C.OUNKILLE ET LA I'OKTKJI'L: D'AIUSTUTK. 'il

la seconde « partie intégrante » du poème dramatique. Les mœurs, ce sont les habitudes et les caractères ^s p^erspnnages. Ici, le texte d'Aristote commence à embarrasser sérieusement Corneille.

« Aristole, dit-il, prescrit aux mœurs quatre conditions : qu'elles soient hoinies, convenables, senthlahlrs el e'tjnles. Ce sont des termes qu'il a si peu expliqués, qu'il nous laisse grand lieu de douter de ce qu'il veut dire. »

Les mœurs doivent d'abord être « bonnes », ou, plus exactement, « très bonnes » ou « les meilleures possible « {ch)-('sta). (Ju'est-ceque celasignille'.'iAIystère.

C-orneille prend sa tète dans ses mains, et entrevoit deux explications. Je donne d'abord la moins plausible.

Peut-être Aristote a-t-il voulu dire que les m>curs des personnages tragiques « doivent être vertueuses tant qu'il se peut, en sorte que nous n'exposions point de vicieux ou de criminels sur le théâtre si le sujet que nous traitons n'en a besoin. II donne lieu lui-même à cette pensée, lorsque, voulant marquer un exemple d'une faute contre cette règle, il se sert de celui de ^lénélas dans r^/r.s7^' d'Euripide, dont le défaut ne consiste pas en ce iju'il est injuste, mais en ce qu'il l'est sans nécessité ».

Là-dessus Corneille paraît un peu rassuré, mais il ne fait pas atlention qu'en tout cas Aristote a fort mal choisi son exemple. Car, si vous relisez la pièce d'Euripide (qui est, à vrai dire, un mélodrame asspz dé-

'22 CORNEILLE ET LA POÊTKjUE D'AlUSTOTE.

cousu), VOUS y verrez que la dureté de Ménélas, dans la première païUc, n'est point inutile à l'action, puisque c'est elle qui explique les extrémités où se porte le désespoir d'Oresle dans la dernière partie.

J'ai peur, d'un autre côté, que cette explication ne vous paraisse saugrenue. Voyez-vous un auteur dramatique se demandant avec inquiétude si ses personnages ne seraient pas d'aventure un peu plus méchants ou vicieux que ne l'exige, à la rigueur, la fable qu'il développe? Et pourquoi s'arrêter en chemin? Si la peinture des vicieux et des méchants doit toujours avoir pour excuse les nécessités de l'action, c'est donc que cette peinture ne saurait être jusliiiée par l'amour de la vérité et de l'art, c'est donc qu'elle est condamnable en elle-même; et alors, pour être logique, il faudrait interdire au poète dramatique tout sujet qui ne met pas uniquement en scène des personnages vertueux?

Heureusement, ('orneille trouve une autre explication de ce terrible dirvHld. Il s'agit, dit-il, de découvrir une espèce de « bonté » compatible même avec le vice ou le crime. Or, « s'il m'est permis de dire mes conjectures sur ce qu'Aristote nous demande par là, je crois que c'est le caractère brillant et élevé d'une habitude vertueuse ou criminelle, selon qu'elle est propre et convenable à la personne qu'on introduit ».

Corneille appuie cette interprétation sur un passage d'AristrUe. (jui n'est déjà pas très clair, — oh! non, — et ipic sa traduction obscurcit encore : « La poésie

CORNEILLE ET LA POÉTIQUE D'ARISTOTE. 'i3

est une imitation de gens meilleurs qu'ils nout été, et, comme les peintres font souvent des portraits Oattés, qui sont plus beaux (jue l'original, et conservent toutefois la ressemblance, ainsi les poètes, représentant des hommes colères ou fainéants, doivent tirer une haute idée de ces qualités qu'ils leur attribuent, en sorte qu'il s'y trouve un bel exemplaire d'équité ou de dureté; et c'est ainsi qu'Homère a fait Achille bon. »

Comprenez-vous ces dernières lignes?... Moi non plus. Reportez-vous au texte grec, vous verrez que la lin en est à peu près inintelligible, et que plusieurs mots ont dû y être changés par quebjue copiste ahuri. Néanmoins, ce qui ressort de tout le passage, c'est que le poète doit, comme le peintre, « idéaliser » ses modèles, qu'ils soient, dans la réalité, beaux ou laids. Lors donc qu'Aristote écrit : « Les mœurs doivent être le meilleures possible », entendons : « Vertueux ou criminels, les personnages de la tragédie doivent toujours avoir de la grandeur, de la race, et, comme nous disons aujourd'hui, de l'allure. »

Cette interprétation est un peu libre, mais elle est cornélienne, et c'est tout ce qui nous intéresse ici.

Cette lierté d'allure, en effet, ce <■ caractère brillant et élevé d'une habitude criminelle ou vertueuse », vous les trouvez chez tous les principaux personnages de notre poète.

Lui-même nous en apporte un exemple : « Cléopàtre, dans Uodoijune, est très méchante : il n'y a

•Ji CORNEILLE ET LA I'UÉTUJUE D'ARISTOTE,

point de parricide qui lui fasse horreur, pourvu qu'il la puisse conserver sur un Irùne qu'elle préfère à toutes choses, tant son attachement à la domination est violent: mais tous ses crimes sont accompagnés d'une grandeur d'àme qui a quelque chose de si haut, qu'en même temps qu'on déteste ses actions, o« admire la source dont elles partent. » Et Cléopàtre aussi s'admire; elle considère avec satisfaction l'énormité et la subtilité de ses propres forfaits; elle se conjouit et s'étale dans le sentiment de sa perversité. Jamais on n'a mis tant d'emphase et de rhétorique dans le crime. Et le poète à son tour admire Cléopàtre, estime que sa scélératesse est « un beau cas », et a grand soin qu'elle tombe, à la fin, superbement et d'une far-on digne d'elle. Voyez aussi sa Médée, — et. dans Théodore, cette atroce Marcelle, qui est absolument conçue comme un personnage de Victor Hugo, car cette Gorgone effroyable est la plus tendre des mères et n'a dhumain que son amour pour sa fille malade...

