HÉRODIADE

on annonce à Jean que l’heure du supplice est arrivée. La phrase d'amour reparaît une dernière fois à la fin du tableau.

Le drame se dénoue clans la grande salle du palais d'Hérode. C’est fête chez le roi. Danses. Salomé accourt supplier la reine de la faire mourir avec celui qu’elle aime. Hérodiade, touchée de ses pleurs, sent remuer ses entrailles de mère. Elle est prête à céder lorsque le bourreau apparaît, un glaive sanglant à la main. Salomc tire son poignard et se rue sur la reine, qui lui révèle alors le secret de sa naissance. La jeune fille désespérée porte l’arme contre elle-même et se tue.

Le chœur des Romains est un de ces longs morceaux vulgaires et bruyants dont les Sociétés orphéoniques font leurs délices. La grande phrase qui, au deuxième tableau du second acte, accompagnait l’arrivée d’Hérode, retentit de nouveau quand le roi, la reine et Vitellius entrent dans la salle. Le ballet est brillant. Parmi les numéros les plus réussis, il faut citer les Egyptiennes et les Gauloises . Quant aux Phéniciennes , elles méritent une mention toute particulière. Une large phrase, à l’allure nonchalante et voluptueuse, émerge de l’orchestre, chantée à l’unisson par les cordes et accompagnée simplement par quelques notes des harpes et des cuivres. Brusquement, le mouvement devient plus rapide, le thème passe aux instruments de bois auxquels se mêlent les notes cristallines du clavier de timbres. Après une douzaine de mesures, le quatuor fait sa rentrée et le numéro s’achève dans un resplendissant tutti. Les dernières pages ne contiennent rien d’intéressant. L’auteur s’est contenté de prendre pour composer le final du dernier acte la phrase chantée par Hérodiade au quatrième tableau : Si Dieu V avait voulu, de la confier ici à Salomé et de la développer en ensemble. Le procédé est commode sinon très artistique.

Il y a de tout dans Hérodiade, du bon et du mauvais, de l’excellent et du pire, des pages d’une réelle inspiration à l’orchestration prestigieuse et des scènes de pur remplissage instrumentées de la plus tapageuse façon. Le Roi de Lahore, Manon, Werther sont bien supérieurs, dans leur ensemble, à cet ouvrage. Et pourtant Hérodiade est la partition qui renferme, me semble-t-il, les mélodiesles plus caractéristiques de Monsieur Massenet. On y trouve en abondance ces phrases essentiellement charnelles, langoureuses et énervantes qui peuvent plaire un instant, mais dont le charme malsain ne ne laisse après lui que dégoût et regret. La Musique est femme a dit Wagner. La musique de Massenet, elle, est fille. Elle a de la fille les roueries éhontées et les épuisantes caresses. On peut l’aimer quelquefois, l’estimer jamais.

LE CID

(Académie nationale de Musique. — Novembre 1885)

Il est une fable du bon Lafontaine dont Monsieur Massenet aurait dû se souvenir quand l’idée lui prit d’écrire un opéra sur la donnée du Cid. C'est celle qui a pour titre La grenouille et le bœuf. Le chantre habituel des grandes cocottes anciennes et modernes était, moins que tout autre compositeur, apte à traduire musicalement l’héroïque tragédie immortalisée par Pierre Corneille. Mais Monsieur Massenet qui a toujours ignoré, et ignorera probablement toujours, la maxime : Connais-toi toi-mème, accepta avec une candide présomption ce poème contraire à son talent d’un genre si particulier. Aussi, de cette union mal assortie d’un musicien efféminé, aux inspirations molles et énervantes, avec un sujet de sévère grandeur, n’est-il sorti qu’une œuvre débile destinée à tomber, avant peu, dans l’oubli.

Les amours de Chimène et de Rodrigue avaient déjà tenté plus d’une fois les musiciens. On compte cinq ou six opéras sur ce sujet. Le seul dont on ait gardé mémoire est Chimène , de Sacchini, qui contient quelques belles pages.

Le livret du Cid était primitivement destiné à Bizet. L’illustre auteur de Carmen avait déjà considérablement avancé la composition de cet ouvrage quand la mort vint le surprendre. Il est permis de supposerque Bizet aurait tiré du Cid un tout autre parti que Monsieur Massenet.

