ACTE IV, SCENE VIII I

SILVIO

j\Ia belle Olivia, nous faudra-t-il attendre ? Je t'aime... me crois-tu ?

OLIVIA

Je t'aime et je te crois.

Demain unira donc, par ime chaîne tendre, Deux couples au lieu d'un.

Jacixta, montrant Quinapaliis, à fart.

Oui sait ? Peut-être trois.

MAL VOL 10

Et moi, je reste seul avec tout mon mérite !

— Du moins, elle m'aima : j'en ai la preuve écrite.

LE DUC

Comme elle disait vrai, cette vieille chanson Que chantait une fille habillée en garçon !

Amants, c'était votre cœur même

Qui mettait obstacle à vos pas :

Tel ne croit pas aimer, — il aime !

Tel croit aimer, — il n'aime pas !

Mais, comme il faut que les yeux s'ouvrent.

Un jour, après mille tourments.

Toutes les erreurs se découvrent :

C'est la rencontre des amants !

VIOLA, au public.

O jeunes gens, ô jeunes filles, Qui ce soir nous applaudissez, Vous si charmants, vous si gentilles.

Tous vos vceux seront exaucés ; Le poète a de douces flammes Et, quand les cieux sont incléments, Fait germer l'Avril — dans les âmes.

Pour la rencontre des amants !

Pour compléter l'avertissement placé en tcte de la brochure, nous croyons intéressant de reproduire ici, dans ses parties essentielles, un article de la revue l'Art du Théâtre, écrit par l'auteur à l'occasion des représentations de Conte d'Avril données au Thé.Ure-Royal du Parc, à Bruxelles (avril 1904).

[Nott de l'Editeur, iço^).

A Monsieur Charles Schmid,

Directeur de VArt du Thcàlre.

CE sont d'abord, mon cher directeur, quelciues souvenirs que vous me demandez sur la façon dont est née cette comédie. Prenez garde ! Ces souvenirs sont encore si souriants dans ma mémoire que je risquerais de les évoquer avec trop de complaisance. "A'oyez plutôt : l'envie me prend de remonter fort loin et de commencer, comme dans tous les contes : a II était une fois un jeune étudiant, apprenti poète... » Mais non, parlons à la première personne, cela ira déjà plus vite.

Un jour donc, chez François Coppcc, auprès de qui j'avais trouvé, dès les années d'apprentissage, les précieux conseils d'un maître et l'affectueux patronage d'un aîné, je rencontrai Porel.

— Voici, dit le poète au comédien, un jeune homme qui vient de publier des vers. 11 vous les enverra et vous les lirez.

Porel les lut et crut y trouver un certain accent dramatique. Je me rappelle encore ses paroles, tant elles me frappèrent et tant elles sont caractéristiques du jugement d'un homme de théâtre et du point de vue spécial auquel tout naturellement il se place : « Chacun de ces petits poèmes, me dit-il, se boucle ; j'entends par là qu'il a une exposition, une progression et un dénouement qui rejoint l'exposition. » Là-dessus, il me demanda de lui écrire un à-propos pour le tout proche centenaire de rOdéon et me fit donner mes entrées. Porel, alors l'artiste entre tous aimé et applaudi de la rive gauche, était déjà le conseiller et le bras droit de sou directeur. Plein d'érudition et de bonnes lettres, il venait d'écrire avec Georges Monval, le savant archiviste actuel du Théâtre-Français, une liistoire de rOdéon en deux volumes, et cela, dit la préface, « sur le coin d'une tablette de loge, pendant les entr'actes, entre le pot au rouge et la boîte à poudre, au milieu des sonneries et du va-etvient d'un théâtre. » Dumas fils l'a décrite quelque part, cette loge-cellule où vivait Porel, " tenant, dit-il, de La ThoriUière, le comédien-gentilhomme, et de Mabillon, le bénédictin de Saint- Maur. »

Enfin, le centenaire arriva, et Porel, entre deux actes du Mariage de Figaro, récita avec une verve étourdissante toute une petite histoire de l'Odéon.par moi rimée. A la fin du morceau, j'adressais un appel aux poètes en faveur d'une réaction idéaliste au théâtre.