A côté des personnages criminels, voici les vertueux. En vérité, on dirait presque que ce sont les mêmes, tant ils ont d' « allure », eux aussi, et tant le « caractère » de leur vertu est « brillant et élevé ». Car la vertu, chez Corneille, est aussi empbatique et inhumaine ^\\^e, le crime. L'héroïsme modeste, celui de .Tunie ou de Monime. lui semble peu tragique. Il lui faut, comme nous avons vu, des devoirs exorbitants, qui demandent un déploiement formidable de

CORNEILLE ET LA POÉTKjUE D'ARISTOTE, 2o

volonté. H admire, il aime lùiiilie, cette furie qui tourne contre Auguste les bienfaits dont il l'a comblée et qui poursuit la vengeance de son }3ère par la plus lâche des trahisons. Il admire la vertueuse princesse Uodogune, au moment même où elle déclare à Antiochus et à Séleucus qu'elle épousera celui des deux qui tuera sa mûre. (Juand Hodelinde imagine de faire tuer son lils par (irimoald, afin de rendre ce tyran odieux, on sent que Corneille ne se tient pas d'admiration devant une mère aussi fortement trempée. — Oui, le bon Corneille aime les beaux monstres. Le bon Corneille n'aime que la force et l'orgueil. Le bon Corneille finit par admirer la volonté toute pure, indépendamment des œuvres où elle s'applique. Tandis qu'il cherche des héroïsmes extraordinaires, il en invente d'abominables, sans trop s'en douter, la beauté de l'effort en lui-même l'aveuglant sur tout le reste et lui faisant perdre enfin la juste notion du bien et du mal. On a reproché à certains poètes et romanciers de notre temps de nous montrer de si beaux scélérats ou des héros d'une vertu si indépendante et si hardie, que de pareilles imaginations risquent fort d'altérer en nous la conscience morale et le sentiment du devoir. Eh bien! je vous jur(^ que, si Corneille n'était pas vieux de plus de deux siècles et si on lisait tout son théâtre, ce bonhomme austère et na'if encourrait en plein le même reproche. Mais que voulez-vous? 11 avait pour lui Aristote. EiIh' clni'stn! C'est tn''s curieux.

2G CORNEILI.!^ ET LA POÉTlOUE D'ARISTOTE.

« En second lii'ii, les mœurs doivent èlie convenables. Cette condition est plus aisée à entendre que la première. Le poèli^ doit considérer lâge, la dignité, la naissance, l'emploi et le pays de ceux (ju'il introduit, etc.. » On sait que Corneille se piquait de mettre dans ses tragédies ce qu'on a appelé >- la couleur locale » ; mais, tandis qu'il se moquait des Turcs de Racine (dans Bajazet), il ne s'apercevait pas que ses Romains à lui n'étaient que des Franrais du temps de Louis XIII ou de la Fronde. J'ai déjà dit qu'on n'avait pas alors, au même degré qu'aujourd'liui, l'intelligence du passé, le sentiment et le goût de l'exotique, la notion de la variété profonde des types humains. Et pourtant, même dans le drame romantique, la couleur locale reste tout extérieure, et, comme on l'a remarqué, Ilernani. Didier et Ruy Blas sont bien des hommes de 1830. C'est que le théâtre exprime toujours, l)on gré mal gré, l'esprit et les mœurs des contemporains. Au fait, la plupart des drames historiques, si la * couleur locale » y était exacte et complète et, par delà les habits, s'étendait jusqu'aux âmes, deviendraient par là même inintelhgiblcs à la foule.

Corneille ressasse alors les lieux communs d'Horace sur ce que le poète doit savoir et sur les mœurs de l'enfance, de la jeunesse, de l'âge mùr et de la vieillesse. Il remarque avec raison que « ce qu'Horace dit des mœurs de chaque Age n'est pas une règle dont on ne se puisse dispensci'sans scrupule : il fait les jeunes

("lORNEILLE ET LA PnKTIOUE D'AIUSTOTE. 27

gens prodii;ues ot les vieillards avarias; le conlrairo arrive tous les jours sans merveille. » Corneille aurait pu alléguer à ce propos ses vieillards amoureux, son Serlurius el son Martian (dans Pulchérie). Les Faur hoiislioiitmcs. \e Père prodifiue, la Famille Bcnoîtoiuoi combien d'autres comédies ! donneraient aussi de jolis démentis au petit développement d'Horace sur les quatre âges. ILjrace n'en a pas moins raison, — en général : mais justement il abuse un peu de ces vérités si générales et si incontestées qu'elles ne valaient peut-être pas la peine d'être énoncées.

« La qualité de semblables, qu'Aristote demande aux mœurs, regarde particulièrement les personnes que l'histoire ou la fable nous fait connaître, et qu'il faut toujours prendre telles que nous les y trouvons. » Corneille insiste peu là-dessus. Il aurait pu faire ol)server que le poète dramatique, lorsqu'il emprunte à l'histoire un personnage très connu, est tenu de le montrer, non pas précisément tel qu'il a été, mais tel que la foule se le figure (à moins qu'il n'ait assez de génie pour transformer l'opinion du public sur ce point). Ainsi Auguste et Sertorius sont plus grands et plus généreux chez Corneille qu'ils n'ont été en réalité. On serait assez mal venu aujourd'hui de mettre à la scène le vrai Cid, c'est-à-dire un chef de bande féroce et pillard, et qui se battait tour à tour pour le com]ite des Maures et du roi d'Espagne... ^lais M. l'rancisque Sarcey a surabon-

2S CHHNEILLE ET LA POÉTIQUE D'ARlSTOTi:.

damment, et à plusieurs reprises, démontré ces vérités.

Ce . - •

« Il reste à parlei' de Ve'gnlite, qui nous oblige à conserver jusqu'à la fin à nos personnages les mœurs que nous leur avons données au commencement. Serretiir ad iiiiuin... Il va sans dire qu'il ne s'agit ici que de la permanence du caractère, et que cette permanence n'exclut point les changements dans les sentiments, repentirs, conversions, etc. »

« Il se présente une difficulté à éclaircir touchant ce qu'entend Aristote lorsiiu'il dit que la tragédie se peut faire sa))s mœurs, et que la plupart de celles des modernes de son temps n'en ont point. »

« Une tragédie sans mœurs », qu'est-ce que cela peut bien être? Corneille se donne beaucoup de mal pour trouver une assez mauvaise explication. 11 se souvient d'un autre passage d'Aristote : * ... J'ai remarqué que ce philosophe dit ensuite que, si un poète a fait de belles narrations morales et des discours bien sententieux, il n'a fait encore rien par h\ qui concerne la tragédie... C'est donc de ces maximes que la tragédie peut se passer. »

Qui ne voit que Corneille entend le mot êth^ (mœurs) tout autrement qu'il n'avait fait jusque-là? Et qui ne s'aperçoit qu'il traduit foit mal, par « belles narrations morales ». le rlii'.rc'is rt/iintu d'Aristote? Il me semble pourtant que la pensée du philosophe grec était, par exception, assez aisée à comprendre. Sauf erreur.