Les librettistes, MM. d’Ennery, Gallet et Blau, ont suivi dans leur pièce plutôt la donnée du drame de Guilhem de Castro que celle de la tragédie de Corneille dont ils se sont contentés d’intercaler plusieurs vers d’airain au milieu de leurs alexandrins de fer blanc. Chose encore plus grave, ils ont

osé dénaturer certains vers en y changeant des mots ou même des hémistiches complets. Les fabricants d’opéra n’ont jamais eu aucun respect pour les chefs-d’œuvre, mais je crois que les trois complices de Monsieur Massenet ont, cette fois, dépassé la mesure. En bonne justice de pareils outrages devraient être justiciables des tribunaux. Quoi qu’il en soit le livret du Cid offre tout ce qu’il faut: décors, ballets, bataille, cortège, costumes, pour faire briller la mise en scène de l’Académie nationale de Musique. Ceux qui se contentent uniquement du plaisir des yeux doivent se déclarer satisfaits. Nous allons voir si les autres, ceux venus pour entendre une belle œuvre musicale, peuvent en dire autant.

L’ouverture, assez longue, fait entendre quelques-uns des principaux motifs de l’ouvrage. C’est, d’abord, une phrase d’un beau caractère qui semble symboliser les aspirations religieuses et mystiques de Rodrigue; elle est exposée, sous deux rhythmes différents, en un mouvement lent. Un thème, quelque peu pompier , spécial au roi, transformé ici et qui apparaîtra, plus loin sous sa forme principale, sépare les deux apparitions de cette phrase. Le mouvement animé qui vient ensuite est construit sur le farouche motif accompagnant le duel et sur la phrase de bravoure de Rodrigue après la provocation. Le thème royal revient, cette fois en sa forme vraie, puis, apparaît au lento de la p. 9, la tendre mélodie : Ange ou femme , qu'on peut considérer comme un motif d’amour. L 'allegro ramène une seconde fois les mêmes thèmes. Vers la fin, la phrase religieuse du début reparaît fragmentairement, mais dans un mouvement rapide et en valeurs augmentées ce qui lui enlève beaucoup de son expression. A part un passage, tout ce morceau est orchestré d’une façon bruyante et vide. Quant à sa contexture symphonique, elle est plus que lâchée et n’offre aucun intérêt.

Les chœurs dialogués des seigneurs par lesquels s’ouvre le premier acte sont d’une extrême vulgarité. Citons comme des vrais modèles de trivialité les phrases :

Rodrigue est jeune encor ...

Pour être chevalier et :

C'est à cous que revient un tel honneur l

La réponse de Chimène : Ah! je vois que mon père a lu dans mon àmc... est assez agréable. Par contre, son éclat de joie: Aimer! je puis aimer librement devant tous, ne vaut pas grand chose. Il y a surtout un certain membre de phrase : A mes fières amours ... écrit sur les notes de l’accord dW majeur renversé, descendant du sol au dessus des lignes à Y ut en dessous, qui est du plus parfait ridicule comme concordance de l’expression musicale avec les paroles. Une gentillette ritournelle qui ferait bonne figure

Le CIt)

dans une opérette souligne l’entrée de 1 infante. Le début du chant de Chimène suppliant cette dernière de ne pas aimer Rodrigue revêt, par la simple altération de deux notes, une touchante mé’ancolie, mais tout le reste du duo est d’un style lamentablement vieillot.

Le second tableau s’ouvre par une brillante sonnerie de cloches. La phrase particulière au roi, entendue déjà dans l’ouverture, s’affirme clans les premières pages de cette scène. Le thème qui accompagne l’entrée de Rodrigue est d’une allure chevaleresque assez en situation; il prépare bien le sacre du jeune homme par le roi. Toute cette scène est réussie; les récits sont d’une bonne déclamation. Leroi donne l’accolade au fils de Don Diègue sur le beau motif religieux que j’ai signalé plus haut. Le chant de Rodrigue en l’honneur de son épée avec accompagnement de harpes et de trompettes n’est pas sans rappeler l’hymne du Prophète : Roi du Ciel et des anges , mais il est encore plus vulgaire. La reprise en ensemble loin d’atténuer cette impression l’augmente encore. Une adorable phrase vient dédommager un peu de ce fatras. C’est celle qui constitue le motif d’amour et qui est chantée, cette fois, en sol bémol par Rodrigue. On retrouve ici le vrai Massenet. Ce fragment, plein d’une passion langoureuse détonne malheureusement dans la bouche d’un héros comme Rodrigue. On aimerait à lui voir exprimer son amour avec des accents plus males. Avec la scène entre don Gormas et don Diègue, que le roi vient de nommer gouverneur de 1 infant, commence le tripatouillage des vers de Corneille par les librettistes et leur travestissement par le musicien. Le chœur des amis du comte de Gormas raillant don Diègue désarmé est aussi mauvais au po nt de vue musical que choquant sous le rapport scénique. Faire insulter, dans le pays de la chevalerie, la faiblesse d’un vieillard par de nobles seigneurs, cela dépasse, même dans un grand opéra, la vraisemblance. Le monologue du vieillard: Maintenant que je vice ... est conçu dans un style poncif, mais, à côté des pages précédentes, il arrive à faire une certaine illusion. Dans la scène entre Rodrigue et don Diègue, la réponse du jeune homme : Tout autre que mon père l'éprouverait sur l'heure a été rendue de la façon la plus grotesque par le musicien. La phrase en ré mineur de don Diègue: C'est lui qui nia frappé, reprise ensuite en ensemble avec Rodrigue est d une couleur italienne très prononcée, mais d’une juste expression. La fin de l’acte où reparaît le motif d’amour est d’un grand effet théâtral.

