LE ROI DE LAHORE

par la douleur du roi, le dieu lui accorde de retourner sur terre, mais dans la plus pauvre des conditions. Que Sita soit fidèle ou parjure, un sort commun l’unira à elle. L’incantation : Qu’il soit lui ! Qu'il ne soit plus lui ! simple et large mélodie, exposéejT abord par la basse, puis chantée par les chœurs précède l’arrêt : Tu ne seras plus roi , fragment d’une belle inspiration. Le final se compose de la reprise de l’incantation. Soutenu, cette fois, par un orchestre qui, crescendo , atteint à de formidables sonorités, ce chœur produit un effet véritablement grandiose.

Le quatrième acte se passe à Lahore. Alim vêtu de pauvres habits est endormi sur les marchesde son palais. Là haut, dans les airs, voltige, affaibli, le thème de l’incantation. Alim se réveille. Les conversations d’officiers qui passent lui apprennent que Scindia est sur le point d’être couronné roi et d’épouser Sita. Le début de l’air d’Alim est d’une insignifiante fadeur ; par contre, la partie médiane à partir du récit : Dansla nuit fatale, est d’une juste expression. Signalons,enpassant, l’analogie qui existe entre la phrase : Quand de ma lèvre inassouvie et le leitmotiv d’amour de Y Anneau du Nibelung. L’arrivée de Scindia est précédée d’une marche brillante où reparaît le thème de la petite marche des Prêtresses du deuxième acte. Scindia, avant d entrer au palais, vient chanter à l'avant-scène un arioso peu en situation. Au point de vue intrinsèque, ce morceau qui est précédé d’un beau récit, offre une mélodie langoureuse caressant agréablement 1 oreille. Tout à coup, Alim se dresse devant Scindia. A prèsun moment d’effroi, celui-ci ordonne de saisir l’importun qui veut se faire passer pour le feu roi. Timour et les prêtres s’interposent. Alim ne peut-être qu’un fou et les fous, en Orient, sont considérés comme sacrés. Le début du final, à part un rappel de l’incantation, ne contient rien de particulièrement intéressant, mais la seconde partie qui se développe sur une phrase de Timour : C'est un Dieu qui l'inspire, conçue dans un style classique de grand caractère, a de l’élan.

Au cinquième acte on se retrouve dans le Temple. Le prélude fait réentendre la superbe lamentation qui accompagne l’entrée d’Alim dans le paradis d’Indra. Sita a fui la chambre nuptiale et s’est réfugiée dans le sanctuaire, décidée à se tuer plutôt que d’appartenir à Scindia. L’air de la jeune fille a, parfois, un certain accent ; mais, dans son ensemble, c’est un morceau de pure facture qui n’émeut guère. La prière du soir, entendue au deuxième tableau, retentit de nouveau dans le lointain et, comme jadis, juste à ce moment, Alim pénètre dans le Temple et vient tomber dans les bras de Sita. Le duo sous lequel se déroule le motif principal de l’air précédent est, a 1 exception d une phrase passionnée répétée par les deux amants, entièrement bâti avec des rappels du duo du deuxième acte. Scindia accourt avec des soldats ; il veut s’emparer de Sita, mais elle échappe à son

étreinte et se poignarde. Alim, selon les ordres d'Indra expire en meme temps que la jeune fille. Dans un rayonnement céleste, on les aperçoit qui montent, enlacés, au Paradis.

Conçu sous l'influence à' Aida, 1 eRoi de Lahore, n’a, en somme, apporté rien de nouveau dans la musique. Cet ouvrage, plus brillamment orchestré que ceux formant, alors, le répertoire de l’Opéra, possède cependant d'incontestables qualités de charme et, quelquefois, une force qu’on ne retrouvera plus chez M. Massenet. Le grave défaut du Roi de Lahore est l’imprécision des caractères. Le cruel et vindicatif Scindia ne se distingue pas d’Alim par les mélodies qu’il chante. Ils expriment tous les deux leur amour de la môme façon. En réalité, c’est toujours le compositeur que nous entendons. C’est lui seul et non pas ses héros qui parlent. Il faut regretter aussi parfois, dans cet opéra, une prosodie défectueuse qui arrive à produire des effets bizarres dans le genre de ceci : Ah! je l'aimerais mieux, cent fois morte , qu9 infâme! au lieu de : Ah ! je l'aimerais mieux cent fois, morte qu'infâme.

