ASCANIO

et d’Ascanio. Et comme elle aperçoit ces derniers, elle fait cacher le maître dans un coin de 1 atelier. Les différents motifs de Scozzonne forment T accompagnement de cette scene. tandis que le thème de la Pureté murmure à la flûte, Colombe pénètre dans l’atelier. Le même motif subit p. 32,1. m. 5 et suiv. une intéressante transformation. Les jeunes gens se parlent chastement de leur amour. Benvenuto sent bouillonner son cœur et Scozzonne triomphe de la souffrance de son amant. Le quatuor, engendré par cette situation, ne peut compter parmi les bonnes pages de Saint-Saëns. Laissons de côté la qualité très inférieure des idées mélodiques, — franchementlecompositeur aurait pu trouver mieux que la phrase banale : En ton amour, ma foi profonde.,. et ne nous occupons que de la contexture symphonique du morceau. On constate avec stupéfaction qu’aucun leitmotio ne soutient ce quatuor, alors que le retour de ceux appartenant aux personnages en conflit était impérieusement voulu. Il y a là, chez M. Saint-Saëns, un évident parti pris. Chaque fois que l’usage des teitmotice était logiquement nécessaire, il a eu soin de s’en abstenir. Ascanio hésite à faire à Benvenuto 1 aveu de son amour. Quel homme eut assez fort pour vaincre Cellini f s écrie-t-il. Benvenuto s avance et lui répond : Lui-mème ! A ce moment, réapparait, enfin, un des leitmotive , celui de la Beauté qui, chantant aux altos et aux violoncelles, semble affirmer que l’Art sera désormais le seul refuge de 1 orfe\re. Benvenuto chante alors un cantabile d’un grand charme mélancolique où l’on trouve, à la voix, une transformation du thème du Dévouement. Mais le morceau est entièrement accompagné par des pizzi catti , alors que l’orchestre aurait dû se mêler étroitement avec le drame et chanter, lui aussi, la magnanimité de Cellini. Le petit quatuor qui suit n’ajoutera rien à la gloire de Saint-Saëns. Scozzonne touchée et saisie de remords prend la résolution de se sacrifier pour sauver Colombe. A l’insu de Cellini elle revêt de ses habits d’italienne la jeune fille, la fait sortir sous ce déguisement et prend sa place dans le reliquaire. Le monologue de Scozzonne a de l’expression. Il est accompagné par des transformations des motifs du Ci une, de la Jalousie e tde la Souffrance. D Orbec et des soldats viennent fouiller l’Lôtei où l’on croit que Colombe est cachée. Cependant la châsse est emportée, tandis que le motif des Ursulines se transforme en une sorte de marche funèbre. Mais l’heure est venue de fondre la statue de Jupiter. Benvenuto se précipite dans la fonderie tandis que retentit le thème du dieu.

Le cinquième acte est très court. Il se passe au Louvre, dans un oratoire précédant une vaste salle dont les tentures sont closes. La châsse se trouve dans un coin. Le prélude ramène les motifs de Scozzonne. La duchesse d Etampes arrive et, pour être bien certaine que le reliquaire n’est pas vide, elle fait jouer le ressort, avance la main et touche en frémissant le cadavre.

Comme tout cela est donc musical !!! Les motifs de la Châsse, du Crime, du Travail et de la Passion forment la trame orchestrale de cette scène. Tout à coup, des acclamations retentissent et le thème de Jupiter éclate majestueusement. Les draperies s’écartent et l’on aperçoit la statue du dieu qui se dresse resplendissante. Comme récompense, Cellini demande au roi la main de Colombe pour Ascanio. Déjà la duchesse triomphe, mais bientôt elle recule attérée à la vue de la jeune fille qui arrive conduite par une Ursuline. Si Colombe est vivante, qui donc est là... morte ! s’écrie Mme d’Etampes. Benvenuto court à la châsse, l’ouvre et tombe à genoux devant le cadavre de sa maîtresse « qui emporte avec elle le dernier lambeau de son cœur ». Le motif du Dévouement accompagne lademande du sculpteur à François Ier, et quand Colombe fait son entrée, les thèmes de la Beauté et de la Pureté se superposent. Un pompeux ensemble: O force immense du r/énie... a été coupé aux représentations. Le motif du Sacrifice retentit quand Benvenuto découvre le cadavre de Scozzonne et le rideau tombe sur le thème de Jupiter.

Cet ouvrage est plein de choses charmantes, de détails fins et ingénieux. Les transformations des leitmoiive sont d’un travail rare et précieux ; l’instrumentation, solidement basée sur le quatuor, est d’une admirable élégance, d’une sonorité exquise. Et pourtant Ascanio, malgré 1 immense talent déployé par son auteur, est une œuvre mal équilibrée et d’une conception artistique fausse. Le système des leitmotioe , adopté sans la moindre conviction, par pure virtuosité, par gageure même, est-on tenté de croire parfois, ne donne, en réalité, à cet opéra, aucune unité, car 1 usage arbitraire qu’en fait M. Saint-Saëns déroute souvent 1 auditeur.

Partition sans spontanéité et déconcertante par la diversité des styles employés, Ascanio n’a eu et, ne pouvait avoir, aucun succès. Les musiciens trouveront un réel plaisir à en lire certaines pages au piano, en négligeant de connaître le sujet du drame, mais l’œuvre théâtrale ne laissera aucun durable souvenir. M. Saint-Saëns, heureusement, a d autres titres de gloire.

Vers les grands Classiques

qA Albcztù cQassorah.

ORPHÉE

(Vienne : 1764 — Pans, Académie royale de Musique : Août 1774).

Dans la série des grands ouvrages de Gluck, Orphée vient, par ordre de date, immédiatement après Alceste . Cet opéra fut écrit à Vienne, en 1764, sur un livret italien de Calzabigi. Dix ans après, traduit en français, il entrait triomphalement à l’Académie royale cle musique.

Le rôle d’Orphée tenu, maintenant, par une femme, depuis que Mmc Viardot le chanta au Théâtre Lyrique, fut écrit, primitivement, pour un castrat célèbre, Guadagni. L’étendue de la voix de ce chanteur correspondait exactement à celle d’un contralto ; c’est ce qui donna, plus tard, l’idée de confier le personnage à une cantatrice. Quelque intérêt que puisse susciter l’interprétation de ce rôle quand elle est confiée à d’admirables artistes comme Mesdames Pauline Viardot, Brema ou Delna, il n’en est pas moins choquant de voir la grande figure du poète de Thra» e personnifiée par une femme. Les travestis ne sont supportables que pour des rôles d’enfants ou de tout jeunes gens. Charger une femme de représenter, au théâtre, Orphée, type du chantre inspiré et de l’homme passionnément épris, est un monstrueux contre bon sens.

On ne saurait donc trop souhaiter la venue d’un directeur qui, osant réagir contre une tentative exceptionnelle et curieuse devenue une habitude regrettable, rende enfin au ténor le rôle d’Orphée. Gluck, d’ailleurs, lorsque sa partition entra à l’Opéra français, transposa le rôle pour le ténor Legros qui possédait une très belle voix de haute-contre. Les ténors actuels ne pourraient probablement pas chanter textuellement la partie écrite pour Legros. De nouvelles transpositions seraient donc nécessaires, mais, en tous

cas, cela vaudrait toujours mieux que de laisser Orphée au répertoire des contralti.

Le livret de Calzabigi, inspiré d’un épisode fameux des Géorgiques de Virgile, est fort habilement écrit. Malgré le nombre restreint de personnages dont il disposait, le poète italien est parvenu, néanmoins, à fournir au compositeur un canevas des plus favorables à la musique. La pièce est logiquement découpée en trois actes répondant, chacun, à un épisode de la célèbre légende. Le premier nous fait assister au désespoir d’Orphée, le second, divisé en deux tableaux, le Tartare , les Champs-Elysées , à sa descente aux enfers ; le troisième, à la nouvelle perte d’Eurydice. Malheureusement, le librettiste a violé, d’une regrettable façon, l'antique légende. En effet, l’Amour ressuscite une seconde fois Eurydice et la jette dans les bras de son époux. Ce dénouement, fabriqué de toutes pièces, est mauvais. N’en déplaise aux âmes sensibles, il eut été préférable, au point de vue artistique, qu’Orphée ne retrouvât point Eurydice et que l’épisode raconté par Virgile fût strictement suivi jusqu’au bout.

L’ouverture d 'Orphée est courte. De nos jours l’auteur lui aurait donné le simple nom de prélude. C’est une page d’une allure martiale et héroïque quelque peu conventionnelle. Bâtie sur des thèmes sans aucun rapport avec l’œuvre, elle ne prédispose nullement l’auditeur à ce qui va suivre.

Le rideau se lève sur un bosquet de lauriers et de cyprès, au milieu duquel se dresse le mausolée d'Eurydice. Orphée, éperdu de douleur, étreint de ses bras le marbre qui recouvre la dépouille mortelle de son épouse chérie. Des pasteurs et des nymphes célèbrent, en l’honneur d’Eurydice, une cérémonie funèbre. Le chœur en ut mineur : Ah \ dans ce bois tranquille et sombre, entrecoupé par les appels désespérés d’Orphée, est empreint d’une poignante tristesse.

La pantomime qui se déroule autour de la tombe possède un véritable caractère de beauté antique. Orphée, resté seul, exhale sa douleur en des strophes séparées par des récits. Les notes de cette lente et plaintive mélodie tombent comme un harmonieux sanglot des lèvres du poète. Quant aux récits, écrits dans le style adopté par Gluck, ils sont d’une expression magnifique. Le grand récit : Divinités de VAchéron , par lequel débute la scène III est, surtout, à remarquer pour l’ampleur de sa déclamation.

Orphée se décide à descendre aux Enfers pour obtenir, par ses chants, le retour de sa femme à la lumière du jour. L’Amour apparaît au poète et lui annonce qne Jupiter lui accorde la délivrance d’Eurydice, sous la condition expresse qu’il ne la regardera pas avant d’être sorti de l’empire des ombres. A part quelques récits, et sa partie dans les ensembles du dernier tableau, le rôle de l’Amour se compose seulement de deux ariettes, fort gracieuses évidemment, mais d’un goût un peu dix-huitième siècle dans cette tragédie

ORPHÉE

lyrique qui nous reporte aux premiers âges de la Grèce. Le grand air chargé de vocalises qui termine certaines partitions d 'Orphée, et que Mmo Viardot eut le mauvais goût de vouloir interpréter, détonne absolument dans le style si pur de la partition. Il a donné lieu à de nombreuses controverses. Bien des musicographes soutenaient que cet aria di bracura, ajouté après coup à la partition, — en effet il n’existe ni dans la version italienne ni dans l'original du manuscrit français, — n était môme pas de Gluck M. Julien Tiersot, dans son remarquable travail sur Orphée , a fini par élucider cette question. L’air est bien de Gluck, seulement il est tiré d 'Aristée, opéra, bien oublié aujourd’hui, de l'illustre compositeur. Le maintien de cet air dépuré virtuosité dans la partition d Orphée n'a donc aucune raison detre.

Au premier tableau du deuxième acte, nous nous trouvons transportés dans une affreuse caverne du Tartare, où errent les Furies et les ombres des malheureux indignes d’entrer aux Champs-Elysées.