Le premier tableau du second acte se passe dans une rue de Burgos. Les quelques mesures qui précèdent le lever du rideau sont basées sur le motif tourmenté du duel. Viennent ensuite les stances célèbres, auxquelles les librettistes ont touché d’une façon sacrilège et que le compositeur a traduites d une manière quelconque pendant qu a l’orchestre revient, assez fréquem-

CONSOXNANCES ET DISSONANCES

ment, le thème da duel. Ce motif se maintient à l'accompagnement pendant les scènes delà provocation et du combat. Les auteurs du poème ont encore enchâssé dans ces pages bon nombre des plus illustres vers de Corneille en se permettant d’en arranger, sans nécessité aucune, quelques-uns à leur sauce. Corneille corrigé par d’Ennery n’est-ce pas délicieux? Quant à Monsieur Massenets’il avait voulu parodier et ridiculiser une des scènes les plus fameuses de notre théâtre classique, il ne s’y serait pas pris d'autre façon. On ne peut rien imaginer de plus platement vulgaire que la notation de certains vers. On croirait, par moments, entendre une méchante opérette. Je recommande à l’attention les passages suivants:

Connais-tu bien don Dièguef

A quatre pas d'ici je te le fais savoir !

Je suis jeune , il est vrai , mais aux âmes bien nées

La valeur n’attend pas le nombre des années .

On dirait d’une véritable gageure. Le passage: Oui ! tout autre que moi pourrait trembler d'effroi se développe en un déplorable morceau de braroure que n’aurait pas désavoué Donizetti. Quant au duel, voici ce qu’ont imaginé les auteurs. Les deux adversaires engagent le fer ; Rodrigue s’écrie :

Mes pareils à deux fois ne se font pas connaître !

(Quelques passes en silence).

Et pour leur coup d'essai...

(passes en silence).

veulent des coups de maître.

Sur ces mots, le comte tombe mort. Corneille n’avait pas pensé à cela. Pauvre Corneille ! 11 n’avait pas le talent de M. d’Ennery. Devant une pareille inconscience, on éprouve encore plus de tristesse que de colère. La réponse de Rodrigue à Don Diègue, heureux d’avoir retrouvé l’honneur : Ce que je vous devais je vous l'ai bien rendu , est encore un exemple typique de la façon dont Monsieur Massenet a su comprendre les vers du grand tragique français. Le dessin d’orchestre qui, p. 20 et 21, accompagne le dialogue entre Chimène et Don Gormas, reparaît p. 429. Pendant que, dans le palais, les chœurs murmurent un Requiem sur le corps du comte qu’on vient d’y transporter, Chimène jure de venger son père et elle cherche dans l’assistance quel peut bien être le meurtrier. L’attitude de Rodrigue lui dévoilé la vérité. Elle tombe évanouie. L’effet est dramatique, mais la musique qui l’accompagne demeure indifférente.

Le quatrième tableau, qui se déroule sur la grande place de Burgos, est occupé en partie par le ballet. Avant que celui-ci commence, l’infante distribue des aumônes à droite et à gauche en chantant deux couplets d’une

LE CID

fade élégance dont le dernier est agrémenté, à la fin, d’une petite vocalise sans grande difficulté, écrite, évidemment, en vue des jeunes demoiselles désireuses de faire briller un organe aussi chlorotique, la plupart du temps, que leur goût. Le ballet se compose de sept numéros pleins d’entrain, de couleur et instrumentés d’une fort jolie façon ; mais ces danses, dont les différents motifs sont mis en œuvre avec une grande habileté de facture, sont d’un caractère espagnol des plus conventionnels. L’air dans lequel Chimène demande justice au roi manque d’émotion. 11 ne contient pas un accent sincère et, tout comme au temps jadis, il se termine par une vocalise d’un goût plus que douteux. La défense de Don Diègue : Qu'on est cligne d'envie \ est un morceau de facture emphatique dont la boursoufflure laisse les auditeurs complètement froids. L’ensemble : Oui, le sang veut du sang ! écrit dans hi manière de Verdi, est d’une sonorité excessive. Il vise à la grandeur, mais n’y atteint jamais. L’intervention de l’envoyé maure, sur un motif qui essaie de paraître exotique, interrompt tout ce creux vacarme. La réponse du monarque, dont la dernière phrase est reprise en chœur, est quelque peu commune. Le motif royal reparaît p. 223.

