LE FILS DE L ÉTOILE

vagues aux ténèbres transparentes, qui frôlent les pierres en une lente caresse sinistre. » Les Imprécatrices lancent encore leur cri triomphal :

Sur le diea de Jac 1>, nos dieux l’ont emporté ;

et elles reprennent le chœur du premier acte. Le rideau baisse, tandis qu’à plusieurs reprises, le thème des Faux Dieux se fait réentendre, à chaque fois, avec plus de force.

La partition du Fils fie l'Etoile , — je l ai dit en commençant cette étude et je me plais à le répéter en la terminant, — est l’une des plus considérables de la jeune école française. Ecrite avec une étonnante sûreté de main, elle offre, de la première à la dernière note, une unité remarquable. Elle forme un bloc sans la moindre solution de continuité où tout se tient et s’enchaîne de la façon la plus solide. Dans cette œuvre, il n’v a pas une idée vulgaire à regretter. Toutes sont d’une remarquable distinction. Bien que le livret de M. Catulle Mendès subisse fréquemment l’influence poétique de Wagner, — l’arrivée de Bar-Kokeba n’est pas sans rappeler celle de Lohengrin, le personnage de Lilith, ceux de Kundry et d’Ortrude, — le musicien a su échapper à la tyranique suggestion du Maître de Bayreuth. L’inspiration mélodique de M. Erlanger, et surtout son instrumentation, lui sont bien personnelles. Cette dernière, d’une extrême richesse, offre une foule d'effets curieux. La façon dont, par exemple, le musicien emploie les trompettes est une des caractéristiques de son coloris instrumental. Il faut signaler aussi, dans le Fils de V Etoile , la grande variété des formules rythmiques et l’emploi très fréquent de la mesure à cinq temps réelle. Enfin, l’on 11e saurait trop louer aussi la constante beauté des chœurs qui, dans l’histoire de l’Opéra français, me paraissent mériter de prendre place à côté de ceux de Samson et Dalila.

Dans cette œuvre, ni le poète ni le musicien n’ont rien sacrifié au public. Elle a été écrite par les deux collaborateurs en dehors de toute préoccupation étrangère à l’Art, dans ce qu’il a de plus noble et de plus élevé. C’est là son grand honneur, on ne saurait trop y insister.

Le Fils de l'Etoile est un ouvrage extrêmement complexe qui demande, évidemment, pour être apprécié à sa juste valeur, à être entendu plusieurs fois, à être étudié avec soin. Ce n’est pas une de ces partitions digestives comme en fabriquent certains musiciens qui, se préoccupant, avant tout, de savoir d’où souflle le vent, chantent avec une égale facilité les catins antiques ou modernes et la Vierge Marie. Elle n’est pas de

celles qu'on va écouter béatement après un bon dîner, au milieu des cris d'admiration d’une clientèle agréablement chatouillée, que l’on déclare charmantes en sortant du théâtre et qu’on oublie dès le lendemain.

Le Fils de l'Etoile a été conçu et réalisé d’après un idéal autre que certains ouvrages parus ces temps-ci. Il est possible qu’il ait, à l’heure actuelle, une valeur commerciale moindre qu’un Jongleur de Notre- Dame. En tous cas, il a pour lui la valeur d’Art. la seule qui compte pour la Postérité.

IVIIRRKfl

( Opéra-Comique . — Novembre 1905)

11 y a dix huit ans environ, l'attention des musiciens fut brusquement attirée sur le nom, alors bien inconnu, de M. Alexandre Georges, par un recueil de mélodies d'une forme excessivement neuve et personnelle, intitulé : les Chansons de Miarka. Ces chansons extraites d’un curieux roman de M. Jean Richepin, Miarka, la Fille à l'Ourse , avaient inspiré le jeune compositeur de la plus heureuse façon.