Tout à coup, dans ce lieu d’horreur, retentit un aérien son de harpe. Les ombres s’arrêtent, étonnées, se demandant quel est l’audacieux mortel qui ose s’aventurer dans la funèbre demeure. Orphée s’avance, la lyre à la main. Les spectres tournent autour de lui, cherchant à l’épouvanter en faisant retentir les voûtes de la caverne de leurs chants tristement farouches. Le poète supplie les ombres de lui laisser un libre passage ; celles-ci commencent par répondre d’implacables : non! à sa touchante prière.

Tout le début et le milieu du premier chant d’Orphée sont fort beaux; malheureusement la fin est gâtée par une malencontreuse vocalise.

Les différents chœurs d’ombres sont superbes et produisent sur l’auditeur un effet considérable. Peu à peu, les terribles habitants des Enfers se laissent charmer par les plaintes d'Orphée. La phrase en ré mineur ; Ah ! la flamme qui me décore est d’une remarquable expression. Le tableau se termine par une Danse des Furies qui manque quelque peu de sauvagerie et de couleur. Cette fin, d’ailleurs, est généralement coupée.

Le second tableau nous amène aux Champs-Elysées, où se promènent les ombres heureuses et, parmi elles, Eurydice. La musique qui accompagne la scène mimée et dansée par laquelle débute le tableau est d’une adorable couleur, d’un sentiment tranquille et pénétrant, d’une instrumentation que j’oserai appeler transparente et lluide, qui peint merveilleusement le séjour de bonheur et de paix.

11 faut signaler tout particulièrement le solo de flûte qui se déroule au milieu de cetta page symphonique, l’une des plus belles, sinon la plus belle qu’ait écrite Gluck. L 'allegretto à C qui suit le lento à 3/4, est aussi d'une fort jolie couleur, avec sa phrase initiale confiée aux premiers violons,

Une ombre heureuse célèbre d’abord, en unegracieuse ariette où passent des répliques des chœurs, les charmes des Champs Elysées. Avec l’entrée d’Orphée, le style s'élève et prend plus d'ampleur. Le long récit : Quel nouveau ciel pave ces lieux... est d’une magnifique allure, Je dis récit, et non pas air, car malgré le ravissant accompagnement des violons, de la flûte solo et du hautbois solo dont Gluck a ornementé ce passage, c’est bien, en réalité, un pur récit. Citons aussi le chœur : Viens dans ce séjour paisible , qui, sous des paroles différentes, reparaît à la fin de l’acte. La danse qui vient ensuite est tout à fait charmante. Enfin, la main d’Eurydice est mise dans celle d’Orphée ; celui-ci se dirige vers la porte des Enfers sans tourner la tête vers celle qu’il adore.

Le premier tableau du troisième acte se déroule dans une caverne, presque à la sortie des Enfers. Orphée entraîne rapidement Eurydice vers la fissure des rochers par laquelle on aperçoit, comme un gage d’espoir, un coin bleu du ciel. La jeune femme s’étonne que, dans un pareil moment de bonheur, alors que la vie vient de lui être rendue, son époux s’obstine à ne pas la regarder et elle s’indigne de cette froideur. Mais le poète, fidèle aux conditions qui lui ont été imposées par Jupiter, ne veut donner aucune explication à Eurydice. Il se contente de la supplier de le suivre sans retard.

Le duo qui naît de cette situation est dramatique. Les points saillants sont l’ensemble : Dieu, soyez-moi favorable] Y allegro désespérée d’Euridice : F ’ortune ennemie ; enfin, le bel andante : Je goiitais les charmes... pendant lequel Orphée, en a parte, exhale ses douloureuses hésitations. Ce dernier passage est surtout remarquable.

Les supplications d’Eurydice deviennent si pressantes qu’Orphée ne peut plus y résister. Il se détourne:, ô douleur, c’est un cadavre qu’il étreint dans ses bras.

Nous arrivons maintenant à cette admirable lamentation d’Orphée qui, après plus d’un siècle, garde la fraîcheur d’une impérissable beauté. L’air : J'ai perdu mon Eurydice... est le point culminant de l’œuvre de Gluck. On peut le considérer comme un modèle parfait d’expression douloureuse et désespérée. Et pourtant quelle sobriété dans les moyens employés par le musicien ! Tout le morceau est d’une pureté de lignes admirables. Malheureusement, l’œuvre, après avoir atteint une pareille hauteur, ne s y maintient pas. Mais il est bon de faire remarquer que la musique perd de sa beauté et de sa force d’expression juste au moment où le livret tombe dans la plus complète banalité.

Le dénouement « heureux » inventé par Cazalbigi est du plus parfait ridicule. Orphée, désespéré, tire son épée et va se l’enfoncer dans le cœur, quand l’Amour apparaît et retient son bras. Il annonce au poète que Jupiter,

ORPHÉE

touché de sa constance, pour toujours, cette fois, rappelle Eurydice à la vie.

La scène change et représente, à présent, le Temple de V Amour. Orphée et Eurydice s’avancent, enlacés, pendant qu’une troupe de héros et de femmes célèbrent le retour d'Eurydice à la lumière du jour. En outre de plusieurs danses, ce tableau final contient un chœur assez ordinaire coupé par des phrases d’Orphée, d’Eurydice et de l’Amour et un joli trio chanté par ces mômes personnages.

Dans la version adoptée aujourd'hui par presque tous les théâtres, ce tableau est supprimé. On a seulement conservé le trio comme conclusion à l’ouvrage.

Telle est cette partition qui, sans atteindre à la beauté absolue à! Iphigénie en Tauride et d'Alceste, — les chefs-d’œuvre, à mon avis, de Gluck, — mérite amplement par le nombre de pages hors ligne quelle contient l’admiration que n’ont cessé de lui témoigner les musiciens à quelque école qu’ils appartiennent.

*vj(Otr ^V^iâ *)

%k ,i LTssr» rW>U LT&r» nmJ i.j^r> ^i J i 7<&

IPHGÉ^IE EN TAURlDE

(Académie royale de Musique. — Mai 1779).

La Réforme gluekiste

Il y a une évidente analogie dans la destinée des deux grands réformateurs delà musique dramatique, Gluck et Wagner, nés, à une année près, à un siècle de distance. Tout comme Wagner, Gluck fut, dans son temps, soumis aux attaques des tenants acharnes de l’école italienne et il fut défendu, avec courage, par une phalange d’amis enthousiastes qui devaient finir par imposer sa musique à l’admiration des auditeurs, quelque peu frivoles, du X\ IIIÜ siècle, en attendant celle des siècles à venir. Comme Wagner encore, Gluck eut des partisans maladroits et exagérés qui firent plus de mal que de bien à la noble cause qu’ils défendaient. L’un d’eux ne disait il pas un jour : « Je ne salue pas un homme qui n’aime pas la musique de Gluck » ?

La Guerre des Coins (*) ou la querelle des sectateurs de la musique allemande, représentée par Gluck, avec ceux de la musique italienne, représentée par Piccini, est restée célèbre dans l’histoire de l’Art.

Dans la Correspondance Littéraire de Grimai, nous trouvons le passage suivant sur l’état des esprits à cette époque : « La discorde s’est emparée de tous les esprits : elle a jeté le trouble dans nos académies, dans nos cafés, dans toutes nos sociétés littéraires. Les gens qui se cherchaient le

(l) Ce nom vient de la place occupée à l’Opéra par les Gluckistcs et les Piccinistes. Les premiers se plaçaient du côté de la loge de la Reine, toute dévouée à Gluck ; les seconds du côté de celle du Roi, qui préférait la musique italienne.

plus se fuient, les dîners mêmes, qui conciliaient si heureusement toute sorte d’esprits et de caractères, ne respirent plus que la contrainte et la défiance. Les bureaux d’esprit les plus brillants, les plus nombreux jadis, à présent sont à moitié déserts. On ne demande plus: Est il Janséniste, est-il Moliniste, philosophe ou dévot? On demande: Est-il Gluckiste ou Picciniste? Et la réponse à cette question décide toutes les autres. »

Comme plus tard, lors des luttes wagnériennes, les écrivains se lancèrent dans la bataille et publièrent une fouie de brochures, se montrant plus acharnés que les musiciens de profession.

J. -J. Rousseau, l’abbé Arnaud, du Rollet, Suard défendaient Gluck. Derrière Piccini se rangeaient d’Alembert, Marmontel, La Harpe.

Les adversaires de Gluck l’accusaient de manquer de mélodie et de produire avec son orchestre un vacarme assourdissant.

Dans une pièce satirique, Marmontel écrivait :

Il arriva le jongleur de Bohême (1)

Sur les débris d un superbe poème,

Il fit beugler Achille, Agamemnon,

Il fit hurler la reine Clytemnestre,

11 fit ronfler l'infatigable orchestre Du coin du roi les antiques dansturs.

Se sont émus à scs longues clameurs,

Et le parterre éveillé d’un long somme

Dans un grand bruit croit voir l’art d’un grand homme.

Ne dirait-on pas entendre un anti-wagnérien de nos jours, un Comettant ou un Pougin quelconque, avec l’esprit en plus, toutefois?

Quelle était donc la révolution apportée par Gluck pour lui susciter ainsi tant d’amis et tant de détracteurs ?

Toutes proportions gardées, c’était la même que celle dont Richard Wagner devait se faire ,plus tard, l’immortel champion.

L’un des principaux points de la réforme wagnérienne a été de ramener le théâtre aux traditions de Gluck. Si, pour le travail symphonique et contrapuntique, l’auteur de Parsifal descend en ligne directe de Bach et de Beethoven, sous le rapport de la conception dramatique il est fils de Gluck.

Le but vers lequel tendirent constamment les deux maîtres allemands fut de faire prédominer l’expression sur la mélodie recherchée en tant que mélodie seule, ce qui était l’unique idéal des musiciens italiens ; de donner une part prépondérante à l’orchestre en le faisant chanter lui aussi ; de supprimer enfin, dans les airs, toutes les fioritures inutiles.

Dans la Préface d'Alceste qui, pour l’école gluckiste est ce que la Lettre sur la Musique est pour l’école wagnérienne, c’est-à-dire une profession de foi, Gluck a dit : « Je me proposai d’éviter tous les abus que la vanité mal

(1) Gluck fit la plus grande partie de ses études musicales à Prague,

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

entendue des chanteurs et la trop grande complaisance des compositeurs avaient introduits dans l’opéra italien et qui, du plus magnifique et du plus noble des spectacles, avaient fait le plus ennuyeux et le plus ridicule. Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l’expression des sentiments et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornements superflus. Je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et le contraste judicieux de la lumière et de l’ombre qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. En conséquence, je n’ai pas voulu qu’un acteur s’arrêtât, ni au moment le plus intéressant du dialogue pour attendre une ennuyeuse ritournelle, ni au milieu d’un mot et sur une voyelle favorable pour lui donner l’occasion de faire parade sur un long passage de l’agilité de sa voix ou pour attendre que 1 orchestre lui donne le temps de reprendre haleine pour un point d’orgue. Je n’ai pas cru devoir passer rapidement sur la seconde partie d un air, quand elle avait une réelle importance pour avoir l’occasion de répéter régulièrement quatre fois les paroles de la première partie et terminer l’air juste à l’endroit où, peut-être, le sens n’est point achevé, et tout cela uniquement pour que le chanteur puisse faire voir qu’il est capable de modifier autant de fois un même passage, suivant son caprice. En somme, j’ai cherché à bannir tous ces abus contre lesquels se récrient, depuis si longtemps, et la raison et le bon sens. Je pense que la symphonie doit préparer les auditeurs à l’action dont elle doit être, pour ainsi dire, l’argument, que les instruments doivent se proportionner à l’intérêt et à la passion, qu’il ne faut pas laisser un si grand intervalle entre le récitatif et l’air, de peur de couper les phrases à contre-sens et d’interrompre mal à propos, la force et la chaleur de l’action. J’ai cru, en outre, devoir viser à une noble simplicité ; aussi, ai-je évité avec soin de sacrifier la clarté aux difficultés et je n ai introduit, en fait de nouveautés, que celles qui pouvaient se justifier par la situation et l’expression. Enfin, j’ai cru sacrifier les règles à l’effet. »

C’est Gluck qui a dit aussi cette parole profonde : u Avant de mettre en musique un opéra, je ne fais qu’un vœu : c’est d oublier être musicien. »

De pareilles théories choquaient évidemment les réactionnaires musicaux du XVIIIe siècle, tout autant que celles de Richard Wagner devaient, plus tard, choquer ceux du XIXe.