Le tableau de la Chambre de Chimène est précédé d’un prélude où la clarinette expose le motif principal de l'air suivant. On remarque aussi un retour du motif d’amour. L’air : Pleurez, mes yeux, bien écrit dans la forme archi-usée du grand opéra, avec récitatif et reprises, ne manque pourtant pas d’une certaine valeur. L’accompagnement, par exemple, est franchement mauvais ; la clarinette solo y exécute des traits d’un effet ridicule. Le duo entre Chimène et Rodrigue contient quelques jolis passages mélodiques dont la ligne élégamment dessinée rend d’une façon fort imparfaite la tragique grandeur de la scène. Rodrigue et Chimène chantent comme des Grieux et Manon. La rêverie à deux voix : O jour de première tendresse est fort agréable et la phrase : Si d'un autre que toi j'avais appris les larmes, d’une douce et prenante mélancolie. Mais l’exclamation : Quoi] faut-il que ce soit Chimène qui t'engage ... et les trois pages qui suivent, à part deux ou trois mesures, restent froides et sans aucune expression. Dès qu’il s’agit d’interpréter un sentiment héroïque le musicien s’essouffle sans parvenir à à élever son inspiration. L’ensemble: Ah ! mon cœur tressaille encore ! nous ramène aux mauvais jours de la Juive . Quant à l’élan de Rodrigue : Paraissez Nacarrais, Maures et Castillans !... dont les vers ont été revus et corrigés par MM. d’Ennery et consorts, il est d’un grotesque achevé. Il faut remarquer, dans ce tableau, le retour de certains motifs. Au moment où Rodrigue entre dans la chambre, l’orchestre fait entendre de nouveau la phrase du duel. Le motif d’amour et un fragment du thème religieux réapparaissent aussi.

Le tableau du camp débute par un méchant chœur de soldats. Vient ensuite une Rapsodie Mauresque sur laquelle une aimée exhibe la danse du ventre Cette page est traitée avec une grande dextérité de facture. Le motif principal, chanté par le hautbois, est d’une allure simili-orientale dont l’originalité n’a rien d’excessif. En apprenant que les Maures les entourent de toutes parts, les soldats s’enfuient, non sans avoir chanté un autre chœur, tout aussi mauvais que le précédent. Le rideau tombe sur une belle phrase de Rodrigue : Amis, au cœur fidèle ... pendant qu’à l’orchestre revient le mystique motif.

Le septième tableau, rempli par l’apparition de Saint Jacques, est le meilleur de tout l’ouvrage. Je me suis laissé dire que Monsieur Massenet avait avoué, un jour, que c’était ce passage qui l’avait, avant tout, séduit dans le poème et qu’il avait écrit l’opéra entier spécialement pour lui. C’est peutêtre pour cela que nous avons, par ailleurs, tant de faiblesses à déplorer dans cet ouvrage. Le récitatif : Ah \ tout est bien fini ! est d’une expression résignée d’une grande justesse et la prière : O souverain , o juge, ôpùrel soutenue par de larges accords des cuivres a vraiment du caractère. Enfin, la scène de l’apparition, avec les chœurs à bouches fermées, enveloppée dans une atmosphère instrumentale mystique et vaporeuse, est fort réussie. Pourquoi faut il que le tableau suivant vienne rompre le charme par ses vulgarités tapageuses et ses vains remplissages ?

Les quelques mesures d’orchestre qui ouvrent le neuvième tableau sont bâties sur le motif de la Prière de Rodrigue. Aux soldats qui viennent lui annoncer la mort de son fils don Diègue répond par un air plein de noblesse sinon d’inspiration très neuve. Quant au trio qui vient ensuite, c’est une loque pitoyable. Il n’y a pas d’autre mot pour définir ce passage. Le roi arrive, annonce que Rodrigue est vainqueur et un changement à vue nous transporte dans la grande cour de l’Alhambra de Grenade qui, soit dit en passant, ne fut construit que deux siècles après l’époque réelle où s’est déroulée l’histoire, plus ou moins autenthique, du Cid. Aux sons d’une marche, construitesurdes motifs pris çàetlàdans la partition, défilent successivement des princes arabes, des captives mauresques, des évêques, des danseuses, L’entrée de Rodrigue et son discours au roi ne sortent pas de la plus complète banalité. Les dernières pages, la courte scène entre le Cid et Chimène et le pardon final de cette dernière, ne contiennent rien de saillant. Le thème d’amour s’y fait entendre une dernière fois.

