère épouse, voici mon épouse, ta sœur!

A l’orchestre murmurent les leitmotive de la Pureté , du Rire de Lilith et du Héros . Séphora recule consternée et Akiba s’écarte du Fils de l'Etoile avec un étonnement triste. Ce dernier se dirige vers le palais et y pénètre, suivi de tous. Lilith, au milieu des filles de Magdala qui, « dévoilées, apparaissent très blondes en de somptueuses parures », défie Séphora du regard. Elle veut suivre Bar Kokeba, mais la fille du Pontife lui barre le chemin. Cette scène muette est commentée par les thèmes de la Volupté , de la Magie , des Imprécatrices et du Héros .

L’épouse légitime et l’autre sont en présence. D’ardentes paroles de colère et de jalousie s’exhalent de la bouche de la première ; les réponses de la seconde ont un calme méprisant, une indolence souveraine.

Je suis la dormeuse fidèle du chaste lit.

s’écrie Séphora.

Et Lilith réplique :

Je suis la douceur décevante où tout faiblit.

Pour qu’elle parte, Séphora lui offre tout ce qu elle possède et, comme Lilith dédaigne cette proposition, elle la menace. Rien n’y fait. La courtisane reste toujours souriante et tranquille dans sa. beauté luxuriante et fatale. Un nouveau thème apparaît dans cette scène très bien menée : celui de la Polèrc , p. 172, m. 4, au chant, aux violons et aux altos.

La Volupté subit doux transformations: la première, p. 172, m. 7, 8, la seconde, très importante, p. 17G, m. 8,9, aux flûtes dans le grave, violons et altos en sourdines, violoncelles et contrebasses, rythmée par la grosse caisse pianissimo. L enlaçante cantilène de Lilith : A Magdala dans les

soirs frais . est bâtie sur cette dernière, ainsi que l’accompagnement des

poses lascives mimées parles filles qui accompagnent la Magicienne.

Cependant Bar-Kokeba a reparu, salué par le thème Héroïque . Lilith va pour le rejoindre, mais Séphora la devance ; elle se jette aux pieds de