Le Roi de Lahore n’est pas un chef d’œuvre, mais il a droit au premier rang des partitions de second ordre. Il mérite de demeurer comme un remarquable échantillon de la production musicale française à l'aurore de la Troisième République.

Hehry viii

(Académie nationale de Musique — Mars 1883)

L’illustre auteur de la Symphonie en ut mineur et de la Danse Macabre a toujours montré un faible prononcé pour les sujets compliqués et mélodramatiques. Un jour, dans un long mais non probant article, il a célébré et vanté les avantages de l’opéra historique sur le drame lyrique légendaire ou simplement moderne. Et pourtant, les tentatives deM. Saint-Saëns, dans ce genre qu’il continue à prôner, n’ont jamais été particulièrement heureuses. Ni Etienne Marcel , ni Henry VIII , ni Ascanio, malgré d’incontestables qualités musicales, ne sont parvenus à se rhaîntenir au répertoire. La responsabilité de ces échecs remonte aussi bien aux malheureux livrets qu’au système « juste milieu )) très résolument adopté par Saint-Saëns dans ces ouvrages.

Au contraire, Samson et Dalila, longtemps tenu à l’écart des théâtres, y règne aujourd’hui en maître, avec un livret légendaire, d’une intrigue d’une rare simplicité et, par là meme, d’autant plus musicale. Après Samson, Proserpine , la meilleure partition dramatique de Saint-Saëns, n’est pas écrite sur un sujet historique, mais sur une donnée fantaisiste reposant, en somme, sur l’éternelle mais toujours vraie histoire de la courtisane amoureuse.

Mais M. Saint-Saëns est un esprit entêté. L’opéra historique, avec tous ses oripeaux et son clinquant, reste cher à son cœur. Attendons-nous à le voir mettre un jour en musique la Tour de Nesles ou les Trois Mousquetaires . Ce qui aurait fait repousser le livret d'Henry VIII par d’autres musiciens, devait donc plaire à l’esprit paradoxal de M. Saint-Saëns. Je crois

me rappeler que Gounod avait pensé, un moment, à mettre en musique ce poème. 11 y renonça bientôt, s’étant aperçu combien des discussions théologiques sur la validité d’un mariage contracté entre beau-frère et belle-sœur sont peu musicales.

Le livret d 'Henry VIII , très vaguement imité du drame de Shakespeare est dû à la collaboration de MM. Délroyat et Silvestre. Il met en scène le divorce d’IIcnry VIII et de Catherine d’Aragon et l’amour du roi pour Anne de Boleyn.

Le premier acte se passe dans une salle du palais. Don Gomez de Féria vient d’être nommé embassadeur d’Espagne à Londres, sur les instances de la reine qui le sait épris d’Anne de Boleyn et favorise ses amours. Le duc de Norfolk apprend à Don Gomez les bruits qui courent sur la passion du roi pour Anne de Boleyn. L’Espagnol veut douter, mais il est bien forcé de se rendre à l’évidence quand il voit Henry VIII nommer la jeune fille dame d’honneur de la reine et la faire marquise de Pembroke. La reine supplie le roi de lui accorder la grâce de Buckingam qui vient d’être condamné à mort, soi-disant pour haute trahison. Henry refuse. La reine comprend que son époux ne l’aime plus.

Le second acte nous transporte dans le parc de Richmond. Gomez ne peut plus douter delà trahison d’Anne de Boleyn. Pourtant, celle-ci n’a pas encore cédé au roi. Henry supplie ardemment la jeune fille qui, intrigante et rusée, lui tient la dragée haute. Elle affole le roi et l’amène à se faire proposer le mar iage. Un divorce débarrassera Henry de Catherine d'Aragon. Le roi est à peine sorti que la reine arrive. Scène avec Anne. L’acte se termine par un grand ballet.

Le troisième acte était divisé autrefois en deux tableaux. Le premier se passait chez le roi. Il renfermait les plaintes de celui-ci contre Rome, un duo avec Anne, enfin une scène avec le légat du pape s’opposant au divorce. Dans la nouvelle version, le deuxième tableau qui se déroule dans la salle du Synode est seul demeuré. L’assemblée des évêques et des juges prononce le divorce entre le roi et la reine et, comme le légat du pape veut excommunier Henry, celui-ci se déclare chef de l’église d’Angleterre. Le schisme est consommé.

