LA MUSIQUE POPULAIRE ARABE

ET lA POÉSIE ORALE

^Que mûsica es eso, qao vago sonido, Que caolicos viooeo mi saeôo à tarbar?

La Musique arabe.

Un musicien éminent qui habita longtemps TAlgérie et qui lit (le la musique arabe une étude très approfondie, M. Salvador Daniel, a publié dans la lievue Ap-icaine, en 1802, un excellent travail qui n*est pas sans analogie avec Touvrage plus récent de M. Hourgault-Duooudray sur la musique grecque. Voici donc, d'après ct^tte étude et d'après quelques autres notes qu'on a bien voulu nous fournir, ce qui constitue la musique populaire de l'Algérie et ce (jui la différencie de la musique des autres peuples.

Tout crabord, à laudition d'un air ou d'une chanson arabe accortipagnéo d'instrunionls, on ne reconnaît la plupart du tein|)s qu'une horrible cacophonie, qu'un affreux charivari dénué fie mesure et de mélodie. Pourtant par

l'habitude, ou plutôt par une sorte d'éducation de l'oreille, il vient un jour où Ion distingue quelque chose qui ressemble à un air. On perçoit des séries de tons et de demitons auxquels il est impossible d'assigner un point de départ, une tonique. Dans les tambours qui forment l'accompagnement, si Ton entend une sorte de rhythme, ce rhythme ne paraît avoir aucun rapport avec celui de Tair que Ion joue.

Si tels sont les sentiments que vous éprouvez, il n'en est pas de même des Arabes. Bien des fois, ils mêlent leur voix à la mélodie qu'ils trouvent agréable, et la danse à laquelle ils se livrent vous montre que forcément il y a là une mesure que nous ne distinguons pas.

C'est que là, en effet, pour juger de la musique des Arabes, il faut la comprendre, de même que pour estimer à leur valeur les beautés d'une langue, il faut la posséder et la parler.

Or, la musique des Arabes est une musique à part, reposant sur des lois toutes différentes de celles qui régissent notre système musical; il faut donc s'habituer à leurs gammes ou plutôt à leurs modes, en laissant de côté nos idées de tonalité.

Les séries des demi-tons étant identiques dans nos deux modes, majeur et mineur, qui différent entre eux par la position et le nombre des demi-tons, nous n'avons à proprement parler que deux gammes. Les Arabes, eux, ont quatorze modes ou gammes, pour lesquels cette position des demi-tons varie de manière à former quatorze tonalités différentes.

Tous les nmsioiens jouent à l'unisson ; toute rharmonie consiste dans colle de tambours de différente^ grosseurs que Ton |>ourrait appeler hannonic rhythmiquc.

I-es Aralies n'écrivant pas leur musique, il est arrivé qu'ils ont oublié prestjue complètement toute théorie, et qu'ils ne jouent plus que d'instinct, absolument comme nos ménétriers de campagne qui, bien souvent, ne connaissent pas une note do musique.

Les iostruments les plus usités des Arabes sont la Kouitra et le Gosbah ou Djaouak. La kouitra, ou guitare de Tunis, rappelle et de forme et de nom la Kithara des Grecs ; h gosbah est l'instrument populaire par excellence ; dans les mains d'un Arabe, il rappelle le joueur de flûte antique, tant par la forme de l'instrument dont l'orifice sert d'embouchure, que par la position et le costume de celui qui en joue.

Ces indices permettent de supposer que si les Arabes connaissaient déjà la musique à cette époque reculée où l'Egypte était le berceau des sciences et des arts, leur système musical dut se développer au contact des Romains et que ce dernier peuple dut leur apporter la musique grecque qui résumait alors toutes les connaissances acquises.

Puis vint la décadence ; la civilisation et son corollaire la culture intellectuelle disparurent ; en Occident elle trouva un dernier refuge dans la cellule du cloître ; mais en Orient, Mahomet en défendit l'étude sous les peines les plus sévères.

Ce n'est que sous le règne d'Ali que ce calife autorisa l'étude des sciences, partant celle de la musique et de la poésie. Ses successeurs encouragèrent cette étude, et quand les Arabes se furent rendus maîtres de la Grèce, ils se soumirent, comme autrefois les Romains, à la loi des vaincus pour l'étude des sciences et des arts. Ils se mirent avec ardeur à l'étude de toutes les questions ébauchées ou traitées par les Anciens, traduisirent leurs ouvrages et en particulier ceux qui traitaient de la musique.

Si les Arabes et les Romains s'inspirèrent de la musique des Grecs dans leurs compositions mélodiques, il est permis aussi de croire que les Grecs eux-mêmes s'étaient inspirés de la musique des Egyptiens, absolument comme l'avaient fait autrefois les Hébreux. Bien que la Genèse nous dise que Jubal fuit pater canentium citharâ et organOy — tandis que les Grecs et les Romains citent Mercure et Apollon, — nous devons rappeler que Moïse,

le législateur hébreu, avait été élevé en Egypte, là même où Pythagore avait étudié. Les rapports qui durent nécessairement s'établir entre les Juifs et les Egyptiens à l'époque de la longue captivité des premiers durent amener entre les deux peuples cette sorte d'assimilation qu'on remarque entre les Grecs et les Romains, les Juifs et les Chrétiens, les Arabes et les Espagnols, etc.