Les Chansons de Miarka , malgré leur haute valeur d’art, obtinrent — chose extraordinaire — un succès très vif. Elles plurentau public comme aux raffinés et rendirent célèbre le nom de leur auteur. Depuis lors, celui-ci, musicien consciencieux et modeste, ennemi de l’intrigue et de la réclame, professeur h l'école Niedermeyer, dont il est lui-même sorti, organiste à Saint Vincent-de- Paul , écrivit un certain nombre d’œuvres, — pièces d’orchestre, musique de scène, oratorios, enfin un drame lyrique, Charlotte Cordai /. Ces différents ouvrages, qui ne manquent pourtant de valeur, ne retrouvèrent pas le succès du petit recueil qui, du jour au lendemain, avait fondé la renommée de M. Alexandre Georges. Aujourd'hui la fortune semble lui revenir avec Miarka qu'il vient de donner à l’Opéra-Comique.

M. Jean Richepin a tiré de son roman un livret d'opéra dans lequel il a fort habilement enchâssé les différentes chansons du recueil. On les y retrouve toutes, sauf celles des Deux Baisers qui revient seulement à l’orchestre. Cette chanson est dite dans le roman par la Vougne, alors quelle ensevelit le corps de son fils Tiarko, père de Miarka. Il me semble que M. Richepin aurait pu introduire dans le prologue cet épisode.

Le rideau se lève sur une place d’un village, en Thiérache, à côté de l 'école. A la rivière, les laveuses battent le linge ; des vanniers tressent des paniers. Dans les quelques mesures très animées qui forment le prélude, on remarque un appel persistant de trompettes et p. 2, m. 3, 4, à la basse, le thème qui carac térise la Vougne. M. Georges n’a pas construit sa partition sur le système des leitmotirc. Néanmoins, ce thème reparaît assez souvent, ainsi que deux autres que je signalerai à leur heure.

Dans l’école, les enfants épèlent l’alphabet ; les laveuses et les vanniers chantent. Ces chœurs, d’une aimable ligne mélodique, sont habilement traités; pourtant, ils ne sortent pas des données conventionnelles et, pendant tout le début de l'acte, c’est un complet retour au genre « éminemment français ». Un grand innocent de vingt ans, Gleude, qui passe son temps à charmer les oiseaux, vient demander à boire aux vanniers. Le maître d’école veut le chasser, car, avec sa flûte aux treize tuyaux, il trouble l’attention de ses élèves. Il fait rentrer ceux-ci dans la classe et le triple chœur reprend. Puis, comme midi sonne, enfants, vanniers, laveuses, s'en vont vers le repas.

Le maire du village vient à passer avec sa sœur. 11 s’arrête à causer avec le maître d'école. L’exposition se fait entre ces trois personnages ; elle n'offre pas un grand intérêt au point de vue musical. Le maire est un curieux d’ethnologie ; il écrit des mémoires sur les Romanichels dont, jadis, de nombreuses tribus parcouraient la Thiérache. Mais, depuis plusieurs années, il n'en passe plus. Seule, une vieille bohémienne, la Vougne, erre dans le pays avec sa rubidal (roulotte). Elle a été chassée de la tribu avec son filsTiarko, qui avait épousé la fille d’un paysan. Au Moins cite de la p. 41 apparaît le motif qui, dans le courant de l’ouvrage, s'applique coustamment aux Romanichels. 11 revient dans les pages suivantes. Ce motif est issu de l’accompagnement de la Marche Roniané , une des belles mélodies du recueil qui est chanté au dernier acte . Le thème de la Vougne se fait réentendre p. 44, m. 5.

Une rumeur s élève ! des cris tic moquerie et de haine. Gleude accourt et invoque le secours du maire. Les habitants poursuivent la Vougne. Elle a tout perdu, son fils, sa bru, son cheval, et la foule cruelle et inconsciente, la suit en l'insultant.

La Vougne entre, traînant elle-même sa rubidal. Au Lento de la p. 5, le motif propre à la vieille bohémienne réparait de nouveau. La Rubidal est sacrée dit la Vougne, il vient d'n naître un enfant , et comme la foule veut lui jeter des pierres, la Vougne lui crie qu’à celui qui lancera la première, en retour elle lui jettera un sort. Le maire s’interpose et arrive à calmer les paysans. Alors, dans un magnifique récit, largement déclamé, la Vougne déclare que l'enfant qui vient de naître, a du sang de roi dans les veines et que, dans l’eau qui court, sous le soleil qui crée, elle veut consacrer l’enfant

MIARKA

selon le rite des Romanis. Le motif de la Vougne revient p. 56. Le maire fait écarter les curieux ; qu’en toute tranquilité la bohémienne agisse.