Le premier tableau du quatrième acte nous amène chez Anne de Boleyn devenue reine d’Angleterre. Gomez entre dans l’appartement croyant y trouver le roi et, désireux de lui remettre un message de Catherine, réfugiée au château de Kimboldt. Anne en voyant Gomez estassaillie d’inquiétudes. Elle croit qu’il vient pour la perdre. Quand elle apprend par lui que Catherine possède une lettre où elle parle de son amour pour don Gomez, elle part en toute hâte pour essayer d’arracher à Catherine cette preuve compromettante.

HENRY VIII

Henry arrive sur ces entrefaites et, tourmenté par la jalousie, il emmène avec lui don Gomez à Kimboldt.

L’action se dénoue dans la chambre où Catherine meurt de douleur. Anne vient sensément pour lui demander pardon, mais en réalité pour avoir sa lettre. L’ex-reine la lui refuse et lui dit qu’elle la remettrait à Henry VIII s’il était là. Brusquement, celui-ci entre avec Gomez. Mais alors, chez Catherine, la chrétienne l’emporte sur la femme outragée, et elle ne dit rien au roi qui brûle pourtant de savoir la vérité. En vain Henry essaie d’allumer la jalousie de Catherine en parlant, sous ses yeux, d’amour à sa rivale. Rien n’y fait et la reine répudiée expire avec son secret. Le rideau tombe sur ces mots du roi :

. Si j’apprends jamais

Qu’on s’est raillé de moi, la hache désormais.

Le défaut capital de ce livret est son manque absolu d'action. Celle-ci, en réalité, ne commence qu’au 4e acte, au moment où, l’on ne sait trop pourquoi, s’éveille la jalousie et les soupçons d’Henry VIII qui, pendant les actes précédents, a vu rôder Gomez autour d’Anne, sans, pour cela, s’en préoccuper. Au premieracte,ilest fait, par l’ambassadeur espagnol, une courte allusion à la lettre autour de laquelle roule la seule péripétie du drame, et encore cette allusion est-elle amenée de telle façon qu'elle passe complètement inaperçue. Puis, jusqu’au quatrième acte, il n’est plus question de cette missive compromettante qui est, pourtant, le pivot de toute l’intrigue. Anne ne s’est jamais avisée de s’en inquiéter avant d’être devenue la femme du roi !!! A part Catherine, qui inspire une certaine pitié, aucun des autres personnages n’est intéressant; Henry, qui donne son nom à l’œuvre, encore moins que les autres. Enfin, en nombre de pages, le livret est essentiellement antimusical. Je veux parler des passages de discussion théologique, de déclamation contre 1 infaillibilité du Pape. L art des sons est impropre à rendre des faits aussi particuliers, aussi précis que les réalités historiques. Il excelle à traduire les grands sentiments humains, il est impuissant à exprimer la casuistique et la politique. Vouloir s’y obstiner, c'est courir, sinon à une défaite complète, du moins, scéniquement parlant, à un fâcheux échec.

Si le livret d 'Henry VIII est mal équilibré, sans intérêt, en un mot franchement mauvais sous ses défroques historiques, en revanche la partition contient assez de belles pages pour retenir l’attention de tous les musiciens et, souvent, justifier leur admiration.

Avant d'aborder l’étude de la partition, il me parait utile de dire un mot des idées de Saint-Saëns sur le drame musical. L’illustre maître, après avoir été un des fervents de Wagner ; avoir fait le pèlerinage de Bayreuth

et assisté à la première de Y Anneau du Nibelung; avoir écrit « que du haut du dernier acte du Crépuscule des Dieux , la Tétralogie apparaît dans son immensité presque surnaturelle, comme la chaîne des Alpes vue du sommet du Mont Blanc » ; avoir été reçu à Whanfried et y avoir paraphrasé, au piano, certaines scènes du Ring et fait applaudir sa Danse Macabre ; avoir déclaré « la icagnéromanie un ridicule excusable, mais la icagnérophobie une maladie » ; l’illustre maître, dis-je, se condamnant lui-même, est devenu wagnérophobe. A mesure que l’œuvre de Wagner s’implantait triomphalement en France, l’auteur de Samson et Dalila devenait antiwagnérien. Je ne veux pas approfondir les choses, rechercher si, dans cette évolution, il n’est pas entré un peu de dépit. Je me contente de constater un fait.