A l'époque de Platon, Timothée de Milet, célèbre musicien juif, fut d'abord sifflé, puis applaudi avec enthousiasme ; à Rome, les musiciens les plus recherchés étaient toujours les musiciens juifs ; c'est encore à ce peuple qu'on emprunta plus tard les notes rabbiniques qu'on retrouve dans les anciens recueils de plain-chant ; enfin en Espagne, pendant la domination arabe, on cite souvent les Juifs parmi les musiciens les plus habiles. Tout cela est corroboré par la réputation musicale dont jouissent encore les Juifs d'Afrique, réputation bien méritée du reste.

Pour celui qui écoute un musicien arabe, la première impression sera toujours défavorable. Et cependant on citera tel chanteur comme ayant beaucoup plus de mérite que tel autre ; les Arabes accourent en foule pour entendre dans une fête un habile musicien, fût-il même israélite ; vous irez sur le bruit de sa renommée, dans l'espoir d'entendre une musique agréable, et votre goût européen ne fera aucune différence entre le chant de l'artiste indigène et celui d'un Mozabite du bain maure. Peut-être même ce dernier aura-t-il, non pas précisément le don de vous plaire, mais au moins le talent de vous être moins désagréable.

Cette différence de sensation vient d'abord de ce que . le principal mérite du chanteur consiste dans les variantes improvisées dont il orne sa mélodie ; et ensuite qu'il sera accompagné par des instruments à percussion produisant à eux seuls une harmonie rhythmique dans laquelle les combinaisons étranges, les divisions discordâmes semblent amenées à dessein en opposition avec la mélodie.

C'est la partie intéressante et difficile à saisir qui a fait dire aux Européens que les Arabes n'avaient pas le sentiment de la mesure. Et pourtant c'est là le point essentiel de leur musique. Le chanteur se passe volontiers de guitare ou de violon, mais il exige l'instrument à percussion frappant la mesure.

Si un Européen dédaigne cet accompagnement en sourdine, il lui sera possible de distinguer une phrase mélodique souvent tendre ou plaintive comme accent, parfaitement rhythmée en elle-même, et susceptible d'être écrite avec notre gamme et accompagnée par notre harmonie, surtout si le chanteur a choisi une de ces mélodies populaires dont l'étendue ne dépasse pas quatre ou cinq notes. Mais il faudra tenir compte des variantes, la beauté de rexécution consistant dans les enjolivements improvisés par chaque musicien sur un thème donné.

Ce genre d'improvisation est connu sous le nom de glose.

Au dire d'Aristide Quintilien, la glose aurait été introduite en Grèce par le chanteur juif Timothée de Milet. Cette innovation, repoussée d'abord, fut ensuite reçue avec enthousiasme.

C'était la glose qui formait le principal point de la discussion qui s'éleva entre les chantres Francs et les chantres Italiens mandés par Charlemagne. Les chantres Italiens corrigèrent les antiphonaires et enseignèrent aux Francs le chant Romain. « Mais quant aux sons tremblants, battus, coupés dans le chant, les Francs ne purent jamais bien les rendre, faisant plutôt des chevrotements que des roulements, à cause de la rudesse naturelle et barbare de leur gosier »

Ces tremblements, ces battus, ces coupés qui faisaient Tomement de la musique au temps des Carolingiens, étaient également l'attribut de la musique des Arabes qui l'ont conservé jusqu'à nos jours.

(1) excepto qnod tremalot Tel vinnalu, lire eollitibiiet tel tecabUai tocet in

canta non poterant perfeetè exprimere Ynuei, natarali Toce barbarieâ frangentet in gattere rocei qoàm pOtioi exprimeotet.

< Avant l*Islamisme, la mnsiqne n'était gaère qn^ne psalmodie pen ambitieuse, que variait et brodait la chanteuse ou le chanteur, selon son goût, son émotion, ou selon l'effet que Ton voulait produire. Ces variations ou plutôt ces caprices, ces fioritures se prolongeaient à l'infini, sur une syllabe, sur un mot, sur un hémistiche, de telle façon qu'en chantant une cantilène de deux ou trois vers seulement, on en avait parfois pour des heures. C'est encore aiyourd'hui la même méthode, la même manière : quel voyageûr, quel touriste, en Egypte, n'a pas entendu chanter pendant une demi-heure et plus, sans s'arrêter, avec les deux seuls mots : Ya leijly, à ma nuit !(*)... »

L'harmonie pour les Arabes n'existe que dans Taccompagnement rhythmique des instruments à percussion . A Tunis, ce sera le rôle de la grosse caisse et des deux tambours qui complètent le corps de musique militaire ; partout ailleurs, les instruments à cordes ou à vent joueront à Tunisson, tandis que le Tar, le BenduXr ou tout autre instrument à percussion, propre au pays, frappera Taccompagnement rhythmique, la seule harmonie qu'ils apprécient.