Signalons, enfin, un dernier point de contact entre les deux Maîtres : ils ont enrichi l’art de l'orchestration de plusieurs effets nouveaux en se servant d’instruments récemment construits ou non usités encore.

Le premier ouvrage que Gluck écrivit sur un poème français fut Iphigénie en Aulidej jouée à l’Opéra en 1774, sous les auspices de la reine Marie- Antoinette. Cette partition contient d’admirables pages, mais le dénouement

est complètement manqué. Suivant, en cela, le déplorable exemple de Racine, Gluck accepta de marier Iphigénieà Achille. Malgré ce dénouement, heureux autant que stupide, malgré aussi une certaine afféterie dans la façon de s’exprimer d’Achille et un mauvais air de bravoure de celui-ci, Iphigénie en Aulide, sans tenir la première place dans la série des chefs-d’œuvre de Gluck, n’en est pas moins un opéra de haute valeur.

Le compositeur allemand donna ensuite, à l’Académie de musique, Orphée et Alceste, remaniés pour la scène française. Ces deux partitions, qui affirmaient le génie du grand compositeur, suscitèrent, par leur art si nouveau, de vives discussions. Orphée remporta immédiatement un vif succès; par contre, Alceste, de prime-abord, fut froidement accueillie. Les ennemis de Gluck, ravis, répandirent le bruit que cet opéra était tombé. « Tombé, c est vrai, répondit Arnaud toujours prompt à la riposte, mais tombé du ciel. » L’ouvrage se releva vite et, dès la seconde représentation, il fut acclamé avec enthousiasme.

Armide fut la seconde partition écrite par Gluck spécialement pour la France l1). Cet opéra, représenté en 1777, mit le comble à la réputation de Gluck et à la rage de ses ennemis. La Harpe s’étant permis de critiquer bêtement Armide , le grand musicien qui maniait la plume avec autant d’habileté que l’orchestre, lui adressa une épitre cinglante. Mais un autre chef-d’œuvre allait achever la déroute de 1 école italienne.

En habile commerçant, le directeur de l’Opéra, un nommé Devismes, résolut de tirer parti de la guerre des Gluckistes et des Piccinistes. Il commanda aux deux chefs d’école un opéra sur le même sujet : Iphigénie en Tauride.

L’œuvre de Gluck fut représentée le 18 mai 1779 avec un immense et foudroyant succès. Elle avait suscité, bien avant la première, une ardente curiosité. On intriguait pour assister aux répétitions et voir Gluck, assis au pupitre, battant la mesure, dans un costume des plus négligés, avec son bonnet de nuit sur la tête.

Iphigénie en Tauride marqua le triomphe de l’école gluckiste. Devant un aussi parfait chef-d’œuvre, les partisans de Piccini durent s avouer vaincus.

Cette victoire éclatante fournit encore à l’abbé Arnaud l’occasion d’un dernier bon mot. Comme un Picciuiste voulait bien admettre qu Iphigénie contenait de beaux morceaux, Arnaud lui répondit : « Il n’y en a qu’un. » Quelque peu étonné son interlocuteur lui demanda lequel. <( L’opéra tout entier » répondit le spirituel polémiste.

Le triomphe de Gluck consterna Piccini qui recula devant la lutte. Ce ne

(1) Il est inutile, en effet, de tenir compte d’un ballet intitulé Cythère assiégée qui n’eut aucun succès et, d'ailleurs, méritait son sort.

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

fut que deux ans après, en 1781, qu il consentit à faire représenter son Iphigénie. Cette partition tomba à plat.

Pour la première fois 1 école italienne ou du bel ccinio était vaincue par l’école allemande ou de l’expression. Cent ans plus tard, Richard Wagner devait lui infliger une défaite plus irrémédiable encore.

I»e Livret

Iphigénie en Tauride se maintint au répertoire de l’Académie de Musique jusque vers 1830. A cette époque, les grands opéras plus ou moins historiques de Meyerbeer et d’Halévy avec leurs oripeaux, si frippés aujourd’hui, avec leurs défilés agrémentés de chevaux, — ce qui faisait dire à Castile Blaze, en parlant de la Juive : c’est l’opéra Franconi, — chassèrent de la scène la musique sereine de Gluck. Iphigénie ne reparut à Paris que trente-huit ans plus tard, en 1868, au Xheatre-Lyrique, alors dirigé par Pasdeloup. Cette reprise ne s'e signala guère que par l’idée baroque du fameux chef-d’orchestrequi, mal inspiré ce jour-là, intercala entre le quatrième etle cinquième acte de la tragédie de Gluck, le larghetto du Quintette en fa, de Mozart.

Iphigénie en Tauride fut abandonnée, de nouveau, pendant une autre période de trente et un an. A la fin de 1899, pendant l’éphémère tentative de reconstitution du 1 héatre-Lyrique entreprise à la Renaissance par MM. Milliaud, Iphigénie fut reprise, avec une remarquable artiste, Mmc Jeanne Raunay. Cette fois l'œuvre venait à son heure. Le public, bien préparé par 1 audition des drames de Richard Wagner, était apte, désormais, à apprécier les beautés de l’illustre musicien dont le Maître de Bayreuth aimait à se réclamer. Iphigénie en Tauride fut acclamée et une longue suite de représentations ne suffit pas à satisfaire l’enthousiasme du public. Enfin, M. Albert Carré eut la bonne idée de faire entrer l’impérissable chefd’œuvre à 1 Opéra-Comique. Il est, là, bien dans son cadre : le vaste vaisseau de l'Opéra actuel ne pourrait que lui être défavorable. Désormais Iphigénie ne quittera probablement plus le répertoire.

Faisant une infidélité à son ami et librettiste ordinaire, le bailli du Rollet, Gluck accepta d'un jeune littérateur nommé Guillard, — sur la recommandation de du Rollet lui-méme, — le poème à! Iphigénie en Tauride ('). Pour

(1) La Bibliothèque de Nantes possède dans ses collections d’autographes une longue lettre de Gluck adressée à Guillard, au moment de la composition à' Iphigénie. Cette pièce, des plus intéressantes, montre quelle importance Gluck attachait aux poèmes qu’il mettait en musique. J’ai reproduit cette curieuse lettre dans Y Ouest- Artiste du 1er octobre 181)8. On la trouvera, plus loin, sous la rubrique : Autographes de Musiciens.

la composition de son œuvre, Guillard s’inspira, en grande partie, de la tragédie d’Euripide. Ce livret est l’un des meilleurs qui aient été fournis à un musicien. Il est incontestablement supérieur à l’ébauche de Y Iphigénie en Tauride laissée par Racine.Guillard s’est bien gardéde l’erreur où était tombé l’auteur d’Athalie, en introduisant dans le drame une intrigue amoureuse. Le librettiste de Gluck a, justement, dédaigné cet artifice hors de saison. L’amour fraternel et l’amitié, avec l’antique Fatalité, dominatrice suprême, sont, dans son œuvre, comme dans celle du grand tragique grec, les seuls ressorts employés. Il convient donc de rendre hommage aux mérites de Guillard. Le poème d 'Iphigénie en Tauride, enthousiasma Gluck. A ce sujet on raconte l'anecdote suivante. Guillard avait d abord porté son livret à du Rollet qui avait promis de le soumettre au compositeur. Quelques jours après du Rollet vint chercher Guillard et le conduisit chez Gluck pour avoir sa réponse. Le grand musicien accueillit assez froidement le jeune homme et ne lui dit pas un mot de son livret. Guillard était persuadé qu il lui avait déplu, quand tout à coup Gluck se mit au piano et joua à 1 auteur stupéfait et ravi le remier acte d 'Iphigénie qu'il avait déjà terminé.

Avant d’entrer dans le détail de la partition, il n’est peut être pas inutile de rappeler, rapidement, le sujet de la légende qui inspira Euripide et plus tard Rotrou, Racine, Guimont de la Touche, Gluck et Gœthe.

Au moment où les Grecs, réunis à Aulis, vont s’embarquer pour le siège de Troie, un calme plat, survenu tout à coup, les empêche de mettre à la voile. Un oracle des dieux déclare qu’un vent favorable ne s’élèvera que lorsque Agamemnon, roi d’Argos et chef de l’expédition, aura sacrifié à Diane sa fille Iphigénie. Après bien des hésitations, bien des luttes et malgré l’intervention d’Achille qui essaie, en vain, de sauver la princesse, Agamemnon livre sa fille au couteau du sacrificateur. Mais au moment ou l'arme va transpercer le sein d’Iphigénie, un nuage descend sur l’autel. Quand il est dissipé la jeune fille a disparu, et l’on trouve, à sa place, une biche blanche que Diane lui a substituée.

Ceci forme le sujet d 'Iphigénie en Aulide ('). Voici maintenant celui d'Iphigénie en Tauride.

Iphigénie a été transportée par Diane dans le pays des Scythes, la barbare Tauride, où elle est devenue grande prêtresse de la déesse. Une loi cruelle exige que tous les étrangers qui débarquent en Tauride soient sacrifiés à Diane. Un jour, deux jeunes gens inconnus sont amenés à la prêtresse pour qu’elle remplisse envers eux son sanglant office. L’un est Oreste, frère d’Iphigénie, l’autre est Pylade, son ami fidèle. Oreste, poursuivi par le remords, a fui Argos après avoir tue sa mère Clytemnestre qui, elle-même,

(1) Je donne ici l’intrigue même d’Euripide et non la grotesque version où Racine a montré Achille amoureux d’Iphigénie, épousant, à la ün, la fille d’Agamemnon.

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

avec l’aide de son amant Egisthe, avait assasiné Agamemnon, revenu de Troie en vainqueur. Après plusieurs péripéties Iphigénie reconnaît, dans l’un des étrangers, son frère bien-aimé. Avec l’aide de Pylade, Oreste tue Thoas, roi des Scythes, et arrache sa sœur aux mœurs barbares de la Tauride.