i^OIl.NKILLK KT LA l'Ol-TlOUK D'aIUSTOTK. "iil

Arislote a simplement voulu ilire ([ue la Iragédic se passe facilement de caractères profondément étudiés ou fortement individuels. C'était ainsi de son temps; et c'est encore ainsi du nôtre. Le drame et le mélodrame, qui ont remplacé la tragédie, n'emploient guère que des types généraux et souvent conventionnels : la mère, la fille séduite, le beau ténébreux, le traître, la femme fatale, le vieux soldat, etc.. Telle pièce, où il n'y a pas un brin d'observation ni de vérité, pourra vous retenir par la seule vertu des situations et des passions. Xous touchons ici à l'essence même de l'art dramatique. L'objet du théâtre est de représenter Vindividu (inissaitt, et, par suite, de nous le montrer, non point tel qu'il est en lui-même, mais tel (ju'il se comporte dans ses relations avec d'autres hommes et sous l'influence de circonstances accidentelles. Maintenant, si l'auteur dramatique est un observateur et un psychologue, s'il est capable de nous faire connaître jusqu'au fond un caractère, une âme originale, dans le court moment où cette âme réagit contre tel ou tel accident extérieur, il est bien évident que l'œuvre en aura plus de prix. Mais, si ce mérite est le plus beau, il n'est pas le plus indispensable. Bref, le théâtre nous intéresse, non point précisément par la peinture des hommes, mais d'abord par des situations, puis par les sentiments de ceux qui s'y trouvent impliqués...

Corneille arrive alors aux <> parties d'extension a

du poème dramalique, ou, pour parler plus uniment, à SOS divisions. Il dit là-dessus des choses raisonnables. Pourtant il continue d'assimiler plus qu'il ne faudrait la tragédie antique à la nôtre; et il ramène un peu arbitrairement notre premier acte au proloijxie des pièces grecques, nos trois actes du milieu à leur épisode, et notre dernier acte à leur e.rode. Du reste, il ne lui vient même pas en pensée qu'une tragédie puisse avoir plus ou moins de cinq actes. Ce nombre de cinq lui paraît sacré. Plus tard, Racine se contentera de trois actes dans Estlier ; mais c'est qu'il travaillerapourun théâtre depelites filles. Cela permettra du moins à Voltaire d'écrire quelques tragédies en trois actes. Mais il n'y a pas, je crois, plus de soixante ans qu'on a osé faire des pièces en quatre actes, ou en deux. Tant il est vrai que les règles durent, non point parce qu'elles sont fondées on raison, mais parce qu'elles sont les règles!

Et cependant l'étude même de cette antiquité, d'où il croyait que ces règles nous étaient venues, aurait dû avertir Corneille de leur vanité, de leur caractère de contingence. Par exemple, il rencontre en chemin les « prologues » d'Euripide et de Plante. Vous savez ce que sont ces prologues : un acteur s'avance sur la scène, indique aux spectateurs le sujet de la pièce et leur en fait même un court résumé pour qu'ils puissent la suivre plus facilement. Comme cette convention ne semble pas avoir été générale dans le théâtre antique. Corneille ose la condnmner. Pourquoi? Elle

a été légitime tant qu'elle a été acceptée par le public. Notre critique ne paraît point se douter qu'à part un petit nombre de lois imposées par la forme même de l'œuvre dramatique, il n'y a point, au théâtre, de règles universelles et nécessaires, mais seulement des conventions qui durent plus ou moins, qui varient avec les temps elles pays...

Voici, en revanche, quelques réflexions sensées. Corneille veut que les personnages secondaires qui au premier acte font des récits ou écoutent ceux des autres, soient dans une certaine mesure mêlés à l'action et aient un peu l'air de créatures vivantes. Luimôme a essayé parfois de faire vivre les confidents : c'est ainsi qu'il a donné à la servante Stratonice (dans Poli/pucte) une assez bonne figure de femme du peuple. Hacine n'a pas eu de ces scrupules : il nous donne franchement et tranquillement les confidents pour ce qu'ils sont, pour de simples machines, très commodes. — Enfin, Corneille nous dit que le dénouement doit être rejeté tout entier dans le cinquième acte, — et même reculé le plus possible vers la fin. Ceci, en réalité, n'est pas trop dans l'usage des anciens . C'étaient gens patients que l'action la plus simple intéressait et qui, l'action finie, continuaient d'écouter les personnages. Après que Jocaste s'était pendue et qu'(lEdipe s'était crevé les yeux, ils étaient ravis d'entendre encore, pendant dix bonnes minutes, les lamentations du malheureux roi, les propos qu'il échange avecCréon. et les réfiexions du chieur. Nous

32 CORNEILLE KT LA. l'OÉTUjUE D'ARISTOTK.

sommes plus pressés : dès que le drame est drnoué,. nous ne voulons plus rien entendre, et c'est parmi le bruit des banquettes que les personnages meurent ou se marient. Corneille a donc raison. Il finit sur un précepte excellent, — et qui n'est pas dans Aristote! 11 laut lui en savoir gré.

SECOND DISCni'RS

De la li>a;;é(lie et des moyeiiiii «le la traiier selon le vraiseiuiilaltle et le nécessaire.

Vous vous rappelez qu'au début du pfcmier Diaconrs Corneille réservait la « quatrième utilité du poème dramatique », comme étant surtout propre à la tragédie. Nous la retrouvons donc ici, cette « quatrième utilité ». Elle esta peu près inintelligible. Elle consiste, suivant une phrase célèbre d'Aristote, dans la « pur^ation des passions ».

Certes, il n'est pas une phrase, dans l'antiquité ni dans les temps modernes, qui ait fait couler tant de Ilots d'encre, qui ait été tant et si inutilement commentée, qui ait fait perdre tant d'heures à d'honnêtes gens, qui leur ait fait dire tant de sottises, ni qui ait été l'occasion d'une si profonde et si vaine matagrobolisation des cervelles d'érudits. On a écrit sur cette phrase des volumes entiers. On a dépensé à l'expliquer des trésors de patience, de subtilité, — et quelquefois d'intelligence. On y a trouvé cinq ou six sens différents, comme vous pouvez le voir par la belle étude

d'Egger, qui résume tout Thistorique de la question et tranche, peu'V s'en faut, la question elle-même... Ce qui me ravit, c'est de songer que cette phrase, sur laquelle devaient pâlir, à travers les siècles, tant de savants naïfs, Aristote l'a sans doute griffonnée un soir à la façon d'un simple mémento: car elle est incomplète et mal construite, elle offre une image bizarre et non préparée, et elle est toute pareille enfin à ces notes, intelligibles pour nous seuls, que nous jetons sur un carnet pour nous rappeler plus tard une idée qui nous a traversé l'esprit. Et c'est sur cette note de calepin, rédigée en style biéroglypliique et télégraphique, et qu'Aristote lui-même aurait peine à déchiffrer aujourd'hui, c'est sur ce gribouillage que des âmes simples et sérieuses ont entassé des in-folios ! Cela en devient amusant. C'est tout au moins une des menues ironies oii se complaît le Chorège éternel.

