SHAKSPEARE COMPARÉ AVEC LES ANCIEIIS ET LES CONTEMPORAINS

C'est dans les limites de ce monde que résident les idées qui animaient la grande âme de Shakspeare; les prophéties, la démence, les rêves, les pressentiments, les signes miraculeux, les fées, les gnomes, les spectres, les monstres, les sorciers, les enchanteurs, forment bien un élément magique qui, à certams

moments bien choisis, traverse ses poèmes, mais ces chim^ères trompeuses ne sont en aucune façon Tessence de ses œuvres. La vérité et la solidité de sa propre vie, telle est la base admirable sur laquelle elles reposent; voilà pourquoi tout ce qui, dans ses pièces, vient directement de la personne de Shakspeare nous parait si pur, si riche de sens, si énergique. Il est donc bien évident qu'il ne doit pas être rangé parmi les poètes de Tère moderne que Ton a appelés poètes romantiques; il appartient à la poésie naïve; tout chez lui est peinture de la réalité présente, et dans ses œuvres on ne rencontre C[u'à un très-faible degré jce qui rappelle les aspirations vagues vers Tinfini. Cependant Shakspeare est tout à fait un poète moderne ; un abime immense le sépare des anciens ; je ne parle pas ici de la forme extérieure que je laisse de côté, je parle d'une différence profonde et intime.

Je prendrai d'abord mes précautions à l'égard des différents termes que je vais mettre en opposition. Je ne prétends pas que cette liste soit complète et définitive ; j'ai essayé seulement, en ajoutant de nouveaux termes, d'éclaircir le sens de ceux qui nous sont connus, et qu'on a l'habitude d'opposer l'un à l'autre. Ces oppositions sont :

Antique. Moderne.

Naïf. Sentimental.

Païen. Chrétien.

Héroïque. Romantique.

Réel. Idéal.

Nécessité. Liberté.

Devoir. Vouloir.

Les tourments les plus pénibles que l'homme peut endurer ont leur origine dans le manque d'harmonie existant au fond de chacun de nous, d'abord entre le devoir et le vouloir, puis, entre le devoir et le vouloir d'un côté, et Taccomplissement de l'autre. Ce sont ces manques d'harmonie qui, dans le cours de la vie, nous entraînent dans des embarras si fréquents. Si l'embarras, né d'une légère erreur, peut être levé à l'improviste sans beaucoup nous nuire, il donne naissance à une situation comique. Si l'embarras est très-grave, si nous ne pouvons supprimer les causes qui l'ont amené, alors nous sommes dans une situation tragique. Dans les poèmes de l'antiquité prédomine le désaccord entre le devoir et l accomplissement, dans les poèmes modernes, entre le vouloir et

J'accomplissemenl. Choisissons provisoirement ce contraste profond, et voyons, aidé par lui, ce que l'analyse nous donnera. Chaque époque, ai-je dit, est dominée par une des deux idées; mais comme Je devoir et le vouloir ne sont pas dans Thomme radicalement séparés, les deux puissancesrègnent partout en même temps;, seulement Tune des deux est, dans chaque époque, subordonnée à Tautre. Le devoir est imposé à l'homme, et Tobéissance forcée à ses commandements nous est souvent bien dure; au contraire, rhomme dispose à son gré de son vouloir. La volonté de Thomme est pour lui un royaume céleste. Toujours obéir au devoir seul nous paraît fâcheux; être impuissante accomphr nos entreprises nous effraye, mais toujours vouloir nous plait, et même la conscience d'une volonté forte peut nous consoler de ne pas avoir pu réussir dans notre entreprise.

Le jeu de cartes peut nous servir d'exemple : là aussi se montrent les deux éléments. Les règles du jeu combinées avec le ha. sard représentent le devoir (que les anciens connaissaient sous la forme du destin). En opposition au devoir agit la volonté, combinée avec l'adresse du joueur. A ce point de vue, on pourrait dire que le whist est un jeu antique. Les règles de ce jeu opposent des barrières au hasard et même à la volonté. J'ai un partner et des adversaires; des cartes me sont données; une longue série de hasards se présentera ; je ne peuxles éviter, mais je dois les diriger. — A Vhombre et aux jeux qui lui ressemblent, c'est tout le contraire; ma volonté et mon Ubre arbitre ont beaucoup d'indépendance ; je peux refuser les cartes qui me sont données, leur attribuer différentes valeurs, les rejeter en tout ou en partie, demander des secours à la chance et trouver même dans les cartes les plus mauvaises les plus grands avantages ; ces derniers jeux se rapprochent donc tout à fait de la pensée et de la poésie modernes, — La tragédie antique repose sur un fait inévitable qui doit arriver. La volonté, en cherchant à s'y opposer, ne fait que l'aggraver et l'accélérer. Là apparaissent toutes les terreurs inspirées par les oracles ; nous sommes dans la région où trône V Œdipe, Dans Antigone, ce devoir, en se présentant sous la forme de la piété filiale, a un aspect plus doux. H prend en effet les apparences les plus multiples, mais il reste toujours despotique. Il a ses racines et son origine dans les lois de l'intelligence, telles que la loi morale et la loi civile , ou dans les lois de la nature, telles que les lois de la naissance, du développement, du dépérissement, de la vie, de la mort. Toutes ces

