MÉPHISTOPHÉLÈS

français. Il a conçu cet acte dans une teinte toute différente. Il a agi prudemment.

Point de passion brûlante, comme chez Gounod. On éprouve plutôt, en écoutant ce tableau de Méphistophélès , comme une impression de calme et de fraîcheur. Nous trouvons d’abord le joli duo : Cavalier illustre et sape. entre Faust et Marguerite, puis celui entre Marthe et Mépliisto : Un rieur dicton prudemment nous déclare , où se trouve une charmante phrase : Quoi ! nul désir n'éveillerait votre àme ? Un passage qui doit aussi être signalé est l’interrogatoire que Marguerite fait subir à Faust : Dans la religion avez-vous conjiance ? Tout comme dans Goethe, Marguerite s’occupe de l’âme de son amant. Mandante sostenuto de Faust : .4 le briser emplis ton cœur , dont la mélodie peut être considérée comme le leitmotiv des amours de Faust et de Marguerite ; le récit de l’enfant : Notre famille n'est pas nombreuse, hélas ! enfin le quatuor si animé et si original, avec ses contre-temps et ses éclats de rire, sont encore des morceaux qui méritent d’attirer l’attention.

Le tableau suivant est rempli par la Nuit du Sabbat. Le rideau se lève sur un décor sauvage. A l’orchestre, les bassons, les violons, les altos, les basses et les timbales imitent le sifflement du vent. Méphistophélès presse Faust de gravir la montagne.

Va ! chemine, chemine.

Sur le bord de la rude ravin®,

Des feux follet apparaissent ; l’un d’eux va au-devant des deux compagnons. Faust chante un gracieux andantino con moto (sol majeur 2/4).

Feu Follet, dont 1«* vol est rapide et léger, plein d’harmonie imitative.

Dans les coulisses, on entend les chœurs des sorcières. Ces chœurs, chantés dans un mouvement excessivement rapide (mm. 208), ainsi que ceux qui viennent plus loin : Tournons et dansons (fa mineur), ont un cachet excessivement diabolique. Les sorcières et les démons envahissent la scène et s’agenouillent autour de Méphistophélès, auquel on apporte un manteau royal. Ce dernier chante alors la Ballade du Monde , aussi intéressante comme idée littéraire que bien traitée au point de vue musical.

Tout à coup, au milieu des rugissements et des cris des sorcières, émerge de l’orchestre une pure mélodie, dite par les hautbois, la clarinette et la llûte. C’est le leitmotiv entendu déjà dans la scène du Jardin. L’image de Marguerite apparaît au fond de la scène. Méphistophélès force Faust à détourner les yeux. L’acte s’achève par une ronde et une fugue d’un mouvement endiablé.

Au troisième acte, nous sommes dans la prison. La scène s’ouvre par un

:ti

CONSONNANGES ET DISSONANCES

air de Marguerite : Dans le fond du sombre abime (4/4 ré mineur), d’une tristesse déchirante. Pourquoi faut-il que la fin en soit gâtée par des vocalises d’assez mauvais goût ? Boïto n’a pu s'affranchir complètement des entraves de l’Ecole italienne. Le leitmotiv apparaît de nouveau ; c’est Faust qui arrive. Marguerite ne le reconnaît pas tout d’abord ; elle le prend pour le bourreau. Enfin, la raison lui revient. Toute la scène qui suit est superbe. Le récitatif où Marguerite demande à être enterrée avec son enfant et qui est simplement accompagné par quelques notes de cor anglais, de clarinette et de flûte, est d’un dramatique poignant. Nous trouvons ensuite le superbe duo : Lointaine , Lointaine [ré bémol 12/8), murmuré pianissimo et le bel andante chanté par Marguerite mourante :

L’aube blanchit la sombre tour.

Mon dernier jour se lève. etc.

Ici, le mouvement du prologue reparaît et Marguerite expire.

On sait que Goethe, après avoir écrit le premier Faust , qui se termine à la mort de Marguerite, en composa plus tard un second, beaucoup plus abstrait et plus philosophique. Le passage le plus célèbre de cette partie est celui consacré aux amours de Faust et d’Hélène. Toujours insatiable, Faust s'est épris de la femme de Ménélas. Comme l’a si bien dit Gérard de Nerval, un amour d’intelligence, de rêve et de folie, succède dans son cœur à l’amour tout naïf et tout humain de Marguerite. Grâce à la puissance de Méphistophélès, Faust est transporté en Grèce, où revit pour lui la maîtresse de Paris. C'est cet épisode que Boïto a traité dans la seconde partie de son opéra. Goethe, dans cette scène, a fait un pastiche de la prosodie antique. M. Boïto a essayé, aussi lui, de conserver dans ses vers le rythme grec. Les rôles d’Hélène et de Panthalis sont donc écrits d’après la métrique ancienne. Dans la traduction française, les vers sont forcément des vers blancs, car M. Paul Millieta voulu suivre l’idée de Goethe et de Boïto. Les rôles de Faust et de Méphistophélès sont en vers ordinaires.

La scène représente une baie de la mer Egée. Au fond, un petit coin de mer absolument calme. Taillis épais, fleurs et feuillages. A gauche, le portique d’un temple. A droite, des pelouses semées de fleurs. La lune, immobile au zénith, verse sa lumière sur le paysage verdoyant. L’acte commence par une jolie cautilène à deux voix [mi bémol 6/8), soupirée par Hélène et sa suivante Panthalis. L'accompagnement de harpe et de flûte lui donne une charmante physionomie.

Faust et Méphistophélès arrivent ; Faust, radieux de se trouver transporté dans cette antiquité qui exerce sur son imagination un si puissant attrait, Méphisto gêné et mal à l'aise. Les chorètides dansent un aimable petit ballet, à la musique vive et animée, puis Hélène, absorbée dans une vision fatale, se rappelle la prise de Troie. Ce récit est fort beau.

MKPUISTOPHÉLÈS

Faust rentre en scène. Les deux longs points (Lorgne de harpe qui annoncent son arrivée, sont d’un assez médiocre effet. Par contre, la déclaration d amour Forme idéale et pure, éblouissante aurore (si bémol 3/4), la scène avec chœurs et le duo : Ah ! extase d'amour ! sont des pages vraiment captivantes. Ce duo (la bémol majeur, plusieurs modulations dont une fort belle en mi majeur), est d’une mélodie franchement italienne, mais large et colorée. Un détail de mise en scène gâte un peu ce duo : à un moment les chœurs s'avancent vêtus de péplums, coiffés de casques grecs, portant des enseignes, des oriflammes, des emblèmes antiques. C’est abso lurnent grotesque. Il y aurait là un remaniement de mise en scène à faire.

Hélène et Faust, brûlant d’amour, murmurent languissamment :

Hélène

11 est un frais vallon où roule le Céphise.

Faust

Nous y vivrons !...

Hélène

Heureux, adorants, adorés Je passerai mes jours à tes genoux assise.

Faust

Et nous nous aimerons?...

Hélène

Dans les fleurs des grands prés.

Et le rideau tombe lentement, pendant que les deux amants se tiennent enlacés dans une ardente extase.

L’épilogue nous ramène au cabinet de Faust. Le philosophe, redevenu vieux, jette un regard sur sa vie passée.

. En creusant le symbole

J'ai trouvé le Néant, le Réel, l'Idéal,

L’amour de la déesse et l’amour virginal.

J’ai tout connu, tout vu, dans la vie et le songe Le Réel fut douleur, et l'Idéal mensonge.

L Andante : Je louche au but suprême où tout s écanouit (la bémol majeur 4/4) est d’une beauté tranquille et grandiose. C’est l’un des passages les plus achevés de l’opéra de Boïto. Méphisto est là qui surveille le docteur ;

il prévoit que l’instant suprême approche et il se prépare à disputer Faust à Dieu.

Alerte ! Alerte !

Car la lutte est ouverte Entre l’enfer et Lui.

Ici se place une scène magnifique’. Faust, plongé dans sa vision, entend tout à coup les phalanges célestes, et là, encore, le mouvement du prologue revient de nouveau avec la sonnerie de clairons.

Méphistophélès fait apparaitre du côté de l’alcôve une troupe de sirènes dans des poses lascives, et le motif du duo entre Hélène et Faust est repris par lui, dans l’éclatante tonalité de fo dièze majeur sur ces paroles :

Entends ce chant d’amour.

Viens embraser tes veines Sur le sein des sirènes.

Faust résiste : il écoute les chants divins avec ravissement. Méphisto, furieux, se précipite sur lui, mais le docteur, d’un geste puissant, saisit l'Evangile, adresse au ciel une fervente prière et meurt pardonné. Alors, une lumière éblouissante envahit la scène, les chœurs des anges éclatent de toutes parts, et une pluie de roses tombe sur le corps de Faust. Méphistophélès est forcé d’avouer sa défaite :

Cherchons un refug»\

Fuyons ce déluge De chants et de fleurs î .le perds la bataille.

Malgré tout, je raille Les anges vainqueurs !

Une pauvre larme D’amour l’a sauvé :

Le ciel te désarme,

Siffle, réprouvé î î

Il siffle et s’abîme sous terre, pendant que les phalanges célestes entonnent les louanges du Seigneur.

Méphistophélès est une œuvre fort inégale. L’instrumentation de cet opéra est souvent défectueuse; on y trouve à chaque instant des maladresses, des gaucheries, une non-entente évidente des ressources de l’orchestre moderne. Mais M. Boïto rachète ces défauts, qu’il est inutile de cacher, par certains coups de génie qui saisissent, par instants, tout auditeur impartial. La plus grande partie du Prologue , la Prison, Y Epilogue sont des

pages vraiment splendides et grandioses. Chez M. Boïto, le littérateur est certainement de beaucoup supérieur au musicien. Son poènaeest fort réussi : il est parvenu à donner un résumé assez exact de l’œuvre de Goëthe.

Malgré ses faiblesses, Méphistophélès n’en demeure pas moins une manifestation artistique consciencieuse et intéressante. La partition de M. Boïto n’est pas un chef-d’œuvre, cependant je crois qu’elle conservera dans l’histoire de la musique italienne, la place qu elle mérite par ses qualités indiscutables et sa haute sincérité.

