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tiques, <d, c'est «le. relie, sorte que le paysan entra dans l'art du temps. Ici il symbolise le mois des Labours, comme par exemple dans I sculptures de la façade de Notre-Dame de Paris, où nous le voyons poussant les bœufs de sa charrue ; de même dans les autres égli <lu moyen âge ou bien encore dans les jolies miniatures qui ornent les vieux missels, les psautiers et les chroniques de l'époque.

L'esprit orgueilleux et flibustier de la Renaissance oublia, naturellement, le travailleur, serf. Les dames et les chevaliers tout parfumés d'alors savaient s'éloigner de cette classe qui sentait l'écurie et 1 engrais des champs.

Et lorsque les Hollandais du xvne siècle appliquèrent leur art à la représentation du paysan, ce fut toujours le paysan des kermesses et de l'auberge qu'ils peignirent, le paysan dans la joie et jamais dans la fatigue. Seul Rembrandt à qui rien de ce qui touche l'humanité n'était étranger, dirigea quelquefois, dans les tristes jours de sa vieillesse, le rayon doré de son génie sur les demi-ténèbres de la pauvreté et de la misère.

C'est seulement dans notre siècle que des artistes purent consacrer entièrement leur talent à la peinture de la classe ouvrière : le paysan, l'ouvrier dans leurs peines de chaque jour. Ils les ont vus avec leurs propres yeux, comme un ouvrier regarde un autre ouvrier et non pas d'une manière éloignée, à travers l'imagination colorée des romantiques.

Quand je pense à l'art de Meunier et aux types de travailleurs qu'il a créés, mon esprit évoque involontairement deux autres sortes de types produits par Raffaëlli et Millet qui se peuvent placer à côté de ceux-là pour servir de comparaison. Et comme la méthode comparative est souvent la plus commode pour la critique, qu'il me soit permis, pour un moment, de la suivre.

Il y a un fossé entre le sculpteur belge et son contemporain français Raffaëlli, le peintre du prolétaire parisien ; il existe, au contraire, de grandes affinités entre Meunier et Millet.

Raffaëlli est avant tout un artiste qui cherche le caractère et cette recherche consciente à laquelle il s'efforce d'atteindre est la marque distinctive de son art, ainsi qu'il l'a dit lui-même dans ses petites brochures sur la théorie de l'art. Son œil est impitoyablement perçant. Sa main assurée dessine l'individu avec des contours durs et noirs ; il le montre comme il est, comme il marche au milieu du petit

peuple des faubourgs de Paris, — c'est le journalier, le chiffonnier, le mendiant des hauteurs de Montmartre et des Baiignolles. Mais de préférence, il dessine le vieux et misérable prolétaire. Il connaît ses guenilles, les rides que les peines et le vice ont creusées dans sa figure. Il a mille moyens pour nous donner l'impression du milieu ou vivent ses personnages. Le vêtement, les alentours, les nombreux petits traits caractéristiques concourent à nous présenter une image bj parfaite de la vie qu'il nous semble pouvoir sentir rôdeur spéciale dés rues et des arrière-cours où ces hommes s'agitent. Le large pantalon de velours râpé et blanchi <lcs débardeurs de la Seine, la blouse bleue et les souliers usés du balayeur des rue-, la casquette à visière du patron d'estaminet, le haut-de-forme des dimanches du petit bourgeois devenu vert et fané, aucun autre ne saurait plus exactement que Raffaëlli en donner la description.

Et comme il y a l'odeur de Paris sur chaque type que son pinceau a tiré dr± faubourgs et des banlieues, il y a aussi la couleur de Paris sur les cieux d'or pale et l'air de Paris sous les arbre- noirs el sans feuilles qui constituent si souvent le fond de ses tableaux — ces peintures des faubourgs qui rappellent les meilleures pages de Qerminie Laeerteux. La môme joie artistique que les Goncourl ressentaient de leurs mots rares et frappants, fut éprouvée par Raffaëlli, de la subtilité de ses traits et de l'intensité de la couleur locale. L'art de Raffaëlli comme celui des Goncourt est fait de psychologie, Il appartient à cette catégorie d'artistes pour qui l'idiosyncrasie delà race et de l'état s'affine et trouve sa pure expression dans l'individu.