Dans son ensemble, le Cid est une œuvre manquée. Jamais la musique n’arrive à égaler l’héroïsme du sujet qu’en maints endroits, — on ne saurait trop y insister, — elle parodie d’une façon qui, pour être inconsciente n’en

LE CID

est pas moins odieuse. L’apparition de Saint-Jacques, page d’une belle venue, les ballets, dont la réduction à quatre mains surnagera peut-être dans le naufrage de l’opéra, et quelques phrases mélodiques gracieuses empreintes de ce charme féminin propre à l’auteur, constituent, en tout et pour tout l’actif de cette partition. Œuvre sans conviction, sans élan, sans inspiration vraie, sans la moindre originalité, orchestrée, la plupart du temps, de la façon la plus creuse et la plus bruyante, le Cid ne laissera aucun souvenir dans les fastes de la Musique Française. Et ce sera justice.

PATRIE

(Académie Nationale de Musique. — Décembre 1886)

Quel merveilleux sujet d'opéra que Patrie ! Plus que tout autre, le beau drame de Sardou était apte à fournir un excellent livret. Entre les mains d’un musicien de génie, ou meme tout simplement de talent original, Patrie aurait pu devenir le chant du cygne de l’opéra historique. Il n’en est , hélas que le suprême hoquet.

Le sujet de Patrie est trop connu pour que je le rappelle ici. Le livret auquel collabora M. Louis Gallet, suit le drame assez exactement. Il importe de signaler, pourtant, les quelques modifications qui y ont été apportées. Le caractère de Dolorès a été un peu atténué. Trois tableaux ont été supprimés : celui de la Porte de Louvain, le sixième qui se passe chez le duc et le septième qui contient la rencontre des condamnés et de Karloo. Par contre, les auteurs en ont ajouté un : celui de la Fête, où la fille du duc d’Albe, insultée par les Flamands voit Karloo prendre son parti. Rafaëla intervient aussi, dans l’opéra, à deux autres actes où elle ne parait pas dans le drame. Au premier, où elle sauve une bande de prisonniers ; au quatrième, où elle obtient la grâce de Karloo qui n’est plus sollicitée, d’abord, par Dolorès. L’arrivée de la jeune fille au milieu de la scène de carnage de l’hôtel de ville est bien invraisemblable. La nécessité de condenser le drame, trop long pour un opéra, n’arrive pas à la justifier.

Patrie ne possède pas d’ouverture. M. Paladilhc semble géné, on le constate, à chaque instant, dans le courant de l’ouvrage, quand il lui faut développer une idée musicale. Il esquive avec soin la nécessité de la traiter symphoniquement. Après quelques mesures d’introduction le rideau se lève

sur le marché de la Vieille Boucherie. Les soldats espagnols, autour d’un bivac, jouent en chantant un bon vieux chœur comme les échos de l’Opéra en ont retenti depuis un siècle, célébrant (( les belles , la bière brune et le vin clair . » Les différents récits qui viennent ensuite ont, à peu près, la même fraîcheur. Le premier morceau attirant un peu l’attention est l’air de la Trémoïlle racontant à Rysoor les circonstances qui l’ont amené en Flandre. Tout ce passage est lestement écrit dans un style d’opéra-comique qui peint bien l’élégance et l’insouciance du marquis. La scène entre celui-çi et le comte se développe sur un sombre dessin d’orchestre, mais les récits de Rysoor, narrant les malheurs de sa patrie, manquent de force expressive. Le compositeur semble s’être préoccupé surtout «le faire lancer au baryton, sur des syllabes sans aucune importance, d’ailleurs, des fa et des sol bémol. Quand Rysoor parle au marquis de la fille du duc d’Albe, un gracieux motif émerge de l’orchestre. La scène du Tribunal est dramatique par ellemême; la musique n’y ajoute rien, surtout quand elle se traîne en des vulgarités comme Y allegretto de Noircarmes : Car, si le jour levé, vos armes ne sont pas à la maison de ville... Le chœur des soldats raillant le sonneur est bien mené. L’air de Jonas, accompagné par une imitation de sonneries de cloches, a une certaine rondeur, mais il manque absolument d’originalité. L 'andante: Aujourd'hui plus de mascarades... qui le suit immédiatement, lui est bien supérieur. Il y a là une vingtaine d’excellentes mesures, d’une émotion contenue, d’une tristesse intime très heureusement rendues. Le chœur des prisonniers et le grand ensemble que l’on trouve ensuite sont des pages purement conventionnelles ; elles marquent dans la marche du drame un fâcheux temps d’arrêt. A l’entrée de Ilafaëla, il y a quelques jolies mesures d’orchestre, mais Yarioso : Même légèrement , je déjénds qu'on punisse est un de ces méchants morceaux dont les princesses d’opéra ont la spécialité. Pourtant M. Paladilhe, par une discrétion dont on doit le louer, ne l’a pas agrémenté de vocalises. L' Angélus, page correctement écrite, d’après des formules archi-connues, n’offre aucun intérêt. Dans l’interrogatoire de Rysoor, la phrase de celui-ci à la Trémoïlle: Je l'aimais comme un fou quand f implorais sa main est pleurnicharde plutôt qu’émue, h' allegretto chanté par Rincon : Je rentrais ayant bien soupé... ferait assez bonne figure dans un opéra-comique, voire même dans une opérette. Rien à signaler au point de vue musical dans la dramatique scène où Rysoor interroge Rincon. Le comte exhale sa douleur en une phrase sans accent. La fin de l’acte avec la retraite et les cris lointains : Tendez les chaînes, est d’un effet pittoresque.