PRINCESSE D’AUBERGE

( Théâtre Flamand Lyrique : Anvers. — Octobre 1896 )

Jusqu’à l’année dernière (1898) le nom de M. Jan Blockx n’était guère connu qu’en Belgique et des quelques rares personnes qui s’intéressent au mouvemement musical dans tous les pays. Né à Anvers, en janvier 1852. M. Blockx voit arriver assez tard la célébrité. Le père du futur compositeur de Princesse df Auberge était tapissier, et le jeune homme commença d'abord ce métier, malgré de grandes dispositions pour la musique. Le journal anversois Méphisto a raconté comment la vocation de M. Blockx se décida définitivement dans le sens artistique.

« Un jour, se trouvant à son travail dans l’hôtel de Mme X on lui

demanda d’aller chercher un marteau. Obéissant à l’automobilisme légendaire qui le caractérise, il s acquitta avec tant d’activité de sa commission, qu il lâcha le premier étage pour aller s’étendre sans connaissance sur le vestibule du rez de-chaussée. Les premiers soins lui ayant été prodigués, on le coucha sur les coussins moelleux d’un divan du salon. Au bout de quelque temps Janneke revint à lui et, comme il taquinait déjà, à cette époque, 1 instrument peu cher à l’auteur de Sigurd , la vue d’un splendide piano l’émerveilla.

» Comment résister? Aussi prompt que Mignon s’affublant d’une des robes de Philine, il courut au clavier, et ses mains lluettes, glissant sur 1 ivoire, s entrecroisèrent dans un fouillis d’improvisations.

» Mmo X . . , qui avait tout entendu, se rendit le lendemain chez la mère du futur compositeur.

» Madame, lui dit-elle, ce serait dommage de faire de votre fils un tapissier. Laissez lui apprendre sérieusement la musique.

» Et Maman Bloekx, écoutant ce cœur qui bat exclusivement dans les poitrines des mères, suivit le conseil.

» Le sort en était jeté !... »

M. Jan Bloekx est l’élève le plus distingué du célèbre compositeur flamand Peter Benoit, l'auteur de Lucifer et de tant d’autres belles œuvres.

A sa sortie de l’école de musique d’Anvers, le jeune musicien fit un voyage artistique en Italie et en Allemagne; puis il revint habiter sa ville natale où, tout en donnant des leçons fort prisées, il se livre avec ardeur à la composition.

M. Jan Bloekx possède un esprit large et ouvert, apte a apprécier toutes les manifestations artistiques ainsi que le prouve cotte pensée recueillie par le Méphisio au cours d’une interview.

« La musique n'est qu’un des anneaux de la grande chaîne artistique et, pour bien concevoir le Beau, il est nécessaire de 1 étudier dans les multiples manifestations que nous en offre les chefs-d’œuvre du pinceau, de la plume et du ciseau. C’est à cette condition seule qu'il est possible de ne pas édifier son œuvre sur le sable. »

La plupart des ouvrages du compositeur anversois ont été écrits, jusqu’ici, sur des livrets flamands. Elles comprennent un oratorio, une cantate, des chœurs, des morceaux symphoniques, des ouvertures, un quintette et un duo pour piano et cordes, un ballet, des opéras.

Le premier succès de M. Bloekx fut Millenka, ballet joué en 1888 au Théâtre de la Monnaie. Cette œuvre, pleine de vie et de couleur, commença à attirer l’attention sur son auteur. Maître Martin , opéra représenté en 1892, toujours à la Monnaie, fut assez froidementaccueilli. Le compositeur resta pendant quelques années éloigné de la scène. Il reparut en 189b, celte fois au Théâtre Flamand d’Anvers, avec un opéra en trois actes : Ilerbergprinzes. Nous allons 1 étudier en détails.

M. Bloekx travaille, en ce moment, à un nouvel opéra intitulé l ilenspiegel qui portera, en français, le nom de Thiel l Espu’gle.

La fortune de Princesse cl Auberge n’a pas été des plus rapides. Représentée sous le titre à’Herbergprinzes au Théâtre Lyrique Flamand d’Anvers, avec un certain succès, en octobre 1893, cette partition ne fut jouée en français qu’en 1898, à Gand. Elle remporta, dans cette ville, un si éclatant triomphe, qu’un nombre considérable de théâtres, dans la disette actuelle de nouveautés intéressantes, se sont jetés sur elle comme sur une manne providentielle, et l’ont inscrite à leur programme de la campagne 1898-1899. J’ai la persuasion qu’ils n’auront pas à regretter d’avoir monté cet opéra qui, s’il n’est pas un chef d’œuvre, est du moins un ouvrage de premier ordre.

PRINCESSE D’AUBERGE

Le livret flamand de Princesse cT Auberge a pour auteur M. Nestor do Tière. La traduction française est due à M . Lagyc. Le drame imaginé par le librettiste n’est pas sans avoir, dans sa contexture générale, certains points de contact avec celui de Carmen. Comme dans cette œuvre, il s agit de la pernicieuse influence d’une fille de bas étage sur un homme au caractère faible et, comme dans l'opéra de Bizet, le rideau tombe sur un meurtre. Mais, celte fois, c’est l’amant et non la maîtresse qui est frappé. Au surplus, voici, rapidement narrée, l’intrigue de Princesse d' Auberge.

La scène se passe à Bruxelles en 1750, sous la domination autrichienne. Un jeune musicien de talent, Merlyn, se laisse ensorceler par la fille d’un aubergiste, une nommée Bita, dont la beauté trouble tous les cœurs. Merlyn délaisse sa mère, sa fiancée Reinilde, son art lui-même, pour cette Rita. Un de ses amis, Marcus, qui, de son côté, aime passionnément Reinilde, le pousse le plus possibleà la débauche, espérant que la jeune fille accueillera, par dépit, ses sollicitations. Merlyn, pourtant, essaie de se ressaisir. Les supplications de sa fiancée le touchent, et il lui promet de renoncer à Rita. Mais un mot de celle-ci, venant le chercher pour figurci, à côté d’elle, dans un cortège de carnaval, lui fait tout oublier. Rita, avant sa liaison avec Merlyn, a eu un autre amant, un forgeron du nom de Rabo qui, furieux de se voir délaissé, jure de se venger. Le lendemain du carnaval il vient à l’auberge et supplie Rita de le reprendre. Celle-ci refuse et léchasse. Rabo revient quelques instants après et insulte Merlyn. Un duel au couteau a lieu et le musicien est tué.

Tel est, dans ses grandes lignes, le drame simple et émouvant sur lequel M. Blockx a écrit sa partition. La pièce contient un autre personnage dont elle aurait pu so passer avantageusement. Je veux parler de Bluts, le père de Rita. Les auteurs ont eu une bizarre idée de nous exhiber cet ignoble individu, qui trafique de la beauté de ses filles et ne paraît jamais sur la scène qu’en état d’ivresse. Ce personnage est d’autant plus choquant qu’il n’est en rien nécessaire à l’action II n’y a été introduit que pour donner au musicien l’occasion d’enchâsser dans son œuvre différentes chansons.

La trame symphonique de Princesse d' Auberge , d’un tissu solide, est basée sur une série relativement restreinte de motifs conducteurs. Mais, si ces derniers sont peu nombreux, en revanche, certains sont ramenés a\t< une insistance peut-être un peu abusive, par exemple, le thème qui accom' pagne toujours Rita.

L'œuvre de M. Blockx est divisée en trois actes et six tableaux. Chaque acte est précédé d’un prélude assez important. Celui du premier acte expose deux thèmes spéciaux à Rabo : celui de la 1 engeance lancé p. .1, m. 3, par la clarinette basse et le cor anglais en une descente chromatique sinistre, et celui de Y Amour soupiré p. 4, m. 11. 12, par les violoncelles. Ces deux motifs, alternant ensemble, et leurs développements, font entiè-

renient les frais de cette introduction. Page 7, ni. 3, 4. le thème d' Amour apparaît, renversé, aux violons.

Le rideau se lève sur un carrefour de Bruxelles, au petit point du jour. Rabo est couché sur le seuil de l’auberge de Rita. Des paysans, conduisant leurs charrettes chargées de fruits et de légumes, traversent la scène en chantant un chœur d’une allure agréable sinon très originale. Deux paysans, le père et le fils, passant à leur tour, s’arrêtent devant Rabo toujours endormi. Le motif de Venyeance reparaît en ce moment. Le jeune homme s’approche de l’auberge de Rita avec curiosité ; le vieillard l’entraîne. Page 21, m. 2, 3, s’exhale, susurré par les flûtes, un fragment de motif que l’on trouvera, tout à l’heure, sous sa forme complète. Ce thème s’applique à Rita ou, plutôt, à son influence. Rabo se réveille et sa première pensée est pour Rita qui ne lui a pas ouvert, cette nuit, la porte de sa maison. Sur ces entrefaites, un jeune bourgeois sort de l'auberge, drapé dans son manteau. Rabo s’élance et l’interroge violemment : Rita serait-elle sa maîtresse? Le bourgeois se débarrasse de l’étreinte du forgeron et s’enfuit en lui lançant sa bourse. Furieux, Rabo heurte à la porte qui s’obstine à rester fermée, et il exhale sa rage en paroles menaçantes. Le jour grandissant de plus en plus, il s’éloigne. Toute cette scène est bâtie sur les motifs de la Vengeance et de Y Amour. Ce dernier se fait entendre non seulement à l’orchestre, mais aussi à la voix, p. 24, à Vendante: Pour qiCon n'en glose . Les imprécations des pages 20 et 30 sont énergiquement rendues.

Reinilde, la fiancée de Merlyn, paraît, se rendant à l’église. Elle est tout émotionnée par un rêve qu’elle vient d’avoir. Elle a vu Merlyn dans les bras de cette Rita que toutes les mères, toutes les épouses redoutent. Le monologue de la jeune fille, excellemment commenté par l’orchestre, est d’une belle et douloureuse expression. Au Cantabile de la p. 33, m. 9 et suivantes, nous faisons connaissance avec un nouveau leitmotiv proposé par les violons. Ce thème se rapporte à Reinilde, à son amour pour le jeune homme, à la saine influence qu’elle a sur lui. 11 est opposé à celui de Rita qui, toujours fragmenté, a reparu p. 32, m. 8, 10. 12, et avec lequel il lutte jusqu’à la fin de l’œuvre. Je généraliserai la signification de ces deux thèmes, et, les élevant à la hauteur d’un symbole, plutôt que de les râpe tissera nôtre que les étiquettes de simples personnages, je les désignerai, le premier sous le nom de motif du Mauvais Ange , le second sous celui de motif du Bon Ange. Au moment où Reinilde va s’éloigner, Marcus arrive et fait une déclaration d’amour à la fiancée de son ami. En même temps, il essaie de nuire à Merlyn en prétendant qu’il ne pense qu’à son art, que tout le reste lui est absolument indifférent. La jeune fille repousse Marcus avec indignation. Les phrases chantées par ce dernier sont pleines de passion. Elles sont soutenues à l'orchestre par différents dessins qui, sans

PRINCESSE D'AUBERGE

constituer de véritables leitmotiv e , indiquent parfaitement le caractère fourbe et bas du personnage. Le motif du Bon Ange revient souvent dans cette scène. Page 40, m. 3. il subit une modification rythmique. Un thème très important fait son apparition dans ces pages ; c’est celui qui symbolise Y Art. 11 est exposé p. 38, m. 2, 3, par les harpes, sous une forme entrecoupée. Reinilde s’éloigne, alors qu’une cloche sonne V Angélus à l’église prochaine. Dans le lointain éclate un joyeux chœur d’hommes qui se rapproche peu à peu.