'T' Le système adopté par Saint-Saëns offre deux caractères principaux: d’abord le choix d’un livret historique et à intrigue embrouillée ; ensuite le mélange de l’ancien opéra avec l’opéra wagnérien, un compromis entre les deux genres, un parti-pris d’éclectisme complètement déconcertant parfois. Or, je suis de l’avis de Vincent d’Indy qui a écrit : « En art, aussi bien qu’en philosophie, l’éclectisme est condamnable et pernicieux. » Qu’un artiste ait non seulement la liberté mais le devoir d’admirer et d’aimer les chefs-d’œuvre de toutes les écoles, cela ne se discute pas ; mais que, lorsqu’il compose, il croit bon de donner des gages à chaque système, ce n’est plus là de l’éclectisme.

Dans l’admirable chef-d’œuvre qu’il composa avant que la marotte antiwagnérienne se fût emparée de lui, dans Samson et Dalila qui restera comme l’une des plus pures manifestations musicales de tous les siècles, Saint Saëns avait fait usage, à différentes reprises, du leitmotiv. Dans Henry VIII , le système des thèmes conducteurs se transformant continuellement est employé avec une rigueur beaucoup plus grande, d une façon beaucoup plus suivie. Malheureusement, il ne suffit pas qu’une partition soit bourrée de leitmotive. Comme je l’ai dit dans mon étude sur Proserpine (’), « il faut encore que ces derniers possèdent certaines qualités, notamment être caractéristiques et caractérisés, c’est-à-dire avoir une physionomie si frappante que, du premier coup, ils se gravent dans l’esprit de l’auditeur. Or, ce que je reproche aux leitmotive d'Henry VIII, c’est de manquer absolument de cette double qualité. Ils ne sont ni caractéristiques ni caractérisés, ils sont quelconques. Ils ressemblent à ces gens que vous coudoyez depuis dix ans dans la rue sans que leur figure ait pu jamais fixer sérieusement votre attention ». Un autre grief très grave que je ferai aux motifs d'Henry VIII, c’est de ne pas posséder toujours une signification nette et précise, d’apparaître, parfois, d’une façon arbitraire

(1) Une Partition Méconnue. — Proserpine , de Saint-Saüns. — Paris, Fischbacher éditeur.

HENRY VIII

ou du moins tellement cherchée que l’auditeur est complètement dérouté. Le système du leitmotiv est admirable comme évocation d’idées mais il ne doit pas tomber dans la chinoiserie et le rébus incompréhensible.

Or, il faut le reconnaître, bien des gens, même des musiciens, entendront cette partition, remplie pourtant de thèmes conducteurs, sans se douter du rôle important qu’ils jouent dans la trame symphonique. Certainement, c’est, avec l’emploi des formules usées empruntées au vieil opéra, — reprises, ensembles, division des airs en deux couplets, — le gros reproche que l’on est obligé de faire à Henry VIII.

Le prélude de l’ouvrage est bâti sur un motif d’origine anglaise, développé et traité en choral d’une superbe et large allure. Ce thème reparaîtra au final du tableau du Synode.

Dans la première scène, entre don Gomez et Norfolk, le morceau saillant est la romance de l'ambassadeur. L’idée mélodique en est assez gracieuse ; l’une de ses périodes p. 8 m. 13, 14, peut être considérée comme le motif V Amour de Gomez pour Anne. Cette romance, divisée en deux couplets, se termine par un petit ensemble d’un effet horriblement banal. P. 12, m. 3, 4, les violons font entendre un thème des plus élégants : c’est celui de Gomez. Les récits qui suivent se déroulent sur ce thème et sur différents rappels de celui d’ Amour \ vient encore un petit ensemble non moins malheureux que le premier : voilà, certes, deux coupures tout indiquées. Dans Je récit où Norfolk fait à Gomez le portrait d’Henry VIII, sont exposés les motifs le concernant. Ce sont p. 19. m. 11, 12, au chant, le motif personnel du roi ; p. 20, m, 1, 2, aux violons et aux altos, celui qui semble symboliser sa Cruauté ; même page, m. 12, 13, 14, 15, c^lui de son Despotisme. La seconde scène est remplie par des conversations de seigneurs sur la condamnation à mort de Buckingam. Le chœur, en ut mineur , p. 2iet 25, a beaucoup de caractère. Il revient développé, p. 28-33. Les motifs d’ Henry et de la Cruauté reparaissent dans cetle scène.