Le second tableau est encore moins bon que le premier. Que dire, en effet, de l’air d’entrée de Dolorèset de son duo avec Karloo, sinon que toutes ces pages sont le triomphe de la banalité et du lieu commun. Ces deux person

PATRIE

nages sont, musicalement, deux marionnettes sans caractère. Dans leurs chants, pas un élan spontané et vrai. M. Palaclilhe ayant en sa possession toute la série de clichés qui, depuis Rossini et Meyerbeer ont servi à traduire l’amour, la haine, le remords, la crainte, en tire de nouvelles épreuves, voilà tout. Il n’y a guère à citer qu’un andante de Dolorès : Enfani , laisse en ion cœur la flamme qui l'embrase, d'un charme assez caressant. La scène de la conjuration ne sort pas, elle aussi, des sentiers battus. Le duo entre le comte et sa femme n’a pas mieux inspiré le musicien que celui entre Karloo et Dolorès. Dans cette scène, bien propre pourtant aux développements musicaux, on ne trouve pas un seul cri de passion sincère, une seule mélodie jaillie du cœur. Des formules encore, des formules toujours !

Le troisième tableau est occupé, en sa majeure partie, par un grand ballet aux idées quelconques, à l’instrumentation souvent vulgaire. Le madrigal de la Trémoïlle est un agréable pastiche ; la pavane chantée par les chœurs, à bouches tantôt ouvertes et tantôt fermées, sur un chant du marquis et de Rafaële possède une certaine grâce. Les seigneurs flamands invités à danser avee la fille du duc d’Albe s’éloignent. Karloo qui voit la douloureuse émotion de Rafaële, à la suite de cette insulte, excuse ses compagnons en un andante fadasse.

Le troisième acte est précédé d’un Prélude bâti sur un motif qu’on réentendra plusieurs fois dans la suite et qui s’applique évidemment au duc d’Albe. C’est le seul échantillon de thème conducteur que présente toute la partition. La berceuse murmurée par le duc : Douce enfant , mon amour ... est d’un poncif achevé. L 'allegro de Karloo : Ah ! connaissez mieux cette rude épée ... n’est pas autre chose qu’un air de bravoure vulgaire ; enfin le trio entre le duc, Van der Noot et Rafaële est franchement mauvais. Une petite phrase de la jeune fille : Hélas ! j'espérais tant le voir de nos amis , vient mettre, néanmoins, une jolie note de douce mélancolie dans tout ce fatras sans la moindre valeur. La scène de la dénonciation, d’une intensité si puissante dans le drame de Sardou, est desservie ici par la musique qui reste, tout le temps, d’une médiocrité et d’une insignifiance rares. Ce n’est pas par une phrase d’inspiration veule comme celle répétée plusieurs fois par Dolorès : O trahison horrible ! O déchirant remords ! que peut s’exprimer, comme il le faudrait, l’état d’âme de la criminelle et malheureuse femme. Une fois de plus M. Paladilhea passé à côté d’une situation sans la traiter.

