I. — De l'unité d'action

« L'unité d'action, dit Corneille, consiste, dans la comédie, en l'unité d'intrigue ou d'obstacle aux desseins des principaux acteurs, et en l'unité de péril dans la tragédie. »

Il serait aisé de disputer là-dessus; on ferait remarquer qu'Harpagon ou Tartuffe rencontrent à la fois plusieurs obstacles à leurs desseins; que Cinnaet Auguste, Joad et Athalie sont tour à tour en péril; qu'on peut, d'ailleurs, souvent se demander quel est « le principal personnage », etc.. Mais laissons la parole à Corneille.

t Ce n'est pas, conlinue-t-il. que je prétende qu'on

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ne puisse admettre plusieurs périls dans la tragédie, et plusieurs intrigues ou obstacles dans la comédie, pourvu que de l'un on tombe nécessairement dans l'autre. »

Mais Rodrigue, qui se bat avec le père de Ghimène, avec les Maures et avec don Sanche et qui court successivement trois dangers, ne tombe pas « nécessairement » du premier dans le second. Qui osera nier pourtant que l'unité d'action soit o!)servée dans le Cidf

Si, de ce chef, Corneille absout le Cid, pourquoi traite-t-il si durement Théodore et Horace'? « J'ai marqué, dit-il, la duplicité des périls pour un défaut dans Horace et dans Théodore, dont il n'est point besoin que le premier tue sa sœur au sortir de sa victoire, ni que l'autre s'ofTre au martyre après avoir échappé à la prostitution. »

IMais, si ce n'est point une nécessité extérieure qui jette Horace du premier péril dans le second, c'est son caractère qui l'y précipite, c'est-à-dire une nécessité intérieure. De fait, il serait impossible de clore la tragédie soit sur la victoire d'Horace, soit sur la mort de Camille : l'ouvrage a donc son unité. De môme, si Théodore n"est assurément pas obligée, après son évasion, de venir briguer le martyre, elle y est contrainte par la violence et l'exaltation de sa foi...

Il faut avouer que Corneille montre en tout ceci peu de netteté et de logique. Lui qui nie l'unité d'action d'Horace et de Théodore, il affirme (dans le pre-

r.oRNiîiLLE i:t la poêtiouh d'ahistotk. -iO

inier iJisrotirs) celle de l'oiiiinr. Or, c'est bien plutôt celle-là qui prêterait aux objections. On pourrait dire, en eiïet, que le premier acte forme, d;ms cette tragédie, comme un drame distinct, — sans compter que l'intérêt ne sait pas trop ;\ qui s'accrocher dans les actes suivants...

Mais, au reste. Corneille pressent l'insuffisance et l'inexactitude de sa définition, et s'efforce de la corrii;er comme il suit :

« Ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la tragédie n'en doive faire voir qu'une seule sur le théâtre. Celle que le poète choisit pour son sujet doit avoir un commencement, un milieu et une fin; et ces trois parties non seulement sont autant d'actions qui aboutissent à la principale, mais en outre chacune d'elles en peut contenir plusieurs autres avec la même subordination. Il n'}' doit avoir qu'une action complète, qui laisse l'esprit de l'auditeur dans le calme; mais elle ne peut le devenir que par plusieurs autres imparfaites qui lui servent d'acheminement et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension., i

.Te confesse que je ne comprends pas très bien. Si Corneille veut dire que la fable ne peut se développer ([ue dans une série de scènes dont chacune contient une partie de l'action, cela est trop évident. Ou peutêtre entend-il qu'il est permis d'ajouter et de subordonner à l'action principale, des actions secondaires, sans lesquelles le drame essentiel subsisterait sans doute, mais serait l'éduit à une simplicité un pou

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maigre. Par exemple, on pourrait retrancher d'Horace le rùle de Camille, du Misanthrope celui d'Arsinoé, des Femmes savantes ceux d'Armande et de Bélise. du Voyage de M. PerrlcJion celui du commandant. En supprimant ces rôles, on supprimerait autant d'actions secondaires. La principale resterait intacte: mais vous sentez tout ce que le drame perdrait à ces retranchements. Dans Aurhomuque , un drame se joue entre Pyrrhus et la veuve d'Hector, un autre entre Oreste et Hermione. un troisième entre Hermione et Pyrrhus. Mais ces trois drames sont si intimement liés entre eux; les deux derniers sont si rigoureusement subordonnés au premier; chaque résolution d'Andromaque a une iniluence si immédiate et si souveraine sur les sentiments et sur la situation des autres personnages, que nulle tragédie ne laisse une plus profonde impression d'unité...