La Partition

Iphigénie en Tauride a été dédiée par Gluck à la reine Marie-Antoinette, son ancienne élève qui, à maintes reprises, l’avait couvert de sa haute protection. Voici la dédicace mise par le musicien en tête de son ouvrage.

Madame,

En daignant agréer l’hommage que j’ose vous offrir, votre Majesté comble tous mes vœux. Il importait à mon bonheur de publier que les opéras que j’ai faits pour contribuer aux plaisirs d’une natiou dont Votre Majesté fait l’ornement et les délices, ont mérité l’attention et obtenu les suffrages d’une Princesse sensible, éclairée, qui aime, qui protège tous les arts, qui en applaudissant à tous les genres n’a garde de les confondre et qui sait accorder à chacun d’eux le degré d’estime qu’ils méritent.

Je suis, avec le plus profond respect, de Votre Majesté le très humble et très obéissant serviteur.

Le chevalier GLUCK.

Dans la dernière phrase de sa dédicace, Gluck laisse percer cette hautaine conscience de son génie qui le soutint toujours pendant ses luttes et qui lui faisait dire, après la première représentation d'Alceste: « Cette pièce ne doit pas plaire seulement dans le présent et dans sa nouveauté ; il n’y a point de temps pour elle. J’affirme qu’elle plaira dans deux cents ans et ma raison est que j’en ai posé tous les fondements sur la nature, qui n’est jamais soumise à la mode. »

Le premier acte d 'Iphigénie en Tauride se passe dans le bois sacré entourant le temple de Diane.

Contrairement aux autres tragédies lyriques du maître, celle-ci ne possède pas d’ouverture. Gluck s’est contenté d’écrire un court prélude qui s’unit étroitement avec l’action. Dans le premier mouvement, un gracieux andante à 3/8, les violons et les flûtes, sur des tenues assourdies de trompettes, sussurent une mélodie délicate qui peint bien le calme de la nature au lever du jour. Soudain l’orchestre s’assombrit. En un allegro à C, un trait agité court au quatuor. Les hautbois se joignent bientôt aux cordes, pendant que grondent les timbales et que les cors jettent des appels persistants. La tempête, d’abord lointaine, se rapproche peu à peu et finit par éclater dans toute sa fureur. Ce passage est rendu avec une véritable puissance.

Iphigénie (soprano dramatique) entourée des prêtresses de Diane, prie les dieux d’apaiser leur fureur. L'invocation de la jeune fille, à laquelle répondent les supplications du chœur des femmes, est très expressive. La tempête secalme, mais au fond du cœur d’Iphigénie « l’orage habite encore ». Depuis quinze ans que l’infortunée princesse a été transportée en ce pays sauvage, elle exerce, avec une douleur toujours nouvelle, son sanglant ministère. Aujourd’hui encore elle est plus sombre que de coutume, car un songe terrible est venu l’effrayer. Elle a vu son père Agamemnon assassiné par sa mère Clytemnestre ; elle s’est vu forcée, elle-même, de plonger un glaive meurtrier dans le sein de son frère. Iphigénie interprète ce rêve comme un fatal présage de la destinée d’Oreste, de qui elle a toujours attendu la délivrance. Désespérée, elle supplie Diane de lui enlever la vie et de la réunir, dans la mort, à son frère bien aimé.

Le récit du songe est d’une admirable déclamation lyrique et la prière : O toi qui prolongeas mes jours, d’une éloquente simplicité. J'attirerai aussi l’attention sur la délicieuse phrase : O mon cher Oreste, ô mon frère, tu ne sécheras pas les larmes de ta sœur ! Les prêtresses prennent part à la douleur d'Iphigénie en deux strophes dont la tonalité mineure accentue encore l’amère mélancolie.

Le roi de la Tauride, Thoas, survient sur ces entrefaites. Un jour, un oracle lui a prédit qu’il serait tué par un étranger. Aussi, tous ceux qui débarquent dans le pays sont ils impitoyablement sacrifiés à Diane. Or, celle-ci, depuis longtemps, n’a pas reçu, en offrande, le sang d’une victime humaine et le roi considère la tempête, qui vient de sévir, comme un signe de la colère des dieux. L’air de Thoas (basse) : De noirs pressentiments, mon cime intimidée, avec son accompagnement lugubre et farouche, peint d’une façon remarquable le caractère du tyran.

Un groupe de Scythes accourt ; ils annoncent que deux étrangers viennent d'être saisis sur le rivage. Voici enfin des victimes qui vont apaiser la divinité. La joie sauvage des Scythes est merveilleusement exprimée en un chœur d’un rythme très franc accompagné par un motif tourmenté. L’instrumentation de ce passage est pleine de couleur.

En apprenant que les prisonniers sont de nationalité grecque, Iphiginie se sent défaillir. Thoas la congédie et l’envoie faire les préparatifs du sacrifice. Dans un nouveau chœur, non moins beau que le premier, les Scythes remercient les dieux de leur avoir envoyé des victimes. Suivent des danses d’une allure barbare bien en situation. Le premier C, dans sa tonalité de si mineur et avec la brutalité de son motif, est notamment à remarquer.

Oreste (baryton) 0t Pylade (ténor), les mains enchaînées, sont conduits devant le roi. Ils refusent de répondre à ses questions. Citons la douloureuse phrase d’Oreste: O mon ami, c* est moi qui cause ton trépas ! Le rideau tombe sur une reprise du second chœur des Scythes

IPHIGÉNIE EN TAUR1DE

La partie intérieure du Temple, destinée aux victimes, sert de cadre au second acte. Oreste se lamente sur sa destinée effroyable. Dans un air d’une grande intensité tragique où l’orchestre commente éloquemment l’agitation de son âme, le jeune homme maudit la fatalité qui, après l’avoir poussé à tuer sa mère, lui fait causer la mort de son unique ami. Pylade essaie de consoler Oreste en lui disant qu’il est heureux de recevoir la mort auprès de lui. L’air : Unis dès la plus tendre enfance , d’une mélodie si calme et si pure, est universellement célèbre. Pendant les trop longues éclipses scéniques d'Iphigénie, il est demeuré constamment au répertoire des concerts classiques, y

Un prêtre vient chercher Pylade. Malgré leurs supplications, les deux amis sont séparés. Le désespoir s’empare à nouveau d’Oreste. Il interpelle les dieux et, dans une imprécation d’un mouvement superbe, il appelle la foudre sur sa tête. Mais bientôt il tombe épuisé et il sent le sommeil qui le gagne. Alors, jaillit de ses lèvres la mélopée admirable : Le calme rentre dans mon cœur , qui laisse déjà pressentir, qui contient déjà en germe toute la musique moderne. A l’orchestre, sous les harmonies entrecoupées du hautbois et des violons, qui semblent comme le halètement d’un coeur oppressé, gronde, en un rythme obsesseur, une note persistante des altos. A la première répétition d 'Iphigénie, les musiciens, surpris par l’apparente contradiction existant entre l’air et l’accompagnement, s’arrêtèrent de jouer : « Allez, allez toujours ! s’écria Gluck, il ment, il a tué sa mère! » Une pareille recherche psychologique marque bien la différence énorme qui séparait déjà, à cette époque, la musique allemande de la musique italienne. Jamais idée aussi profonde n’aurait germé dans l’esprit d’un Piccini, qui aurait cru, au contraire, de toute nécessité, de donner aux paroles : Le calme rentre dans mon cœur , l’accompagnement le plus suave possible.

Accablé par la fatigue, le jeune homme s’endort. Alors, sur un lent appel des bois, des trombones et des violons, les Euménides apparaissent et enserrent Oreste dans leurs danses sinistres, pendant qu’éclate un chœur de voix infernales reprochant au malheureux son parricide. L’accusation : Il a tué sa mère , revenant à chaque instant, produit un effet terrible. A un moment, le spectre de Clytemnestre apparaît tout sanglant. Oreste, fou de terreur, gémit et supplie les Furies. Le musicien a traité cette scène lugubre avec une grandeur extraordinaire. L’orchestre, où les trombones jouent url rôle considérable, commente tout ce passage avec une vigueur qui, à l’époque, fit une impression considérable sur les auditeurs.

Soudain, les Furies s’évanouissent. La porte s’ouvre, Iphigénie s’avance ; devant cette femme qui vient vers lui, Oreste recule, croyant apercevoir encore sa mère. La prêtresse interroge avec intérêt le prisonnier. Quel est-il? D’où vient-il? Oreste refuse de répondre à la première de ces questions, mais à la seconde, il déclare qu’il est né à Mycènes, à Mycènes qui

est, justement, la patrie d’Iphigénie. Celle-ci s’informe du sort d’Agamemnon. Oreste raconte la série de meurtres qui a ensanglanté le trône des Atrides. « Et Oreste? » demande anxieusement la prêtresse. « Il a rencontré la mort si longtemps cherchée », répond le prisonnier qui se croit déjà certain du trépas. Cette scène est, à elle seule, un chef-d’œuvre de déclamation lyrique et de concision dramatique. Iphigénie fait éloigner Oreste, car elle ne peut dissimuler plus longtemps son émotion. Restée avec un certain nombre de prêtresses, elle s’abandonne à sa douleur. Que dire qui n’ait jamais été dit de l’air : O malheureuse Iphigénie...? C’est en l’éoutant que l’on comprend la parole de l’abbé Arnaud : « Gluck a retrouvé la douleur antique ! » Cette plainte, avec ses répliques de hautbois et ses gémissements de violoncelles doublés par le basson, est l’une des pages les plus éloquentes et les plus parfaites qui aient été écrites par Gluck.

L’acte se termine par une cérémonie funèbre en l’honneur d’Oreste. Ce sont encore là des pages d’une inspiration admirable, d’une intense tristesse où la mélodie est rehaussée par une instrumentation pénétrante et pourtant d’une grande simplicité.

Le troisième acte se déroule dans l’appartement de la grande-prêtresse. Iphigénie, dans un très bel air en sol mineur , pleure de nouveau la mort d’Oreste. En pensant au cruel ministère qu’elle va être appelée à remplir, son cœur se serre. Une secrète sympathie la pousse vers l’un des étrangers dont les traits lui rappellent vaguement ceux du père tant regretté. Elle se décide à faire évader le prisonnier et à le charger d’un message pour Electre, sœur d’Iphigénie et d’Oreste, demeurée seule, à Argos, de la famille d’Agamemnon. La prêtresse envoie chercher les captifs. Elle déclare qu’elle voudrait les sauver tous les deux. Hélas ! cela lui est impossible ; elle ne peut en arracher qu’un seul au sacrifice. En retour, elle demande un service à celui qu’elle va délivrer : qu’il se rende à Argos, porteur d’un message. Les deux amis assurent la jeune fille de leur dévouement. Celle-ci, poussée par son cœur, désigne Oreste et sort pour préparer sa fuite. Cette scène donne lieu à un trio intéressant. Alors, entre les deux amis, commence un combat de générosité. Oreste veut absolument que Pylade lui cède sa place ; en y consentant il lui rendra un suprême service, car la mort seule peut mettre un terme à ses remords. Pylade refuse. Les points culminants de cette belle scène sont l’ensemble : Dieux ! fléchissez son cœur , et Y allegro: Ne sais-tu pas que pour Oreste la vie est un supplice affreux? d'une expression superbe, où le malheureux jeune homme, après avoir rappelé son crime, croit voir apparaître de nouveau les pâles Euménides. Gluck a fait encore ici un heureux emploi des trombones dont les notes, telles que des arrêts du destin, tombent brutalement au milieu de l’accompagnement des bois et des cordes. Dans un air touchant,

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

entrecoupé par les exclamations d’Oreste, Pvlade essaie vainement de fléchir le fils d’Agamemnon. Quand Iphigénie revient, Oreste lui déclare que c'est à lui de mourir. La prêtresse ne veut rien entendre. Elle maintient son premier choix et Pylade l’y encourage. Mais Oreste, ayant menacé de révéler qui il est et de crier tout haut son crime, son ami finit par consentir à accepter la vie à sa place. Iphigénie est forcée de céder, elle aussi. La phrase d’Oreste : Quoi! toujours à mes vœux vous êtes insensible ! est digne d’attention.