Le quatrième acte, — celui de l’Hôtel de Ville, — est le meilleur moins médiocre serait plus juste, de tous. Les quelques mesures duclion font entendre la ritournelle et certain fragment de l’air de

C'eut ici le berceau de notre liberté..., morceau bien écrit pour la voix et d’une belle déclamation , mais empreint de plus de grandiloquence que de vraie grandeur. Dans la scène entre Rysoor et Karloo, il faut faire bon marché de Y allegro du comte: Ah ! voleur d'amour , oui , je veux ta vie..., de la réponse du jeune homme : Ah ! la mort ! la mort ! ici je l'implore ! du court ensemble auquel elle donne naissance, de l’exclamation : Va ! la Flandre t'appelle, de l 'allegro : Oui y j'irai dans la bataille et de la fin entière du duo. Tout cela a traîné partout. C’est lamentablement vide d’idées. Par contre, Y adagio de Rysoor : Ah ! malheureux que f aimais tant , d’une douleur indicible et résignée, mérite de retenir l'attention. Avec l'appel de Karloo aux Flamands, nous retombons dans les pires platitudes. Des accents pareils ne sont guère faits pour exalter les courages ! L’envahissement de l'Hôtel de Ville par les Espagnols, sur un rythme de charge, est d’un effet dramatique. A l’entrée du duc d’Albe reparaît le dessin que j’ai déjà signalé au prélude du troisième acte.

La scène où d’Albe veut arracher au sonneur Jonas le secret du signal qui doit avertir Guillaume d’Orange est sobrement traitée. L 'Invocation chantée par Rysoor et reprise par les chœurs est encore un de ces morceaux de pure convention et archi-resassés. L’arrivée de Rafaëla est, je l'ai déjà dit, d’une invraisemblance un peu forte, et l’ensemble final, qu’elle conduit, est dun style déplorablement vieillot. Il est précédé d’un air où Rysoor fait ses adieux au cadavre du sonneur. Ce fragment, dont la ligne mélodique d’une inspiration très gounodienne est d’une grâce émue, prend, tout de suite, dans le néant de l’œuvre, une envergure qu’il ne possède pas en réalité.

Le cinquième acte s’ouvre par un air sans caractère de Dolorès. Le duo entre Karloo et la comtesse, avec ses insupportables répétitions de paroles, est sec et banal. A la scène finale, le chant du Dies irœ, entendu au loin, produit son effet habituel. Quant au débat suprême entre le jeune homme et sa maîtresse, il est dénué de tout élan sincère.

M. Paladilhe fut un enfant prodige. A 16 ans, il obtenait le Prix de Rome et, de la villa Médicis, il rapportait une simple mélodie : Mandolinata, qui suffit à le rendre célèbre. A cette époque, on n’en demandait pas davantage. Depuis lors, aucune de ses œuvres, ni le Passant, ni Y Amour africain , ni Suzanne , ni Diana, ni enfin Patrie, dont le succès relatif fut uniquement dû à la célébrité du drame de Sardou, ne révélèrent un musicien personnel. M. Paladilhe sait son métier, mais il semble qu'il n’a rien à dire. Il ne fait que répéter ce qui a déjà été dit cent fois avant lui et presque toujours mieux. Voilà le gros défaut de Patrie. A chaque instant

PATRIE

on salue, dans cette partition, d’anciennes connaissances ; à chaque instant on a l'impression énervante du déjà entendu. Il y a de tout dans l’opéra de M. Paladilhe : du Meyerbeer, du Gounod, du Verdi, voire même du Rossini. Il y a aussi un bout de phrase d’allure wagnérienne ! . Pas une fois, — même dans les passages un peu réussis de louvrage, — on ne se trouve en présence de pages vraiment originales, ayant un style, une forme, une couleur bien à elles. La chose est attristante à constater. Respectueux de la tradition, M. Paladilhe a voulu faire un grand opéra historique. La tradition, au lieu de vivifier son inspiration, l'a tarie. Le compositeur est constamment resté au-dessous de son livret. Celui-ci domine toujours la musique ou, plus réellement, il l’absorbe. Sauf les rares exceptions que j’ai signalées, on sent, dans les mélodies de M. Paladilhe, un manque absolu de conviction, de sincérité. Chez lui, tout est voulu, jamais senti. M. Paladilhe est resté étranger au grand mouvement musical suscité par Richard Wagner. Dans ses accompagnements, jamais la moindre préoccupation symphonique. Quant à son orchestration, elle est lourde, bruyante et vulgaire. Et pourtant, certain critique, dont la spécialité est de traîner dans la boue tous les musiciens vraiment originaux de l'Ecole française, a osé déclarer qu’après une œuvre pareille M. Paladilhe avait bien mérité de son pays !!!

Cette partition est venue trop tard dans un monde trop vieux. Elle est plus qu’une œuvre mauvaise, elle est une œuvre inutile. M. Paladilhe reste après Patrie , comme auparavant, l'auteur de Mandolinata.