— Prêchez d'exemple, me dit Porel, et réalisez-le vousmême, ce programme I

Je me mis à l'œuvre. Pendant ce temps, il devenait l'associé, puis le successeur de Cliarles de la Rounat, et ma pièce, Conte d'Avril, n'était pas plutôt finie qu'il la montait, engageant.

pour le principal rôle, Pierre Berton, qui lui un incomparable duc d'IUjTie ; et il inaugurait ainsi, avec la pièce de début d'un poète, une direction qui fut glorieuse et fit de l'Odéon, pendant quelques années, non la seconde, mais la première scène littéraire de Paris.

Six ans plus (tard, |en 1S91, Porel reprenait l'ouvrage, après avoir commandé à Ch.-M. Widor, l'auteur de la délicieuse musique de scène qui se jouait en 1885 dans la coulisse, une partition complète, — ouverture et entr 'actes, — qui est à présent au répertoire de tous les grands orchestres d'Europe et qui \'ient encore d'être saluée à Bruxelles, comme un pur et délicieux chef-d'œuvre.

Pardonnez-nioi, mon cher directeur, de vous avoir conté ces choses. Je serais sans excuse, si je n'y avais trouvé une occasion d'adresser un reconnaissant témoignage à celui qui m'a ainsi, voilà dix-neuf ans, aplani les voies du théâtre, à qui j'ai dû de ne point connaître les attentes qui énervent, les incertitudes qui découragent, les rebuts qui désespèrent, à mon excellent et fidèle ami Porel.

La pièce de Shakespeare, dont la mienne est assez lointainement issue, s'appelle Twelfth Night, « la Douzième Nuit » — sous-entendu : après Noël, c'est-à-dire la Nuit des Rois, — ou What y ou mil, [« Ce [que vous vendrez b. En quoi ]ma pièce s'en rapproche-t-elle et en diffère-t-elle ? Pour le déterminer, le mieux, ce me semble, est de commenter un peu les lignes d'avertissement qui précèdent le^ plus récentes éditions de Colite d'Avril :

« Ceci n'est point une adaptation : à quelques vers et à quelques épisodes près, le texte et la conduite de cet ouvrage nous appartiennent. Un récit de Bandello, deux ou trois farces italiennes ont fourni à Shakespeare le sujet d'une de ses plus capricieuses comédies. Et à notre tour, sur quelques thèmes de Bandello et du grand Shakespeare, nous avons très librement composé une comédie nouvelle : Conte d'Avril. »

« Ceci n'est point une adaptation... » ou si c'en est une —

car le tout est de s'entendre sur la définition du mot — je puis affirmer, tant pour dégager la responsabilité de Shakespeare que pour engager la mienne, que c'en est incomparablement moins une que le Menteur de Corneille, par exemple, ou les Plaideurs de Racine, ou l'Amphitryon de Molière, lesquelles pièces suivent de beaucoup plus près le texte et l'action des pièces d'Alarcon, d'Aristophane ou de Phiute dont elles sont imitées, que je ne fais de l'action et du texte de la Douzième Nuit de Shakespeare.

Les susdites comédies n'en passent pas moins pour des œu\Tes originales ; car écrire une ceravrc originale, c'est traiter le plus vieux sujet du monde, mais en y mettant l'âme de son siècle, le génie de sa race, et sa sensibUité propre. Tel était du moins l'avis de nos classiques.

Shakespeare raisonnait de même. Lui qui pa-îse, à juste titre, pour le pln.-i grand inventeur dramatique du monde, n'a jamais invente qu'un seul sujet de ses pièces, celui de la Tempête, et encore n'en est-on pas bien sûr.

J'ai dit que la matière de la Nuit des Rois lui avait été fournie par un récit de BandcUo et par des farces italiennes.