Cette fameuse phrase, en voici la traduction littérale : « La tragédie, par la pitié et la crainte, opère la purification des passions de ce genre. >

Cela n'est pas très lumineux. Je crois qu'il faut entendre : « La tragédie, en nous inspirant la pitié ou la crainte, épure en nous ces passions et toutes celles du même genre qu'elle nous fait ressentir. » Plus simplement, et en supprimant la mention de la pitié et de la crainte, qui ne sont citées ici que comiiie exemple (le Un toioutôn le prouve bien) : « La tragédie purifie les passions qu'elle nous fait éprouver, ou plutôt ne nous les fait éprouver que purifiées. >>

COllNElLLli ET LA POliTlOUE D'AIUSTOTE. 3o

Puril'uM's (Je quoi? Vraiment, cela ne peut avoir qu'un sons. « Pui-i(î(''es », entendez exemptes de la douleur et du trouble profond qu'elles nous apporteraient si elles étaient excitées en nous par des événements réels. Car d'abord, au théâtre, si grande que soit l'illusion, elle ne nous fait jamais oublier que les souffrances auxquelles on assiste sont fictives. Nous éprouvons seulement ce qu'il y a d'agréable dans la sympathie : le sentiment d'une vie différente de la nôtre. Nous goûtons ce qu'il y ad'allégement dans la sécurité du Siiaïc miiri niaijno .., non ce que cette sécurité a d'inhumain. Nous ne sentons dans l'émotion que le plaisir de la vie multipliée, tout le reste étant éliminé (katharsis), à savoir : l'élément douloureux et l'élément immoral, la souffrance et l'égoïsme. Ajoutez qu'ainsi « épurées », les passions ({ue l'œuvre dramatique nous fait ressentir sont encore accompagnées d'une émotion purement eslliéti(iue qui les contient, les empêche de nous maîtriser et de aous accabler; car, dans le même temps que nous sommes remués par la pitié ou par l'attente anxieuse, par l'amour ou par la colère, nous avons le sentiment de la beauté de l'œuvre, de la convenance et de l'harmonie de la forme, et ainsi, n'étant jamais tout entiers à la passion provoquée, nous n'en pouvons souffrir réellement.

Il ne s'agit donc point, dans la phrase d'Aristote, de « purification » en vue du perfectionnement moral, mais en vue du plaisir esthétique. Tout au plus

36 CORNEILLE ET LA PÛÉTIQUE D'ARISTUTE.

pourrait-on dire que, notre sensibilité s'exereant et s'usant. au théâtre, sur des malheurs fictifs, nous en sortons mieux préparés à supporter les malheurs réels. La tragédie serait alors pour nous comme un dérivatif de la sensibilité. Elle nous habituerait à Tidée des fatalités qui pèsent sur les hommes et, tout en assouvissant par une image ramassée de ces fatalités notre « désir de larmes », elle nous fortifierait contre elles, et nous serait une école de courage et de résignation... Mais je doute un peu qu'Aristote en ait songé si long.

Or, voici comment Corneille interprète la phrase qui nous occupe. Pour lui, Aristote a voulu dire, non point que la tragédie purifie, c'est-à-dire rend inoffensives pour les spectateurs la pitié, la terreur et les autres passions qu'elle lui communique, mais (ce qui est bien diiïérent) que la tragédie, en inspirant au ^spectateur la terreur et la pitié, le purge des mauvaises passions qui ont causé le malheur des personnages qu'il a sous les yeux. " La pitié d'un malheur où nous voyons tomber nos semblables nous jiorte à la crainte d'un pareil pour nous : cette crainte au désir de l'éviter; et ce désir à purger, modérer^ rectifier, et même déraciner en nous la passion qui plonge à nos yeux dans ce malheur les personnes que nous plaignons, par cette raison commune, mais naturelle et indubitable, que pour éviter l'ellet il faut retrancher la cause. »

On ne pouvait faire, ce me semble, un contresens plus radical. INJais Corneille ne se contente pas de

CORNEILLE KT L\ l'OCTlOUE D'ARISTOTI'. 37

comprendre Arisloto toul de travers, d de lui attribuer gratuitement un axiome Ibrt déraisonnable : il ajoute encore à la rigueur de ce précepte supposé. Il feint de croire que, d'après Aristote, non seulement la tragédie doit par l;i crainte cl la pitié nous * |»ur,i;er » des passions mauvaises, mais que la pitié et la crainte u'u (louent rtre einjiloyéi's quà cela, et qu'il ne suffit point qu'elles nous émeuvent agréablement, si elles ne nous corrigent.

\oilà un beau luxe de règles et de chaînes. Comment Corneille va-t-il se tirer de là? Par un mélange bien curieux de hardiesse et de subtilité. ?sous allons le voir d'abord regimber contre des prescriptions qu'il a en partie inventées, puis, effrayé de son audace, introduire dans ces prescriptions tant de distinguo, qu'elles deviendront enfin les plus faciles du monde à observer.

Aristote, dans un passage qui semble confirmer linterprétation que Corneille nous donne de la kntliarsis (mais j'y résiste quand mème\ dit ((ue les personnages de la tragédie doivent nous ressembler en quelque manière, n'être, par suite, ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants, et qu'ils doivent être précipités dans le malheur par quelque erreur ou quelque vice auquel nous soyons nous-mêmes sujets. Kt il cite l'exemple d'OKdipe et celui de Thyeste. — Là-dessus, Corneille réclame. Il veut bien accepter la loi, mais il est enchanté de voir qu'elle n'est pas observée ici. « (Hùlipe ne me semble faire aucune faute, bien qu'il

tue son père, parce qu'il ne le connaît pas, et quil ne fait que disputer le chemin contre un inconnu qui l'attaque avec avantage. Pour Thyeste, je n"y puis découvrir cette probité commune ni cette faute sans crime qui le plonge dans son malheur. Si nous le regardons avant la tragédie qui porte son nom, c'est un incestueux qui abuse de la femme de son frère ; si nous le considérons dans la tragédie, c'est un homme de bonne foi qui s'assure sur la parole de son frère avec qui il s'est réconcilié, etc.. »

Aristote, dans le même chapitre, conseille au poète de ne jamais nous mettre sous les yeux les malheurs d'hommes très bons ou très méchants, parce que, dit-il, les premiers excitent la pitié sans profit pour nous, sans retour possible sur nous-mêmes, et les seconds n'excitent aucune pitié. — Que le Slagirite ait tort ou raison, il est certain que le théâtre de Corneille viole constamment ce précepte. Aussi, le vieux poète, sentant que son œuvre est ici en question, s'insurge franchement cette fois, comme un homme qui défend ses foyers et ses autels : « ... L'exclusion des personnes tout à fait vertueuses qui tombent dans le malheur, bannit les martyrs de notre théâtre. Polyeucte y a réussi contre cette maxime, et Uéraclius et Nicomède y ont plu, bien qu'ils n'impriment que de la pitié et ne nous donnent rien à craindre ni aucune passion à purger... »

Mais, tout de suite après cet éclat, Corneille rentre en lui-même, et est épouvanté de ce (|u'il a l'ait. Ouoi

r.ORNB:iLLE ET LA rOKTlljUE D'AHISTOTE. :I!I

donc? IS'a-l-il pas eu le front de résistrr en fare au maître des maîtres? Xon, non, Aristolc n'a pu se tromper. C'est (lorneille qui a mal compris. Il faut absolument trouver un biais par où le texte d'Aristotc s'accommode avec le bon sens et avec Volyeucte ou lioâotjune. Le poète rouennais imagine deux distinguo, qu'il nous propose d'un air de vive satisfaction.