Bientôt débouche sur le carrefour une bande de jeunes gens, musiciens, poètes, peintres, sculpteurs. Tous se mettent, en chantant les louanges de Rita, à orner de fleurs les fenêtres de la taverne. C’est, en effet, le jour anniversaire de la belle aubergiste. Ce chœur est élégamment traité. Une fenêtre s’ouvre, et, en déshabillé du matin, Rita se met à son balcon, alors qu’éclate dans les airs un joyeux carillon parti du beffroi de l’Hôtel de Ville et doublé à l’orchestre par la petite flûte et la clarinette. Au même moment apparaît, dans tout son développement, p 51, m. 1 et suivantes, le motif du Mauvais Ange, exposé par les harpes sur un charmant accompagnement des cors. Ce thème, d’une physionomie très caractéristique, est l’un des meilleurs de la partition. La réponse de Rita aux souhaits de ses adorateurs est brillante. Le début est basé sur un nouveau thème à qui je donnerai le nom de thème de la Séduction ; il est d’abord confié au quatuor, p. 55 m. 6, 7, 8, 0, 10, et est repris immédiatement par la voix, m. 8 et suiv. Léchant de l’aubergiste est coupé par les jeunes hommes qui répètent une des plus jolies phrases du chœur précédent : Soleil des cœurs ravis. Le motif du Mauvais Ange reparaît continuellement à l’orchestre et le carillon continue de sonner. Cette scène, fort animée, est d’une délicieuse couleur. Maintenant il fait grand jour ; les jeunes gens entrent dans l’auberge et on entend leurs voix y résonner de temps en temps.

La scène VIH est insignifiante, du moins au point de vue de la marche de l’action. Bluts, le père de Rita, rentre ivre en compagnie de deux amis. Leur chanson ne manque pas d’un certain caractère. Page 63, m. 1, 2, les bassons, les altos, les violoncelles et les contrebasses font entendre un motif qui, dans la suite de l’ouvrage, accompagne toujours Bluts. Il se maintient à l’orchestre pendant toute cette courte scène. Bluts et ses compagnons disparaissent dans l’auberge. Merlyn arrive en compagnie de Marcus qui l’engagea se joindre aux jeunes gens fêtant Rita. Il lui confie aussi que la belle est amoureuse de lui. Rien de particulier dans ces trois pages au point de vue musical, à part la réapparition du motif du Mauvais Ange. Merlyn refuse d’accompagner Marcus: seules, la musique et la poésie l'attirent. Elles sont sa vie et un superbe hymne s’élève de sa bouche en l’honneur de l’Art, force suprême et divine. Ce morceau, d’un style élevé est, à mon avis, le plus beau de l’œuvre. Le motif de Y Art, qui n’avait, jusqu’ici, paru

que modifié, éclate dans sa forme principale, lancé majestueusement par les cuivres et les harpes, au début du Maestoso de la page 72. Il réparait ensuite, plusieurs fois, dans le cours du chant de Merlyn. Cette phrase, d'allure très wagnérienne, n’est pas sans rappeler certain thème des Maîtres Chanteurs. La seconde partie de l’air du jeune musicien est accompagnée par une belle phrase de violon solo dans laquelle on trouve, après le tiait ascendant, un rappel du motif du Bon Ange . Cependant Marcus invite toujours Merlyn à entrer dans l’auberge et il ne cesse de lui vanter les baisers de Rata, mais le theme du Bon Ange veille fidèlement à l’orchestre et Merlyn résiste aux sollicitations perfides de son ami. Le motif protecteur subit, p. 76, m. 4, 5, une altération passagère.

La bande joyeuse sort de 1 auberge et, en compagnie de Rita, s’avançe en liant et le verre en main au beau milieu du carrefour. Les bourgeois, attirés par le bruit, se montrent tout scandalisés, a leurs fenêtres, encore en costume de nuit. Les notes ensorcelantes du thème du Mauvais Ange reviennent à l’accompagnement de la phrase, d’allure assez vulgaire d’ailleurs, chantée par Rita. Marcus pousse Merlyn vers la belle aubergiste ; le musicien se défend toujours en invoquant son art. Cependant, à la fin, devant les moqueries de ses camarades et, surtout, affolé par les regards enjôleurs de Rita, il finit par consentir à prendre part pendant une heure à la fête organisée en l’honneur de la jeune fille. Ce final, où les chœurs jouent un grand rôle, est brillant et traité de verve. La phrase de Merlyn en entendant résonner le carillon qu’il a composé, mérite une mention spéciale. Quant au carillon, sa sonnerie est des plus réussies. On y reconnaît, au début, l’influence du motif du Bon Ange . Les autres passages saillants sont la phrase où le musicien repousse Rita une première fois : Ton chant galant , en mon âme ne peut éveiller l'émoi ; la réponse de Rita : Pour toi qui nous délaisse, où reparaissent les notes chromatiques du motif de la Séduction ; enfin le passage d’orchestre qui accompagne la scène muette où Rita passe le bras autour du cou de Merlyn. On y remarque un beau solo de violoncelle où, comme un avertissement, reparaît le motif du Bon Ange. Les thèmes de Y Art et du Mauvais Ange se font entendre à plusieurs reprises dans cette fin d acte. Ce dernier paraît, p. 96, m. 4, 5, en valeurs diminuées, superposé à celui de la Vengeance qui subit, lui aussi, une modification rythmique. Quand Rita tend ses lèvres à Merlyn, le motif de la Séduction chante au quatuor et celui du Mauvais Adge vibre, railleur, à la petite flûte.

Le second acte est divisé en deux tableaux. Le premier se déroule dans une salle du rez-de-chaussée de la maison de la mère de Merlyn. Par la large baie vitrée du fond, on aperçoit la GrandTlace de Bruxelles. Le prélude de cet acte est d’une expression fort belle. L'Andanle, qui débute par une mélancolique phrase exhalée par le cor anglais et le quatuor, semble commenter les tristesses de la demeure maternelle désertée par le fils bien-

WÊM

PRINCESSE D AUBERGE

aimé. Cette phrase, avec ses développements, se maintient pendant quelques instants, puis les cordes déroulent, en un gracieux cantabile , une phrase dérivée du motif du Bon Ange. Survient un allegretto où, tel un éclat de rire, jaillit des flûtes et des hautbois, unis à la trompette solo, sur des traînées de harpes ponctuées par le triangle, le thème du Mauvais Ange. Ces deux motifs contradictoires entrent en lutte. Fages 122, 123, m. 1 et suiv., ils se superposent l’un à l’autre, le premier déroulé par les violons, le second ramené, très curieusement modifié, par les flûtes et les hautbois. Finalement, le thème du Mauvais génie reste maître du terrain.

Le rideau se lève, alors que le triste thème du début résonne maintenant au cor, à la clarinette, aux flûtes et aux hautbois. La mère de Merlyn, Katelyne, se lamente sur son fils, qui délaisse le travail pour Rita l’ensorceleuse. On est au carnaval et Merlyn n’est rentré qu’au petit jour. Le monologue : Midi sonne à la tour , écrit dans la mélancolique tonalité de fa mineur et d’une excellente déclamation lyrique, est fort expressivement commenté par l’orchestre. Entre Reinilde. Le dialogue, bien traité des deux femmes. a naturellement pour sujet la conduite de Merlyn. Le motif du Bon Ange reparaît plusieurs fois à la fin de la scène. Page 133, m. 2 et 3, il subit aux premiers violons une transformation rythmique. Reinilde, entendant Merlyn venir, prie Katelyne de les laisser seuls ensemble. Elle va faire une dernière tentative pour le ramener au bien. Au dehors, on entend un chœur d’hommes plein d’entrain : c’est le commencement de la fête du carnaval. Merlyn entre pâle, changé, les cheveux en désordre, sans voir Reinilde. 11 commence à faire un amer retour sur sa conduite depuis trois mois. Il n’a plus d’argent, et, sans le concours dont il espère remporter le prix, il ne trouverait plus aucun crédit. Aussi est il décidé à se mettre sérieusement à l’ouvrage, bien que le souvenir de Rita vienne encore l’assaillir. Le monologue du jeune homme est remarquablement rendu. A l’accompagnement on retrouve le motif du Mauvais Ange sous sa forme seconde, et, p. 137, m. 13, 34, celui de Y Art en valeurs diminuées.

Merlyn s’assied cà sa table de travail. Alors, derrière lui, Reinilde chante deux strophes composées jadis par le jeune homme, en l’honneur de sa mère et de sa fiancée. Cette chanson, écrite dans la tonalité peu employée delà bémol mineur, est d’une naïveté pleine de délicatesse et de charme, avec son accompagnement où domine la harpe. A la fin de chaque strophe réparait le motif du Bon Ange. Reinilde commence une troisième strophe, cette fois dans le ton relatif majeur, mais elle ne peut l’achever. Aux souvenirs qu'évoque pour elle cette mélodie, elle éclate en sanglots. Merlyn, tout ému, se précipite affectueusement vers sa fiancée. Cette dernière lui fait d’ardents et doux reproches, soutenus presque tout le temps, à l’orchestre, par le thème du Bon Ange. Merlyn, légèrement mécontent, lui répond que, dans tout cela il n’y a rien de grave, et qu’il ne fait que se distraire. A ce

Süfl

moment, le motif pernicieux revient fragmenté. La supplication de Reinilde se fait plus pressante, et elle invoque le génie du jeune musicien. Ici, le thème de Y Art passe à la voix ; celui du Bon Ange subit, p. 1 18, ra. 5, aux violoncelles, et p. 150, m. 1, aux harpes et au quatuor, d'intéressantes transformations. De même celui du Mauvais Ange, p. 150, m. 3. Finalement, Merlvn se laisse attendrir, et il assure Reinilde de son amour en un chaleureux allegro où reparaît encore le thème du Bon Ange .