Lorsque Taccompagnement est formé par la kouitra, le chant revient en forme de ritournelle après chaque couplet avec les enjolivements que comporte le genre de cet instrument, c'est-à-dire les notes répétées comme sur la mandoline, et une profusion de tremolo$ en sourdine exécutés comme notes d'agrément par la pression des doigts de la main gauche. Mais, si à la kouilra se joint un rcbab ou un violon (kemmdjah) monté de quatre cordes accordées au diapason de Talto et nécessitant un nombre égal d'instruments à percussion, pour équilibrer les forces de Tharmonic rhythmique avec celles du chant joué à lunisson, alors ce ne seront plus simplement des mélodies populaires que Ton entendra, mais un morceau complet nommé Nouba.

La Kouba est composée d'une introduction en récitatif suivie d'un premier motif à un mouvement modéré s'en-

(1) Femmei arabes avant l*Islamistme, chap. xxxi.

chainant dans un second d'une allure plus animée ; puis vient un retour au premier motif quelquefois sur un rhythme différent, mais toujours plus vif que le précédent, et enfin une péroraison allegro vivace tombant sur une dernière note en point d'orgue, qui semble rappeler le récitatif de introduction.

L'introduction d'ordinaire a un caractère de tristesse plaintive, de douce mélancolie, parfaitement en rapport avec le genre d'interprétation que lui donnent les Arabes. Le récitatif du chanteur est précédé d'un prélude exécuté par les instruments chantants et destiné à indiquer le mode dans lequel la chanson doit être chantée.

Cette manière d'indiquer le ton d'une mélodie connue de tous, n'aurait-elle pas la môme origine que ces Nomes de la musique grecque, auxquels il était défendu de rien toucher, parce qu'ils caractérisaient chacun des modes usités alors.

Ce prélude est désigné par les Arabes sous le nom de Becheraf. Ce Bêcher a f reprodmi en premier lieu la gamme ascendante et descendante du ton dans lequel on doit chanter. Ensuite, il marque les transitions par lesquelles on pourra passer accidentellement dans un autre mode, soit par les mêmes tétracordes appartenant à deux modes différents, soit par l'extension donnée en haut ou en bas de réchelle du mode principal avec les caractéristiques de la glose. Le Beclieraf indique aussi les sons caractéristiques du mode, ceux sur lesquels on doit revenir plus souvent et ceux dont on ne doit se servir qu'avec modération.

La chanson commence alors. Le premier couplet offre un chant simple et de peu d'étendue ; la mélodie est assez facile à saisir si l'on fait abstraction de l'accent guttural du chanteur et des combinaisons rhythmiques frappées sur les Instruments à percussion. Mais déjà le violon fait sa ritournelle en ajoutant à la mélodie les enjolivements qui constituent la partie essentielle de son talent, tandis que la guitare continue invariablement le thème. Le chanteur reprend le deuxième couplet, ornant ses terminaisons,

ses cadences, d'mie série de petites notes empiétant en haut ou en bas sur Tétendue de l'échelle donnée. Il s'anime à la longue ; aux petites notes s'adjoignent des fragments de gamme traînée, sans régularité apparente et cependant sans altération de mesure, le chant étant joué et chanté souvent ainsi, mais toujours à l'unisson par les autres musiciens, tandis que les instruments à percussion frappent uniformément le rhythme commencé sur le premier couplet de la chanson.

La première chose qui frappe le musicien, c'est l'absence de note sensible et la répétition constante d'un ou deux sons fondamentaux sur lesquels repose l'idée mélodique.

L'absence de la note sensible prouve que le système des Arabes est tout différent du nôtre, puisque dans une mélodie nous ne pouvons supporter qu'elle soit privée de la note caractéristique du ton. Les notes caractéristiques de la mélodie arabe, au contraire, se présentent au troisième ou quatrième degré de l'échelle des sons parcourus, la finale mélodique étant toujours considérée comme fondamentale^*^ L'observation montre une gamme dont le premier son est pris indistinctement parmi les sept dont nous nous servons, mais en conservant intacte la position des demi-tons. Le ré étant pris pour point de départ, on a cette gamme :

Ré, mi, fa, sol, la, si, do, ré.

Suivant le point de départ, le mode change, mais la position des demi-tons est invariable du mi au fà et du n au do.

On voit que cette composition est imitée de celle des modes grecs et des tons du plain-chant. •

« La mélodie arabe peut être formulée de la manière suivante :

(i) Noos entendoDi par ce moi U note qui lert de bue, de powt de départ de la Cimnie ; telle eil la tonique dans la gamme mode me .

Une mélodie dont le point de départ, pris dans les sept degrés de la gamme, n'entraîne pas, par suite de l'absence de la sensible, de déplacement des demi-tons )►

Les Arabes ont donc sept gammes ou modes différents. Cependant les musiciens indigènes affirment en posséder quatorze, bien qu'ils ne puissent en citer que douze. Ces douze modes ne sont pas également employés, de là des modes principaux, secondaires, etc., qui rappellent la classification adoptée par les réformateurs des chants de l'Eglise au moyen-âge.