La \ ougne saisit la corbeille où repose, chair encore informe, la petite Miarka et la trempe dans l'eau froide.

Puis elle se met à chanter Y Hymne à la Rivière ('). Debout, la Vougne, d’un geste hiératique, tend l'enfant vers le ciel embrasé. Puis elle entonne Y Hymne an Soleil . Toute cette fin du Prologue est d’une extraordinaire couleur.

Le premier acte est divisé en trois tableaux. Dix-huit ans se sont écoulés. La Vougne et Miarka habitent sous un méchant appentis en planches, ouvert à tous les vents, dans un coin de la propriété du maire qui leur a donné asile. Le Prélude est basé sur la chanson des Deux baisers .

On est en plein hiver. La Vougne est accroupie près d’un maigre feu. Sur la rubidal Miarka repose. Gleude, l’innocent du Prologue, dont l'esprit s est ouvert, apporte à la bohémienne du bois et du genièvre. Il adore Miarka qu’il a vue grandir et, pour elle et sa grand mère.il est un ami dévoué, un serviteur fidèle. Au Modéré de la page 71, il importe de signaler un motif âpre qui symbolise l’hiver. On le retrouvera à plusieurs reprises dans le courant de cet acte. La Vougne ne garde aucune reconnaissance au maire de l’asile qu'il lui donne. Elle hait ces gens-là et songe avec amertume, qu elle, la vieille Romané, reste depuis dix-huit ans dans le même coin. Si elle ne part pas, c'est quelle doit obéir aux tarots qui lui ont dit un jour : « Là, où Miarka naît, si Miarka grandit, apprenant aux magiques livres tout ce qu’il faut qu elle apprenne, Miarka sera reine ». Or, Miarka n’a pas encore tout appris. Le musicien a rendu tout ce passage dans une note simple et farouche bien en situation. À l’orchestre passe continuelle ment, le motif de l’Hiver. Le thème de la Vougne revient plusieurs fois p. 74. La vielle secoue Miarka. Il est temps qu’elle se mette au travail. Mais la jeune fille supplie sa grand’mère de la laisser dormir encore. Pour la réveiller tout à fait, la Vougne saisit sa guzla et ordonne à Gleude de jouer de sa flûte lui aussi. Au son allègre des deux instruments Miarka se soulève peu à peu, s’étire et esquisse un pas. Ce petit épisode est tout à fait # charmant. La Vougne se met aussitôt à continuer l’éducation de Miarka. Elle lui dit de lui chanter la Chanson de la Parole quelle lui a appris la veille. Miarka, obéissante, murmure cette chanson. Mais cela ne suffit pas à la grand’mère qui exige encore une autre chanson romané. L'enfant chante Y Eau qui court.

Gleude reste en admiration devant Miarka. Il essaie de redire l’air sur sa flûte de roseaux, mais, en un exquis récit, la jeune fille l’en dissuade.

(’) Je ne redonne pas ici l’analyse des Chansons auxquelles un chapitre de ce volume a ét^ précédemment consacré. Se reporter à la p 151.