Iphigénie, restée seule avec Pylade, lui confie un écrit qu’il devra remettre entre les mains d’Electre. En entendant ce nom, Pylade ne peut retenir un mouvement de surprise. Quels liens unissent donc la prêtresse à la dernière fille d’Agamemnon? Iphigénie répond à Pylade que, ayant respecté le secret des captifs, elle entend garder le sien. Pylade, dans un air de bravoure, le seul qui, dans cette partition demeurée si jeune, possède de regrettables rides, invoque l’Amitié et jure d’arracher Oreste à la mort.

Le drame se dénoue, au quatrième acte, dans l’intérieur du temple de la déesse. Iphigénie, au pied de l’autel, supplie Diane, en un air plein de noblesse, de lui donner le courage d accomplir son ministère. Maintenant voici les prêtresses qui introduisent Oreste dans l’enceinte sacrée en chantant une délicieuse invocation en la mineur. Iphigénie hésite toujours à frapper le prisonnier. Celui-ci, en une phrase émue, mélancoliquement doublée par la flûte et les violons, la remercie de l’intérêt qu elle lui témoigne. Cependant les prêtresses ornent Oreste de bandelettes et de guirlandes et brûlent des parfums autour de lui, tandis que leurs voix exhalent une prière d’une étonnante sérénité d’inspiration.

Le moment fatal est venu. Il est impossible à Iphigénie de le reculer davantage. Pendant qu’à l'orchestre se succèdent de plaintives harmonies, la prêtresse saisit le couteau et le lève, lentement, sur la tête du jeune homme, qui, voyant enfin venir la mort désirée, s’écrie :

Ainsi tu péris en Aulide, Iphigénie, ô ma sœur !

Cette exclamation est un trait de lumière. Le frère et la sœur se reconnaissent et tombent dans les bras l’un de l’autre. L’éclat de joie d’Iphigénie: Sans te connaître encore, je f avais dans mon cœur I est d’un élan chaleureux et pénétrant. Tout l’amour fraternel palpite dans ce cri admirable. Mais Thoas, ayant appris la fuite de l’un des Grecs, accourt. Dans un air de grande allure, il accable Iphigénie de reproches et il presse le sacrifice du second étranger. C’est en vain que la prêtresse lui révèle les liens qui l’unissent à Oreste. Puisqu’elle ne veut pas remplir son office, c’est lui qui immolera le jeune homme. Un grand tumulte retentit au dehors. Pylade, à la tête d’une

troupe de Grecs, fait irruption dans le temple et frappe Thoas. Les Grecs et les Scythes vont se précipiter les uns sur les autres, quand, tout à coup, Diane apparaît au milieu d’un nuage qui s’est élevé entre les combattants. La déesse, lassée de la façon sanglante dont les Scythes croient l’honorer, leur ordonne de remettre sa statue aux mains des Grecs, puis, au nom des dieux, elle annonce à Oreste que ses remords ont effacé ses forfaits. Chœur général d’actions de grâces.

Au début de cette étude, j’ai accolé, l’un à l’autre, les noms, à jamais immortels, de Gluck et de Wagner, en montrant les analogies qui existent dans leurs destinées de musiciens.

Avant de terminer, je rapprocherai Iphigènieen Tauride de Parsifal. Ces deux chefs-d’œuvre marquent, dans la carrière de chacun de leur auteur, le point suprême, le sommet. Tous les deux sont l’aboutissement logique et et parfait d'une longue vie de travail consacrée à l’Art, et dont chaque ouvrage fut l'occasion d’un progrès, d’une victoire, sur le chemin ardu qui monte vers le Beau et le Vrai ; tous les deux, enfin, ont été écrits par des vieillards dont le génie, au lieu de s’affaiblir, allait, au contraire, en s’affermissant.

Gluck ! Wagner ! ces noms sont désormais inséparables. On ne saurait trop le répéter, c’est à l’auteur de Tristan et Yseult que nous devons ce retour heureux vers celui d’ Alceste. C'est le triomphe en France des ouvrages wagnériens, frappés, pendant tant d'années, d’un injuste ostracisme, qui a enfin ouvert les oreilles du public en le dégoûtant, peu à peu, par la souveraine beauté de leurs musiques, des redondances trop souvent ridicules de Meyerbeer, des platitudes de Donizetti et du Verdi d’avant Aida , des écœurantes fadeurs de Thomas, des roueries de Monsieur Massenet. Après Wagner, il serait injuste d’oublier deux autres compositeurs, français ceuxlà, Saint-Saëns et Alfred Bruneau, qui, dans des genres différents, avec des idéals non communs et des moyens divers, ont pourtant contribué, eux aussi, par le succès de leurs partitions, au mouvement très nettement dessiné, aujourd'hui, en faveur des vrais maîtres de la musique dramatique.

Iphigènieen Tauride est le chef-d’œuvre des cinq chefs-d’œuvre de Gluck. De la première à la dernière note, cette tragédie lyrique est d’une beauté achevée et parfaite qui laisse l'esprit confondu dans un immense sentiment d’admiration. Comme Voltaire parlant de je ne sais plus quel ouvrage de Racine, et peut-être même avec plus de raison, pourrait-on se contenter de s’écrier à chaque page, en guise de tout jugement: Beau! admirable! sublime !

De toutes les partitions de Gluck, IplLigértie en Tauride est celle qui donne la plus vive impression de l’art grec dans toute sa pureté. Et si l’on admet comme juste la définition : la musique est l’architecture des sons, on conviendra, avec moi, que l’œuvre du vieux maître possède les proportions harmonieuses, l’eurythmie de lignes, d’un temple de l’Hellade.

«JOSEPH

(Théâtre Feydau. — Février 1807)

Quelques mots sur M^hul

Méhul, l’admirable compositeur de Joseph , le musicien inspiré du Chant du Départ , fut le maître français qui continua avec le plus d éclat la grande tradition de Gluck.

11 naquit à Givet, le 22 juin 1763, et reçut les premières notions de la musique d’un pauvre organiste d’un couvent de sa ville natale, qui avait reconnu ses étonnantes dispositions. Méhul se perfectionna ensuite sous la direction d’un religieux prémontré de l’abbaye de La Val-Dieu, le père Hauser, organiste et contrapuntiste de talent. Avec un pareil professeur ses progrès furent rapides. A peine âgé de seize ans, il partit pour Paris, ne possédant rien, comme il l’a dit lui-mème, que « ses seize ans, sa vielle et l’espérance ». Il emportait une lettre de recommandation pour Gluck avec qui le père Hauser était en relations.

Méhul a raconté sa première entrevue avec l’illustre auteur d 'Alceste et des deux Iphigénie dans un humoristique récit.

« . En sonnant à sa porte, écrit-il, je respirai à peine. Sa femme

)) m’ouvrit et me dit que M. Gluck était au travail et qu’elle ne pouvait le » déranger. Mon désappointement donna sans doute à mes traits un air de » chagrin qui toucha la bonne dame : elle s’informa du sujet de ma visite. » La lettre dont j’étais porteur venait d’un ami : je la rassurai, parlai avec » feu de mon admiration pour les ouvrages de son mari, du bonheur que » j’aurais en apercevant le grand homme, et Mmo Gluck s attendrit tout à

)) fait. En souriant, elle me proposa de voir travailler son mari, mais sans » lui parler, sans faire aucun bruit.

» Alors, elle me conduisit à la porte du cabinet d’où s’échappaient les » sons d’un clavier sur lequel Gluck tapait de toutes ses forces. Ce cabinet s’ouvrit donc et se referma sans que l’illustre artiste se doutât qu’un pro- » fane approchait du sanctuaire, et me voilà derrière un paravent, heureusement percé, par-ci par-là, pour que mon œil put se régaler du moindre mouvement, de la plus petite grimace de mon Orphée.

» Sa tête était couverte d’un bonnet de velours noir, à la mode allemande; » il était en pantoufles, ses bas étaient négligemment tirés par un calecon, » et pour tout autre vêtement il avait une sorte de camisole d'indienne à » grands ramages qui descendait à peine à la ceinture. Sous cet accoutre- » ment je le trouvai superbe. Toute la pompe de la toilette de Louis XIV » ne m’aurait pas émerveillé comme le négligé de Gluck.

» Tout à coup, je le vois bondir de son siège, saisir des chaises, des » fauteuils, les ranger autour de la chambre en guise de coulisses, retourner » à son clavecin pour prendre le ton, et voilà mon homme tenant de chaque » main un coin de sa camisole, fredonnant un air de ballet, faisant la révé- » rence comme une jeune danseuse, des glissades autour de sa chaise, des » tricotets et des entrechats, et figurant enfin les poses, les passes et toutes y> les allures mignardes d’une nymphe de l’Opéra.

» Ensuite il lui prit sans doute envie de faire manœuvrer le corps deballet, « car, l’espace lui manquant, il voulut agrandir son théâtre, et, à cet effet, » il donna un grand coup de poing à la première feuille du paravent, qui se y> déplia brusquement et je fus découvert. »

Gluck ne se fâcha point. Il accueillit Méhul avec bienveillance et lui accorda bientôt sa protection et son amitié. Iphigénie en Tauride allait être jouée à l’Opéra. Gluck fit entrer Méhul à la répétion générale, qui enthousiasma le jeune homme. Mais je laisse de nouveau la parole à l’auteur de Joseph.

(( Quand la répétition fut terminée, j’étais dans l’ivresse, mais je songeais » à la représentation du lendemain. Je n’avais point d’argent à consacrer » à mes plaisirs ; une idée folle, et que je trouvai admirable, vint soudain » s’emparer de moi. On éteignait les chandelles, et, l’obscurité me secon- » dant, je grimpai plusieurs banquettes et je me nichai dans une petite loge » de paradis où je passai la nuit et où je voulais encore passer la journée du » lendemain pour me régaler & Iphigénie sans qu’il m’en coûtât une obole. )) Je dormis, mais le froid me réveilla. Onze heures du matin sonnèrent, » et, peu à peu, j’aperçus de ma cachette quelques fantômes blancs qui glis- » saient sur le théâtre comme des ombres aux Champs-Elysées. A leurs » pirouettes, je reconnus des danseuses qui venaient, dès le matin, faire » des battements et s’exercer dans l’art chorégraphique.