Les quatre modes principaux les plus sentis correspondent aux authentiques du système grégorien, ce sont :

1® Le mode Iràk qui correspond à l'Hyperdorien des Grecs et au premier ton du plain-chant dont la base est ré (avec si bémol). Sérieux et grave, il convient pour chanter la guerre et la religion. C'est dans le mode Iràk que sont les chants du rite Henefi et la magnifique mélodie si connue en Afrique du Allah ya rabbi sidi.

2* Le mode Mezmoun, qui correspond au mode Dorien des Grecs et au troisième ton du plain-chant dont la base est le mi.

Il est triste, pathétique, efféminé et entraine à la mollesse.

Il se rencontre presque constamment dans les chansons populaires de l'Espagne. Dans le mode Mezmoun se joue la danse Chabati de Constantine, danse lente et voluptueuse dont le mouvement se concentre dans les torsions de la taille.

Les chansons d'amour, comme celle qui commence par ces mots : Madà djeridj, se chantent sur ce mode également.

3^ Le mode Edzeil, correspondant au mode Hypolydien des Grecs et au cinquième ton du plain-chant dont la base est fa.

(!) StlTtdor Daniel, Revue A/rie,, mMîSiSà, p. 114.

Ardent, fier, impétueux, terrible, il est propre à exciter aux combats. Il n'est guère affecté qu'aux instruments de musique militaire. C'est à peu près le seul employé par les Kabyles, soit pour leurs chansons, soit pour leur danse des Zouaoua.

4** Le mode Djorka, correspondant au mode Hypophrygien des Grecs et au septième ton du plain-chant ayant pour base le sol. Le mode Djorka est grave et sévère ; il résume les qualités des deux précédents : sévère dans les marches militaires de la musique de Tunis ; triste avec celui qui chante : Ya leslam ha hedabi ; tendre et plaintif dans VAmaroua de Tizi-Ouzou et dans la chanson des Bcni-Abhès, tandis qu'à Constantine il accompagne la danse voluptueuse du Chabati, en chantant Amokra oulidi ; il saura encore donner une grâce naïve au Guifsarïa des Kabyles, et son influence s'étendra jusqu'au chant du mmzzin appelant les fidèles à la prière.

A la suite de ces quatre modes, viennent les quatre suivants qui sont les quatre tons inférieurs ou plagaux du plain-chant :

1° Le mode Vsain, correspondant au mode Hyperdorien des Grecs, et au deuxième ton du plain-chant ayant pour base le la. Dans la Gammara de Tunis, il a la gravité du mode Irâk, ainsi que dans cette chanson plaintive : Ami Sebbah el ahbad et dans le chant kabyle nommé la Clianson de Stamboul.

2** Le mode Saika, correspondant au quatrième ton du plain-chant ayant pour base le si. Son emploi est fort rare.

3° Le mode Mêla, correspondant au mode Lydien des Grecs et au sixième ton du plain-chant ayant pour base le do. Il a un caractère de grandeur et de majesté qui Ta fait employer par les Kabyles pour quelques-unes de leurs chansons populaires ; El ou mou^ma ou lascar que chantent les femmes pour encourager les guerriers au combat, et la chanson des Beni-Mansour sont dans ce mode.

4** Le mode Rasd-edzeil, correspondant au mode Phry-

gien des Grecs, et au huitième ton da plain-chant ayant pour base le ré avec si naturel. On le dit propre aux méditations sublimes et divines à cause de sa teinte lugubre.

Une flûte et un tambour résunii^nt l'orchestre populaire des Arabes.

Un roseau percé de trois trous forme la flûte ou Go$ba.

Une peau séchée tendue sur un cercle de bois en forme de tambour de basque, et voilà le Tarr. Quelquefois, ce tambour est carré, comme chez les tribus du Sahara, et alors c'est le Dof, connu des Hébreux sous le nom de Tof et des Espagnols sous celui de Aduf,

On se sert de ces instruments pour marquer le rhythme des vieilles chansons populaires dont Tétendue n'excède pas quatre notes.

A Tunis et à Alexandrie, on emploie la harpe de soixante-quinze cordes. Les Arabes l'appellent Kanoun ou Ganoun ; c'est celle que les Hébreux nommaient Kinnor et les Grecs Kynnira, On en pince les cordes au moyen de petites baleines ou de becs de plume fixés à l'index et au médius de chaque main par des anneaux. Son étendue est de trois octaves.

Les Maures se servent de la flûte djaomk percée de sept trous et donnant loctave complète.

Le Gosba est une autre flûte percée de cinq ou de six trous.

La llaïta ou HaUa est une espèce de musette à anche percée de sept trous et terminée en pavillon. En Espagne on la connaît sous le nom de Gaita, On l'emploie surtout pour les chants guerriers.

Parmi les instruments à cordes, nous citerons le violon et la guitare. Le violon ou Kcmendjah est monté de quatre cordes acccordées par ((uintes comme notre violon européen. La manière de jouer et la forme de l'instrument seules diffèrent.

Un violon primitif, le rebab (rcbeb ou rebec), joue un

rôle important dans la musique arabe. Il est bombé comme la mandoline et il n'a que deux cordes accordées en quinte et mises en mouvement par un très petit archet de fer arrondi en arc.