La nouvelle de Bandello, le Boccace du xvi^ siècle, est précédée de cet argument : « Niccuola, amoureuse de Lattantio, va le servir, déguisée cti page ; comment, aiïrès beaucoup d'aventures, elle se marie avec lui, et de ce qui advint à un sien frère. » Ajoutez : à un sien frère « jumeau et de parfaite ressemblance avec elle », et vous aurez le sujet de la partie sentimentale de Twelfth Nigitt comme de Conte d'Avril. La nouvelle fut mise en trois comédies italiennes : deux s'appelaient Gli Jnganni, les Méprises ; la troisième avait pour titre Gli Inqannati, les Dupés, et comme l'histoire, d'ingénieusement tendre qu'elle était dans le conte, était devenue ici, par l'introfluction de nouveaux personnages, une bouffonnerie, Shake.speare y puisa sans façon la partie lx>uffonnc, la pins importante, de son ouvrage, et jusqu'au ritre de cet ouvrage lui-même, car le prologue de Gli Ingannati est intitulé : ta Notte de Beffana, la Nwt des Farces, cette nuit, la douzième

après Noël, où l'on élit, en tirant le gâteau, les grotesques Rois de la Fève, tels qu'ils nous apparaissent, au milieu des déguisements et des saouleries, dans les joyeux et quelque peu grossiers tableaux de Jordaens.

'< A notre tour, — dit mon avertissement, — sur quelques thèmes de Bandello et du grand Shakespeare, nous avons très librement composé une comédie nouvelle : Conte d' Avril. n Lorsque la pièce fut jouée, plusieurs critiques, ceux qui avaient pris la peine de relire la Douzième Nuit, l'avaient dit avant moi. M. Louis de Gramont, qui savait mieux que personne à quoi s'en tenir, car il venait de donner à l'Odéon une très remarquable adaptation d'Othello, écrivait de Conte d'Avril : « Ce n'est pas même une adaptation. Ce n'est qu'une imitation fort libre et fort lointaine, il. Dorcliain n'a sui\i ni le texte, ni même l'intrigue de Shakespeare. » ^L Léon Bernard- Derosne parlait de même : « Il y a nombre de personnages et de situations pareils dans les deux piècea, mais elles diffèrent d'une façon assez sensible pour qu'on puisse dire que c'est vraiment ime œuvre originale que celle de ^L Dorchain. » Même conclusion dans les journaux d'Angleterre : « Taïadis que, dit le Standaaid, le Macbeth de l'Odéon est une traduction, souvent fidèle, du grand ouvrage de Shakespeare, soumis aux exigences rythnuques de la langue française, Conte d'Avril, excepté pour quelques passages célèbres, est plutôt un arrangement des situations et personnages de Twelfth Night, pour un texte entièrement nouveau, to eniirely new ivords. » Et on lisait dans le Daily Telegraph : « Il faut prendre la pièce de M. Dorchain comme un poème écrit sur un sujet déjà traité très différemment, ver y differently, par le dramaturge anglais. »

Je ne me suis donc pas trop avancé en disant, après avoir prochimé ma dette envers le plus grand des poètes, que j 'avais écrit une comédie nouvelle, une comédie bien mienne. Oh ! bien mienne, car je l'ai' écrite, mon Shakespeare étant sous clef, sur quelques thèmes, sur quelques souvenirs de situations, de bouts de dialogue, d'images lyriques flottant en liberté dans ma tête pour s'y combiner, s'y enchaîner, s'y préciser, s'y déve-

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lopper, s'y fixer enfin sur une trame nouvelle, dans ce travail inconscient d'abord, que la volonté contrôle, et après lequel il n'y a plus qu'à prendre la plume en écoutant chanter ses personnages, tant ils semblent vous dicter, sans presque que vous vous en mêliez, les vers qui courent sur votre page blanche. Heures de délices, et qui furent alors, en même temps, — je m'en souxdens, et peut-être est-ce le secret de la vertu que la pièce semble avoir gardée, — celles d'un radieux épanouissement du cœur.