Sur la place où la foule se rue, on entend chanter un groupe de femmes. Merlvn déclare qu’il ne sortira pas; malgré les attraits de la fête il restera à travailler. L’art l’a repris tout entier et son motif chante triomphalement aux cuivres. Sur ces entrefaites, au moment où Reinilde, tout heureuse, se laisse aller à l’espoir d’un avenir meilleur, la porte s’ouvre, donnant passage à Bluts, à moitié ivre, qui vient réclamer l’argent que Merlyn lui doit. L’artiste essaie de renvoyer le cabaretier, mais celui ci insiste. Ecœurée, Reinilde prend quelques pièces d’or dans sa bourse et les jette avec mépris aux pieds de l’ivrogne. Furieux, Merlyn chasse le père de Rita. Cette scène, assez pénible, était-elle bien nécessaire? On sent trop qu’elle n’a pas d’autre utilité que de faire chanter à Bluts certaines phrases colorées, écrite sur le motif qui lui est particulier. Au moment où Reinilde s’éloigne, éclate le carillon de Merlyn. Très joli effet.

Resté seul, Merlyn se calme et, pendant quelques instants, il demeure plongé dans ses pensées, alurs que le motif du Bon Ange persiste à l’orchestre. Mais voici que, peu à peu, le souvenir de Rita lui revient et il s’y abandonne avec un amer plaisir. Le monologue du jeune homme, au début duquel vibre deux fois comme un appel tentateur, le pénétrant motif du Mauvais Ange est un morceau d’une parfaite déclamation lyrique et d’une inspiration soutenue. A Y appassionalo de la page 109 revient le motif de la Séduction . Lorsque Merlyn est forcé de s'avouer que devant le souvenir de Rita s’efface celui de sa mère et de Reinilde, le motif du Bon Ange pleure, altéré, au hautbois. Cependant, sur la place, les masques passent et repassent et, maintenant, c’est un chœur d’enfants qui monte, vibrant et animé, dans les airs. Marcus arrive et essaie d’entraîner Merlyn à la fête. Ce dernier refuse et se plaint du mal que lui a causé Rita. Alors Marcus fait en sorte d’allumer la jalousie du jeune homme. Merlyn bondit de fureur, mais pourtant la raison lui revient et il finit par déclarer à son camarade qu’il abandonne Rita à qui voudra la prendre. Cette scène, assez courte, est dramatiquement traitée. Les phrases de Marcus, railleuses, perfides, sont parfaitement rendues Le motif du Mauvais Ange , sous sa forme seconde, est ramené dans ces pages où l’on trouve aussi p. 179, m. 7. 8, 9,10, aux bassons et au quatuor, moins les violons, une transformation du thème de Y Art. Rita, accoinpignée de ses sœurs et d’un groupe de jeunes filles en costumes de carnaval, pénètre dans la chambre. A la vue

PRINCESSE D’AUBERGE

desa maîtresse Merlyn recule, vivement ému. Marcus s’esquive; le faux ami va prévenir Reinilde. Rita demande à Merlyn de paraître sur un char a ses côtés. Elle doit représenter Flore et lui Zéphyr. Le musicien repousse Rita en lui reprochant de le tromper. Mais, en quelques mots, la belle ensorceleuse a tôt fait de persuader à son amant que Marcus a menti. Elle n’aime que lui, lui seul a fait vibrer son être. Merlyn, que les femmes ont rapidement costumé, se laisse entraîner. Au moment où il sort, Katelyne et Reinilde surviennent. Le chœur des femmes ; Tout en ce jour , rit à V amour , est d’une grâce enveloppante et voluptueuse. On y retrouve comme un vague écho de l’appel des sirènes de Tannhœu^er . Il faut citer aussi dans cette scène, Y Allegro appasionato de Merlyn : O liens puissants d'ardente volupté , à l’accompagnement duquel, p. 205, revient le motif de la Séduction et une transformation de celui de Rita. Katelyne sort en sanglotant. Reinilde, restée seule, se désespère et maudit Merlyn. Alors apparaît Marcus qui vient encore faire à la jeune fille l’offre de son amour. Reinilde le repousse avec non moins d’indignation que la première fois et, se reprenant, elle jure d’arracher son fiancé au mauvais génie qui l’entraîne. Marcus s’abandonne à la fureur. Le motif du Bon Ange subit deux modifications au cours de ce dialogue : la première, p. 211, m. 5, 6 ; la seconde, haletante, désespérée à Yagitato de la page 212 ; à la fin de la scène éclate le carillon de Merlyn, dont le motif est doublé à J’orchestre.

Un changement à vue nous transporte sur la Grand’Place de Bruxelles, au milieu de la foule bariolée des masques. Ce tableau d’un grand déploiement vocal, n’a aucun rapport bien direct avec l’action, sauf une courte apparition de Rabo jaloux. C’est une fresque largement brossée, aux couleurs vives et chatoyantes, à l’allure très vivante. Les masses chorales sont traitées avec une réelle maîtrise et l’orchestration est d’un superbe éclat. L’effet obtenu est considérable. Tout le début qui ramène les différents chœurs, si gaiement animés, d’une si franche allure populaire, d’hommes, de femmes et d’enfants entendus au tableau précédent dans la coulisse est tout à fait remarquable. Exposés d’abord séparément, ces trois chœurs finissent par s’unir en un contre-point vocal admirablement traité. Le cortège composé de groupes allégoriques et d’un char sur lequel sont Rita et Merlyn, en Flore et en Zéphyr, s’avance accompagné par une marche brillante. Rabo, perdu dans la foule, assiste avec désespoir à cette apothéose de son ancienne maîtresse en compagnie de son amant actuel. Le motif de la Vengeance gronde à l’orchestre en valeurs diminuées L’air à deux voix chanté parla musicien et la fille d auberge est basé, au début, sur un fragment du carillon de Merlyn, mais les développements tombent dans la vulgarité et le lieu commun. L’inspiration du compositeur a fléchi avec la situation banale offerte par le librettiste. Le tissu symphonique de toute la scène est basé sur le thème du carillon de Merlyn.

CONSOMMANTES ET DISSONANCES

Le dernier acte se déroule dans la grande salle de 1 auberge de Ri ta. Le prélude débute par un dessin agité des violons et des altos p. 25.2, m. 1 et suiv., dessin qui reparaît dans le courant de l’acte où il semble s’appliquer à la Jalousie de Rabo. Le motif du Mauvais an r/e revient ensuite, ainsi que celui de la Séduction. Ces trois thèmes forment le fond du premier mouvement du prélude. L 'allegretto qui suit ramène différents souvenirs des chœurs du carnaval et le thème de Bluts. Un peu avant le lever du rideau, le mouvement se ralentit et le motif de la Vengeance éclate, avec fureur, aux trombones.

Rita est seule dans l’auberge. La porte s’ouvre et donne passage à Rabo, qui vient faire une scène de jalousie à son ancienne maîtresse. 11 la supplie de le reprendre : il l’aime toujours et il la veut. Mais la jeune fille, tout a son caprice pour Merlyn, ne veut rien entenlre et elle chasse le forgeron. La plus grande partie de cette scène est soutenue par le thème de la Jalousie. L'andante de Rabo : Ici régnait la gène , au début duquel reparaît le motif à' Amour et la phrase : Je ne suis qu'un ouvrier , construite sur ce même thème, sont les passages les plus saillants de ce duo. Le thème de la Vengeance apparaît en valeurs diminuées à la seconde mesure du Largo de la page 275, et il éclate dans sa forme première, à la sortie de Rabo. Les trois sœurs de Rita surviennent et lui reprochent de congédier ainsi un client. Cette dernière ne souffre pas ces observations et une dispute, allègrement menée, s’ensuit. Les jeunes tilles se retirent avec fracas, tandis que Katelyne et Reinilde pénètrent dans la salle. La mère de Merlyn, inquiète de r absence prolongée de son fils, vient savoir s’il n’est pas là. Elle supplie Rita de le lui rendre. Celle-ci lui répond railleusement. Reinilde menace la fille de faire fermer la taverne. Les deux femmes sortent pendant que Rita éclate de rire. Les supplications de Katelyne sont pleines de dignité. Le motif du Mauvais ange subit aux violons et aux altos, p. 291. m. 3, une transformation qui est à signaler. Le thème de 1 Art, en valeur diminuées, et celui du Bon Ange , reparaissent au début des menaces de Reinilde- U allegro de Rita ; La pauvre est folle..., c st délicieusemont accompagné par le motif du premier carillon. Merlyn arrive, encore h moitié endormi, et il échange quelques paroles d’amour avec sa maîtrese. Le motif du Mauvais Ange souligne Y allegro passionné où Rita fascine le jeune homme.

Une bande d’artistes entre dans le cabaret et tous se mettent à boire en compagnie de Rita; Marcus paraît à son tour et ne se tient pas de joie à la vue de la déchéance de Merlyn. On demande une chanson à Rita et celle-ci s’exécute sans se faire prier. Presque toute cette scène se déroule sur un joyeux motif qui paraît pour la première fois, p. 302, m. 11, 12. 13, aux premiers violons. Il subit des modifications rythmiques, p. 307, m. 7, 8, et p. 311, m. 1 et 2. Cette dernière revient plusieurs fois. Le thème de Y Art se fait entendre p. 305, quand Marcus déblatère contre Merlyn. La chanson

PRINCESSE 1» AUBERGE

de Rita, dont le refrain est repris en chœur, est jolie, mais sans grande originalité. De plus, elle contient un passage dont la prosodie défectueuse arrive à produire cet épouvantable charabia :

O loi cfamourlon Jours fidèle .

Au lieu de :

O loi d'amour Toujours fidèle.