KM

Si sa grand' mère s’en apercevait, jalouse comme elle est de ses chansons romanés, elle lui défendrait de chanter désormais devant lui, et elle aime tant qu’il l’écoute! Gleude écoute Miarka avec une émotion contenue et de son cœur jaillit une phrase attendrie. Le maire qui rôde dans le fond du jardin avec sa sœur, entend Gleude. Déjà, il projette de marier le charmeur d’oiseaux avec la petite bohémienne et il espère que, lorsque la Vougne sera morte, il pourra obtenir d’eux les fameux livres romanis, grâce auxquels il pourra publier encore quelques savants mémoires. Mais la Vougne se méfie. Elle reçoit mai le maire et Mme Tavie et elle repousse leur offre de s’installer chez eux, où Miarka qui, toute gelée, grelotte dans un coin, retrouverait des forces. Mais la vieille ne veut pas que le maire connaisse ses chansons et, bien que ce dernier proteste de son affection pour les Romanis et lui demande de l’aider à écrire un livre à leur gloire, la Vougne demeure irréductible et fière. Elle consent pourtant à dire au maire une chanson romané qui lui apprendra pourquoi elle ne doit lui en apprendre aucune. Et la bohémienne chante le Savoir. Le maire s’extasie sur l’originalité de la chanson, mais la Vougne, de plus en plus excitée, le chasse, ainsi que Mme Tavie et le pauvre Gleude. Le thème de l’Hiver revient plusieurs fois dans cette scène à partir de la page 98.

Restée seule avec sa petite fille, la Vougne l'entretient de son espoir invincible. Elle doit être reine un jour, épouser un roi d’une tribu cle Romanichels ; les tarots l’ont promis. C’est pour ce but quelle vit et qu’elle veut que Miarka vive. Toujours l’enfant doit penser à lui. Scène bien traitée qui se termine par un petit ensemble où les voix se marient de la plus heureuse manière. Que Miarka se rendorme. La Vougne évoquera pour elle le beau fiancé promis, le Roi des Bohémiens. Le sommeil appesantit les paupières de la jeune fille et, sous l’influence de la Vougne qui la fascinée, elle assiste en rêve à la venue de son Roi.

Le pa) sage d’hiver se change en un paysage de printemps. Sur la route, passe une longue file de romanichels qui marchent en luttant contre le vent, en chantant la chanson de la Poussière. Puis, le paysage s’étant graduellement éclairé, on assiste à un long divertissement bohémien entremêlé de chœurs. Toute cette fête est d’une grande originalité d’idées mélodiques et d’une grande variété rythmique. A signaler particulièrement, la Danse romané et le Pas de l’Ours , fort amusant avec son solo de flûte. Dans la Ronde des Amour eur , le violon solo déroule le motif du Cantique d' Amour, chanté par le roi au dernier acte. Celui ci apparaît à cheval. 11 presse les Romanis de partir. Point de halte! il faut marcher sans trêve, car il cherche la fiancée que le Destin lui a promise. Le divertissement se termine par une ronde fougueuse avec chœurs.

Brusquement tout s’évanouit. Le paysage d’hiver reparaît. Miarka s’éveille. « Grand’mère. s’écrie-t elle, je l’ai vu! c’est lui. » Hélas! elle

MIARKA

s’aperçoit bien vite qu’elle n’a eu qu’un rêve. La Vougne l’encourage. Le rêve deviendra réalité. Qu’elle soit brave et forte. Le Roi viendra.

Le Prélude du deuxième acte, d’un sentiment calme et simple, est bâti, en sa majeure partie, sur le motif de la chanson que Gleude soupirera tout à l’heure. La Vougne a fini par céder aux sollicitations du maire. Elle est venue habiter une pièce qu’il a mise à la disposition de la bohémienne et de sa petite fille.