Quelles sont les différences essentielles entre Conte d'Avril et Twelfth Night ?

La pièce de Shakespeare est une farce énorme et débridée, dont les principaux personnages sont des bouffons, où les scènes de sentiment tiennent ime place beaucoup moindre que les scènes grotesques. Dans la mienne, cela est renversé : Conte d'Avril est une comédie d'amour tendre, qu'égayé un peu de comique. De Shakespeare, je n'ai pris ni sir Tobie Bedaine, ni son compère en bamboche sir André Malejouc, ni le clown Feste, mais seulement le grave intendant Malvolio et la suivante Jacinta — la Maria anglaise — personnages que je dois presque entièrement au maître, encore que j'aie beaucoup abrégé leurs aventures qui, trop appuyées, et dialoguées en coq-à-l'âne et calembours intraduisibles, auraient paru insupportables sur notre scène. Mon Quinapalus peut passer toutefois pour une image, combinée et atténuée, du sir Tobie et du sir André de Twelfth Night.

La pièce anglaise — pourquoi ne pas dire ce qui ne se peut nier ? — est, en tant que composition et que psychologie, fort incohérente. En tant que composition : telle scène — l'entrevue entre Viola, déguisée en page, avec Olivia à laquelle elle porte le message d'amour de son maître — recommence jusqu'à trois fois, en trois actes, sans le moindre prétexte, et sans le moindre avancement de l'action. Les scènes se succèdent plus qu'elles ne s'appellent, ne « tournent « presque jamais, se prolongent au delà du nécessaire, ou s'arrêtent court au moment où on attend qu'elles évoluent. C'est à croire, par moments, qu'on a

jeté en l'air les dix-neuf tableaux de la comédie, et qu'on ne les a point ramassés dans l'ordre.

Enfin, les sentiments mêmes et les mobiles d'action des personnages sérieux sont à peu près incompréhensibles. Le duc aime Olivia jusqu'à la fin de la pièce ; pourtant, sans hésitation ni regret, c'est Viola qu'il épouse, dès qu'il apprend que le page qu'il prenait pour un garçon est une fille, et sans même l'avoir revue habillée en fille ! Olivia aime le faux Silvio, puis, lorsque le vrai se présente sous les mêmes traits et les mêmes habits que sa sœur, elle se donne à lui, à l'instant même, sans qu'un trouble quelconque l'ait avertie qu'elle se trouve pour la première fois en présence d'un garçon véritable!

Si ces incohérences, si cette psychologie par trop élémentaire sont des qualités dont il faille louer le poète, condamnons Hamlet, Othello, Macbeth, puisque c'est par leur enchaînement rigoureux des faits, par la logique absolue de leur évolution intérieure, par la profondeur de leurs analyses morales, que ces pièces passaient jusqu'à présent pour des chefs-d'œuvre. Mais avouons plutôt que Twelfth Night semble une pièce improvisée, disons même * bâclée » en vue de quelque fête, — probablement l'Epiphanie ou les Jours gras de 160 1, — comme Molière, d'après la comédie espagnole de Moreto, Dédain pour dédain, bâclait en prose la Princesse d'Elide, après l'avoir commencée en vers, afin qu'elle pût prendre cette place, entre deux entrées de ballet, dans les Plaisirs de l'Ile enchantée, à Versailles. J'ajoute bien %àte que, dans son imperfection, la Douzième IJuit — à la différence de la Princesse d'Elide — reste une œuvre géniale, et que Coule d'Avril n'existe que parce que j'ai reçu d'abord, en Usant Twelfth Night, quelques étincelles du foyer de Shakespeare.

D'une pièce écrite, en quelque sorte, à bâtons rompus, j'ai tenté de faire une pièce composée, nouée et dénouée, dont le modèle serait beaucoup plus dans les comédies espagnoles de Lope et de Calderon, ou dans notre Mariage de Figaro, que dans la comédie anglaise. Si c'est un tort, que j'en porte toute la honte.