La responsabilité de cette faute grossière incombe, d'ailleurs, au traducteur seul. Bluts, toujours ivre, entre à l’auberge en chantant une chanson dont le motif amusant, relevé par un accompagnement spirituel, est emprunté à un vieil air flamand. Cette chanson est la seule raison de la nouvelle apparition du vieil ivrogne qui ne tarde pas à aller se coucher. Le motif de Bluts revient à la fin de la scène ; celui de la Gaieté fait encore plusieurs réapparitions. Les chaises sont empilées sur les tables et filles et consommateurs se mettent à danser une valse entraînante. Cependant Rabo et quelques ouvriers entrent dans la taverne et demandent qu on les serve de suite. Personne ne fait attention à eux et la danse continue. F urieux, ils brisent les bancs et les tables. Rabo interpelle Rita, lui crache son mépris au visage et insulte Merlyn. Les couteaux sont tirés, Rita veut s interposer entre les deux rivaux, mais en vain. Le duel a lieu et Merlyn tombe frappé en pleine poitrine. Rabo se précipite sur la jeune fille, mais on le retient à temps.

Cette scène tragique a été rendue au mieux par M. Blockx. Elle ne languit pas. doutes les phrases de Rabo ont une énergie sauvage bien appropriée au caractère du personnage. Le motif de la Vengeance revient tout naturellement dans cette scène à plusieurs reprises. On le trouve sous sa forme principale et sous une forme dérivée. Cette dernière apparaît p. *135, m. 1 et suiv. aux violons. Cette déformation du thème primitif se fait entendre, renversée, au moment du duel. Le motif du Bon Ange reparaît au 3/4 d3 la page 340. Attirons aussi l'attention sur la belle prase de Y adagio de la page 346, chantée par le cor anglais doublé par les violons con sordini. A la 4e mesure, on remarque un rappel du motif du Bon Ange. Au dehors retentissent des cris : Gloire à Merlyn. Le jeune musicien vient d’étre couronné au concours. Katelyne et Reinilde, tout heureuses, arrivent pour lui annoncer la bonne nouvelle. Elles trouvent Merlyn mourant. A la vue de sa mère et de sa fiancée, le malheureux se soulève, prononce quelques paroles d’amer regret et meurt en jetant un dernier regard d’amour a Rita désespérée. Reinilde saisit alors le couteau tombé près du cadavre et fond sur l’aubergiste mais elle s’arrête... Non ! dit-elle,

La mort est une délivrance ,

L'éternel remords venge mieux.

Et le rideau tombe.

Le motif de Y Art sussuré par deux violons soli con sordini , sur le frémissement des harpes, reparaît trois fois pendant les suprêmes paroles de Merlyn ; celui du Bon Ange se fait entendre aussi à diverses reprises, au violoncelle solo, à ee moment suprême. Tout ce passage est à admirer sous le double rapport de l’expression dramatique de la ligne vocale et de l’orchestration. Au moment où le rideau tombe le motif de la Vengeance éclate une dernière fois aux trombones pendant qu'une déformation du carillon de Merlyn résonne aux flûtes, hautbois, harpes et carillon.

Princesse d'Auberge se recommande par une contexture harmonique solide, par des idées mélodiques heureuses, par une belle instrumentation, tour à tour sobre et brillante, parfaitement adéquate aux différentes situations du drame que la musique est chargée de commenter. Tous les caractères sont musicalement bien dessinés, chacun possède un coloris spécial. Les chœurs sont traités avec une habileté remarquable. M. Blockx a le don de faire parler la foule ; il se sent à l’aise avec les masses chorales dont il joue en véritable virtuose Princesse d! Aubèrge est une œuvre vivante et colorée qui va droit au but et ne s’attarde presque jamais en chemin. Malgré sa dénomination, elle se rapproche beaucoup plus du drame lyrique que de l’opéra.

Dans un article qu’il publia, autant que je me rappelle, vers 1802, M. Bloek se déclarait décidé à ne tenir aucun compte de l’évolution que Wagner fit accomplir à l’art musical e! prêt, au besoin, à réagir contre elle. Je ne sais si c est l’insuccès de Maître Martin qui a fait réfléchir le compositeur, mais Princesse d'Auberge n’est nullement une œuvre de réaction cherchant a fuir 1 influence du maître de Bayreuth. Bien que la partition du musicien anversois possède une personnalité réelle et une valeur propre, on y trouve néanmoins, assez souvent, des sonorités wagnériennes et des bouts de phases dont le style porte la marque d’une proche parenté avec celui de Tannhœuser , des Maîtres Chanteurs et de Tristan. Ceci est une simple constatation et non pas un reproche. Il faut bien être le fils de quelqu’un. Mieux vaut il l’être de Richard Wagner que d’un autre.

M. Jan Block, musicien à la nature mâle, vigoureuse, possède aussi d’incontestables dons de charme et de mélancolie. Son inspiration, jamais livrée au hasard, est aidée et servie par une sciencee solide, une technique approfondie. La partition de Princesse d'Auberge est une de celles qui attirent et retiennent à juste titre l’attention. Je salue avec d’autant plus de plaisir cet ouvrage d’un maître étranger, qu’il contraste heureusement avec les banales productions de 1 école italienne moderne qu’on veut acclimater en France depuis quelques années.

LA VIE DE BOHÊME

(Opéra-Comique. — Juin 1898 )

J’ai essayé, l’autre jour, de relire les Scène s de la Vie de Bohême , d’Henry Mürger. Il m’a été impossible d’aller plus loin que la vingtième page, et j’ai achevé le volume en le parcourant à la hâte. Comme toutes ces aventures banales de la jeunesse du Quartier-Latin, sous le roi Louis- Philippe, sont maintenant loin de nous et nous touchent peu ! Mürger a eu son heure de célébrité, mais le temps, qui finit par mettre tout à sa place, lui en assignera une bien petite dans l’histoire de la littérature française au XIXe siècle.

Les Scènes de la Vie de Bohême ont joui d’une grande vogue, il y a quelque cinquante ans, mais, à l’heure actuelle, je suis persuadé qu’on ne les lit plus guère et qu’on les connaît, surtout, d’après la réputation, bien surfaite, à mon avis, qu’elles eurent

On le sait, les héros de Mürger sont des grisettes, qui passent avec une égale facilité des bras des « bohèmes » à ceux des « lions », et des artistes dont le principal talent consiste à a épater » les bons bourgeois . Le débraillé du costume leur tient lieu de génie ; toute leur préoccupation se borne à récolter, n’importe comment, des pièces de cent sous pour aller faire la noce et à chercher le moyen d’éviter le paiement du terme.

Quant à l’œuvre à créer, ils y travaillent toujours, mais ils ne l’achèvent jamais. Non, ce ne sont pas là des artistes. Les véritables artistes font moins de bruit et plus de besogne.

Mürger, dans sa jeunesse, connut cette existence qu’il chanta ensuite et dont il essaya de déguiser les amertumes et le vide sous un faux vernis de poésie plus ou moins sentimentale. Heureusement pour lui, il pavint à s’échapper du milieu où il vivait, sans cela celui-ci aurait fini par annihiler son talent de littérateur. Quoi qu’il en ait dit, dans la préface de son ouvrage le plus connu, la Bohême n’est pas le stage nécessaire de la vie

artistique, et si elle est la préface de 1* Hôtel-Dieu ou de la Morgue, ce n’est pas celle de l'Académie.

Deux physionomies bien typiques survivront au roman de Mürger : Schaunard et Colline. Celles de Mimiet de Musette ont aussi un certain relief ; mais, dans l’ensemble, les personnages du livre n’ont rien de lyrique.

Si M. Puccini les avait fait passer tels quels dans son opéra, il n'est pas probable qu’il serait parvenu à écrire une œuvre viable. Mais le compositeur italien, ou plutôt ses librettistes, ont habilement su découper dans la suite des scènes fastidieuses de Mürger certains passages musicables. D'un autre côté, avec ce sans-gêne qu’on ne trouve que de l’autre côté des Alpes, ils n’ont pas hésité à transformer entièrement le personnage pr • ncipa 1 .

C’est l’histoire de Francine et de Jacques, le chapitre le mieux venu des Scènes de la Vie de Bohême , que MM. Giacosa et Illica ont dramatisée. Aussi, leur Mimi, à part un moment d'inconstance, n’est-elle en rien celle de Mürger. Dans le roman, Mimi n’est, en somme, qu’une vulgaire fille au caractère fantasque et à l’esprit pratique. Elle lâche un peu trop souvent son amant de cœur, Rodolphe, pour des jeunes gens plus fortunés. Laissons la parole à Mürger, il dira, mieux que nous ne pourrions le faire, ce qu’était, en réalité, Mimi :

« Elle avait vingt-deux ans ; elle était petite, délicate, mièvre. Son )) visage semblait l’ébauche d’une figure aristocratique ; mais ses traits, » d’une extrême finesse et comme doucement éclairé? par les lueurs de ses » yeux biens et limpides prenaient en de certains moments d’ennuis ou » d’humeur un caractère de brutalité presque fauve, où un physiologiste » aurait peut-être reconnu l’indice d'un profond égoïsme ou d’une grande » insensibilité.

» Au bout d’un mois, Rodophe commença à s’apercevoir qu’il avait v épousé une tempête, et que sa maîtresse avait un grand défaut. Elle » Voisinait , comme on dit, et passait une grande partie de son temps chez j des femmes entretenues du quartier, dont elle avait fait la connaissance.

) Il en résulta bientôt ce que Rodolphe avait craint lorsqu’il s’était aperçu ») des relations contractées par sa maîtresse. L'opulence variable de quel- •) ques-unes de ses amies nouvelles avait fait naître une forêt d’ambition » dans l'esprit de mademoiselle Mimi, qui, jusque-là, n’avait eu que des » goûts modestes et se contentait du nécessaire que Rodolphe lui procurait )) de son mieux. Mimi commença à rêver la soie, le velours et la dentelle. » Et malgré les défenses de Rodolphe, elle continua à fréquenter les » femmes qui, toutes, étaient d’accord pour lui persuader de rompre avec

l.A VIE DE BOHÊME

» le Bohémien qui ne pouvait pas seulement lui .tonner cent cinquante » francs pour s’acheter une robe de drap.

» Jolie comme vous ôtes, lui disaient ses conseillères, vous trouverez » facilement une position meilleure. Il ne faut que chercher.

» Et mademoiselle Mimi se mit à chercher.

» Huit mois se passèrent ainsi, alternés de jours bons et mauvais. >. Pendant ce temps, Rodolphe fut vingt fois sur le point de se séparer de )) mademoiselle Mimi, qui avait pour lui toutes les cruautés maladroites de » la femme qui n’aime pas. A proprement parler, cette existence était » devenue pour tous deux un enfer ».

Telle, Mimi eut été difficile à faire accepter dans une œuvre musicale. Aussi, ne peut on reprocher aux librettistes d’avoir poétisé cette figure en lui donnant le caractère de la douc^ Francine.