JOSEPH

» Cependant j’étais glacé, brisé, l’estomac totalement vide et prêt, enfin, » à me trouver mal. Je ne savais quel parti prendre ; quand le théâtre se » peuplant davantage, je reconnus Vestris, regardant les pieds des dan- )) seuses, et arpentant les planches comme un Soliman, les jardins de son » harem. Oh ! ma foi, je n’y tins plus. Je connaissais Vestris, je l’avais vu » chez Gluck ; je sortis de mon gîte, descendis l’escalier, traversai le par- » terre, me glissai le long de la rampe, et debout et tremblant sur le siège » du chef d’orchestre, je tendis les bras à Vestris en l’appelant d une voix » lamentable. Les danseuses poussèrent un cri : mes cheveux frisés et pou- » drés de la veille étaient dans le plus grand désordre et avaient chargé de » poudre et de pommade mon modeste habit noir, costume alors de rigueur » pour qui n’avait pas un sou, sans compter la poussière des banquettes » dont j’étais convert et la pâleur de mon visage; j'étais, enfin, plus effrayant » qu’un diable du pays. Cependant je rassemblai un reste de forces pour » raconter mon aventure ; un éclat de rire succéda au cri de frayeur ; » Vestris me fit porter du chocolat ; il rendit compte à ses camarades de » l’intrépidité avec laquelle j’avais affronté le froid et la faim pour jouir de » leurs talents ; on en fit un rapport à M. le premier gentilhomme de la » chambre et on jugea que ma passion pour le théâtre méritait les entrées )) grandes et petites. La réception de la lettre qui me les octroya a été, je )) crois, le plus vif plaisir de ma vie. »

A Paris Méhul travailla avec un musicien de talent, Edelmann, à qui Gluck avait confié le soin d'achever son éducation puis il se lança dans la mêlée artistique. 11 végéta jusqu’en 1790, année où son premier ouvrage, Euphrosine , remporta un très vif succès. Cette partition plaça du premier coup Méhul parmi les maîtres. Elle apportait une révolution réelle dans l’opéra-comique français, car elle donnait à la musique la place prépondérante qu’elle n’avait pas eue jusqu’alors dans les pièces à ariettes jouées à la « Comédie ». Deux pages sont demeurées célèbres dans Euphrosine : le quatuor qui contient la belle phrase : Mes chères sœurs laissez-moi faire ... et le duo si connu : Gardez-vous de la jalousie ... qui, d’après Berlioz « est resté le plus terrible exemple de ce que peut l’art musical uni à l’action dramatique pour exprimer la passion. » Cette opinion est certainement outrée, mais le duo d 'Euphrosine est resté une fort belle chose qui, à l’époque de son apparition, dût produire, évidemment, un considérable effet.

Méhul remporta un second succès avec une partition pleine de grandeur et de sentiment : Stratonice, jouée en 1792. Phrosine et Mèlidore (1794), quoique contenant de superbes pages, réussit moins. Ariodant (1799), mit le comble à la réputation du musicien. C’est dans cette œuvre extrêmement remarquable que se trouve la romance si célèbre... Femme sensible...

Napoléon, qui n’était alors que le général Bonaparte, premier consul, avait la plus grande considération pour Méhul. Cependant, il lui avait

déclaré, un jour, qu’il gardait, néanmoins, ses préférences pour la musique italienne, estimant que les musiciens français étaient imcapables de composer un ouvrage de gaieté et de charme dans le genre italien. Méhul ne répondit rien, mais il se charga de donner un éclatant démenti au premier consul. Quelque temps après, le théâtre Favart annonçait la mise en répétition d’un opéra italien du compositeur Fiorelli, traduit pour la scène française. L’Irato est joué (1801) et remporte un vif succès. Bonaparte jubile, trouvant à cette musique pseudo-italienne, un charme tout particulier. On réclame l’auteur et le régisseur vient nommer Méhul. Le premier consul ne garda pas rancune au compositeur de cette plaisanterie et il accepta la dédicace de la partition. L'Irato est une œuvre légère, fine, spirituelle, pleine d’un excellent comique. Elle possède un magnifique quatuor.

Uthal (1806), est une partition belle et sévère, dont le livret est tiré des chants ossianiques, fort en honneur à l’époque. Pour donner à sa partition une couleur sombre et tragique, Méhul, dans son instrumentation, n’employa pas une seule fois les violons et les remplaça par les altos, ce qui fit dire à Grétry, le soir de la première : Je donnerais un louis pour entendre une chanterelle .

Joseph qui fut représenté le 17 février 1807 marqua l’apogée de la carrière artistique de Méhul. Aucun des opéras qu’il publia ensuite, si ce n’est la Journée aux aventures , ne remporta de succès.

Méhul a beaucoup écrit. Dans ce court aperçu biographique, je n’ai cité que ses œuvres les plus considérables. Qu’il suffise de savoir qu’il n’a pas composé moins de trente deux opéras et de quatre ballets, sans compter une foule d’œuvres diverses. L’ouverture du Jeune Henri , un de ses nombreux ouvrages dramatiques, a survécu au naufrage de la partition. Elle est universellement connue pour sa verve entraînante et sa couleur descriptive. Sous la Révolution et sous l’Empire, Méhul composa la musique d’un grand nombre d hymnes patriotiques. Les plus célèbres sont l’admirable et enlevant Chant du Départ , le Chant du 25 Afessidor, pour trois orchestres et trois chœurs et la Parisienne .

Méhul atteint depuis longtemps de phtisie, mourut le 18 octobre 1817, à peine âgé de 54 ans. Génie trop fécond et souvent inégal, mais plein de noblesse, de personnalité, Méhul est l’un des musiciens les plus considérables de l’école française. Joseph restera, à juste titre d’ailleurs, son plus beau titre de gloire. 11 importe, pourtant, de ne pas oublier que Stratonice, Euphrosine , Mélidor , Ariodant , sont aussi des partitions de premier ordre écrites, hélas, sur des livrets inécoutables aujourd’hui.

JOSEPH

L’Œuvre

Joseph est et restera le chef-d'œuvre de Méhul.Si cette partition ne réparait que de loin en loin sur l’affiche, sans s’y maintenir, chaque fois, très longtemps, la faute en est uniquement à la coupe malheureuse du livret. Dans ce sujet d’une tenue sévère, le langage ampoulé que le librettiste fait tenir à ses personnages, détonne de la plus singulière façon. Le style d’Alexandre Duval paraît, aujourd’hui, tout bonnement ridicule. Il existe une telle disproportion entre la musique noble et simple de Méhul et les tirades emphatiques de Duval que l’émotion et l’enthousiasme de l’auditeur se trouvent interrompus de la plus désagréable façon. La prose boursouflée dr librettiste produit l’impression d’un seau d’eau glacée qui, à des retours périodiques, vous tomberait sur la tête.

L’indigence du dialogue et son effet déplorable sur tous les spectateurs on amené M. Bourgault-Ducoudray à écrire des récitatifs pour remplacer les parties parlées du livret d’Alexandre Duval. M. Bourgault-Ducoudray, d’ailleurs, n’a fait en cela que suivre l’exemple donné par le propre neveu de Méhul, M. Daussoigne, directeur du Conservatoire de Liège, qui composa des récits pour Stratonice , quand cette œuvre entra, en 1821, au répertoire de l’Opéra.

On a beaucoup critiqué M. Bourgault-Ducoudray d’avoir consenti à écrire des récits pour Joseph . On a crié au sacrilège, on a invoqué le respect dû aux chefs-d'œuvre. Nul plus que moi ne professe le respect des chefsd’œuvre; nul plus que moi ne désire ardemment les voir aimer et apprécier par le public ; mais je crois, en toute conscience, que toucher aux paroles d’Alexandre Duval n’est pas toucher à l’admirable opéra de Méhul. On a objecté que si l’auteur avait désiré que son ouvrage fût joué avec des récitatifs, il les aurait faits lui-même. Cette raison est plus spécieuse que réellement fondée. Alexandre Duval nous apprend lui-même, dans la notice dont il a fait précéder le livret de Joseph que, lorsqu’il écrivit son ouvrage <( il était bien entendu qu'il travaillait pour notre première scène lyrique » ; un peu auparavant, il avait dit, aussi, qu'il était question d’un grand opéra .

Mais Méhul, à cette époque, était brouillé avec l’Administration de l’Académie nationale de musique. Il trouva bon de lui jouer une niche et de donner son nouvel ouvrage au Théâtre Feydeau. Or, cette scène ne pouvait jouer que des pièces avec dialogue. Il fut donc convenu que Duval laisserait telles quelles les parties en prose qui, dans sa pensée, devaient être transformées en récitatifs quand il aurait achevé de les mettre en vers (’) et que

(t) Le livret de Joseph fut écrit en quelques jours.

Joseph serait joué, immédiatement, sous cette forme bâtarde. A cette époque, on était habitué aces sortes d'opéras sérieux avec des parties dialoguées. Aujourd'hui, ce genre est justement jugé insupportable.

M. Bourgault-Ducoudray, qui est un fervent de Méhul, a donc consenti, lorsque M. Gailhard voulut jouer à l'Opéra ce chef-d'œuvre de la musique française, à écrire les récitatifs nécessaires. Il a apporté à ce travail toute sa conscience d’artiste, tout son savoir de musicien. Comme il l’a dit, luimême, dans l'avant-propos qui précède la nouvelle partition, parue chez l’éditeur Dupont, « il a limité son apport de travail personnel à celui de la déclamation proprement dite. Tous les dessins d’orchestres ou thèmes rappelés ont été empruntés soit à la partition même de Joseph, soit aux très remarquables solfèges écrits par Méhul pour le Conservatoire de musique. » Tous ces récits sont d’une belle et juste déclamation lyrique. Celui du songe de Jacob, notamment, est un morceau d’une ampleur superbe, d’un sentiment véritablement inspiré. Pour être juste, cependant, il faut reconnaître que s'ils sont toujours d'une noble tenue artistique, ces récits sont, en général, conçus dans un style que Méhul n'aurait certainement pas employé pour de simples récitatifs. Ils sont d’une souplesse et d'une variété qui n'était pas alors en usage dans ces parties des opéras; ils sont aussi d une harmonie trop nourrie et l’orchestre y joue un rôle trop prépondérant pour l’époque. Ils ne font donc pas corps avec le reste de l’ouvrage. La démarcation reste très sensible entre les deux styles. D un autre côté, M. Armand Silvestre a donné encore trop d’importance à ces récitatifs, eu égard au très petit nombre des morceaux de Méhul. Il eût été bon de resserrer dans les plus étroites limites le dialogue de Duval. Le contraire est arrivé et cela est regrettable.

Tels qu’ils sont, pourtant, ces récitatifs ont, du moins, l'extrême avantage de ne pas supprimer, à chaque instant, « l'atmosphère sonore », et d'y maintenir, au contraire, l'auditeur, pendant toute la durée du spectacle. Il faut donc remercier M. Bourgault-Ducoudray d'avoir consenti à assumer une tâche ingrate entre toutes, — car, au point de vue artistique, il n'avait rien à y gagner,— pour nous permettre d'entendre un chef-d'œuvre d’une beauté pure et idéale sans être rappelé, par la méchante prose d’Alexandre Duval, aux plates réalités.

Alexandre Duval raconte, dans la Notice qui précède le livret, comment l’idée de Joseph lui fut suggérée.