Le roi fait son entrée sur de larges accords, rappelant, — est-ce intentionnellement ? — le motif liturgique du Dies irœ . Dans la scène suivante, où le roi souhaite la bienvenue à Gomez et lui annonce qu’il présentera à la reine une nouvelle dame d’honneur, surgit le motif d 'Anne de Bolcyn . Il est exposé p. 3(>, m. 12, 13, 14, par les violons; ceux A Henry et de Gomez se retrouvent fréquemment aussi à l'accompagnement.

Le roi, resté seul avec son ami Surrey, lui confie le secret de son amour, dans une romance fort belle : Qui donc commande , quand il aime , où la passion est exprimée sans tomber jamais dans l’afféterie où les pâmoisons cantharidées, chères à certain compositeur. 11 n’y a guère à critiquer, dans

cette superbe inspiration, que la fâcheuse et monotone répétition des mêmes paroles. Une phrase de clarinette, qui caractérise la Tristesse de la reine, accompagne son entrée. P. 50, m. 3, 4, signalons un nouveau thème qui paraît destiné à désigner l'implacable Volonté du roi. Les motifs à' Henry, à! Anne, de l 'Amour, de Gomez, de la Tristesse se succèdent à l'accompagnement. L’ensemble du duo entre Catherine et Henry, est traité à l'italienne, avec, vers la fin, une insupportable vocalise de soprano. P. 60, m. 4 et suiv. se dessine un long trait chromatique, commencé par le basson, continué par la clarinette et par la flûte, qui reviendra chaque fois qu'il sera question du divorce. L'entrée d’Anne de Boleyn a lieu sur un délicieux tempo di minuetto. Réapparition des motifs de Gomez et A Anne. Le final de cet acte est une page de premier ordre, d’un grand effet dramatique. Pendant que, dehors, se déroule, au milieu des chants du De Profundis, le cortège funèbre conduisant Buckingam au supplice ; que la reine se lamente de n'avoir pu réussir à obtenir la grâce du condamné ; que les seigneurs, consternés, osent à peine plaindre leur ami, Henry parle de son amour à Anne ; mais celle-ci, déjà impressionnée par cette scène, a comme un vague pressentiment du destin terrible qui l’attend. A remarquer p. 81, m. 1, les six accords, spéciaux à l'idée de Supplice ; ils reparaîtront plusieurs fois dans le courant de l'œuvre. Ce final, bâti de main de maître, est une des choses les plus impressionnantes de l'Opéra français. Il fait oublier les passages sans intérêt, les scènes languissantes qu’il a fallu subir avant d’y arriver.

J'aime assez le début du second acte, mais le 12/8, bâti sur le thème du final du duo que nous entendrons tout à l'heure, est plutôt banal.

Un chœur plein de joliesse s’écoute avec plaisir au lever du rideau. L'air où don Gomez se plaint de la trahison d'Anne est surtout bien traité dans Y allegro du début, très expressif en sa tonalité de ré mineur-, ïandantino qui suit : O mensonge d'un doux visage est dun accent moins vibrant et moins personnel. Le chœur de femmes saluant l’entrée d’Anne et la réponse de celle-ci, sont d'une banale gentillesse. La courte scène entre Anne et Gomez ne contient rien de particulièrement saillant, pas plus que celle qui suit avec le roi. Notons seulement la réapparition du motif de Gomez. Nous arrivons enfin au duo d'amour entre Henry et Anne. Cette scène est superbe; les mélodies se succèdent toutes plus attachantes, plus passionnées les unes que les autres. Les idées, toujours d’une grande distinction, sont rehaussées par un prestigieux accompagnement. Les phrases d'Henri : Ah ! je comprends que vaut l’empire; le moderato: Ne me reste pas farouche ! l'adorable allegro. Detonregard la douceur me pénètre! méritent une mention

HENRY VIII

toute spéciale. Ce duo, qui peut compter parmi les plus belles pages de l'auteur de Samsonet Dalila , se termine par un allegretto d'un goût italien quelque peu discutable. Les motifs d 'Henry, du Divorce , de la Volonté , sont rappelés dans cette scène d’amour. J’attire aussi l’attention sur les accords de harpes et de flûtes placés, p. 158, sous l’éclat de joie d’Anne : Reine! je aérai Reine / et qui ne sont autres que ceux, à la physionomie quelque peu liturgique, qui accompagnent, au premier acte, l’entrée d’Henry VIII.