Par contre, si les auteurs italiens ont ennobli Mimi, leur Rodolphe est moins sympathique et moins vrai que celui du roman. La scène où, cherchant un prétexte de rupture, il accuse, auprès de Marcel, Mimi d’infidélité, alors qu’il n en est rien, puis déclare à son ami qu’il veut lâcher sa maîtresse parce quelle est poitrinaire et « qu’il a peur », — est-ce de contracter la phtisie? — n’est pas à l'honneur du jeune poète. Rodolphe sait bien qu abandonner Mimi, c’est la jeter à une vie de débauche qui la tuera plus sûrement que les privations endurées par elle dans la mansarde où l’amour sincère met, du moins, un rayon réchauffant. Il n’hésite pourtant pas et, avec une inconscience quelque peu écœurante, il propose à sa maîtresse de la garder seulement jusqu’au printemps. Après, elle cherchera ailleurs. Cette scène est vraiment inadmissible.

Quelques mots, maintenant, sur l’auteur de la Bohème .

M. Giacomo Puecini est né à Lucques, en 1858, d’une famille de musiciens. En ligne directe, il ne compte pas moins de quatre compositeurs parmi ses ascendants paternels. Dans de pareilles conditions, le jeune Giacomo ne pouvait que continuer les traditions de sa race. Ses débuts furent très difficiles. Il connut les jours de misère, mais il ne se découragea jamais. Ayant fini par obtenir une bourse de la Reine, il put terminer ses études. Son premier ouvrage fut les Willis. Un succès assez vif accueillit cet opéra. La grande maison d'édition Ricordi commanda alors à M. Puccini une autre partition : Edc/ard. Vint ensuite Manon Lescaut. Avec une belle audace, le musicien italien ne craignit pas d’aborder un sujet si remarquablement traité par M. Massenet. L’opéra de M. Puccini contient quelques pages bien venues, mais il est loin de valoir celui qui, avec Werther , restera la meilleure œuvre du maître français.

Enfin, la Vie de Bohème devait apporter à son auteur, gloire et fortune. Cette partition fut jouée pour la première fois à Turin, en 1880. Le succès en fut considérable. Tous les théâtres de la Péninsule se disputèrent bientôt l’œuvre. Ce fut le pendant du triomphe légendaire de Cacalliera Rusücana , avec cette différence, toutefois, que la pièce de M. Puccini est infiniment supérieure à celle de M.Mascagni. La Vie de Boheme , traduite en français, vient défaire son apparition à l'Opéra-Comique et, là encore, sa destinée paraît devoir être heureuse.

Chose curieuse, en même temps que M. Puccini, M. Léoncavallo, l’auteur de J’aillasse , avait commencé la composition d’un opéra tiré, lui aussi, du roman de Mürger. Lancé par le rival de 1 éditeur Ricordi, M. Sonzogno, la partition de M. Léoncavallo connut, elle aussi, les faveurs de la popularité, du moins, en Italie. Autrement conçue quecellede M. Puccini, elle suit, plus exactement, le livre de Mürger dont elle accuse encore les côtés vulgaires et débraillés. A mon avis, la comédie lyrique de M. Puccini est de beaucoup supérieure à celle de M. Léoncavallo.

Xi ouverture, ni prélude, pas meme quelques mesures d introduction. Le rideau se lève immédiatement .sur la mansarde où habitent Rodolphe et Marcel. Par la fenêtre on aperçoit une étendue de toits couverts de neige. Rodolphe, pensif, regarde l’horizon ; Marcel, les mains engourdies parle froid, travaille à son tableau : Le passage de la mer Rouge.

Dès la première mesure un bref motif, suivi de son renversement, confié aux clarinettes et aux cors, est exposé par les bassons. Il désigne la cie de Bohème et ses misères : il reviendra souvent dans 1 ouvrage.

Entre Rodolphe et Marcel, transis dans leur mansarde sans feu, s'engage une conversation où la raillerie s efforce de déguiser 1 amertume. 1 oui se réchauffer, Rodolphe consent à un gros sacrifice : il fait flamber dans la cheminée le manuscrit de son drame. Sur ce, survient Colline, gelé, lui aussi. Les trois amis se pressent autour de la cheminée où pétille la maigre flamme du papier. Celte scène est allègrement et spirituellement conduite.

Outre le motif de la Bohème qui revient sans cesse, il faut en signaler deux autres. Celui qui personnifie Rodolphe et sur lequel est construite la phrase : Dans le ciel gris, je rois s'êpandrc la brume ... apparaît dans sa forme réelle, p. 5, m. 11, à la flûte et à la clarinette. Celui spécial à Colline, commencé par les cors, les altos et les violoncelles, continué par les hautbois et les clarinettes, se rencontre p. 13, m. G et suivantes.

Tout à coup, au moment où le feu s’éteint, la porte s’ouvre donnant passage à deux garçons portant des provisions et du bois de chauffage. Ils sont suivis de Schaunard, tout radieux, faisant sonner des écus dans sa

LA VIE DE BOHEME

main. Pendant que les artistes, ravis, allument un bon feu et préparent la table, Schaunard leur raconte d’où lui vient cette richesse. Un Anglais, furieux contre un perroquet, a engagé le musicien pour jouer du piano jusqu à ce que l’oiseau en crève. Mais Schaunard, trouvant ce système trop long, a empoisonné l’animal. Il n’en a pas moins touché le prix convenu. Cependant, Marcel, Rodolpheet Colline s'apprêtent à dévorer les victuaillles. Schaunard les arrête. Demain, c’est Noël ; c’est au Quartier Latin qu’il importe d’aller réveillonner. Toutes ces pages sont écrites avec une verve charmante, un laisser-aller bon enfant qui séduit par sa franchise. Un nouveau thème forme, la plupart du temps, l’accompagnement de cette scène, c’est celui de Schaunard. Il se fait entendre, pour la première fois, p. 20, à Y Allegro y lancé par les bois et les cors.

Le récit de Schaunard, au milieu des exclamations de ses amis, est adroitement mené. Lorsque le musicien fait le tableau des séductions de la nuit de Noël au Quartier Latin, apparaissent, arpégées celle fois ci, la suite de quintes que l’on rencontrera, tout à l’heure, au début du deuxième tableau. Pages 32, m. 2, 3. 4, 5, un thème, qui reviendra souvent aussi à l'acte suivant, soulignant la Joie populaire, est murmuré par la flûte.

Mais voici qu’on frappe à la porte. C’est M. Benoist, le propriétaire de la maison, qui vient réclamer le trimestre échu. Les bohèmes le fontasseoir, lui versent à boire, le grisent, lui font dire des bêtises et le renvoient Gros- Jean comme devant. L’épisode est amusant. Il se déroule, en partie, sur une phrase chantée pour la première fois par les flûtes et la clarinette, p. 35, m. 1 et suiv.

Schaunard, Marcel et Colline quittent Rodolphe. Il le laissent terminer son article et vont l’attendre en bas. Rodolphe, resté seul, essaie de travailler. mais l’inspiration est rebelle. A ce moment, on frappe à la porte. C'est une jolie voisine, Mimi, qui vient demander à Rodolphe un peu de lumière. Le poète fait asseoir la jeune fille, car les six étages, rapidement gravis, l’ont essoufflée, et elle manque de s’évanouir. Au bout de quelques minutes, Mimi, remise, allume sa chandelle et va pour sortir, mais, sur le seuil, elle s’aperçoit, tout à coup, qu'elle a laissé la clé dans la chambre, et elle y rentre pour la chercher. Alors, par la porte laissée ouverte, se glisse un souffle d’air qui éteint la lumière, et c’est dans l’ombre que les deux jeunes gens cherchent la clef. Rodolphe ne tarde pas à la trouver, mais au lieu de la rendre, il la met dans sa poche. Et l'on devine le reste. Au clair de lune, la conversation s’engage. Rodolphe et Mimi se racontent mutuellement leur vie, puis de doux aveux s’exhalent de leurs lèvres. Le poète et la fleuriste se sentent attirés l’un vers l’autre par une irrésistible sympathie. Iis s'appartiendront. Et tous les deux partent, bras dessus, bras dessous, rejoindre au Quartier Latin, les camarades qui les y ont précédés.

L’épisode de la descente de l’escalier, avec les voix des bohèmes se per-

dant dans le lonlain, ne manque pas de pittoresque. Mais, arrivons de suite à la scène entre Rodolphe et Mimi. Pleine de fraîcheur et de jeunesse, elle est vraiment charmante. Deux thèmes nouveaux s’y affirment. Le premier est celui qui désigne Mimi . On le pressent déjà aux clarinettes, p. 54 et 55, à la première apparition de la jeune fille, mais on ne le trouve, complètement épanoui, que p. 70, m, 1, 2, 3. Le second symbolise Y Amour de Rodolphe. Légèrement esquissé, p, 03, m. S, 9, sous un rhytme différent, par les violons, il paraît au chant et à f accompagnement p. 07, m. 4 et 5, sous sa forme définitive.

Alors que, les chandelles éteintes, Mimi et Rodolphe cherchent la clef, il passe plusieurs fois, au chant et à l’orchestre, comme une vague réminiscence de Au clair de la lune.. Est ce intentionnellement ? Si oui, l’idée serait fine et ingénieuse.

Au point de vue purement vocal, il faut surtout* apprécier Yandante bâti sur les thèmes de Rodolphe et de Y Amour : Ma gaieté pour compagne... ; le long récit de Mimi, notamment les pages 70 et 71; le beau largo de Rodolphe : O douce jeune fdle... f ensemble : Douce extase qui ramène le motif amoureux, enfin toute la fin de l’acte, d une très jolie instrumentation.

L’acte second nous amène devant le Café Momus, établissement célèbre, vers 1840, dans le monde des artistes et des étudiants. C’est la veille de Noël, et, dans la rue, l'animation est extraordinaire: des camelots vont et viennent dans la foule, offrant leurs marchandises ; des enfants courent çà et là, souvent gourmandes par leurs parents, qui veulent les faire rentrer.

Rodolphe arrive avec Mimi. Sur la demande de la jeune fille, il lui achète le petit bonnet rose qu’elle désire depuis longtemps. Marcel, Scliaunard, Colline sô promènent eux aussi, musardant devant les boutiques. Finalement, les cinq amis se réunissent et ils s'asseoient à la terrasse du Café Momus.