lois nous inspirent de la crainte ; nous ne réfléchissons pas que par elles est assurée la marche heureuse de Tensemble des choses. — Au contraire, la volonté est libre et parait libre ; elle favorise Tindividu; elle nous flatte : aussi, dès que les hommes la connurent, ils Tadorèrent. Elle est le Dieu des temps modernes. Nous lui appartenons; nous craignons la puissance opposée; voilà pourquoi dans notre art, dans notre pensée, nous sommes éternellement séparés de l'antiquité. Le devoir rend la tragédie grande et forte, le vouloir la rend faible et petite. C'est le vouloir qui a donné naissance au drames genre dans lequel un certain acte de la volonté sert' de noeud à une situation soumise au despotisme de la nécessité. Ce changement qui plaît à notre faiblesse nous remplit d'émotion, et nous nous déclarons encore heureux si, apr^ avoir attendu une catastrophe affreuse, "le dénoûment plus doux, que Ton donne pour nous consoler, conserve un caractère triste.

Revenons maintenant à Shakspeare : je désire que mes lecteurs lui appliquent eux-mêmes toutes ces considérations. Shakspeare est unique, parce qu'il unit avec un talent infini Yantique et le moderne, le devoir et le vouloir ; ils cherchent partout dans ses pièces à sc'mettre en équilibre; ils luttent tous deux avec énergie, cependant le désavantage resle au vouloir.

Personne, peut-être, n'a su plus admirablement que lui peindre dans un certain caractère l'union intime et primitive du vouloir et du devoir. Le personnage, si on considère en lui le caractère, est soumis à la nécessité; il est limité, il est forcé de suivre une certaine voie. Mais, si on considère seulement en lui l'homme pur et simple, il jouit de sa pleine liberté, ne reconnaît aucune limite et n'est soumis qu'aux lois générales. De cette opposition résulte dans l'âme un conflit que Shakspeare met surtout en saillie ; mais ce conflit intérieur n'est pas le seul : le monde extérieur fournit ses éléments de lutte, et, le plus souvent, la lutte devient plus vive, parce qu'un devoir rigoureux est imposé à une volonté sans force. J'ai déjà indiqué ce ressort dans Hamlet; on le trouve ailleurs dans Shakspeare. Uamlet est poussé par un esprit; Macbeth par les sorcières, par Hécate et pur la première de toutes les sorcières : sa femme ; Brutus, par ses amis ; ces trois personnages sont ainsi engagés dans une situation tragique pour laquelle ils ne sont pas nés. Coriolan donne lieu à la même remarque* En un mot, représenter une volonté aspirant à

NOTES ET FRAGMENTS. m

des^ctes qui dépassent les forces de Tindividu, c est là une idée moderne. Gomme Shakspeare donne pour cause à Texaltation de la volonté un fait extérieur à Tindividu, il transforme ce fait en une espèce de fatalité, et par là il se rapproche de Tantiquité ; car tous les héros de Tanliquité poétique ne veulent que ce qui est possible à i*hommé. De là résulte un bel équilibre entre la volonté, le devoir el l'accomplissement. Cependant il y a toujours dans le devoir qui les domme trop de rudesse austère, pour que. tout en Tadmirant, nous puissions Taimer beaucoup. Unç nécessité qui, plus ou moins, et quelquefois même entièrement, exclut la liberté, n'est plus d'accord avec notre manière de penser. Shakspeare, cependant, a presque tracé de nouveau ce tableau antique, en faisant de Télèment nécessaire un élément moral. 11 combine donc et réunit le monde antique et le monde moderne. Si nous pouvons tirer quelques leçons de ses oeuvres, qui nous donnent avec tant de plaisir tant d'étonnement, c'est en cela qu'il faut chercher à le prendre pour maître. Notre poésie romantique ne doit être ni insultée ni rejelée, mais il ne faut pas la célébrer exclusivement, et ne s'attacher qu à elle; ce serait le moyen de ne plus apprécier et de gâter ce qu'il y a en elle d'énergique, de fort, de vrai; il faut donc chercher à concilier ces éléments qui paraissent si incompatibles. Nous avons devant nous, pour nous encourager, l'exemple de ce grand et unique maître, que nous élevons si haut, souvent sans savoir pourquoi, et que nous mettons au-dessus de tout ; il a su accomplir ce miracle. 11 a eu, il est vrai, le bonheur de venir à un temps de moisson; il a écrit dans un pays protestant, à une époque pleine de vie. Depuis longtemps, le bigotisme se taisait, et une âme naturellement et vraiment pieuse comme celle de Shakpeare avait la liberté de développer religieusement les purs sentiments qui vivaient au fond d'elle-même, sans chercher à les faire accorder avec les idées d'une certaine religion positive.