Premi(>r (listimjuo : « ... Cependant, quelque difficulté, qu'il y ait à trouver celte purgation effective et sensible des passions par le moyen de la pitié et de la crainte, il est aisé de nous accommoder avec Aristote. Nous n'avons qu'à dire que, par cette façon de s'énoncer, il n'a pas entendu que ces deux moyens y servissent toujours ensemble; et qu'il suffit, selon lui, de l'un des deux pour faire cette purgation, etc.. »

Deuxième (UstiiKjKo : « Trouvons quelque modération à la rigueur de ces règles du philosophe, ou du moins quelque favorable interprétation... Il ne veut point qu'un homme tout à fait innocent tombe dans l'infortune, parce que, cela étant abominable, il excite plus d'indignation contre celui qui le persécute que de pitié pour son malheur. Il ne veut pas non plus qu'un très méchant y tombe, parce qu'il ne peut donner de pitié pour un malheur qu'il mérite, ni en faire craindre un pareil à des spectateurs qui ne lui ressemblent pas. Mais, quand ces deux raisons cessent, en sorte qu'un homme de bien qui souffre excite plus de pitié pour lui que d'indignation contre celui qui le fait souffrirj ou que h. punition d'un grand crime peut

corriger en nous quelque imperfection qui a du rapport avec lui. j'estime qu'il ne faut point faire de difficulté d'exposer sur la scène des hommes très vertueux ou très méchants dans le malheur, n

Ouf! Et c'est ainsi que Corneille parvient à sauver Rodrigue et Polyeucte, Cléopàtre et Phocas, sans offenser Aristote. Mais il ressort de tout cela que le philosophe grec fut un grand brouillon, et l'on peut dire qu'il a parlé du théâtre au petit bonheur. Quand un personnage vous a pris aux entrailles, vous ètesvous jamais demandé s'il était un peu troj) bon ou trop méchant, s'il excitait la pitié sans la crainte ou la crainte sans la pitié, ou plus de compassion que de terreur, ou plus de terreur que de compassion, et si vous aviez quelque défaut ou quelque vice égal ou du moins analogue au sien, et que l'exemple de son malheur put « purger » en vous? La grande règle pour le poète dramati(|ue est de faire des personnages vivants et qui soient beaux. « chacun pris dans son air ». Aous vous rappelez les choses rafraîchissantes que Molière a dites là-dessus, et qui venaient si à propos, dans un temps où la cuistrerie était grande. Mais Corneille lui-même, au commencement de sa laborieuse discussion, nous fait un aveu (jui la rendait inutile : « Si la |)urgation des passions se fait dans la tragédie, je tiens qu'elle doit se faire de la façon que je l'explique, mais je doute si elle s'i/ f<iit jamais. »

(''est une comédie excellente, au fond. (|uece débat

CORNKII.LK ET I,A POÉTinTE D'ARISTOTE. 41

d'Aristole et de (lorneillc. Il y a vingt-deux siècles, un Grec s'avise d'écrire ses remarques sur les tragédii^s de son temps, c'est-à-dire sur des sortes d'opéras qu'on jouait el qu'on chantait deux ou trois fois l'an, les jours de grandes fôtes. Il pouvait avoir lu ou entendu une centaine de ces compositions dramatiques,

— oh! tout au plus, car elles n'étaient pas très noml)reuses. Ajoutez qu'elles n'étaient pas très variées par leur fond : les poètes se repassaient les mêmes sujets empruntés aux légendes les plus connues. En réalité, c'est sur une vingtaine de pièces couronnées qu".\ristote a éhauché ses petites théories. Or, ces observations incomplètes et hAtives sur quelques opéras nationaux d'un petit peuple de trente mille citoyens,

— un bonhomme imagine, deux mille ans après, d'y chercher des règles pour le théâtre d'un pays de vingt millions d'habitants, d'origine celtique, germanique et romaine, paitagé en trois classes, monarchique, chrétien, etc. Et il s'étonne que ces règles ne s'accordent pas très bien avec ce théâtre! Ou plutôt il n'admet pas ce désaccord. Et, en effet, à force d'arguties normandes, il parvient à le résoudre. Et il croit faire œuvre pie, et il ne soupçonne pas un instant la vanité profonde de la besogne où il s'est acharné. — Mais, au fait, cette crédulité, ce respect, cette candeur sont admirables. Chaque fois que Corneille a pu se convaincre qu'il n'avait pas manqué aux règles d'Aristote, il s'est senti parfaitement heureux. Alors, pourquoi disais-je que sa besogne était vaine ?

Nous avons vu comment « se purgent » les passions. Corneille cherche maintenant, avec Aristote, quels sont les sujets les plus propres à provoquer la pitié et la (erreur, par lesquelles cette « purgation » s'opère. Le philosophe grec a ici toute une série d'axiomes bien surprenants.

a Si quelqu'un, dit-il, poursuit son ennemi et le tue ou cherche à le tuer, cela ne nous inspire aucune pitié, et, par conséquent, n'est nullement tragique. »

Sentiment singulier ! Comme si la grandeur même des haines exprimées, et leurs causes, et la façon dont elles se manifestent, ne pouvaient nous intéresser et nous émouvoir! Racine en aurait long à dire làdessus; car, au compte d'Aristote, l'action d'Andromaque, de Bajnzet ou d'Athalie serait médiocrement tragique, puisque Pyrrhus et Oreste, Roxane et Rajazet, Joad et Athalie ne sont point parents !