Constatons, en passant, l’invraisemblance de la situation. Au premier acte, il gelait à pierre fendre et la neige couvrait les toits. Au second acte, qui se passe une heure après, il parait que le temps s’est tellement radouci qu’on peut, impunément, dîner en plein air à 8 heures du soir ! ! !

Survient Musette, l’ancienne maîtresse de Marcel, accompagnée de son amant actuel, le vieux et ridicule Saint-Phar, dont elle se moque à chaque instant. En apercevant Marcel, elle se sent reprise d’amour pour lui. De son côté, le peintre finit, après quelque résistance, par céder aux œillades de la jolie fille. Sous un prétexte futile, Musette éloigne Saint-Phar, et elle vient rejoindre les bohèmes, qui, sur son conseil, laissent leur dîner au compte du vieux barbon. Mais la retraite approche, et la voici qui défile, tambour-major en tète, au milieu des exclamations de joie de la foule. Cet acte est entièrement épisodique: l’action y est nulle. Aussi, une mise en

LA VIE DE BOHÊME

scène bien réglée est-elle absolument indispensable pour le mettre en valeur. A l’Opéra-Ccmique, ce tableau offre le plus charmant des coups d’œil.

La suite de quintes, signalée déjà au premier acte, revient au commencement de celui-ci, soulignant le brouhaha de la foule. Le thème de la Joie Populaire accompagne les cris des différents marchands. Page 92, m. 11 et 12, il importe de signaler, à la flûte et aux premiers violons, une phrase qui reparaît plusieurs fois dans les pages suivantes. Sa signification n’est pas très précise. Elle semble vouloir désigner le plaisir insouciant des bohèmes. Le motif à' Amour revient page 105, quand Rodolphe et Mimi s’avouent leur mutuel bonheur. Lorsque le poète présente à ses amis sa nouvelle maîtresse, les violons déroulent p. p. un rappel de la phrase chantée par Mimi au premier acte: J'aime toutes ces choses... L’épisode de la boutique à treize sous du père Parpignol,avec la bande d’enfants qui courent après, est drôle. Dans l’instrumentation de ce passage, notons un heureux emploi du xylophone. L’air dans lequel Mimi conte sa joie de posséder le bonnet envié, avec ses mesures alternées à 3/4 et à 2/4, plaira à beaucoup par sa grâce facile ; à l’accompagnement reparaît le motif de la Bohème.

L’entrée de Musette est soulignée, p. 121, m. 1 et suiv., par une phrase brillante des bois et des violons, destinée à caractériser la coquetterie et l’élégance de la lorette, mais le thème qui lui est particulier n’apparaît que p. 125, m. 3, 4, à la flûte, au moment où Marcel dit à Mimi ce qu’est Musette. Le motif de cette dernière et la phrase que je viens de signaler auparavant, reviennent souvent dans les pages qui suivent. La valse chantée par Musette: D'un pas léger , je vais souvent !... est d’une inspiration vulgaire. Je suis complètement de l’avis de Saint-Phar : (( Brillant et futile, ce chant horripile ». Si cet homme est un amoureux ridicule, il est, du moins, bon critique. Les scènes entre Musette et Saint-Phar versent dans l’opérette, mais c’est de l'opérette bien faite. L’ensemble, des pages 139- 150, où les parties comiques sont habilement entremêlées aux parties sentimentales, est traité avec adresse. Malheureusement, l’insipide motif de la valse paraît un peu trop souvent à l’orchestre. Le finale, avec la retraite approchant peu à peu, et son passage, au milieu des cris de la foule, est d’un effet scénique véritablement trouvé.

Le troisième acte se déroule à l’intersection des boulevards d’Enfer et Saint-Jacques, devant la Barrière ; à gauche, un cabaret habité, en ce moment, par Marcel et Musette. 11 neige. Le jour commence à poindre. Des douaniers somnolent autour d’un brasero. Des balayeurs, des laitières, des maraîchers passent. Dans le cabaret, on entend des cris et des chants.

Tout ce début est une petite aquarelle musicale fort réussie. M. Puccini a fait encore ici usage de quintes successives, et d’une façon vraiment heureuse. Le motif murmuré, p. 173, m. 5.6, 7,8,9, 10, 11, 12, par les

flûtes et la harpe, et qui reparaît, ensuite, à diverses reprises, est d'une mélancolie intense qui peint bien la désolation de ce matin d’hiver.

Mais voici que les violons murmurent doucement le motif de Mi mi. La jeune fille arrive, pâle et défaite, secouée par une toux pénible. Elle prie une servante qui sort du cabaret de prévenir Marcel qu’elle désire lui parler. Mimi se plaint au peintre de la jalousie de Rodolphe. Marcel lui conseille la rupture : qu elle l’imite, quelle prenne la vie et l’amour comme ils viennent, ainsi qu’il fait avec Musette. Rodolphe est dans le cabaret ; il dort. Marcel propose d’aller le réveiller, mais la jeune fille refuse. Marcel parlera à Rodolphe. Alors que la fleuriste s'éloigne, le motif de Rodolphe vibre à la flûte, superposé à celui de Y Amour, qui est dit par les violons. A l’accompagnement du duo entre Marcel et Mimi reparaissent les thèmes de Musette et de la Bohème. Les plaintes de la petite fleuriste sont assez bien rendues.

Rodolphe vient retrouver Marcel. A son tour, il se plaint deMimi, l’accusant de coquetterie réglée avec un certain vicomte. Marcel lui déclare qu’il n’est pas sincère. Rodolphe finit par avouer qu’il ment, en effet. Il aime Mimi, mais il a peur, la sachant poitrinaire. La phrase chantée par le poète: La douleur est profonde. . . est chaleureuse. Mimi, cachée derrière un arbre, écoute la conversation en étouffant ses larmes. Cet ensemble, soutenu par un orchestre souvent intéressant, est heureusement rendu. Rodolphe se précipite vers Mimi. Dans le cabaret, on entend Musette rire aux éclats. Marcel saisi, à son tour, par la jalousie, s’élance dans la salle. Restée seule avec Rodolphe, Mimi lui fait ses adieux, Elle a pris son parti : mieux vaut la rupture. Mais les deux amants ne tardent pas à se reprendre et ils reculent au printemps la séparation définitive. J’ai déjà dit plus haut ce que je pensais de cette scène au point de vue strictement littéraire. Elle vaut mieux sous le rapport musical, du moins au début. Les adieux de Mirai, p. 212-215, sont pleins d'une douce émotion, très bien traduite. A l’accompagnement, on retrouve, p. 213, m. 8, le motif de la Joie Populaire , et p. 214, m. 7, 8, la phrase : J'aime toutes • es choses , ramenée par les violons. Malheureusement les idées deviennent ensuite banales et sans intérêt, sous leur allure italienne visant à l’effet.

Une dispute éclate dans le cabaret entre Marcel et Musette. Les deux amants sortent de la maison et viennent se chamailler dehors pendant que Rodolphe et Mimi, réconciliés, se laissent aller à leur amour. De cette situation naît un quatuor très animé. Si la qualité mélodique des chants du poète et de la fleuriste parait fort contestable, du moins les phrases de Marcel et de sa maîtresse ont une alerte allure. Le rideau tombe, pendant <{ue les voix de Rodolphe et de Mimi se perdent dans le lointain. Cet effet avait déjà été employé à la fin du premier acte. Il était quelque peu inutile de le renouveler ici.

Le 4e acte nous ramène dans la mansarde. Cette fois, c'est le printemps.

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Marcel, toujours devant son chevalet, continue avec Rodolphe une conversation commencée. Il s’agit de Musette que le poète a aperçue dans un superbe coupé et de Mimi, rencontrée par le peintre, habillée d’une riche toilette. Les deux amis ont beau se répéter que les infidèles leurs sont devenues indifférentes, leurs rires sonnent faux. Il ne cessent de penser, en réalité, aux beaux jours d’amour trop tôt envolés. En se cachant l’un de l’autre, Marcel embrasse un ruban ayant appartenu à Musette et Rodolphe, ému, serre contre son cœur le petit bonnet de Mimi. Cette scène est fort bien rendue, dans une note fine et discrète. Les thèmes de la Bohème , de Musette, de Mimi , y reparaissent naturellement. Celui de Mimi subit p. 232, m. 2 et suiv. une transformation.

Cependant l'heure du dîner a sonné et les artistes n’ont rien à se mettre sous la dent. Le motif de Schaunard retentit à l’orchestre précédant l’entrée du musicien. Il est suivi de Colline, dont le thème, revient, lui aussi, un peu plus loin. Comme leurs camarades, ils meurent de besoin. Le philosophe veut aller chercher pitance ailleurs, mais ses camarades le retiennent. Alors, pour tromper leur faim, tous se mettent à danser. Nous retombons ici dans l’opérette. Brusquement, la porte s’ouvre. Musette entre, tout émue, annonçant que Mimi est là, sans connaissance, dans le couloir. La petite fleuriste n était pas faite pour la vie galante ; elle n’a pas tardé à lâcher le vicomte. Par un touchant caprice, elle a voulu revenir dans la mansarde où elle fut heureuse. Bien que l’on soit au printemps, Mimi grelotte; elle voudrait un manchon pour se réchauffer les mains. Pour lui donner cette satisfaction dernière, Musette vendra ses boucles d’oreilles. Elle sort avec Marcel. Colline, lui, afin de se procurer quelque argent pour acheter des remèdes, quitte sa vieille redingote et va la porter chez le brocanteur.

Nous sommes arrivés aux meilleures pages de la partition. I)u retour de Mimi à la chute du rideau, l’inspiration de M. Puccini se soutient sans défaillance. Pages 256 et 257, les violons ramènent différents fragments du récit de Mimi au lor acte. Les adieux de Colline à sa houppelande sont un morceau d’une simplicité exquise rehaussé par un charmant accompagne ment. Dans ces pages, le gai motif de Musette résonne plusieurs fois. Celui de Schaunard accompagne le jeu de scène du musicien quand il se retire. Rodolphe reste seul avec Mimi, alors que le thème d’ Amour murmure doucement aux bois, puis aux cordes. La malade, assoupie un moment, rouvre les yeux et se soulève. Dans une page expressive elle dit à Rodolphe toute sa passion pour lui. Puis les deux amants se rappellent les souvenirs de leur première rencontre dans la mansarde. Ce dernier duo est bâti, en sa plus grande partie, sur des motifs de celui du lor acte.