Autrefois, après la sortie du roi, Anne chantait un grand air vulgaire sans aucune valeur. On le coupe aujourd'hui. La scène où Catherine reproche à Anne sa conduite est dramatique et sobrement traitée. Elle fait bonne figure, meme après le précédent duo. Dans la courte scène qui vient ensuite et où le roi signifie à la reine sa résolution de divorcer, reparaît le thème de la Volonté. Le légat fait son entrée sur un beau dessin d’orchestre, mais à un moment mal choisi pour un homme de sa condition. En effet, c’est le ballet.

Les danses écrites par Saint-Saëns, pour Henry V///, peuvent compter au nombre de ses plus jolies productions. Lors des représentations à l’Opéra, ce ballet fut plus que froidement accueilli. Depuis, les concerts en ont révélé les grandes, les réelles qualités, h' introduction, Ventrée des clans , la délicate Idylle écossaise, avec son solo de hautbois, la très originale danse de lagypsie sont des morceaux désormais justement admirés.

Comme je l'ai dit dans l'analyse du poème, le troisième acte se divisait, jadis, en deux tableaux. L’auteur s’est décidé à supprimer le premier, qui n’est pas, d’ailleurs, d’un bien palpitant intérêt. Dans la courte scène avec Anne reviennent différents fragments du duo d’amour du second acte et, à la fin, reparaissent comme une sombre menace, les notes du Supplice et les accords de la Volonté. Quant à la discussion avec le Légat, anti-musicale au premier chef, elle se recommande, sinon par l’originalité des idées, du moins par une excellente déclamation et une rigoureuse prosodie, ce qui, dans le reste de la partition, n’est pas toujours de règle. Ce tableau se termine par un long air de basse qui, à part Mandante , d'une large inspiration, est d’un poncif qu’on regrette parfois de trouver chez Saint-Saëns. Ce dernier a dû reconnaître son erreur, puisque ce numéro ne figure plus dans la nouvelle édition de l’œuvre.

Le tableau du Synode débute par une marche d’un grand caractère. Saint-Saëns a habilement évité la banalité qui, presque toujours, guette ce genre de morceau. La prière de l’archevêque, reprise en un ensemble d'une forme légèrement scolastique, est d’une belle allure. Le discours du roi est froid et guindé. A l’accompagnement revient le motif du Divorce. En revanche la supplication de Catherine est d'un accent touchant et ému,

mais était-il bien utile de nous la faire entendre deux fois ? L’effet dramatique en est amoindri. Au début de la lamentation de la reine on retrouve le thème de la Tristesse . Lintervention de l’ambasssadeur d'Espagne n’a d'autre but que d'amener une fière réponse d’Henry: Le* fils de la noble Angleterre , repris dans un ensemble de chaude sonorité. L'éclat de douleur de Catherine devant le prononcé de la sentence est d'un dramatique mouvement. L’annulation du divorce prononcé par le légat fait éclater le schisme. Henry se déclare chef de l'église anglicane et les chœurs entonnent le majestueux choral exposé dans le prélude de l'ouvrage. Plus loin reparaissent les larges accords de l'entrée d'Henry. Cette péroraison est magnifique. Tout cet acte est d’un style élevé et soutenu ; en certains endroits des chœurs, il passe comme un soufle de Bach et d’Haëndel.

Au prélude du premier tableau du quatrième acte nous retrouvons le thème de la Cruauté et le rhythme du Supplice. Pendant la conversation où Surrey et Norfolk nous apprennent la jalousie du roi, l’orchestre fait entendre un ravissant menuet dansé dans les jardins. Le motif de Gomez souligne l’arrivée de celui-ci. Au début de la courte scène d’explication entre Gomez et Anne de Boleyn, le motif de la Cruauté revient sourdement menaçant. Anne entrevoit le sort qui l’attend. Dans la scène entre le roi et Gomez, il faut citer un charmant andante, chanté par l’ambassadeur d’Espagne. Le motif d 'Henry soutient le vulgaire allegro final. L’entr'acte est, en partie, bâti sur le motif de Xandante de Gomez précédemment signalé. Le dernier tableau débute par un chœur de coulisses, écrit sur un fragment du grand ensemble final du tableau du Synode. La situation n’ayant aucune analogie, on se demande le pourquoi de cette répétition. L’air où Catherine se rappelle ses souvenirs d’enfance est une admirable inspiration. L’alternance des mesures à 5/4, 3/4 et 4/4 lui donne un cachet tout particulier de mélancolie. Quand la reine, pensant à Gomez, lui lègue le livre d’heures contenant la lettre d’Anne, le motif d! Amour du gentilhomme espagnol est doucement murmuré par la flûte puis par le hautbois. Le même thème revient dans la scène suivante entre les deux reines.