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(Académie Nationale de Musique. — Mars 1890 )

Les sujets historiques, les intrigues mélodramatiques etembrouillées ont, pour M. Saint-Saëns, un attrait irrésistible. Les expériences, relativement malheureuses, d 'Etienne Marcel et à'IIenryVIII n’ont pas éclairé l’illustre musicien qui demeure entêté dans sa conviction. S’il est de notre devoir de la respecter, car elle est sincère, il est aussi de notre droit de la déplorer, puisque nous l'estimons funeste. L’idée de transformer en opéra le drame de Bencenuto Cellini tiré, jadis, par M. Paul Meurice, d’un roman d’Alexandre Dumas intitulé Ascanio , pour la plus grande gloire de l'acteur Mélingue, est bien l’une des plus bizarres qui aient poussé dans la cervelle d’un compositeur. Jamais sujet ne fut moins musical. M. Saint-Saëns nie, il est vrai, qu’il existe des sujets plus ou moins propres à la musique. Toute pièce, pour lui, du moment qu’elle offre des situations violemment dramatiques, est apte à la traduction musicale. Voilà où git l’erreur de l’illustre auteur de Samson et Dalila . Non ! La musique est impuissante à rendre des faits brutaux, des intrigues compliquées, des actions tout en surface. Elle est faite pour révéler et commenter des états d’âme, pour exprimer des sentiments d’une large humanité et pour cela les sujets simples et dénués de toute complication sont le plus favorable à sa libre expansion. M. Camille Saint-Saëns s’est d’ailleurs chargé lui-même de donner un éclatant démenti à ses théories sur la musicalité du mélo, en écrivant le plus incontestable chef-d’œuvre sur un poème légendaire, d’une simplicité extrême, que certains pontifes de l’art dramatique ont déclaré et déclarent encore a n’être pas du Théâtre ». Samson et Dalila n’est certes pas une pièce selon l’esthétique des fournisseurs patentés du boulevard du Crime , mais c’est une

œuvre éminemment propre à la musique, justement parce qu’elle néglige toutes les ficelles, tous les artifices du métier, que l'art des sons ne peut s’assimiler, pour rester avant tout, humaine.

Mais dans le noir mêlo de M. Meurice où quatre amours : amour de la duchesse d’Etampes pour Ascanio, amour de Scozzonne pour Benvenuto, amours d’Ascanio et de Benvenuto pour Colombe, s’enchevêtrent et se heurtent au milieu des rivalités de François I et de Charles-Quint et des préoccupations que donne au grand orfèvre la fonte de la statue de Jupiter, pour aboutir à la découverte du cadavre d’une femme enfermée vivante dans un immense reliquaire, y a-t-il le moindre élément lyrique naissant de l’action elle-même? Celle-ci, au lieu de recevoir de la musique une force nouvelle, est plutôt affaiblie par son union avec un moyen d'expression que de pareilles complications scéniques frappent toujours d'impuissance.

Quel résultat pourrait-on bien obtenir en attelant à la moderne locomotive la massive pataclie qui, jadis, traînait nos pères? La tentative faite par Saint-Saëns avec la partition d' Ascanio est d’un genre analogue. De toutes les œuvres du grand compositeur, A scanio est celle où il a employé avec le plus de rigueur le système des leitmotive. Ceux-ci sont traités avec une habileté extrême, triturés, transformés d’une prodigieuse façon qui évoque le souvenir des Maîtres chanteurs. Seulement, chez Wagner, le leitmotiv est un don inné. Wagner pense, si j’ose m’exprimer ainsi, en leitmotive. Sous sa plume le leitmotiv arrive naturellement et s’enchâsse dans la trame symphonique sans que l’on puisse trouver une solution de continuité. Les dernières œuvres de Wagner ne pouvaient être conçues et réalisées en dehors des thèmes conducteurs, qui sont leur essence même. Pour Ascanio, au contraire, l’emploi des leitmotive n’est nullement une conséquence naturelle. Le compositeur en a fait usage ave une incontestable virtuosité mais sans être le moins du monde convaincu de leur utilité. Et la meilleure preuve, c’est qu’en nombre de passages, où le retour des thèmes conducteurs était impérieusement indiqué, M. Saint-Saëns, pour bien montrer son scepticisme à leur égard, a négligé des’en servir. Qu’importe qu’une partition soit bourrée de leitmotive, développés ou non, si elle est dévorée par une foule de plantes parasites, si la cohésion du fond avec la forme n’est jamais complète, si les matériaux accouplés jurent à chaque instant ensemble. Ascanio, où M. Saint-Saëns a voulu unir en un assemblage bizarre les styles du vieil opéra et du drame lyrique moderne, est dans ce cas. Rien de vraiment viable ne pouvait sortir de cet accouplement tout aussi contre nature que celui de la carpe et du lapin.

Quelques mots, maintenant, sur les leitmotive à.' Ascanio. Je l’ai déjà dit plusieurs fois, mais je ne saurais trop le répéter: un leitmotiv doit avoir,