Ilsuitdelà qu'une définition de l'unitéd'action,pour n"ètre démentie par aucun chef-d'œuvre ,du théâtre grec, latin, français, anglais et espagnol, devrait être extrêmement large. Je n'ose pas en proposer une; mais^j'imagine qu'on pourrait dire ou à peu près :

— Ce qui fait l'unité d'action, c'est une série principale d'actions qui s'engendrent Tune l'autre ou qui découlent des caractères et des passions des personnages et qui, après avoir changé leur premier état, les conduisent jusqu'à un état nouveau qui ait chance de durée...

.l'ai peni' que celte délinition no vous paraisse plus

COl'i.NKlI.LK ET L.V l'OÉTlui^H D'AHISTUTI:. 01

llotlaiitc (]uc les feuillages remués pur le veut, et plus lâche et plus percée de trous qu'un vieux filet aux mailles rompues. 3Iais c'est tout ce (jue j'ai pu trouver.

Ce qui est sûr, c'est que si Corneille n'a pas très bien su dire en quoi consiste Tunité d'adion. il la veut du moins aussi étroite que possible. La rigueuide ses prescriptions à ce sujet me fait croire qu'il cùl répugné (quoi qu'on ait prétendu) aux libertés du théâtre contemporain. Ainsi, il exige (|ue tout ce qui doit se passer dans le drame puisse être prévu dans le commencement et « ait ses racines dans le premier acte ». Cette règle est violée, selon lui, dans le Cid, où les Maures arrivent au second acte sans avoir été. annoncés, et dans Don Sanclw, où le vieux pécheur « semble sortir d'une boite d, au dénoûment.

Je cite encore une remarque qui présente un certain intérêt historique : « La liaison des scènes qui unit toutes les actions particulières de chaque acte lune avec l'autre est un grand ornement dans un poème. » Sauf erreur, c'est bien Corneille qui a observé le premier et a fait passer peu à peu dans l'usage du théâtre cette « liaison des scènes ». Luimême ne l'observe qu'à partir de sa quatrième pièce : la Suivante: mais il la viole encore une fois dans la Place Royale et plusieurs fois dans le Cid. Et, par un scrupule singulier, cette prati(]ue si heureuse et si sensée, après s'y être conformé pendant trente ans, il n'ose encore l'ériger en loi : <■ Ce

n'est qu'un ornement, dit-il, et non pas une règle. » Et c'est lui qui, tout à l'heure, va se montrer si sévère sur l'unité de jour et l'unité de lieu !

Enfm, Corneille rappelle qu'Horace prescrit la division en cinq actes; que pourtant les tragédies grecques semblent quelquefois en avoir plus ou moins de cinq (ce qui n'a rien d'étonnant, puisqu'elles n'étaient Y^oint divisées en actes) et que les pièces espagnoles en ont trois. Il aurait dû conclure de là qu'une grande liberté doit être laissée au poète sur ce point.

H. — De innité (}e jour.

Voilà donc Corneille enragé d'unité. Il lui en faut de toutes sortes. Il accepte les yeux fermés la découverte de ce plaisant cuistre d'abbé d'Aubignac : « La règle de l'unité de jour, dit-il, a son fondement sur le mot d'Aristote, que la tragédie doit renfermer la durée de son action dans un tour de soleil, ou tâcher de ne pas le passer de beaucoup. »

Or, vous savez qu'il n'y a rien de pareil dans Aristote. Vous trouverez, au chapitre cinquième de sa Poétique, la phrase qui a donné lieu à cette incroyable interprétation. Aristote, comparant l'épopée et la tragédie, note les différences et, entre autres, la différence de durée. « Car, écrit-il, la tragédie i'^'/^'o/w py? (jéuéiul de s'enfermer dans un tour de soleil ou de ne pas trop le dépasser, mais l'épopée est illimitée dans le temps. »

Ce n'est dune qu'une constatation a ou 1 on peut, tout au plus, induire un conseiVf'C'est tout naturellement et non pas un dessein prémédité des poètes, que les tragédies grecques, dont la fable était toujours fort simple et qui n'avaient point d'entr'actes, enfermaient leur action dans l'espace d'uu jour. Encore serait-il bien permis de considérer cette trilogie, et, par exemple, ïOrcslie d'Eschyle, comme une seule et vaste tragédie divisée en trois actes et où^ dès lors, manqueraient l'unité de jour et l'unité de lieu.