Assise auprès de la cheminée, Miarka dit sa reconnaissance à Mm* Tavie. Pendant ce temps, le maire rode dans la chambre, fouillant dans les tiroirs, regardant avec curiosité les bijoux bizarres des Romanichels. Mais ce sont les livres qu’il voudrait voir. Il interroge Miarka à leur sujet. La jeune fille déclare que ces livres sacrés elle en fera don à la tribu dont le roi la prendra pour femme et que si, par hasard, son espoir ne se réalisait pas, à sa dernière heure elle les brûlerait. Le maire se désespère. Les phrases de remerciements adressées par Miarka à Mme Tavie sont d’une touchante simplicité. A Y Animé de la p. 177, quand Miarka affirme que les tarots disent que le roi est en route pour venir la trouver, passe à l’orchestre une transformation du motif des Romanis. Ce thème revient encore à la page suivante. Le maire et sa sœur se retirent en entendant la voix de Gleude. Celui-ci arrive en chantant une chanson d’une exquise mélancolie. Il jette un bouquet de fleurs à Miarka qui l’invite à entrer : sa grand’mère n’est pas là. Timidement, Gleude commence a parler d’amour à Miarka; la jeune fille lui dit de se taire, mais la passion aveugle Gleude; elle éclate, farouche. 11 veut saisir Miarka, mais celle-ci le repousse brutalement. Son orgueil la garde et, sous la fascination de son regard, Gleude tombe à genoux et implore son pardon, puis il s’enfuit en reprenant sa triste chanson. Miarka a un moment d’attendrissement. Qui sait si le bonheur n’est pas là plutôt et s’il ne vaudrait pas mieux finir paisiblement sa vie dans la douce Tbiérache. La scène de passion et de violence entre Gleude et Miarka est sobrement traitée dans une note très juste. Elle se développe en sa plus grande partie sur un motif que l’on rencontre pour la première fois p. 181, m. 1. Le thème de la Vougne revient p. 187, 188.

La vieille bohémienne rentre agitée, inquiète, Elle sait que le maire convoite ses livres, que Miarka s’amollit dans cette maison quelle aime trop. Cela ne peut pas durer ainsi. 11 faut partir de suite. En vain, Miarka supplie sa grand’mère. La Vougne demeure inflexible.

Rapidement, elle fait ses paquets, entassant les livres et les habits de fête de Miarka, ceux qu elle doit revêtir quand elle sera proclamée reine. Puis, saisissant un tison enflammé, la vieille le jette dans un grenier plein de foin en maudissant la maison funeste où Miarka s’endormait n’ayant plus le désir des lointains horizons. La Vougne entraîne sa petite fille terrifiée. Cette scène est l’une des mieux réussies de la partition. Toutes les

phrases de la Vougne ont une remarquable force expressive. La malédiction finale, notamment, a une grandeur tragique réelle. A partir de la p. 196, m. 8, 9, le thème des Romanis joue un rôle important. A la p. 197, m. 6, il revêt une nouvelle forme. La phrase spéciale à la Vougne revient p. 202, m. 3, puis vibre, terrible, au Largo de la p. 201 et p. 205, accompagnant les imprécations de la bohémienne. On la retrouve encore à la chute du rideau, suivie, peu après, du thème Romani sous une forme diminuée.

Le troisième acte est précédé d’un important Prélude où le thème des Romanis revient diversement traité. Le rideau se lève sur une route qui s’enfonce, avec sa ligne de poteaux [télégraphiques, dans une campagne aride et désolée. Epuisée de fatigue, la Vougne s’est écroulée avec ses fardeaux dans un fossé. Gleude vient de rejoindre les deux fugitives. 11 conseille à Miarka de dormir un peu. La jeune fille refuse: elle se repose mieux en regardant les nuages courir dans le ciel profond. La plus remarquable des Chansons du Recueil trouve ici sa place.

La pluie commence à tomber. Miarka réveille sa grand’mère et veut l’emmener pour essayer de trouver un abri, mais la vieille ne craint pas d’être mouillée. Elle se trouve bien là et entend y rester: que pour la bercer la jeune fille lui chante la Chanson de la Plaie.

Tout à coup, Gleude, qui se penche sur la Vougne, s’aperçoit de l’état réel de la vieille bohémienne. Elle esta bout de forces; la mort est là qui la guette. La Vougne ne s’abuse pas. Elle sent que son heure est venue. Que lui importe, puisqu’elle va mourir sur la grand’route, comme une bonne Romané. Elle fait à Miarka ses dernières recommandations : que sans cesse elle cherche son roi. Gleude lui jure de veiller sur la jeune fille comme un chien fidèle et de l’aider à trouver le fiancé promis par les tarots. A Y Assez Lent de la p. 246 apparaît un thème qui soutient, en partie, toute cette scène. Avant de mourir, la Vougne entonne Y Hymne des Morts. La Vougne retombe épuisée. Miarka s’accroupit, la face contre (‘elle de sa grand’mère.