L’arrivée d’Henry, accompagné de Gomez, amène le beau quatuor, devenu rapidement célèbre. Presque à son début revient le trait chromatique du Divorce . Ce quatuor, d’allure italienne, mais, malgré tout, d’une grande intensité dramatique, peut prendre place, dans les fastes de l’art musical, à côté de celui de Rigoletlo qui, cependant, sous le rapport de la variété d’expression mélodique de chacun des rôles, paraît lui être supérieur. La phrase principale, chantée par le roi, est d’un charme enveloppant. Le rideau tombe sur la menace d’Henry à Anne ponctuée par le motif du Supplice .

HENRY VIII

Quand Henry VIII tut représenté à l'Opéra, le 5 mars 1883, cette partition parut, à la majorité du public, une œuvre touffue, très avancée et l’on ne manqua pas de jeter, naturellement, Wagner à la tête de Saint-Saëns. Or, en cette œuvre, la part du grand réformateur est assez menue. On ne trouve son influence, ni dans le choix du livret, ni dans la forme générale des morceaux, ni dans la contexture de la mélodie vocale. Reste donc l’emploi des thèmes conducteurs ; mais Saint-Saëns ne les a nullement traités à la façon wagnérienne, et cette imprécision des motifs est, — je lai dit, — le gros défaut d’ Henry VIII. Autant chez Wagner on sent la cohésion parfaite des thèmes avec l’essence même de l'œuvre, autant chez Saint-Saëns, on aperçoit la facticité du système.

Maintenant, quand j’aurais signalé p. 15, m. 9, 10, 11, une phrase dont la fin offre une frappante ressemblance avec certain thème de la Walkyrie et l’adjonction au quatuor ordinaire des bois, d’une petite flûte, d’un cor anglais et d’une clarinette basse, je crois que j’aurai signalé la part exacte qui revient dans Henry VIII à l’immortel auteur de Parsifal. Comme on le voit, elle n’est pas énorme.

Je n ai pas dissimulé, au cours de cette étude, les défauts, et ils sont nombreux, de 1 opéra de Saint Saëns. Aujourd’hui que les chefs d’œuvre de Wagner triomphent sur tous nos théâtres, que des partitions résolument novatrices et d’un art plus vivant ont vu le feu de la rampe, Henry VIII qui paraissait osé en 1883, semble, maintenant, plutôt rétrograde. Cependant, il faut reconnaître que les qualités l’emportent sur les défauts. L œuvre est solidement bâtie par un maître ouvrier dont on sent l’habileté merveilleuse à manier le contrepoint et la polyphonie; elle est presque constamment d’un beau style, d'une inspiration souvent heureuse, parfois même d’une réelle grandeur. L'instrumentation est admirablement traitée, jamais bruyante, mais toujours moëlleuse, pleine, et d’une sonorité parfaitement équilibrée.

Si Henry VIII ne peut être mis, comme Samson et Dalila, au rang des purs chefs-d'œuvre, c’est, du moins, une partition qui mérite une place honorable dans l'histoire du grand opéra français dont elle est, et restera probablement, le dernier échantillon de valeur.