(( Le lendemain delà première représentation de Joseph, de M. Baour- Lormian, je dînais, avec plusieurs auteurs et quelques artistes, chez Mme Gay, où Ton était toujours sûr de trouver la plus aimable réunion et d’entendre d'agréables discussions sur les lettres et les arts. Chacun des convives jugeait selon sa manière de voir la pièce de mon confrère ;

JOSEPH

et, quoiqu’ils fussent tous d’accord sur la beauté de la poésie et le mérite de l’ouvrage, ils y trouvèrent je ne sais quel défaut qu’ils ne pouvaient définir, mais qui nuisait à l’ensemble de cette belle tragédie. Comme un autre, je voulus dire mon avis sur cet ouvrage, et je crus expliquer le défaut qu'ils lui reprochaient, en assurant que l’amour que l’auteur avait introduit dans ce sujet patriarcal affaiblissait le premier intérêt qui est la piété filiale. Tous se récrièrent contre mon opinion ; ils prétendirent que le sujet était trop simple pour que l’auteur pût se dispenser d’inventer une conspiration et un amour qui puissent fournir de l’aliment pour cinq actes. Je leur répondis que je ne calculais pas le mérite d’une pièce par le nombre des actes ; que si, en effet, la simplicité du sujet ne nous offrait pas matière suffisante pour une grande tragédie, il fallait se régler d’après cela, et ne pas étendre le sujet au delà de sa proportion ; que je convenais que ce sujet, si intéressant dans la Bible, n’offrait que la reconnaissance des frères, et que tout ce que l’on pouvait se permettre, c’était de faire arriver Jacob en Egypte et de le rendre témoin du pardon que Joseph accorda à ses frères ; mais, qu au reste, tout autre sentiment qui pouvait distraire de cet intérêt de famille, devenait un hors d’œuvre dangereux pour l’ouvrage et qu’il fallait tout le talent et le style de Baour-Lormian pour triompher de l’obstacle qu’il s’était créé lui-même.

» Méhul, qui était au nombre des convives, nous écoutait avec une attention toute particulière; mais quand il vit que la conversation allait cesser, il voulut la ranimer et, avec cettte finesse et ce genre d’une aimable raillerie qu’il possédait si bien, il soutint, par un motif qu’on devinera bientôt, que, tout en adoptant quelques-unes de mes idées, il était impossible de traiter ce sujet sans y conter quelque épisode ; qu’au reste, rien ne pouvait empêcher de tenter une épreuve qui ne pouvait tourner qu’à l’avantage du public ; que, si 1 on avait fait une tragédie de Joseph, on pourrait bien en faire un opéra; qu’il ne connaissait pas de sujet plus propre à donner du style et de l’intérêt à la musique, et que, puisque je me trouvais d une opinion contraire à celle de tout le monde, il me portait le défi de faire du pieux Joseph un opéra en trois actes.

)) Mme Gay appuya cette idée avec toute la chaleur et le charme qu’elle porte dans une conversation et, pour avoir mis quelque opiniâtreté à soutenir mon opinion, je fus condamné par tout le monde à fournir la preuve qu’on pouvait faire sur Joseph, sans conspiration et sans amour, un opéra. On voulut plus ; on m’indiqua le temps où je devais lire l’ouvrage et, comme il était question d’un grand-opéra, on convint seulement qu’on me dispensait, pour tout ce qui tenait au récitatif, d’apporter les vers tout façonnés Afin de ne pas’ passer pour un Gascon, je fus obligé de me résigner à tout ce qu’on ordonna. Toute la société contre laquelle j’avais disputé avec la chaleur que donne la conviction fut ajournée à la quinzaine, avec injonction

de venir juger au même tribunal, et à moi de comparoir pour me voir juger et condamner par mes pairs à telle amende qu’il plairait au tribunal littéraire de m’infliger.

» Cette plaisanterie, comme tant d’autres de ce genre, suffisait dans cette maison, où l’esprit et le goût ne cessaient cle fournir des bons mots, à nous faire passer une soirée très agréable ; aussi tout le monde s’en alla-t-il très content, excepté moi, qui, cheminant avec ce bon Méhul, me reprochais en riant mon entêtement et prévoyais déjà tout le travail, peut-être inutile, qu’il allait lui causer. Cependant, arrivé chez moi, je me mis à réfléchir à la manière dont je traiterais le sujet, et, comme il m était positivement défendu d’emprunter aucun épisode, puisque c’était le motif de notre discussion, et qu’il me fallait cependant amener des situations fortes et intéressantes, je ne trouvai d'autres moyens d'y parvenir que de faire un réprouvé de Siinéon et un aveugle de Jacob. Une fois cette donnée admise, je fus tout surpris de la facilité que je trouvai à faire marcher mon action. Mon furieux Siméon formait un contraste avec la douceur un peu monotone de Joseph, et la perte de la vue dans mon père Jacob m'offrait l’occasion toute naturelle d’employer ces méprises de personnages qui sont d’une si grande ressource pour amener des situations intéressantes. On se doute bien que, mon plan fait, je ne tardai pas à finir l’ouvrage. J'allai moi-même presser le tribunal de se réunir, et la lecture faite de mon drame, on convint d’une voix unanime que j’avais gagné ma cause et qu’on pouvait faire un Joseph sans étendre l’action par des épisodes étrangers au sujet. »

Le livret de Joseph, à qui d’aucuns reprochent sa trop grande simplicité, est, au contraire, à cause de cela même, essentiellement favorable à la musique. Les gens pour qui un opéra doit contenir, avant tout, une intrigue embrouillée et mélodramatique, auront beau déclarer que Joseph n’est pas « du théâtre », Joseph n’en restera pas moins un chef-d’œuvre qui, dans l’histoire de la musique française, occupe, à l’aurore du XIXe siècle, une place identique à celle de Samson et Dalila à son déclin.

L’ouverture est d’un beau caractère. Elle débute par un adagio où de calmes dessins esquissés par les cordes montent, peu à peu, dans un court Jf, qui s’éteint, presque aussitôt, sur de suaves accords. Alors, après une longue tenue des cors, des trompettes et des basses, répétée par les bois, le violoncelle-solo déroule un thème majestueux écrit dans l’un des modes du plain-chant. L’hymne des Hébreux, au début. du second acte, découle de cet admirable motif qui est repris par la flûte et fa clarinette, sur un accompagnement en pizzicati des violons. L ouverture se termine par un allegro qui ne manque pas d’un certain caractère.

JOSEPH

Le rideau se lève sur une salle du palais de Joseph qui, sous le nom de Cléophas, est devenu le tout puissant ministre du Pharaon égyptien. Joseph, au comble des honneurs, songe avec émotion à Chanaan, sa patrie, à son vieux père, à ses frères qui, jadis, le vendirent dans un accès de jalousie. Une magnifique et expressive phrase chantée par les violons précède le noble récit: Vainement Pharaon, dans sa reconnaissance ... qui amène l’air célèbre, devenu si justement classique. 'L'adagio : Champs paternels, Hébron , douce vallée . . . est d’une délicieuse couleur qui évoque merveil leusement la poésie des premiers temps bibliques ; Y allegro qui suit est, aussi lui, dans son genre, un fragment d'une perfection achevée. Utobal, l’un des officiers égyptiens dévoués à Joseph, s’étonne de sa tristesse. Cléophas, dans la romance: A peine au sortir de l'enfance. . . , non moins connue que l’air précédent, lui raconte alors son histoire. Cette délicate et suave mélodie, d’une émotion si communicative, a été prostituée de bien des façons. On a appliqué l’air, en le dénaturant indignement d’ailleurs, tantôt à d'ignobles complaintes racontant les exploits d’un criminel à la mode, tantôt à des cantiques où l’idiotie le dispute à la fadeur. Méhul recommença trois fois cette romance avant d’arriver à une version qui le satisfit complètement. La bibliothèque du Conservatoire de Paris conserve précieusement ces brouillons de Méhul.

Mais la famine règne chez les Hébreux. Joseph charge Utobal de partir en toute hâte pour Hébron et d’en ramener son père s’il vit encore, ainsi que toute sa famille. Le favori de Pharaon vient à peine de s’éloigner qu'on prévient Utobal qu’un groupe d’Hébreux demande une audience à Cléophas. Le confident de Joseph donne aussitôt l’ordre de les faire entrer et lui-même court prévenir le ministre. Les fils de Jacob sont introduits dans la salle. Ils sont tous là, à l’exception de Benjamin, resté, en dehors de la ville, à garder son vieux père aveugle. Ils viennent implorer, du prévoyant Cléophas, aide et secours contre la famine. L’un d’eux, Siméon, toujours poursuivi par le remords d’avoir vendu Joseph, voit la main du Seigneur dans les malheurs qui frappent Chanaan. Ses frères essaient vainement de le consoler. Siméon se sent maudit de Dieu. Cette situation dramatique a été rendue par Méhul dans un air admirable dont les strophes sont coupées parles répliques du chœur. Bien que ce numéro soit catalogué air. c’est bien plutôt une véritable scène d’une allure déjà toute moderne. Ecrite, en sa plus grande partie, dans le mode mineur, elle est d’une déchirante tristesse qui exprime admirablement les remords de Siméon. Joseph survient et reconnaît ses frères qui, eux, ne se doutent pas un seul moment de la véritable personnalité du ministre égyptien. Celui-ci surmonte son trouble. Il interroge avec bonté les étrangers et leur accorde généreusement l’hospitalité demandée. — Mais, demande Cléophas, tous les fils de Jacob sont-ils vivants? — Hélas! répond Nephtali, de Joseph nous pleurons le

8fi

CONSONNANOES ET DISSONANCES

trépas ! Simeon qui, jusque-là, s’était tenu à L’écart, s’avance et affirme hautement son espérance que Joseph n’est pas mort. A la vue du frère qui, jadis, voulait le tuer, Cléophas recule. Alors commence un étonnant final où tous les sentiments des divers personnages sont exprimés d’une géniale façon. Une gamme ascendante et persistante des violoncelles et des contrebasses souligne le trouble de Siméon, la colère de Joseph, les craintes de ses frères. Cependant les sonorités s’apaisent ; le calme rentre dans l’âme de Joseph. De doux accords, annonciateurs de paix et de miséricorde, se font entendre et tous redisent en ensemble la phrase du ministre, maître enfin de lui-même : Reprenons mon empire sur ce cœur agité. Il faut remarquer aussi, dans ce final, l’apaisé motif d’une mansuétude exquise : Non, je ne suis plus irrité . Au dehors, des chants retentissent. C’est le peuple qui célèbre la gloire de Cléophas, dont la prévoyance l’a sauvé de la faim.