Mais Corneille, lui, ne fait ici aucune objection. Et cela ne m'étonne point. A'ous vous rappelez qu'il veut pour la tragédie des « actions extraordinaires ». Or, les haines ou les luttes entre des personnes (jui ne sont pas du même sang, cela n'est-il pas bien commun ;'

II serait donc tout prêt à admettre ce second axiome : « 11 n'y a de vraiment tragique que les luttes entre parents. 1) Mais tout à coup il s'aperçoit que, si celte condition est à peu près observée dans le Cid, dans Boraee, dans Poli/t'KCle, dans Rodogiuic, dans He'raclius, elle manque dans presque toutes ses autres tragédies. Comment donc se tirer d'aÛ'aire sans oll'enscr Aristote .'

r.OnNEIM.R ET LA POÉTIQUE D'ARISTOTE. 43

Voici : « Il y a quelque apparence que celte condition n'est pas d'une nécessité plus absolue que celle dont je viens de parler (Bon ! le voilà maintenant qui Itlche la kntfinrsis !) et qu'elle ne regarde que les tragédies parfaites, non plus que celle-là... Je n'entends pas dire que celles où elle ne se rencontre point soient imparfaites... Mais, par ce mot de tragédies parfaites, j'enlends celles du genre le plus sublime et le plus touchant. »

Je crains bien, à ce compte, que ce pauvre Racine n'ait pas de « tragédie parfaite » (car je ne vois que Mitliridate, où se rencontre la condition dont il s'agit, et Mitfiriddtc, n'est point parfait); mais comme le bon Corneille n'a point voulu dire que les tragédies qui ne sont point parfaites soient pour cela imparfaites, on peut encore s'accorder.

Donc, cela est entendu; rien ne vaut, pour la tragédie, les haines entre proches. Ici, quatre cas se présentent.

Premier cas : « On sait qu'on est du même sang que celui qu'on veut tuer, et on le tue néanmoins. Cela, dit Aristote, n'est point tragique, »

C'est pourtant ce qui arrive dans la Médée d'Euripide, dans V Afjnmemnon et dans les Choéphores d'Eschyle et dans VElectre de Sophocle, des drames qui ont toujours passé pour assez émouvants.

Deuxième cas : « On tue avant de connaître, et on ne connaît qu'après avoir tué (comme dans Œdipe). Cela est un peu plus tragique. »

Avec quel mètre ou quelle balance Aristole mesure-t-il ou pèse-t-il ces choses-là '? Il cite OEdipe comme exemple. Mais le meuitre de Laïus par son fils n'est point le sujet de la tragédie de Sophocle. Ce qu'Aristote pouvait citer ici, c'est Lucrèce Bor(/ia et l(( Tour de Nesle. Mais pardonnons-lui de n'y avoir pas songé.

Troisième cas : « On poursuit sans connaître, puis on reconnaît avant d'avoir tué (comme dans Ipltigeuie en Tauride). Cetto donnée est la plus tragique de toutes. »

Pourquoi "? C'est ce qu'Aristote ne nous dit pas. Enfin, nous voulons bien, et jusqu'ici Corneille approuve. Mais attendez!

Quatrième cas : « On connaît celui qu'on poursuit, et on s'arrête avant d'avoir frappé. De toutes les données, celle-ci est la moins Ijonne. »

Aristote cite à ce propos la conduite d'Hémon qui. dans Autigoue, menace son père et tout à coup retient son bras levé. Cet exemple est aussi mal choisi que l'était tout à l'heure celui d'OEdipe, car le mouvement de colère du jeune Hémon n'est qu'un détail accessoire, qu'on supprimerait sans grand dommage, qui ne tient nullement au fond de l'action.

Mais l'exemple pourrait être mauvais et faxiome excellent. C'est celui-ci qu'il faut examiner. Est-il vrai qu'il n'y ait rien de moins tragique que le cas d'un homme qui, après avoir poursuivi une personne à laquelle il est uni par des liens étroits, renonce, sons

CORNEILLE KT LA l'uKTIOU K D'AKISTuTE. -tV)

le coup d'un cvéncmciil ou (rime émotion iiii|)i('vii(', ;\ sa liaine et à son dessein '.' .Mais (jue fait donc Thimène avec Rodrigue ? (liima avec Auguste? Arsinoi'' avec Nicomède ?

Pour la seconde fois, Corneille se seul alleint dans ses œuvn^s vives. Il est repris de Tinquiétude qui Ta déjà secoué quand Aristote prétendait exclure de la tragédie « les personnages très vertueux dans le malheur ». « Si cette condamnation n'était modifiée, dit-il, elle s'étendrait un peu loin et envelopperait non seulement le Cul, mais Cinna, Rodogime, llc'idrliiis et Nicomède. » Et il cherche d'ahord un accommodement : « Disons donc qu'elle ne doit s'entendre que de ceux qui connaissent la personne qu'ils veulent perdre et s'en dédisent par un simple changement de volonté sans aucun événement notahle qui les y oblige, et sans aucun manque de pouvoir de leur part... »

Mais Corneille, une fois lancé, ne s'arrête plus. H remarque que la combinaison condamnée ou pour le moins suspectée par Aristote est justement celle où le poète a le plus d'occasions d'analyser les sentiments des personnages, de décrire les luttes intimes entre les passions opposées, et de montrer la tin de son art. Au contraire, la combinaison que le philosophe recommande le plus ne prête à aucun développement un peu délicat et n'est propre (ju'à nous frapper d'un court étonnement... Bref, Corneille lève l'étendard de la révolte. 11 ose écrire : « ... Je pense être bien fondé

sur l'expérience à douter si l'espèce de tragédie qu'Aristote estime la moindre dos trois n'est point la plus belle, et si celle qu'il tient la plus belle n"est pas la moindre. »

C'est bien fait pour le Stagirite, qui, dans toute cette partie de sa Poétique, fait vraiment preuve d'un goût un peu grossier. Ce qu'il nous donne, en somme, c'est la théorie du mélodrame. Des pères et des fils, dos mères et des filles, des frères et des sœurs, qui ne se connaissent point, qui se haïssent et veulent se tuer, et pour amener ces situations, des enlèvements, des naufrages, des naissances mystérieuses... Aristote ne veut pas qu'on sorte de là. Il préfère hautement les sujets qui exigent, pour être traités, le moins de finesse et le moins d'observation. 11 goûte par-dessus tout les drames qui excitent la curiosité de la foule par des arrangements de faits singuliers. Et, parmi ces arrangements, celui qui le charme le plus est celui qui amène le coup do théâtre le plus imprévu, suivi du dénouem>nt le plus heureux; il vont, comme la foule, que cela frappe fort et que cela finisse bien. 11 consacre le plus long de ses chapitres aux « reconnaissances » sans lesquelles, comme on sait, il n'y a pas de mélodrame. Bref, ses préceptes et ses remarques pourraient aussi bien avoir été inspirés par le répertoire do Bouibardy ou de Pixérécourt que par celui d'Eschyle ou de Sophocle. Il ne faut ])as trop s'en étonner; les légendes où puisaient les tragiques grecs ressemblaient, en efi"ot, à des données de mélodrame ;

ce n'étaient qu'événements extraordinaires et terribles, jeux surprenants du hasard ; et la J)estinée y tenait plus de j)Iac(\ y jouait un plus grand rùle que les hommes. Un comprend donc qu'une partie des réflexions d'Aristote sur la tragédie grecque se puisse appliquer à notre mélodrame. On a souvent fait remarquer les ressemblances de fond qu'il y a entre les deux. La forme seule diffère. Il est vrai qu'elle diffère étrangement.