Musette revient, rapportant un manchon. Mimi s’en empare avec une joie enfantine, tandis que les violons murmurent un rappel de la phrase :

J'aime toutes ces choses , puis elle se met à consoler Rodolphe. Tout en causant, elle incline la tête et finit par s’endormir. Musette s’agenouille et prie. Schaunard qui s’est approché du lit pendant que Rodolphe parle avec Musette, fait un geste de douleur et revient près de Marcel en lui disant à voix basse : Elle est morte. Rodolphe n’a rien entendu et, comme un rayon de soleil, tombe de la fenêtre sur le visage de Mimi, il monte sur une chaise pour l’intercepter avec la mantille de Musette. Une dernière fois les violons divisés con sordini murmure la phrase : J'aime toutes ces choses. Quand Rodolphe se retourne, il voit les figures consternées de ses amis ; il comprend la triste vérité et il se jette en sanglotant sur le corps de sa maîtresse alors que l’orchestre lance une large phrase passionnée,

On ne saurait trop louer la façon dont M. Puccini a rendu cette scène. Avec une grande sobriété de moyens, il a su produire une émotion considérable. La mort de Mimi est l’une des plus poignantes du répertoire lyrique. L’admirable simplicité qui règne dans ces dernières pages, dénote que l’artiste qui les a écrites a véritablement le sens du théâtre.

Toutes mes sympathies, toutes mes admirations vont à une autre école que celle à laquelle appartient l’auteur de la Bohème. Dans l’analyse qu’on vient de lire, j’ai voulu, pourtant, faire abstraction complète de mes préférences personnelles et parler de la partition de M. Puccini avec la plus complète indépendance. Aussi, vais -je me trouver à l’aise pour adresser, maintenant, différentes critiques à l’œuvre du compositeur italien.

Le premier reproche que je ferai à la Bohème , c’est de ne pas exister en tant que pièce. Beaucoup d’épisodes, mais pas d’action. Celle-ci — les amours de Mimi et de Rodolphe — remplit, en tout et pour tout, soixantedix-sept pages sur deux cents quatie-vingt-trois. Il y a là un manque évident d’équilibre, inhérent d’ailleurs, au sujet choisi, car le livre de Mürger n’est qu’une suite de scènes, où il n’y a pas, en réalité, d’intrigue.

Si, maintenant, nous passons au coté purement musical, je suis forcé de constater que la Bohème, aussi bien comme inspiration que comme facture, est quelque peu superficielle. La musique ne nous révèle guère l’âme des personnages ; elle s’arrête à fleur de peau. Aucune polyphonie, aucun développement symphonique dans cette partition aimable et intéressante, mais de contexture fragile. M Puccini emploie le système des thèmes conducteurs ; malheureusement ses motifs sont de simples motifs de rappel et non de vrais leitmotwe . Ils ne se développent pas, ne se transforment pas suivant les situations du drame. Ils restent, à de rares exceptions près, figés dans le même moule, se bornant à caractériser seulement la physionomie des personnages. Voilà un des gros défauts de la Bohème , défaut que cette

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œuvre a de commun, d’ailleurs, avec celles de certains autres musiciens. Ils bourrent leurs partitions de leitmotioe et ils croient que cela suffit C’est une grosse erreur. Il n’est pas difficile de placer des thèmes conducteurs dans un opéra; le tout est de savoir les mettre en œuvre, de leur souffler la vie. C’est ce que M. Puccini n’est pas arrivé à faire.

Autre critique. L’auteur de la Bohème ne se défie pas assez de sa mémoire. La personnalité de son inspiration en souffre. M. Massenet, notamment, a beaucoup trop influencé le musicien italien. Il faut, néanmoins, le féliciter d’avoir choisi le Massenet de Manon et de Werther. C’est surtout le premier de ces opéras qui semble avoir la préférence de M. Puccini. Pour s’en convaincre, il n’y a qu’à écouter le C des pages 133 et 134 et les mesures 8, 9, 10 de la page 268. M. Puccini ne dédaigne pas non plus Wagner : pages 46, 157, 180, on salue, au passage, certaines réminiscences des Maîtres Chanteurs .

11 faut regretter aussi de nombreuses fautes prosodiques — syllabes muettes tombant sur des temps forts — d’un effet déplorable. Mais ici, la culpabilité remonte au traducteur, car je ne veux pas supposer que des erreurs équivalentes se rencontrent dans la partition italienne.

Si les puristes peuvent relever dans l’écriture de M. Puccini de nombreuses maladresses, voire même des incorrections, du moins faut il reconnnaître qu’il manie bien l'orchestre. Toute sa partition est fort joliment instrumentée. Sous ce rapport, aussi bien que sous celui de la qualité des idées, M. Puccini est mille fois supérieur à MM. Léoncavallo, Mascagni, Gior* dano, Samara et autres oéristes italiens. Le compositeur de la Bohème a employé dans cet ouvage un orchestre des plus complets. Aussi, en certains endroits, cet orchestre paraît-il un peu bruyant. En somme, les situations de la Bohème n’exigeaient peut-être pas un tel déploiement de sonorités.

Quoi qu’il en soit, cette partition possède une flamme de jeunesse, une spontanéité d’inspiration, une vie intense qui finissent par séduire et arrivent à masquer des défauts réels. En somme, depuis l’admirable Faistajf de Verdi, dont l’influence, d’ailleurs, se fait sentir à de nombreuses reprises dans l’œuvre de M. Puccini, la Bohème est la manifestation la plus intéressante de la musique italienne actuelle.

ü'APOLUONIDE

(Théâtre (le Carisruhe. — Janvier 1899)

On a beaucoup parlé de Y Apollonide, il y a quelques années, dans les milieux musicaux. Son auteur, Franz Servais, fils du célèbre violoncelliste avait consacré de longues années à cette œuvre sur laquelle reposaient tous ses espoirs d’artiste probe et sincère. Joué en 1899, à Carisruhe, avec succès, Servais put espérer, à bon droit, que Y Apollonide allait être représenté à l’Opéra et à la Monnaie. Les directeurs de ces deux scènes avaient été entendre l’ouvrage ; leur impression avait été excellente. Malheureusement, quelques mois après la représentation de Carisruhe, Servais mourait et il ne fut plus question de Y Apollonide.

Cette partition vaut pourtant infiniment mieux que bien d’autres accueillies dans nos théâtres. Si elle n’est pas un chef-d’œuvre, elle tient, du moins, une place plus qu’honorable parmi les ouvrages de second ordre.

M. Dujardin-Beaumelz, qui a déjà donné maintes preuves de son goût artistique, devrait intervenir pour faire monter YApollonide à l’Opéra. Servais était belge, c’est vrai, mais son œuvre a été écrite sur un poème de l'un de nos plus grands poètes.

L 'Apollonide a été tiré par Leconte de Lisle de Ion , tragédie d'Euripide. Cette pièce du troisième des grands tragiques grecs est des plus curieuses. On peut dire, sans exagération, que les mélodrames modernes découlent d'elle. On y trouve, en effet, tous les ressorts chers aux cœurs des Pixérécourt, des Anicet Bourgeois et des Dennerv. « La croix de ma mère » est remplacée dans cette pièce, par des langes brodés et un collier; l’intrigue roule sur un enfant perdu et retrouvé et sur le meurtre, empêché naturellement, d’abord du fils par la mère, puis de la mère par le fils.

Servais a écrit directement sa partition sur les vers du poète. Leconte de Lisle a seulement fait quelques changements dans le 2e tableau du 2e acte dans le premier du 3e et, par ci par là, de légères coupures.

Après uq court prélude de 18 mesures où est exposé p. 1 m. 2, 3, 4, 5, G, sous une forme diminuée, l'étincelant motif d Apollon, \e rideau s’ouvre devant la roche de Pythô, à Delphes, près du temple d’Apollon. C'est le lever du jour. « Le char du soleil apparaît. Apollon, revêtu d’une armure éclatante, conduit le quadrige. Cette vision, fort vague au début et voilée par les brouillards du matin qui se dissipent peu à peu, projette une lumière sans cesse grandissante, t indis que les serviteurs et les sacrificateurs entrent en scène de tous côtés. » Beau chœur soutenu en partie par le motif d 'Apollon, en sa forme principale.

« A un moment, le bouclier du dieu, dont l’éclat a toujours été grandissant, s’ouvre et forme le disque étincelant du soleil ». Alors, le thème d'Apollon, cette fois en valeurs augmentées, éclate ff, tandis que les violons font entendre un trait persistant. Ce passage, d’un grand éclat, possède une véritable majesté.

Les portes s’ouvrent ; Ion, vêtu de blanc, apparaît sur le seuil. En un récit d’une grande simplicité, il invite les sacrificateurs à purifier leurs mains avant d’entrer dans le temple. Page 16, m. 4, 5, 6, 7, on rencontre un nouveau leitmotiv, celui de la Prière , qui se maintient à l’orchestre pendant un certain temps. On le retrouve notamment sous la belle invocation des prêtres : Protège-nous, archer sublime . Les chœurs s’éloignent. Un rayon de soleil tombe sur Ion, resté seul sur le seuil du temple à la garde duquel il est préposé. Réapparition du thème d 'Apollon sous sa forme augmentée. Un charmant motif, qui semble symboliser la Pureté juvénile de Ion est murmuré p. 27 au Molto Moderato. Il revient, légèrement transformé p. 28, m. 5 et suiv. Le jeune homme orne de lauriers le seuil du sanctuaire ; il fait des libations, puis, des oiseaux venant planer sur le temple, il saisit son arc et les vise. Ces pages ont un charme mélodique d’un grande fraîcheur. Il faut remarquer surtout Y allegro moderato : <) Laurier des jardins célestes et le Lento : FA puisse mon jour fatidique. Outre le motif de la Pureté juvénile , qui reparaît à diverses reprises, deux nouveaux thèmes sont à signaler. Le premier, qui se rencontre p. 29, au Lento, s’applique au Temple ; le second, p. 30. m. 12, 13 et p. 31, m. I, au chant, est celui de Pythô. Dans le lointain les sacrificateurs reprennent l'invocation sur le thème de la Prière.

Le motif de Pythô résonne encore. Des femmes entrent en scène en expri niant leur ravissement. Ce sont les suivantes de Kréousa, reine d’Athènes, qui arrive en pèlerinage à Delphes. A l'accompagnement passent les motifs du Temple et de Pythô et p. 45 m. 5, et suiv., revient une phrase chantée précédemment par Ion, p. 31. Ce dernier reparaît. Retour du thème de la