La kouitra ou guitare de Tunis, était connue des Grecs sous le nom de kithara ; elle a conservé la forme première de la lyre. La kouitra est montée de huit cordes accordées par deux à l'unisson, ce qui réellement ne donne que quatre sons. Les cordes sont mises en vibration par un bec de plume tenu de la main droite, tandis que les doigts de la main gauche agissent comme pour la guitare.

Les nègres algériens ont comme principal instrument de musique des kcgkakeb, castagnettes en fer dont le bruit est assez bien imité par ce mot : kcghakeb, qui en est Tonomatopée. Le bruit strident de ces castagnettes est tempéré par le bruit sourd des' tams-tams et des longs tambours qui font la partie basse.

La musique arabe, qui nous choque toujours aux premières auditions, produit des effets presque merveilleux sur les indigènes.

« Qui n'a vu, en Algérie, ces femmes dansant jusqu'à ce qu'elles tombent épuisées ? Tout h l'heure, elles étaient tranquilles ; mais les chanteurs ont fait une modulation à laquelle elles ont d'abord prêté l'oreille, puis cette modulation revenant à chaque couplet de la chanson, on les a vues se lever l'œil hagard, la respiration haletante, remuer un bras, puis une jambe, tourner lentement d'abord, puis plus rapidement et en sautant jusqu'à ce qu'elles tombent privées de sentiment dans les bras de leurs compagnes. Demandez la cause de Cette danse effrénée, on vous répondra : le djenoun, les djinns. Elles sont possédées du démon »

Il arrive souvent qu'à l'audition d'une chanson, les

(!) D.Sihador, op. cit., p . 416

larmes vienDent à couler des yeux des auditeurs. Cela arrive toujours avec la chanson de Salah-Bey. La légende du musicien Alfarabbi montre du reste quels sont les sentiments des Arabes au sujet de la musique.

Outre les huit modes cités plus haut, les Arabes connaissent encore les modes Rummel-meia, Usain-sebah, Zeidan et Asbein.

C'est le mode Asbein — dérivé du mode Mezmoun — qui fait danser, malgré elles, les femmes possédées du démon.

C'est encore lui qui mérita la qualification de mode diabolique, affecté plus tard au mode Edzeil,

Voici à ce sujet la légende arabe telle que Ta donnée M. Salvador Daniel:

€ Lorsque le démon fut précipité du ciel, son premier soin fut de tenter l'homme. Pour réussir plus sûrement, il se servit de la musique et enseigna les chants célestes qui étaient le privilège des élus. Mais Dieu, pour le punir, lui retira le souvenir de cette science, et il ne put ainsi enseigner aux hommes que ce seul mode dont les effets sont si extraordinaires. >

Le mode Asbein exerce une telle influence sur les Arabes, que Ton a vu un musicien de grand mérite, juif de naissance, Sahagou Sfoz, attaché à la personne d'un ministre du Bey de Tunis, tomber en extase lorsqu'il jouait sur sa hemendjah ses chansons diaboliques en mode Asbein.

Après cela, qu'on aille traiter de fables ce que les anciens nous ont transmis de merveilleux sur la musique — non pas d'Orphée et d'Amphion — mais de Terpandre, de Timothée de Milet, etc.<*>.

(i) M . Tiersot, un jeune butorien de la musique, tout plein d'aTenir, a bien Toula reToir te chapitre de la musique arabe et corriger les erreurs iiiToloQtaires que M. Salvador Daniel avait laissées dans son travail, étant donné le peu de progrès qu'a- Ttienl fait les étodti mosietles à l'époque oà S. D. éerivail.

Poésie populaire.

Les Kabyles, au dire de M. Hanoteau, n'auraient pas de chansi>ns et de jxvsies p-^pu! aires d'>nt on ne puisse trouver roriirine dans un j)assé très rappnvhé de nous. Les chanteurs et les montagnards du Jurjura u.^ rediraient que les chansons mo<lemes ou actuelles faites sur un ê\v:îement historique qui les intéresse. Nous ne le croyons jus. M. Hanoteau, comme il le dit, interroireait les chanteurs de proiossi'>n, les lard-^s et les tD?uvêres des montaiTues ; aussi nous c«^mpren-^iis s^^n insuocès p^ur les c!h>ses d'autrefois. 11 en est de même en France ; interr. '..vz îcs paysans, ils ne c«>nnaissent rien dt^s vieilles chans-.>ns p-^pulaires : pouss<'Z-lfS dans leurs derniers retraziclh-ments, ils en tr uver»:^nt ft laissen^'ut de c»'le les r-^niano^s de ca-Vs-c- n.vrts qu'ils vous disaient d'alx^ni. Kn Afrique, t^ut ta:- ^, t -ut !e::n? ne veut rien c»ûnnaîtrv du populaire, et ce «ju'il rei-^-îe n'est iamaîs i qu'une pnxiuctiou litterain^ plus ou m- -ins aclievr-^-. Du r'Sîe, «jUan»! le col<>nel Hanoteau s'est adresse aux enfants et aux iVa.mes, il a nvu^illi de ini'S Nonnes chosi^s ii»>j'Ulairi< ti ancioLnis, c.^mme «^n |»»urra s'en c^>n vaincre jKir îes iiuel^ues chansons, prises dans Si.^n recueii, que nous donnons plus loin.