Le prélude du second acte, qui se déroule sous les murs de Memphis, devant la tente de Jacob, est plein de couleur et d’expression mélancolique. Joseph arrive près des tentes de sa tribu, tout ému à la pensée de revoir son vieux père. Le jour à l’orient se lève et, dans le lointain, les Hébreux invoquent leur Dieu dans un hymne d’une incomparable majesté. Ce chant, exposé d’abord par les voix d'hommes seuls, puis par celles des femmes et repris, après, par toutes, est bâti sur le motif de modalité antique déjà signalé dans l’ouverture. Cette prière, d’une impression religieuse sereine et profonde est, presque entièrement, chantée acapella . Çàetlà, seulement, elle est soutenue par quelques placides accords des trompettes et des cors. Benjamin sort de la tente et se trouve en face de Joseph, qui, toujours sans se faire connaître, l’interroge avec intérêt. La romance de l’enfant (soprano) : Ah ! lorsque la mort trop cruelle. . . , délicieusement instrumentée, est d’une délicatesse tout à fait charmante. Elle aussi, malheureusement, tout comme celle de Joseph, a été odieusement caricaturée dans nombre de cantiques ineptes. Au loin retentissent des éclats de trompettes. Jacob se remue sur sa couche et s’éveille. Ses premières paroles sont une prière ardente adressée à Jéhovah. Dans l’invocation : Dieu d* Abraham exauce ma prière , Méhul, tout en restant constamment simple, a su atteindre au sublime. La phrase de Jacob est reprise en ensemble par le patriarche, Joseph et Benjamin. Jacob songe, maintenant, au fils disparu, et des phrases d’une tendresse émue qu’on ne saurait trop admirer sortent de sa bouche. Joseph tombe aux genoux de son père et les mouille de douces larmes. Pourtant il se contient. Le moment n’est pas encore venu de se faire connaître. Utobal survient etappelle Joseph de son nom égyptien de Cléophas. Surpris, Jacob et Benjamin veulent alors s’agenouiller devant le ministre, mais Joseph les en empêche. Dans une phrase d’une noble et fière allure, il leur dit qu’il entend leur faire partager le triomphe préparé pour lui par

JOSEPH

le peuple reconnaissant, et il les fait monter dans son char. Un chœur brillant termine l acté.

Le troisième acte se passe dans une salle du palais. Un entr’acte animé précède le lever du rideau. Joseph est assis à la table du festin ayant à ses côtés Jacob et Benjamin. Le chœur des femmes: Aux accents cle notre harmonie ... est d’un beau caractère. Les trois strophes qui s’y trouvent enchâssées sont délicieuses. A remarquer surtout le joli accompagnement de la première. Utobal accourt annoncer à Joseph que ses ennemis ont excité le peuple contre les Hébreux. Joseph sort et Jacob reste seul avec Benjamin. Le patriarche se laisse aller alors à son amour pour le plus jeune de ses enfants et il lui fait promettre de ne jamais l’abandonner. Ce duo est une admirable chose, dans sa patriarcale simplicité. La phrase : O digne objet de ma tendresse. . . est d’une expression adorable. Siméon, tourmenté par le remords, avoue son crime à son père ; il décharge ses frères et prend toute la responsabilité sur lui. Cette situation donne lieu à un grand ensemble, magistralement bâti, qui exprime avec une force extraordinaire la colère de Jacob, les supplications de ses fils, les remords de Siméon. Au moment où Jacob va maudire ses enfants, Joseph entre et l’arrête par une phrase d’une autorité suprême: Si V Eternel en sa clémence... et il tombe aux pieds de son père ravi, extasié. Un chœur d’actions de grâce termine cet étonnant chef-d’œuvre.

C’est bien, en effet, de l’étonnement qu’on éprouve devant cet ouvrage où Méhul a atteint constamment à la perfection et souvent au sublime. Berlioz a écrit, quelque part, que, dans Joseph , « la simplicité est poussée jusqu’à des limites qu’il est dangereux de tant approcher ». Cette partition admirable restera, évidemment, dans l’histoire de l’Art, une exception, tout comme Orphée ou Samson et Dalila, mais une exception d’une saisissante, d’une inaltérable beauté. La pureté de l’inspiration, la fraîcheur ou la noblesse des idées, la justesse, la vérité de la déclamation lyrique, la peinture exacte des caractères, la distinction de l’harmonie, la richesse de l’instrumentation, dont le coloris est toujours approprié aux situations, font de Joseph l’un des chefs-d’œuvre dont la musique française doit être le plus justement fière.

Richard Wagner professait pour la partition de Méhul un véritable culte ; il comptait parmi ses plus belles jouissances artistiques celles qu’il avait éprouvées en faisant étudier cet opéra. Weber, de son côté, n’était pas moins enthousiaste de Joseph, « La beauté des œuvres de cet ordre-là, a-t-il écrit un jour ne se prouve point. Il suffit d'en appeler au sentiment de ceux qui les entendent. C’est une fresque musicale que cette partition, un peu grise

de ton, mais d’un sentiment, d’un pathétique, d’une pureté de composition et de dessin à tout défier. » En Allemagne, d’ailleurs, Joseph fut toujours accueilli avec le plus grand succès, et jamais cet opéra n’a quitté le répertoire d’Outre-Rhin. Je ne sais plus où j'ai lu que Scudo, ce critique pédant qui tint, pendant trop longtemps, à la Revue des Deux-Mondes, la plume de critique musical, avait écrit « qu’il manquait a Méhul la dernière goutte de génie que possédait Spontini ». Cette ridicule assertion est bien digne de l’insulteur de Berlioz. Spontini eut son heure de célébrité justifiée, mais il ne possédait nullement le génie nécessaire pour résister aux attaques du temps. Je viens de relire la Vestale. Certes, cette oeuvre contient de beaux, de majestueux passages, mais à chaque instant, l’on se heurte à des formules vocales ou instrumentales dénuées non seulement de toute force d’expression, mais, si je puis m'exprimer ainsi, essentiellement inesthétiques. Malgré quelques superbes pages, la Vestale serait, aujourd’hui, impossible à remonter. C’est tout le contraire pour Joseph. A l’exemple d 'Orphée, d'Alceste, d'Iphigénie en Tauride de Gluck, le chef-d’œuvre de Méhul n’a pas été touché par le temps. Les dernières reprises prouvent éloquemment la vitalité de ces ouvrages, dont quelques rides ne parviennent pas à atténuer l’impérissable beauté.

La partition de Joseph comporte, en tout et pour tout, douze numéros formant un total de 134 pages. Mais la musique ne s’estime pas à la quantité. Ces 134 pages pèsent davantage dans la balance de l’Art que bien d’autres œuvres plus volumineuses. Si Spontini possédait « une dernière goutte de génie », l’auteur de Joseph, du Chant du Départ , du Chant du 25 Messidor, d’ Ariodant, d’Euphrosine, de Stratonice, possédait, lui, un génie entier fait de clarté, de simplicité, de grandeur et de tendresse, et la France doit l’honorer comme l’un de ses plus parfais artistes.

Faux Chefs-d’œuvre

Partitions d’oeeasion

<yl C(jactan Rondeau.

jviigHoN

(Opéra-Comique. — Novembre 1866)

Les journaux, avec une unanimité quelque peu de commande, ont célébré, jadis, la cérémonie — qualifiée de touchante tout haut, de grotesque tout bas — de la millième représentation de Mignon, à l’Opéra-Comique et de la remise, à cette occasion, de la grand’croix de la Légion d’honneur à Monsieur Ambroise Thomas, excellent homme, honnête musicien, mais pas autre chose. Quel pernicieux et démoralisant exemple que la nomination d’un artiste à la plus haute dignité de l’ordre national , non pour le mérite intrinsèque, pour la valeur propre de cet artiste, mais simplement parce qu’une de ses œuvres a obtenu, grâce à son livret, un nombre considérable de représentations ! N’est-il pas attristant de penser que des hommes comme Hugo, Balzac, Zola, Berlioz, Franck, Gounod, d’une supériorité incontestable ceux là, honneur et gloire de leur pays, sont morts sans cette distinction qu’ils avaient mille fois méritée? 11 n’y a rien de mieux fait pour nous ridiculiser aux yeux de l’Europe que cette antithèse d’Hugo, simple officier de la Légion d’honneur, et de Monsieur Thomas grand’croix ; du plus grand poète, du plus grand prosateur français du XIXe siècle, de l’auteur d 'Hernani, des Contemplations , des Châtiments, de Notre Dame de Paris, des Misérables, et d’un musicien sans aucuno originalité, mais ayant à son actif le succès d’un opéra-comique qui, en 28 ans, atteignit mille représentations ! Mais alors, à ce compte-là le Gouvernement aurait dû accorder aussi la grand’croix à MM. Lecocq, Planquette et Audran. Le succès de la Fille de Madame Angot, des Cloches de Cornecille, de la Mascotte, de Miss Helgett, a été autremen considérable, autrement rapide que celui de Mignon . Si en France la valeur

d’une œuvre se mesure simplement à son nombre d’éditions ou de représentations, nous arriverons à de jolis résultats ! Après Monsieur Thomas, officiellement désigné comme le plus grand représentant du génie français, parce que sa Mignon a été jouée mille fois, faudra-t-il voir M. Ohnet ou M. Jules Mary, — quel dommage que Ponson du Terrail et Richebourg soient morts, — nommés au moins commandeurs? Leurs romans s’enlèvent et font, tout comme Mignon , la joie des portières.

Quels titres Ambroise Thomas avait-il à une pareille distinction, si rarement réservée à un artiste? Fut-il un musicien de génie9 On ne pourrait le prétendre sans ridicule. Il connaissait la technique de son art, en possédait à fond la pratique, voilà tout. Fut-il un initiateur, un créateur de formes nouvelles ? Eut-il, comme Gounod, une influence sur la musique française contemporaine? Aces questions, il est impossible encore de répondre d’une façon affirmative. Ses partitions sont-elles de ces œuvres vraiment supérieures dont puisse s’enorgueillir un pays ? Hélas, pour quelques belles pages qu’elles renferment, par-ci par-là, quel amas de fatras, de scories de toutes sortes ! Comme directeur du Conservatoire, Ambroise Thomas se signala-t-il comme un administrateur hors ligne, arriva-t-il à faire de la maison qu’il dirigeait, un établissement modèle ? Rien que cette hypothèse fait sourire. A l’exemple du glorieux maître italien Verdi, Thomas avait-il conservé cette vigueur spirituelle, cette faculté de création spontanée et pleine de jeunesse, qui a donné à l’art musical, ces deux belles œuvres: Othello et FaUtaff? Non, certes. Il a suffi à Monsieur Ambroise Thomas pour être nommé grand’croix de la Légion d'honneur, d’avoir fait un opéracomique qui a dépassé mille représentations. Dans notre siècle positif, une médiocrité qui rapporte beaucoup de droits jette, en France, plus de considération sur son auteur, que dix chefs d’œuvre qui n’auraient été joués que quelques fois. Ce qui est arrivé à Ambroise Thomas en est une preuve frappante.

J’ai prononcé, tout à l’heure, le nom de médiocrité, en parlant d z Mignon. Dussé-je froisser les admirations sincères, je n’en doute pas, mais mal fondées, à coup sûr, de bien des personnes, je répète le mot : Mignon est une œuvre médiocre, bien plus, elle est le type de l’œuvre médiocre. C’est ce qu’un examen attentif de cet opéra-comique, aussi banal que millénaire, peut arriver, sans grande difficulté, à démontrer.

Le livret de Mignon est, en somme, l’un des meilleurs du répertoire de l’Opéra-Comique. MM. Barbier et Carré ont, contrairement à leurs habitudes, assez bien dérangé l’épisode de Gœthe. On sait que Mignon est tiré des Années d'apprentissage de Wilhelm Meister, sorte de roman philosophique de l’auteur de Faust . Dans l’original, Mignon est le fruit incestueux d’un moine défroqué qui a épousé sa sœur. Il n’était guère possible de faire adopter cette version sur un théâtre. Pour imposer l’inceste à la scène, il