HÈRODIADE

(Théâtre de la Monnaie : Bruxelles, Décembre 1881. — Grand-Théâtre de Nantes, Mars 1883)

Le livret d 'Hèrodiade est l’un des plus baroques qui soient. Il fut commandé, jadis, à un certain Zarnadini par le grand éditeur italien Ricordi qui désirait faire jouer, à la Scala de Milan, un opéra inédit de l’auteur du Roi de Laliovc. Ce projet n’aboutit pas. Finalement, Hèrodiade vit le jour à la Monnaie. En France, cette partition fut jouée pour la première fois, à Nantes, en 1883, puis, à Paris, à l’Opéra italien, en 188L MM. Paul Milliet et H. Grémont (pseudonyme de Georges Hartmann) prêtèrent une active collaboration à la version française. Je m’étonne encore que ces deux hommes d’esprit n’aient pas cherché à améliorer, quitte à bouleverser le plan du librettiste italien,— ce poème étrange où le terrible Iokkannan, dont Flaubert a si vigoureusement esquissé la silhouette dans son conte intitulé Hérodias , est transformé en une sorte de Christ, tandis que la danseuse Salomé devient une Marie-Magdeleine avant la lettre. Tout le long de l’ouvrage on sent que les auteurs ont voulu cette confusion qui, pour les croyants sincères, paraît justement choquante et qui, pour les indifférents, est tout simplement ridicule. Pour augmenter encore la ressemblance avec Jésus, Jean qui, au moment de la création de l’opéra, était simplement vêtu de la traditionnelle peau de bête, se présente, maintenant, habillé d’une longue tunique et d’un manteau. Depuis Je premier jusqu’au dernier acte, le livret d 'Hèrodiade viole audacieusement l’Histoire. Les auteurs qui connaissaient bien leur Massenet, lui ont confectionné un poème mystico-voluptueux propre au plus haut point, en quelques parties, à inspirer sa muse hystérique.

Hérodiade est le second opéra de Massenet. Il ne marque pas un progrès sur le Roi de Laliore. Avec son habileté habituelle, le musicien a maquillé sa partition pour lui donner une allure moderne. L’œuvre est divisée en scènes: toutes les anciennes classifications ont disparu, mais les airs, les romances, les morceaux d’ensemble n’en existent pas moins. A son apparition, cet opéra put faire une certaine illusion sur les gens superficiels qui, parce qu’ils y trouvaient, par ci par là, quelques motifs typiques, se figurèrent être en présence d’un drame wagnérien et étaient tout fiers, — braves naïfs, — de prendre plaisir à l’écouter. Mais il ne fallut pas plus de quelques courtes années pour remettre les choses au point Wagner, banni pendant si longtemps des théâtres français, y entra, enfin, en triomphateur et les malentendus disparurent vite à l’éclatante lumière de son génie.

Les leitmotice employés par Massenet ne sont, en réalité, que de simples rappels de thèmes ; ils se transforment rarement, ne se développent jamais. Tels qu’ils sont, ils arrivent, pourtant, à donner à l'œuvre une apparenco d’unité.

Hérodiade ne contient pas d’ouverture, mais un simple prélude, presque entièrement bâti sur le thème de Y Hosannali de la fin du second acte, exposé, ici, en valeurs diminuées. Cet andantc , admirablement instrumenté, dont la sonorité augmente peu à peu, éclate à toute force et diminue ensuite, est coupé par un bref allerjro où se trouve amenée aux cordes, p. 4, m. 14. 15, 10, une phrase ardente et expressive, qui symbolise le côté apostolique et tendrement mystique du Jean imaginé par les auteurs. A la page précédente, m. 5 et G, un motif farouche clamé par les bassons et les trombones caractérise, au contraire, le côté révolutionnaire de la prédication du Prophète.

Le premier acte se passe dans une cour du palais d’Hérode, à Jérusalem. Hérodiade a abandonné sa fille Salomé, encore en bas âge, pour épouser Hérode. La jeune fille, qui ignore sa naissance, est devenue une courtisane d’une beauté suprême. Elle est éprise de Jean-Baptiste, le Précurseur du Christ. Hérode, de son côté, est tombé amoureux d’elle. Hérodiade demande à son mari de mettre à mort Jean qui l’a insultée ; mais l’apôtre est aimé du peuple juif et le roi qui, aidé du Chaldéen Phanuel, fomente la révolte contre les Romains, craint de s'aliéner les populations. Jean survient et maudit le roi et la reine qui se retirent épouvantés. Salomé arrive, heureuse de revoir l’apôtre bien-aimé, et lui fait l’aveu de son amour. Jean, tout à sa mission, la repousse doucement; mais enfin, touché, il s’écrie :

Aime-moi donc alors, mais comme on aime en songe!

Dans la mystique ardeur où l’idéal te plonge,

Transfigure l’amour qui consume tes sens .

et la courtisane tombe à genoux, ravie, en extase.