Ronde d'enfants.

N-^us emprjr.: r.s À :*:nv:!^.s>LiL*. -vr>.:- vi n»! Han- teai: l\»r<':s . TiV- :*: : K'\,' • i .' ^ •-. l \- '.. , l*ar:>, Wr'. la r ::à^' k-t'ylv ^u:^an^ , r - -ir ::ii:VL- :. > rnianîs en >e Inranî i unr s r:< imsc vdrrion'ièrv- :iu Jurjcni :

vauiour. ULtû^eiir i îlito^ui^.

Oui es verai wr.i n.xr- '

Je le d,v.::i:T.i: Liv> n.^u-ieur^ ..ie r-.ii. Prwd> eî rvQ [>-:.::-:. rn:*n'i> el r:aJi-fli»>L Mi.Misiaohes da père \iii.ir.-*

vautour blanc,

Qui as traversé le col des Ammal I Fleur de chrysanthème, Qui croîs sur les versants méridionaux I Je suis heureux de te rencontrer, Viens, je te montrerai des ânes.

vautour aux vilaines plumes,

Aux pieds croisés !

Tu es grand comme une cabane,

Tu ne manges que des tripailles.

Va dévorer le mulet

Jeté sur le fumier I

clair de lune des petites ruelles I

Dis à nos amies

Qu'elles viennent jouer ici.

Si elles ne viennent pas, nous irons les trouver,

Avec des sabots de cuivre.

Montre-toi, léve-toi, ô soleil!

Nous te mettrons un vieux bonnet.

Nous te labourerons un petit champ, Un petit champ de cailloux, Avec une paire de souris.

lune de là-haut, Puissé-je te voir I Ali ou Seliman, La barbe de milan.

Est allé puiser de l'eau.

Sa cruche est cassée, Il la raccommode avec un lil.

Et puise avec elle.

Il crie il Aïcha :

Donne-moi mon sabre.

Que je tue une grive.

Perchée sur le fumier, Où elle rêve ;

Elle a mangé toutes mes olives.

COiant d'amour. — Le Ramier.

Tes lèvres sont vermeilles comme le hennah,

Tes dents comme de l'ivoire poli.

Ton cou, c'est un drapeau

Qui se dresse au jour du combat.

Les seins de ta poitrine

Sont comme de Fargent mat.

Ton corps, c'est de la neige.

De la neige qui tombe en sa saison.

Ta taille est comme les minarets d'une ville. Les minarets de marbre blanc.

Le plus distrait la voit de loin, La regarde avec des yeux humides.

Quand tu marches, tu ressembles Au roseau balancé par le vent .

Tes yeux sont la bouche d'un fusil, Ils assassinent comme la poudre.

Le poète arabe Ben Abd Allah, qui était allé au Soudan, avec une caravane, pour gagner la dot de sa fiancée, composa en route, sur le thème précédent, les vers suivants devenus populaires :

le maître des ailes bleues<^^

Je t'en prie, beau pigeon.

Vole dans l'air et va voir les Châambas ;

Informe-toi de Metlily,

(1) Cette comparaison est d'autant plus poétique que la démarche des femnM arabes n'est rien moins que gracieuse.

(2) Pigeon ramier.

Donne-lui nos salutations ; Visite tous nos amis, Donne-leur de nos nouvelles, Aux vieux comme aux jeunes.

Dis-leur : N'oubliez pas vos frères,

Ces compagnons de bonne compagnie,

Dont les chants en vers bien tournés.

Vous tenaient les yeux éveillés.

Oiseau de race aux ailes bleues.

Reviens avec une réponse,

mon pigeon, sent-on encore dans le Sahara

Souffler le vent de Tamour?

Y sont-elles encore ces jeunes filles Qui laissent flotter leurs ceintures, Qui se gardent le secret entre elles.

Le secret dont un jeune homme a la part, * Et qui sauraient mourir Pour leur frère du démon?

Elles étaient auprès de moi, Ei Dieu m'en a séparé !

Leurs tailles sont des minarets sur une ville, Des minarets de marbre blanc.

Le plus distrait en venant de loin Les regarde avec des yeux humides ; Quand elles marchent ce sont des roseaux Balancés par le vent sur une prairie, Et ce sont des palmiers Quand elles sont debout, immobiles I

Voit-on encore dans le Sahara Meriem^*^ aux bras polis Comme la hampe d'un drapeau de la Mekke? Ses cheveux sont des écheveaux de soie, Noirs comme les plumes de l'autruche màle ;

(1) Marie. — Le nom de Meriem est très répandu en Algérie : beaucoup de coloni le donnent \ leurs flUes.

Ses sourcils sont deux nown^*) Qui brillent sur du papier blanc ; Ses yeux sont la bouche d'un fusil, Ils assassinent comme la poudre.

Ses lèvres sont vermeilles comme le henna,

Ses dents de Tivoire poli ;

Son cou, c'est un drapeau

Qui se dresse au jour du combat ;

Les seins de sa poitrine

Sont comme de l'argent mat.