SHAKSPEARE CONSn)ËRÉ COMME POETE DRAMATIQUE^.

Si l'on veut simplement jouir d'une œuvre d'art que l'on aime, on ne porte son attention que sur l'ensemble et on se pénètre de l'unité que l'artiste a donnée à sa création. Au contraire, si l'on veut faire un examen théorique de ses œuvres, soutenir quelque idée à propos d'elles, et en tirer des leçons, alors l'analyse e-^t

indispensable ; voilà pourquoi nous avons ^t les deux chapitres précédents, dans lesquels nous considérons Shakspeare d'abord conune poète pur et simple, puis, en le comparant avec les poètes anciens et contemporains. Pïous terminons en étudiant le poète dramatique.

C'est à Thistoire de la poésie qu'appartiennent le nom et la gloire de Shakspeare; c'est une injustice envers les poètes dramatiques de tous les siècles que de le transporter tout entier dans l'histoire du théâtre.

Un esprit dont on ne conteste pas la haute valeur peut faire cependant de ses facultés un usage douteux; Tesprit supérieur n'emploie pas toujours des procédés supérieurs. C'est en ce sens que Shakspeare, lié essentiellement à l'histoire de la poésie, appar. tient seulement par hasard à l'histoire du théâtre. Pour Tadmirer complètement, comme il convient, il faut examiner les circonstances, les conditions particulières qu'il devait accepter, sans faire de ces conditions passagères des mérites et des modèles de l'art.

Dans une œuvre vivante se trouvent souvent réunis plusieurs genres voisins de poésie. On peut y trouver l'épopée, le dialogue, le drame, la pièce de théâtre. L'épopée est le récit de traditions orales faites à la foule par un seul individu. Le dialogue est un échange de paroles entre un nombre de personnes détermhié, échange qui peut se faire devant la foule. Il y a drame si on ajoute l'action à l'échange des paroles, quand même on supposerait que cette action est tout entière dans l'imagination. La pièce de théâtre réunit les trois genres ; elle exige de plus le concours de la vue et certaines conditions de lieux et de personnes.

Les œuvres de Shakspeare sont surtout des drames ; son habitude de mettre en saillie la vie de l'âme plaît beaucoup au simple lecteur; quant aux exigences théâtrales, il n'en lient aucun compte; il se permet tout, et Timagination lui permet tout. Avec lui nous sautons, à chaque instant, d'un lieu à un autre; notre imagination supplée à toutes les scènes intermédiaires qu'il néglige; nous lui savons même gré de donner à notre esprit un si noble exercice. En présentant tout sous la forme de scènes dramatiques, il rend plus facile le travail de l'imagination, car les planches où se déroule l'apparence du monde me sont plus familières que le monde lui-même. Quand nous avons lu ou entendu des récits étranges, nous croyons qu'il ne serait pas impossible à nos yeux eux-mêmes de les voir. De là, tant de romans

aimés que Ton a transformés, sans succès, en pièces de théâtre.