Les nuages ont été balayés par un grand coup de vent. Le ciel est maintenant d’un bleu clair très pur. Alors, tout là bas, grandissant peu à peu, s’élève un chant au rythme caractéristique et d’une monotonie voulue. C’est la Marche Romané. De l'accompagnement de cette marche est issu, je l’ai déjà dit précédemment, le thème spécial aux Romanis. Gleude, de loin, aperçoit la file des bohémiens, ils sont arrivés à un carrefour; ils hésitent sur la route à prendre. Un moment, Gleude a l’idée do les laisser s’éloigner en sens contraire. Mais le souvenir de son serment lui revient et, de loin, il fait signe aux Romanis. Puis il s’approche de Miarka, toujours affaissée auprès de sa grand’mère, et lui annonce que voici peut-être le roi qui vient. On rencontre p. 267, à Y Assez lent , une transformation du motif

MIARKA

delà Vougne. La Marche Romane se rapproche: la Vougne l'entend et reprend subitement quelque force. Le roi arrive. Vite, que Miarka revête ses habits de reine ! Et comme elle est trop faible pour l'habiller elle-même, elle charge de ce soin le pauvre Gleude dont le cœur se brise.

La tribu arrive et, au milieu d’elle, le roi, fièrement campé sur son cheval. Un vieux bohémien reconnaît la Vougne et, tandis que son thème retentit une dernière fois, celle-ci désigne au roi la fiancée promise par les tarots. Et maintenant c’est la Fête nuptiale avec le bris de la cruche. Ce passage a de l’éclat, mais les idées en sont quelque peu banales. Le roi entonne le Cantique d’ Amour. À un moment, la voix de Miarka se mêle à celle du roi pour faire entendre une longue vocalise qui ne semble venir là que pour permettre à la chanteuse de lancer des si naturels et des contre ut. Etait-ce vraiment bien nécessaire? La Vougne va mourir, heureuse. Avant d’expirer, elle prie le roi d’admettre dans la tribu le fidèle Gleude. 11 sera fait selon ses vœux. Avant de se remettre en route, le roi demande à Miarka de raconter sa vie. Et la pièce se termine par la dernière mélodie du recueil célèbre: Miarka s’en va.

La partition de Miarka est l’œuvre d’un musicien sincère, sans aucun parti pris, qui écrit comme il sent. Si, dans certains passages où le maire et sa sœur sont en scène, la musique n’a aucun relief et, sans tomber jamais, pourtant, dans la vulgarité, demeure sans intérêt et sans vie, du moins, dès qu’ils s’agit de la Vougne, de Miarka et de Gleude, elle atteint du premier coup le sentiment juste, tout en restant constamment simple et d’une saine franchise.

Evidemment les Chansons demeurent le point culminant de l’ouvrage, mais, néanmoins, tout ce qui les précède, les amène, les justifie, les soude l’une à l’autre, n’est pas à dédaigner.

M. Georges s’est montré souvent original dans les épisodes divers qui servent de cadre aux Chansons. Certaines phrases de la Vougne et de Miarka ont une très particulière saveur.

Toute la partition est orchestrée d’exœllente façon, mais sans vaines recherches. Ce qui n’empêche pas l’auteur de rencontrer, à maintes reprises, de charmants effets de sonorité. — Les Chansons de Miarka contribueront, et ce ne sera que jus.te, au succès de Miarka mais la comédie lyrique de M. Alexandre Georges vaut par elle-même. Il est bon de le dire et le répéter.

MÉPHISTOPHÉLiÈS

(Théâtre de la Monnaie : Bruxelles. — Janvier 1883) ( Grand-Théâtre de Nantes. — Avril 1887)

En Italie, la production musicale atteint des proportions inimaginables. Le moindre des musiciens écrit, là-bas, des opéras et, chose extraordinaire, malgré la crise qui sévit en ce moment sur le théâtre, il parvient à les faire représenter. Ces élucubrations, pour la plupart, ne valent pas le poids du papier de leurs partitions d’orchestre. Cependant il existe un petit nombre de musiciens plus sérieux, qui ont essayé de renouveler l’art italien et d«* lui infuser un sang nouveau. Parmi eux, M. Arrigo Boïto occupe le premier rang. Je ne parle pas, bien entendu, de Verdi, auquel Aïda a donné une place à part dans la rénovation de la musique de l’autre côté des Alpes.