Avec tout cela, nous voyons que la plupart des chefs-d'œuvre du théûtre moderne, français ou anglais, n'appartiennent point à l'espèce qu'Aristote déclare la meilleure, ou même n'appartiennent à aucune des espèces définies par Aristote. Et c'est chez ce philosophe si peu chanceux que (lorneille et tous les hommes de son temps allaient chercher les règles absolues et universelles de l'art !

Corneille, cependant, vient de s'insurger. Mais vous commencez à le connaître; vous avez pu voir que, chaque fois qu'il s'était permis quelque protestation un peu vive, il se réfugiait, tout de suite après, dans un respect d'autant plus aveugle et plus profond. Il est à noter, du reste, que c'est en général sur les points importants que ce Normand subtil ose élever des réclamations, et sur les questions secondaires qu'il fait étalage de docilité.

Ces sujets de tragédie, qui ont pour fondement des haines mortelles entre personnes du même sang, le

poète est-il liljrr> de les inventer? Et, quand ils lui sont fournis par l'histoire ou la ]i\i4»nidp, est-il libre d'y changer quelque chose ? C'est ce que Corneille va chercher à présent ; et, comme il vient de se montrer particulièrement audacieux, nous allons le voir prudent à l'excès et pénétré de la plus imperturbable vénération pour les choses écrites.

Il reprend. Tune après l'autre, les quatre espèces de sujets.

Les sujets du premier genre ( « quand on connaît et qu'on tue ») doivent toujours, d'après lui. être fournis par l'histoire, et ne peuvent être inventés, parce qu'ils sont trop extraordinaires et trop contraires à la nature. — On peut n'être pas de son avis. Ce qui est dans l'histoire ou dans la légende a été ou a pu être dans la réalité : pourquoi serait-il défendu d'imaginer des drames analogues à ceux qui sont consignés dans les chroniques? Puis, il faudrait définir exactement le sens du mot grec que j'ai traduit tour à toiu' par « proches parents « et par « personnes du même sang ou de la même famille ». Les fiancés et les époux en sunt-ils ? Enfin, il faudrait distinguer les degrés de parenté : les haines sont moins rares et moins odieuses entre frères qu'entre mère et fils; elles le sont moins entre oncle et neveu qu'entre frères : témoin Hainlet. C'est folie, décidément, que de vouloir en ces matières édicter des lois générales.

Les sujets du second genre (« «piand on tue d'abord

CORNEILLE KT LA POÉTIQUl': D'AIUSTOTE. 40

et qu'on recoiiiiail onstiile »}, Corni'ille doute (juc le poèt<> ait le droit de les invoiili'r; car. s'ils s(tnt peutêtre moins odieux, ils ne sont pas moins extraordinaires que ceux du premier genre {Lucrèce Bovfjin et la Tour de Neslc sont pourtant bien des drames imaginés de toutes pièces).

Pour l(^s sujets ilu troisième ,i;enre (« quand ou reconnaît au moment de tuer et qu'on ne tue pas »). Corneille veut bien que le poète les invente; mais il nous avertit de nouveau que ee sont, à ses yeux, les moins intéressants...

On éprouve à la longue un vr;ii ibayrin à voir cet liomme de bien perdre son temps à de pareilles niaiseries. Les questions qu'il soulèv(>, de complicité avec son Aristote, sont de celles qu'il est tout à fait impossible de résoudre. On n'arriverait à des conclusions un peu sérieuses qu'à la condition d'avoir sous les yeux toutes les piôc(>s appartenant à ces quatre fanjeuses catégories, et de prévoir, en outre, toutes les pièces du même genre qui seront écrites dans la suite des Ages. Joignez qu'il y a un grand nombre de drames, et non des moins beaux, inventés presque tout entiers par les poètes, où il n'est aucunement question de haines et de meurtres entre parents. Ces drames, il faudrait encore les examiner tous avant de savoir jusqu'où peut aller, pour le poète tragique, le droit d'inventer. Et finalement, toute cette enquête n'aboutirait à lien de sur, puisque, de ce vaste amas d'œuvres dramatiques, je recevrais probablement

d'autres impressions que vous, et que je tirerais dos mêmes documents des conclusions différentes...

3Iais il n'est plus temps de gourmander l'incurable naïveté de Corneille. Buvons les trois /)iscoiirs jusqu'à la lie. Suivons avec résignation le grand poète dans toutes les inutiles difficultés où il s'engage et s'emberlificote. Après s'être demandé quels sont les sujets que le poète n'a pas le droit de tirer de sa cervelle et que le public ne peut accepter que sur la foi de la légende ou de l'histoire, il se demande (car il est méthodique !) ce que le poète peut changer aux données de l'histoire ou de la légende.

Son avis est qu'on doit toujours garder le dénouement intact, mais qu'on peut changer les moyens qui l'amènent, surtout pour rendre le principal personnage sympathique. C'est ainsi que lui-même, en dépit de l'histoire, a fait épargner Cléopâtre par Antiochus (dans Rodotjuue), et Prusias par Nicomède. — A vrai dire, je ne savais pas qu'Antiochus fût « le principal personnage » de Rotlof/une. Mais surtout Corneille devrait distinguer entre les histoires très connues, comme celles d'Alexandre, de César ou d'Auguste, et celles qui sont enfouies dans d'obscures chroniques. Eût-il inventé de toutes pièces la fable de Rorlof/une ou à'Héi'dcHas que nous n'y verrions aucun inconvénient.