Mais il y a mieux. Corneille nous démontre sans s'en douter, que les Grecs n'ont point observé l'unité de jour de propos délibéré, et même ne l'ont pas toujours o])servée. 11 dit qu'il leur est arrivé, pour obéir à cette prétendue règle, de tomber dans les plus graves invraisemblances, et il cite les Suppliantes d'Euripide, où Thésée faisant vingt lieues avec son armée, livre bataille, remporte la victoire et revient, — tout cela pendant que le chœur récite une trentaine de vers. — Ce chœur de trente vers, durant lesquels se passent tant de choses, équivaut donc exactement à certains entr'actes des drames romantiques et des comédies contemporaines. Seulement, chez Euripide, l'entr'acte est chanté. Les anciens poètes feignent que des événements qui, dans la réalité, rempliraient huit ou dix jours, se passent en un quart d'heure; les auteurs d'à présent feignent que ce quart d'heure, pendant letjuel la scène est vide, égale huit ou dix journées : voilà toute la différence;

elle n'est pas grande. Au fond, c'est bien la même convention. Très sérieusement, l'unité de jour n'est pas plus réelle dans les Suppliantes! ou dans Agamemnon que dans Htiinlet ou la Diniieau.i Camélias.

Cela n'empêche pas Corneille de chercher la raison de cette règle d'Aristote, qui n'est point dans Aristote, et qui n'y peut pas être, et qui est absurde, et qui n'est pas une règle. Cette raison, la voici : — Puisque la tragédie imite la vie humaine, il faut que la représentation qu'elle en donne dure exactement ce que dureraient dans la réalité les choses représentées.

Corneille ne s'aperçoit pas qu'il joue sur le mot « imiter ') et qu'il le prend dans un sens littéral et grossier que ce mot ne saurait avoir ici. Au reste, il se dément presque tout de suite et, Sf^itant qu'il est impossible d'observer cette règle à la rigueur (sauf dans certains sujets et par une rencontre heureuse'!, il permet au poète dramati(|ue de ramasser en deux heures ce qui, dans la vie réelle, en exigerait peut-être dix, vingt, et au delà.

Mais alors?... Faisons comme Horace dans une de ses épîlres, où il demande comlùen il faut d'années pour faire « un ancien » : servons-nous du vieil argument du « tas de blé ». Corneille veut bien qu'au théâtre deux heures soient considérées comme l'équivalent de vingt heures : pourquoi pas de vingt et un(\ de vingt-deux, etc?... Qui fixera la limite? Qu'un entr'acte d'un quart d'heure soit censé contenir dix

COIINEILLK ET LA POÉÏinUE H'AHiSTOTE. Oo

heures, ou dix jours, la convention nesl-elie pus la même, et n'cstrclle pas aussi facile h accepter dans le second cas que dans le premier?

(lorneille s'en tire suivant son habitude par une ruse assez puérile : «... .)e voudrais, dit-il, laisser cette durée à Timagination des auditeurs, et ne déterminer jamais le temps qu'elle emporte, si le sujet n'en avait besoin... » Vous vous rappelez la chanson des Cloches fie CorneviUe :

C'est la ooutiimo on Normandie, etc.

Comme c'est malin! Sommes-nous dupes! Ne savons-nous pas qu'il faut à Rodrigue plus d'un quart d'heure d'entr'acte, et même plus de douze heures que le poète entasse dans ce quart d'heure pour aller battre les Maures? Et quand nous serions dupes, à quoi cela servirait-il? Si Corneille avouait franchement qu'il s'est passé huit jours entre le troisième et ~ le quatrième acte du Cul, et si l'un des personnages le disait en propres termes, la tragédie en vaudraitelle moins? Et qu'y aurait-il de changé? Vraiment, devant ces ingénuités d'un grand homme, on est obligé (le se dire, pour n'en pas triompher indécemment, que nous sommes sans doute, nous aussi, sans le savoir, des imbéciles par quelque côté, — et que nous ne sommes de grands hommes par aucun.