Quant à la psychologie sentimentale de Conte d'Avril, elle est mienne également. Si je prenais le personnage d'01i\àa, je vous montrerais que, dans ma comédie, c'est de Silvio, le frère de Viola, qu'elle est éprise dès le commencement, et que, dès le commencement, elle est aimée de lui. La ressemblance des deux jumeaux peut bien lui donner le change un instant, au cours de l'intrigue, mais la nature n'est jamais vraiment trompée — et de quelle inquiétante manière ! — comme dans Shakespeare.

Quant au duc d'Illyrie, Orsino, son aventure amoureuse est le sujet même de ma pièce, si le sujet d'une pièce est dans la situation morale des personnages principaux, et non dans l'anecdote. Le sujet essentiel de Conte d'Avril, c'est, en effet, l'histoire d 'Orsino placé entre un amour de tête et un amour de cœur. Il croit aimer Olivia parce qu'elle est belle, parce qu'il est artiste, dilettante, qu'il fait de la musique et des vers en son honneur ; mais il ne l'aime pas, il n'a jamais pu arriver à l'aimer : il s'est monté la tête pour elle. En revanche, il ne croit pas aimer Viola, parce qu'il la prend pour un garçon, cachée qu'elle est sous l'habit et le nom de Silvio son frère ; mais tout ce qu'il sent, tout ce qu'il fait, tout ce qu'il dit, révèle peu à peu, d'acte en acte, une inquiétude, un pressentiment, ime douleur enfin d'amour qui achève de lui ouvrir les yeux lorsque, au dénouement, trouvant aux pieds d'01i\aa le vrai Silvio, qu'il prend pour le faux, il se croit trahi par son gentil page. B Ah ! madame, » dit-il en s'adressant à Olivia,

Je me plaignais de vous... pourt.ini votre dédain Ne m'avait pas frappé comme ce trait soudain. Oui, ce qui maintenant me tient l'.ime occupée, C'est moins l'amour déçu

iioniravi Silvio.

que l'amitié trompée.

L'amitié ? Non, c'est l'amour ; et il est temps que le faux

Silvio, que \'iola, reparaisse, habillée en femme, et tombe dans les bras de son maître, car, selon la chanson du premier acte :

duelquefois c'est votre cœur rmJme

Q.ui met un obstacle à vos pas ;

Tel ne croit pas aimer, — il aime I

Tel croit aimer, — il n'aime pas!

Mais, comme il faut que les yeux s'ouvrent.

Un jour, après mille tourments.

Toutes les erreurs se découvrent,

Pour la rencontre des amants.

De ce sujet, de cette progression, il n'y a pas la moindre trace chez le grand poète anglais : l'intérêt, dans sa pièce, a un autre fondement que dans la mienne, qui est — presque tous les critiques belges en ont fait la remarque — beaucoup plus une comédie à la Marivaux qu'une comédie à la Shakespeare. Viola y prend les habits d'homme, comme Silvia, dans les Jeux de l'Amour et du Hasard, prend les habits de la suivante Lisette. Que se passera-t-il entre des cœurs faits 1 un pour l'aiitre, si un vêtement emprunté fait hésiter les amants sur la condition sociale l'un de l'autre, comme dans les Jeux de l'Amour, ou sur le sexe de l'un d'eux, comme dans Conte d'Avril ? Les poètes ont bien le droit d'instituer de ces chimériques, ou, plutôt, symboliques expériences, si elles servent à montrer — dans une fable qui nous condmt loin du domaine de la réalité, mais d'autant mieux dans celui de la vérité essentielle — les inconscients et divins mouvements de deux âmes qui s'attirent à travers tous les malentendus, toutes les erreurs, tous les obstacles.

Que je nomme encore Lamartine, car en évoquant Viola et Orsino, je pensais un peu à Laurence et à Jocelyn dans la Grotte des Aigles ^ et j'aurai, après avoir payé ma dette au maître anglais, payé ma dette aussi aux maîtres de France.

AUGUSTE DORCHAIN.

[L'Art du Théâtre^ août 1904.)