Je vous signale ici une amusante rouerie de Corneille. Voulez-vous savoi4' comment on peut respecter la loi en la tournant? Corneille songe à l'histoire

CORNEILLE F.T LA POÉTIQUE D'ARISTOTE. ."il

d'Oresto. In (ils qui tue sa mère, c'est là une horrible chose. Pourtant il fanl qu'il la tue, puisque cela est écrit dans la légende et que le poêle peut changer les moyens, non le dénouement. Comment donc faire? Voici le « truc » (c'est bien le mot) que Corneille imagine. C'est une merveille d'hypocrisie ou de candeur : « Pour rectifier ce sujet à notre mode, il faudrait qu'Oreste n'eût dessein que contre Egisthe ; qu"un reste de tendresse respectueuse pour sa mère lui en fît remettre la punition aux dieux: que cette reine s'opiniàtr;U à la protection de son adultère, et qu'elle se mît entre son fils et lui si malheureusement qu'elle re^tût le coup que ce prince voudrait pbrter à cet assassin de son père : ainsi elle mourrait de la main de sou fils, comme le veut Aristote, sans que la barbarie d'Oreste nous fit horreur comme dans Sophocle. »

Corneille ne s'aperçoit pas que ce bel artifice, en conservant pour les yeux un mouvement purement extérieur, détruit en réalité tout le sujet. Ou bien, par hasard, « fait-il la bête », si j'ose m'exprimer ainsi ? Je conçois d'ailleurs que cette bonne Ame ait reculé devant l'horreur du dénouement imposé par la légende. Malgré lui, il ne pouvait se représenter qu'un Oreste fort adouci. Le poète donne, sans le savoir, à ses personnages, les mœurs, les façons et les pensées de son temps. Et c'est pourquoi, dans les drames dont le sujet est emprunté à une antiquité reculée et farouche, il peut arriver que les actions ne soient aucunement, si j'ose dire, contemporaines des

o2 CORNEILLE ET LA POÉTIQUE D'ARISTOTE.

mœurs. On a remarqué que, dans Jpliiyéiiie, dans Esther, dans d'autres tragédies encore, il y avait deux ou trois mille ans, tout un abîme, entre les faits et gestes de tel personnage et son esprit, ses manières. ses discours... A mon sens, on en devrait tirer bravement cette conclusion (jue, parmi les sujets que nous ont légués les anciens, il y en a qui no sont plus bons pour nous et qu'il faut leur laisser...

Quoi qu'il en soit, le poète peut, selon Corneille, modifier les moyens qui conduisent à l'événement final. Mais dans quelle mesure peut-il les modifier ?

Sur ce point, Aristote se montre fort libéral : « Le poète est oljligé de dire, non ce qui est arrivé, mais ce qui aurait pu arriver, selon le v ruine niblable et le nécessaire, j

Le « vraisemblable », cela s'entend. Quant au « nécessaire », qu'Aristote oublie de définir, il me semble que c'est simplement ce qui est vraisemblable au suprême degré : c'est ce qu'un peisonnage doit faire « nécessairement », étant donné son caractère, dans telle situation et dans telles circonstances.

Mais Corneille ne le prend pas ainsi. On dirait qu'il s'applique à obscurcir un texte qui n"est déjà pas trop clair.

Voici sa définition : « Je dis donc que le nécessaire, en ce qui regarde la poésie, n'est autre cboso que le besoin du poète pour arriver à son but on pour y faire arriver ses acteurs. »

CORNKILI.K ET LA POÉTIOUK D'AUISTOTI'. 5:?

Les personnages ont chacun leui- Iml. (lelui de lamant est de posséder sa maîtresse : celui de l'ambitieux est d'obtenir le pouvoir, etc.. Ce qu'ils sont invinciblement portés à faire pour arriver à ce but, c'est ce (pie Corneille appelle le « nécessaire ».

Le poète, de son côté, a son but, qui est de plair(> en observant les lois de son art. Pour les observer, il est obligé de ramasser les événements (unité de Jour), de réunir ses personnages au même endroit (unité de lieu), d'adoucir certains traits fournis par l'histoire, de corriger, d'embellir, de se plier aux mœurs, aux opinions et aux préjugés des spectateurs. Et c'est encore ce que Corneille appelle le « nécessaire ».

Le « nécessaire » est donc de deux sortes. Il préside, d'un côté, à la composition du drame, et, de l'autre, à la conception des personnages. Le « nécessaire », c'est ce qu'exigent les conditions de la scène, ijucli/uefois contre la rraisemhldnce e.r ter leur e ; et c'est en même temps le plus haut degré de la vraisemblance morale. Corneille avait-il le droit de désigner du même nom deux ordres d'exigences si distincts et même si contraires? J'en doute fort. Ajoutez qu'il se débat dans un cercle vicieux, puisque, tandis qu'il estime necessain' ce que les ri'fjlcs commandent, il cherche à établir la rèçjle qui peut rendre légitimes ou même nécessaires certaines altérations de l'histoire...

Corneille passe aux conclusions. « Des actions qui composent la tragédie, les unes, dit-il, suivent l'histoire; les autres ajoutent à l'histoire; les troisièmes

falsifient l'histoire. Les premières sont vraies, les secondes quelquefois vraisemblables et quelquefois nécessaires, et les dernières doivent toujours être nécessaires. » Ces règles sont bien rigoureuses. Alexandre Dumas, quand.il « falsifie » l'histoire de Marguerite de Bourgogne, de la reine Margot ou du cardinal de Richelieu, se contente fort bien du « vraisemblable ». On souhaiterait mrme qu'il s'y tînt. Je crois que Corneille, tout le premier, n'observe pas toujours à la rigueur les règles qu'il a posées. Nous en appelons du critique au poète. Quedis-je? Il reconnaît, dans son troisième Discours, qu'il est bien difficile d'assigner des limites certaines à la liberté du poète dramatique : que ses droits peuvent être étendus ou restreints selon qu'il s"agit d'une histoire connue ou d'une histoire presque ignorée; et que lui-même était beaucoup plus à son aise dans Nicomkie ou dans Rodoyune que dans Horace ou dans Pontpce.

Le « discours » se termine par une rapide et dédaigneuse remarque sur la comédie. « Je ne pense pas que, dans la comédie, le poète ait cette liberté de presser son action par la nécessité de la réduire dans l'unité de jour... Les actions de la comédie partent de personnes communes et ne consistent qu'en intrigues d'amour et en fourberies, (jui se développent si aisément en un jour qu'assez souvent, chez Plaute et chez Térence, le temps de leur durée excède à peine celui de leur représentation. »

Corneille ne prévoyait pas que, cinquante ans après

CORNEILLE ET LA POÉTIOLE D'ARISTOTE. Ivo

lui, hi tragédie serait morte; que, sans doute, elle se survivrait misérablement pendant un siècle, mais que la comédie, toujours grandissante, ne se contenterait pas longtemps des « fourbeiies » et des amourettes, qu'elle envahirait le domaine de la tragédie et l'expulserait enfin du théAtre. Et il ne pouvait prévoir nonplus que ces trois Discours, où il apportait tant de conviction et tant de scrupule, ne seraient lus un jour qu'à titre de curiosité, et que les honnêtes gens qui s'imposeraient la tâche de les tirer au clair ne le feraient point par amour de la tragédie, mais par goiU des choses du passé.

TROISIEME DISCOURS DC!« trois iiuilos d'action, <ic jour et de lieu.

Ces trois unités, et surtout les deux dernières, passent pour l'article essentiel du Credo de la tragédie classique. Nous allons voir sur quels fragiles fondements Corneille fait reposer ce Credo, et qu'il n"a presque rien dit, ici, de ce qu'il y avait à dire.