Son corps, c'est de la neige.

De la neige qui tombe en sa saison.

Chanson de danse.

Enfant bruni

Agneau frisé I

Qui veut des jeunes filles,

Qu'il aille chez les Ait-Abbés !

A lala lala I

mon chéri, mon frère,

Viens tout droit,

Là où nous t'avons dit.

chérie, chérie.

L'honneur est vendu!

Qui veut des appas.

Qu'il aille àTaza!

pomme greffée.

Ton amour m'a tué I

(1) La lettre noun renversée (O) a quelque rapport a?ec l'arc da sourcil.

Un vieux grisonnant Repose sur ton bras.

taille de roseau, Tu t'es brisée toi-même I Un vieux grisonnant Repose sur ton bras.

Toi chez qui tout est mignon, Tu m'as tué par ta gentillesse I Cette nuit dormons ensemble, Demain nous partirons.

Vous qui n'avez pas enfanté, Laissez-moi ma part I Que je dorme avec vous jusqu'au matin.

Mon cœur sera satisfait.

Femme à la taille accomplie,

Tu m'as tué, hélas I

Ma bourse est vide.

Et tu me dis toujours : Donne.

Titem, Titem I A la ceinture bariolée I Pomme douce.

Greffée sur la racine I

Femme aux cils noircis, Dis-moi sur quoi je dois compter ; Sinon, nous resterons Là où nous en sommes.

Maîtresse des kholkhal Entre nous c'est fini.

Viens, si tu veux me suivre Nous passerons chez les Ifnaïen.

(i) Anneau dn jambes.

La beauté merveilleuse

Se trouve chez les femmes des Aït-Ouaguennoun ;

Leur peau est douce

Et leurs yeux sont noircis.

Qui veut une femme, Qu'il vende un mulet I Il épousera une jeune fille Aux yeux noircis.

Pouliche de deux ans Est un monter de roi, Jeune tendron Est un plat de keddid^*^

mon cœur, calme-toi I Ne convoite pas le bien d'autrui I Les gens sont des chrétiens, Ils témoigneraient contre toi.

Qui veut des têtons^^^ Qu'il marche avec les balles I Qu'il franchisse les cols Et crie : jeunes filles I

La jeune fille m'a dit:

Noble enfant, ce n'est pas possibîe,

Mon mari est un chrétien,

La vieille me surveille.

Oiseau blanc

Qui suis les troupeaux!

Qui veut des têtons,

Qu'il aille chez Fathma Allai !

(1) Moaton séché.

(2) Ce mot peut paraître indécent dans ane traduction en français ; mais il est énergique et rend parfaitement bien, en langage poétique» le sens dos mœurs arabes. On sait que le costume d'intérieur des femmes laisse voir entièrement les seins, dont l'ampleur naturelle est encore augmentée par le soutien du corselet. Tout le monde, du reste, connaît les peintures, les sculptures et les dessins ou photographies qui représentent des aimées. — Note des antenrs, H. G. et A. G.

Oiseau qui as des ailes, Abats-toi près d'elle sur le figuier I Quand Yamina sortira Tu baiseras sa petite joue.

Faucon au long cou I Pièce de soie déployée I Fatima m'a rendu fou ; Elle est l'ornement de nos rues.

Taille de cep de vigne, Pour toi j'ai quitté ma mère I Une jeune fille m'a rendu fou, Son nom est Yamina.

Je la trouvai à la fontaine, Elle me donna à boire ; Je la saisis par son petit cou.

Je l'embrassai à loisir.

Je passais dans le chemin.

Ma calotte est tombée ; Ma raison est partie, Elle voyage avec Tasadith.

(Cîol. Hanoteau. Poés.pop. de la Kàbylie du Jurjura, p. 387 et suiv.).

Le Goam'^'.

O Fathma, déjà

Tout dort.

Or, notre i)aradis (Est) ici.

Et celai qui visite La pleine Inné des pleines lunes Voit la houri (du paradis).

Qu'est-ce que mon oreille a entendu ?

fCest un bruit effrayant.

I»ans l'ombre ont lui Les èpccs.

Par I»ieu ! par Dieu î Par Dieu î par Dieu :

Nous jouissons dans ce tumulte Terrible.

(Test le cri des guerriers Qui recherchent le combat.

Tu as l:<*uleversé mon esprit ; Tu as brûlé mon cœur:

El ce tourment Esi; m: plaisir.

{Il Nous AcAafn-vitf dui» \t S' ralcxDf pA.r:>j{^ fru^ktfn- df T)l ••aatier. tTcv U

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C^tte iniquité (cette mauvaise action), Est devenue chère ; Non, je me trompe, délicieuse.

Certes, mon cheval le crin A lui s'est hérissé; Ma bannière s'est développée Au vent qui souffle.

Par Dieu ! par Dieu I Par Dieu I par Dieu I

Auprès de ta beauté, ô gazelle !

SVst envolé le cœur.

Se séparer d(î toi (est) impossible ; J*ai renoncé au combat.

Au terme de la vie Nos cœurs seront unis Dans les délices du Paradis Kternelles.