Pour qu'un drame soit théâtral, il faut qu'il soit symbolique, c'est-à-dire que chaque fait, en étant important par lui-même, doit en faire deviner et présager un autre plus important. Shak-^ speare a su parfois atteindre à cette qualité suprême; j'en citerai, pour preuve, ce moment où le fils et successeur d'un roi près de mourir, lui p|[*end pendant son sommeil sa couronne, la place sur sa tête et s'en pare avec fierté. Mais ce sont là de simples moments, des perles dispersées, séparées les unes des autres par beaucoup de scènes non théâtrales. L'ensemble des procédés de Shakspeare est au fond en opposition avec la scène. Son génie abrège tout, comme le poète abrège la nature ; nous devons le louer de ce talent; seulement, nous nions, et cela à son honneur, que la scène ait été un champ digne de lui. Cette étroilesse de la scène a rétréci ses œuvres. Il n'agit pas comme les autres poètes; il ne choisit pas pour chaque œuvre des éléments particuliers; au cœur de son drame, il dépose une certaine idée à laquelle il sait rapporter le monde et Tunivers entier. Dans ces tableaux abrégés qu'il donne de fhisloire ancienne et moderne, il peut ainsi emprunter ses éléments à toutes les chroniques, que souvent il copie mot à mot. flamlet nous prouve qu'il n'est pas si scrupuleux avec les Nouvelles ; Roméo et Juliette sont restés plus fidèles à la tradition ; cependant, l'introduction de deux figures comiques (Mercutio et la Nourrice) trouble totalement le fond tragique du récit. Ces deux rôles étaient joués sans doute par deux acteurs favoris ; (;'est un homme qui devait jouer aussi le rôle de la Nourrice. En examinant avec grande attention, on s'aperçoit que ces deux rôles et tout ce qui s'y rattache sont dans la pièce comme chargés de donner des intermèdes burlesques. Aujourd'hui, avec nos idées amies de la logique et de l'harmonie, ces rôles nous paraîtraient intolérables. Shakspeare nous étonne encore plus quand nous examinons la manière dont il a rédigé et remanié les pièces déjà écrites par d'autres. Nous pouvons faire cette étude pour le Roi Jean et pour le Roi Lear y les vieilles pièces ayant été conservées. Dans ces deux pièces, il se montre toujours plutôt poète pur et simple que poète dramatique.

Expliquons enfin cette énigme. Des érudits nous ont montré combien de son temps la scène était imparfaite; il n'y avait alors aucun de ces besoins de vraisemblance qu^ nous ont donnés peu à peu le progrès des machines, de la perspective et des costumes. Au-

jourd'hui, uous reviendrions difficilement à œtte enfance de Tart ; alors, on voyait peu de chose, on se figurait tout, et tout n'était qu'apparence ; un rideau vert signifiait pour le public une chambre royale; un musicien, sans bouger, jouait continuellement de la trompette, etc. Qui accepterait, de nos jours, pareil spectacle? Les pièces de Shalcspeare, ainsi jouées, n'étaient donc vraiment que des contes très-intéressants, racontés par plusieurs personnes ; pour produire plus d'impression, ces personnes avaient pris des masques caractéristiques ; elles s'agitaient en sens divers, elles entraient, elles sortaient, en laissant toujours à Timagination du spectateur le soin de se représenter à son gré, sur la scène vide, des bosquets enchantés et des édifices magnifiques.

Pourquoi Schrœder a-t-il su faire monter Shakspeare sur la scène allemande, sinon parce qu'il a su abréger les abrégés de Shakspeare? Schrœder s'attachait uniquement aux scènes essentielles, il rejetait tout le reste ; il repoussait même les passages nécessaires quand il lui semblait qu'ils nuiraient à l'effet de la pièce jouée devant sa nation et à son époque. Par exemple, il est très-vrai qu'en supprimant la première scène du Roi Lear, il a altéré tout le caractère de la pièce. Cependant, il avait raison, car dans cette scène Lear parait si absurde que, plus tard, on ne peut donner tout à fait tort à ses filles. Le vieillard £ait pitié, mais on ne partage pas sa douleur, et Schrœder voulait exciter la compassion pour Lear, en même temps que l'horreur pour les deux filles dénaturées, qui cependant ne méritent pas un blâme absolu. Dans la vieille pièce que Shakspeare a rédigée, cette scène amenait les effets les plus heureux. Lear s'est enfui en France, sa fille et son gendre, obéissant à une fantaisie romantique, se déguisent et font un pèlerinage ; ils rencontrent le vieillard qui ne les reconnaît pas ; l'âme éminemment tragique de Shakspeare a rempli ici de sentiments amers des scènes qui, dans l'original, avaient un caractère de douceur; on ne peut jamais comparer ces deux œuvres sans tirer de leur comparaison d'intéressantes pensées.

Depuis longtemps s'est répandu en Allemagne le préjugé que Ton doit jouer Shakspeare textuellement, quand même spectateurs et acteurs devraient en mourir suffoqués. La meilleure tra* duction n'a cependant jamais pu réussir nulle part ; les essais consciencieux et réitérés faits sur le théâtre de Weimar ont servi de preuve décisive. Si^Ton veut jouer Shakspeare, il faut donc jouer ses pièces arrangées par Schrœder. 11 est absurde de ne pas

Touloir à la représentation supprimer un iota ; cependant, on entend toujours soutenir cette opinion. Si elle prend du crédit sur les hommes qui ont dans les mains Fautorité, dans peu d'années Shakspeare aura complètement disparu de la scène allemande. Ce ne serait pas un malheur, car ses pièces» lues dans la solitude ou dans un petit cercle, deviendraient pour nous la source de joies d'autant plus vives.