M. Arrigo Boïto est une figure fort sympathique. Ce n est pas seulement un musicien, c’est aussi un poète de haute valeur, un homme profondément épris de toutes les choses de l’Art. Son opéra de Méphistophélès est certainement, après la dernière partition de Verdi, ce que la musique italienne a produit, jusqu’ici, de plus intéressant. Méphistophélès est joué dans le monde entier avec un succès éclatant. Comme toujours, la France a été la dernière à connaître cette œuvre.

C’est le Grand-Théâtre de Nantes, dirigé par M. Paravey, qui vient d'avoir l’honneur de la représenter pour la première fois. L’opéra de Boïto a reçu un excellent accueil. 11 faut souhaiter que d’autres théâtres suivent l’exemple de celui de Nantes ; Méphistophélès remplacerait avantageusement, au répertoire de nos scènes, Lucie , le Trouvère ou Rigoletto.

Arrigo Boïto est non seulement l'auteur de la musique, mais aussi du livret de son opéra. Ce livret suit exactement l’œuvre de Goethe. Aussi manque-t-il fatalement un peu d’unité.

Chez Boïto, le personnage prédominant est Méphistophélès. Marguerite qui, chez Gounod, est la figure principale, demeure plus effacée dans l’œuvre italienne, et à dessein peut-être. La ravissante figure créée par le génie de Gounod était redoutable pour un autre compositeur. Boïto est parvenu à éviter cet écueil et, dans son opéra, qui côtoie de si près le Faust français, il a su demeurer constamment original. La traduction française du livret est due à M. Paul Milliet. Elle est fort poétique et aurait droit à tous les éloges si elle ne contenait plusieurs fautes fâcheuses de prosodie musicale.

Méphistophélès est divisé en deux parties, plus un prologue et un épilogue. Après un beau prélude, où une sonnerie de clairons, qui reparaît plusieurs fois dans le cours de l’œuvre sous des tonalités différentes, attire immédiatement l’attention, le rideau se lève sur le prologue , qui se passe dans le Ciel. Cette partie, qui se rapproche du style de ï oratorio , est traitée d’une façon supérieure et fait un grand effet à la représentation. Invisibles derrière les nuages, les phalanges célestes chantent les louanges du Très-Haut. L’entrée de Méphistophélès est précédée d’un petit scherzo instrumental, confié principalement aux bassons, aux hautbois, aux cors, aux violons ( pizzicati ). Les successions de quintes y sont fort heureusement employées. Et puisque ce mot vient sous ma plume, je me permets de dire quelques mots sur le reproche fait à M. Boïto par M. César Cui, qui a jadis consacré à Méphistophélès un article d’éreintement dans le Ménestrel . M. César Cui. plus que tout autre, devrait cependant se montrer indulgent et ne pas faire à un compositeur une querelle aussi banale. Les quintes ! Mais on les emploie journellement ! Défendues à l’école comme bien d’autres choses, elles fourmillent dans tous les opéras. Gounod en a fait usage dans son Faust , notamment à Y Apothéose, Bizet dans Carmen , Rossini luimême dans Guillaume Tell , Et Beethoven? Et Saint-Saëns, qui, dans Samson et Dali la , non seulement a employé les quintes, mais aussi la fausse relation de triton??? Le génie peut prendre des libertés avec Reber ou Savard.

Mais je vois que je m’égare bien loin de l’opéra de Boïto, Je m’empresse d’y revenir.

Méphistophélès, le front superbe, parle avec Dieu. L’esprit mauvais est lassé de l’homme, ce maître orgueilleux d'un étroit horizon. Cependant, il fait le pari de tenter Faust et d’avoir la victoire sur le Seigneur. La gageure