Et ta beauté, ange I C'est la félicité du ciel ; C'est la félicité du ciel, Fatlima I

CShanson de noces kabyles.

Combien vous avez marché, ô mes pieds, et combien de poussière vous avez laissée derrière vous I

Mes amis l'ont apportée (la fiancée) comme l'auraient fait les faucons de la montagne d'Agar.

Que notre salut soit sur le maître de la maison ; les amis de la mariée frappent avec le feu.

Que notre salut soit sur le hameau ; les amis de la mariée sont tous des hommes courageux.

Que notre salut soit sur la porte de Tenclos ; les amis de la mariée coiffent fièrement le kabousf*>.

Allumez la lampe (garnie) avec Thuile de la jarre ; les amis de la mariée ont des vêtements argentés.

Allumez la lampe que nous voyions l'intérieur de l'habitation ; les amis de la maison brillent comme de l'or.

Madame la fiancée, fille du noble, nous avons laissé son père pleurant et poussant des cris lamentables.

madame la fiancée, petit serpent du sentier, aux yeux noirs et aux minces sourcils,

Dis à ta belle-mère de sortir les anneaux de pied pour la fiancée qui est venue ;

Dis à ta belle-mère de sortir ce qu'elle a caché ; de sortir les agrafes pour la fiancée qui est venue ;

Dis à ta belle-mére de sortir ce qu'elle a caché, de sortir les foulards pour la fiancée qui est venue.

En passant par là, j'ai rencontré M'çaouda allant chercher de l'eau ;

Par sa taille bien prise, et avec la ceinture qui l'entoure, elle ressemble au Turc qui prélève injustement un impôt.

Les seins de M'çaouda sont comme le pommeau arrondi des pistolets.

(I) Kabous, calottes en laine blanche t'embottant les anes dans les antres.

fille de Boa Zarroa, les tresses de tes cheveux sont lourdes.

ma belle, je deviens fou dès le matin an point da jour.

Si tu voulais m'accueillir, je vendrais pour toi ce qne je possède en ce monde.

Admirez ses cheveux, ne dirait-on pas le plumage d'une autruche?

Mon cœur s'est envolé vers M'çaouda ; à cause d'elle, ma tête a blanchi.

(Cf. pour le texte kabyle, IsiReime Africaine^ n«36. Nov. 1862.)

vni

CSiant de guerre kabyle.

Les Beni Toufout et les Soukia ont envoyé de nombreux émissaires ; ont envoyé de nombreux émissaires, et ont dit : Levez-vous contre le pays (révoltez-vous).

Frappez avec les balles, mes seigneurs, le jour de la guerre sainte est arrivé.

Les Mechat et les Soukia, de Sinat, sont venus m'attaquer ;

De Sinat, sont venus m'attaquer et m'ont réduit à la famine.

Venez, livrons en pâture aux aigles les chevaux des Beni Toufout.

Je chante le Hannachi^^) qui marche en expédition contre le Turc ;

Il est le plus brave des tribus, avec lui j'habiterais ^Ibara.

Lorsqu'il arrive, ô mes frères, là refroidit<^> celui qui «st tombé.

<1) LetOalad-Hannache, fraction des Oolad-Aïdoon, dans la rallée de l'Oaed-tl

<S) Un taé qui r«/ro^i7, c'est-à-dire qui est resté snr place, stot 6tre moUlé, on T>r«tégé par les siens contre les attaques de Penoemi.

Ce jour-là, Amer était seul à Damama,

Amer était seul à Damama, il rugissait comme un lion.

Il avait son fusil blanc et il ne laissait pas refroidir ceux qui étaient tombés.

Ce jour-là, à Mertijadja, la fumée de la poudre était épaisse comme un brouillard,

La fumée était épaisse comme un brouillard, les guerriers tombaient comme la feuille des arbres.

homme ! que le poltron ne sorte pas de sa maison .

Et ce jour-là, h El-K'çar, la poudre parla toute la journée.

mes amis, ils ne voulaient point fuir ; les jeunes guerriers étaient brisés de fatigue.

Les troupes de Mohamed et de Bou-Renan se confondirent dans la mêlée.

Ce jour-là, à Soumàa, o mes frères, ils n'étaient que quatre, postés, çàet là, sur des pilons;

Abd-Allah, le lion dressé, et Mohammed, le lutteur.

Ce jour-là, à Bou-el-Aked, j'ai vu le feu ; c'est là qu'il éclata.

Aucun des habitants de Beraket ne survécut, les Oulad- Soultan héritèrent de leur pays.

Les enfants de Maïza se battaient comme des vautours.

Zir'oud et les siens restèrent (morts) dans le ravin ;

Les Oulad-Hannache poussèrent une charge pour laisser refroidir ceux des leurs qui étaient tombés.

Et ce jour, à Bou-Lebna, ô mes amis I

Combien le chant est agréable !

Bai, bai, baï I

(Recueilli ot traduit par M. l'interprète L. Féraud,en 1862.)

vl) Aux moninres d'argent.

Lamentation funèbre kabyle.

mon malheur ! mon malheur ! malheur à moi !