Meunier est tout le contraire d'un psychologue. On pourrai! plutôt qualifier son art de sociologique, Il cherche kr type. L'ouvrier est chez lui -ans personnalité, sans particularité, >ans nom. Les liuiires se ressemblent de Tune à l'autre dans la structure du corps, dans la forme de la tète, dans les traits du visage. Après un court espace de temps, elles se mélangent dans le souvenir et se fondent, alors, en une seule parce que même la différence dans L'âge, <lan> I»'- costumes, est très faiblement indiquée. Quand Meunier individualise ses personnages il ne le fait que pour bien marquer la différence de leurs métiers ; on reconnaît, à première vue. le forgeron «In verrier, le mineur de l'ouvrier du port. Mais il lui importe peu de distinguer .ban de Pierre.

Meunier a une incontestable similitude avec Millet en ce que, comme ce dernier, il cherche le type. Plusieurs critiques français onl aperçu ce point commun et ont mis en parallèle les deux BOms. l/un

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d'eux — et non le moindre — se laissant entraîner par son admiration pour Meunier, croyait qu'il fallait élever J»; sculpteur belge audessus du maître français.

Comme Millet, Meunier cherche à travers un réalisme naturel, Le simple grandiose.

Parmi les toiles de Meunier, on en trouve une très grande qui représente un laboureur accablé de fatigue. 11 est assis par terre, les jambes écartées, les poings tombants, dans un repos hébété. Le tableau rappelle immédiatement, de par les attitudes et les forme-, le Vigneron de Millet — cette saisissante et inoubliable peinture delà fatigue « animale ».

Mais, quand Meunier simplifie, il y a dans cette simplicité une intention de spécialiser. C'est le type d'un métier qu'il veut faire voir.

L'art de Millet venant des sources profondes de la nature coule plus riche et plus plein que celui de Meunier. Les sentiments de Millet pour les paysans au milieu desquels il vivait et qu'il peignait s'étendaient plus loin que la représentation pure et simple, ce n'était pas seulement comme paysans qu'il montrait les ouvriers des champs.

Quand Millet relate, par exemple, le simple fait d'un cultivateur, greffant un arbre devant sa porte, tandis que sa femme le regarde, tenant en ses bras un jeune enfant et en portant un autre dans son sein, ce trait naïf de la vie journalière des champs s'exhausse en notre esprit jusqu'au symbole superbe de la maison et de la descendance.

Ce paysan qui se courbe sur le tronc de l'arbre lequel, d'année en année, croîtra riche et fécond en mûrissant et en améliorant son fruit — c'est Phomme. Et cette paysanne à la figure rude, aux hanches larges et puissantes qui se tient devant lui en serrant le petit être contre sa poitrine pendant que d'un œil sérieux et attentif elle suit son homme — c'est la femme, c'est la mère.

Cette cour avec le pauvre jardin et la maison basse blanchie à la chaux, là, dans le fond du dessin, c'est leur maison, leur univers ; mais c'est plus que cela encore, c'est le foyer, et le tableau est luimême le vaste monde où des arbres, des familles grandissent, se développent, donnent leurs fruits et meurent.

Et avec quels moyens l'artiste arrive-t-il à nous donner cette impression ou pour mieux dire ce sentiment ? En représentant ces personnes ordinaires et leurs alentours le plus naturellement, en faisant chaque ligne large et sévère, en choisissant les attitudes les plus

CONSTANTIN MEINIER

«il

tranquilles, en synthétisant l'essentiel de leurs gestes, de leur costume, de leur visage, en arrivant ainsi à la plus magnifique simplicité. Ce paysan n'a pas le nezde Pierre ni la veste de Paul. Ce n'es!