CORNEILLE (PIERRE

Les progrès de l’art dramatique ne sont pas nécessairement parallèles à ceux des autres genres de la littérature. Dans les genres ou la poésie ne tire ses effets .que du talent du poète lui-même, ce talent, pour que son influence se déploie, a besoin d’un public dont le goût soit déjà assez formé pour le sentir et l’admirer. Les moyensextérieurset matériels dont dispose l’auteur dramatique étendent bien davantage son auditoire ; à moins d’un amour-propre très-délicat , il aura péu de peine à se contenter des bruyants applaudissements de la multitude: c’est même à la multitude que, selon toute apparence, ont été partout destinés les premiers essais de l’art dramatique. Ce fut pour des hommes trop»

peu touchés des seuls plaisirs de l’esprit qu’on inventa d’abord un spectacle capable de frapper les sens :

Thespis fut le premier qui, barbouillé de lie,

Promena par les bourgs cette heureuse folie,

Et, d’acteurs mal ornés chargeant un tombereau,

Amusa les passants d’un spectacle nouveau.

Le génie devait promptement s’emparer de cette heureuse invention. Des poètes accoutumés à réciter leurs vers en public sentirent aisément l’avantage que leur donnaient la forme du dialogue et la représentation matérielle des objets qu’ils montraient en réalité au lieu de se borner à les peindre. Chez nos Troubadours, des causes semblables produisirent des effets analogues. Il paraît certain que ces premiers poètes modernes eurent l’idée d’üne sorte de représentation dramatique, tout au moins d’une poésie dialoguée, et récitée par des acteurs qui étaient ou les poètes euxmêmes, ou des subalternes engagés à leur suite. On rencontre aussi, dans les treizième et quatorzième siècles, des pièces de théâtre, historiques ou satiriques, représentées quelquefois par les ordres et aux frais des princes dont elles flattaient les passions quelquefois même aux frais du public, que les auteurs entrepre-

i Boniface, marquis de Montferrat, et protecteur des Albigeois, fit Représenter une pièce satirique d’Anselme Faydit contre le concile de La Iran, intitulée l’fidrdsie des Pères (l’Heregia deis Peyres).

naient, comme aujourd'hui, dedivertir poursonargent1. Mais ces talents dramatiques, nés dans les cours et parmi les jeux déjà raffinés de la poésie, ne purent connaître ni le goût du peuple, ni le caractère propre d’un art fait pour s’adresser aux sens autant qu’à l’esprit. Issus d’un sol qui ne leur convenait pas, ils ne portèrent point de fruits durables, et « quand défaillirent les Mécènes, dit un vieil auteur, défaillirent aussi les poêles. »

La véritable origjue du théâtre en France a été populaire. Personne n’ignore comment prit naissance la société des Confrères de la Passion. Des pèlerins de Jérüsalem, de Saint- Jacques -de- Coin postelle, de la Sainte-Baume, l’esprit plein des lieux qu’ils venaient de parcourir, l’imagination exaltée par la dévotion et le loisir, composaient des cantiques, que le besoin leur apprenait à embellir de tout ce qui pouvait leur attirer l’attention et des aumônes. A la pantomime dont ils accompagnaient ces chants, ils joignaient le secours du dialogue, et, réunis en troupes sur les places publiques, revêtus de la chape, le bourdon à la main et couverts d’images, ils édifiaient et amusaient le peuple. Soit qu’on leur doive la première idée des représentations

» Ce même Faydit, dit-on, « non content des présents que les seigneurs lui faisaient pour ses ouvrages, fit dresser un lieu propre à jouer des comédies , et recevait l'argent que les spectateurs Iqi donnaient à la porte. » (Hist. du Théâtre franç., 1. 1, p. 13.)

dramatiques, sbit qu’eux-mêmes l’eussent empruntée de ces représentations grossières employées dans les églises à réchauffer la piété des fidèles les jours de grandes fêtes ', cette idée parut si heureuse que bientôt, employée comme divertissement public, elle fit partie, à Paris, des jeux par lesquels la ville solennisait les grands événements. Charles VI, à son entrée, « vit avec plaisir ce qu’on appelait alors les Mystères , c’est-à-dire diverses représentations de théâtre d’une invention toute nouvelle. » A l’entrée d’Isabeau de Bavière, des jeunes gens représentaient sur différents théâtres « diverses histoires de l’ Ancien-Testament V» Ces pieux spectacles s’étaient répaftdus dans toutes les provinces du royaume, et dans la plupart des royaumes de la chrétienté; le zèle ou l’industrie tentèrent bientôt de les mettre à profit. 11 paraît probable que les premières représentations données à Saint-Maur par les Confrères 3 ne le furent point gratis; du moins est-il certain que, lorsque la défenée, faite par le prévôt de Paris, de représenter sans le congé du roi, les eut obligés de se pourvoir à la cour, les lettres- patentes qu’en 1402 ils obtinrent de Charles VI sous -en-

. • La fête des fous, la fête des ânes, etc.

* Histoire de ta ville de Paris, I. XIV, p. 686 et suivi; p. 707 et suiv.

* En 1398, ils avaient loué une salle à Saint-Maur, oii ils représentèrent les Mystères de la Passion de N.-S. J.-C.

tendaient la permission de jouer à leur profit».

Voilà donc un spectacle établi selon le goût du public, et où le droit d’entrer en payant lui donne celui de manifester son avis. C’est là ce que l’art dramatique dut aux Confrères de la Passion. Mais ce public, aussi grossier que les hommes qui se chargeaient de le divertir, n’était pas encore capable de les former : la concurrence manquait aux acteurs, la comparaison aux spectateurs; au bout de cent cinquante ans, les derniers Mystères, aussi ridicules que les premiers, avaient de moins seulement la simplicité et fe bonne foi ; et la défense qu’en 1 548 on fit aux Confrères de continuer ces sortes de représentations prouve que le bon goût et le bon sens avaient fait des progrès dont ils n’avaient pas profité.

A cette époque, on vit éclore un nouveau système dramatique indépendant de celui des Confrères, indépendant du goût du public pour lequel il n’était pas fait, et l’un des premiers fruits de cette littérature savante qui, selon l’usage des pédagogues de tous les

1 * Duquel fait et mystère ladite Confrérie a moult frayé et dépendu du sien, et ont aussi lesConfrères, un chacun proportionnellement: disant, en outre, que s’ils jouoient publiquement et en. commun (c’est-à-dire devant le peuple), que ce seroitle profit d’icelle Confrérie, et que faire ne pourroient bonnement ( abonnement ) sans notre congé etlicence.... Nous qui voulons le bien, profit et utilité de ladite Confrérie, et les droits et revenus d’icelle être par nous accrus et augmentés de grâces et de privilèges afin qu’un chacun par dévotion se puisse et doive adjoindre en leur compagnie, avons donné et octroyé, etc. »

siècles, commençait par imposer silence au goût de ses disciples avant de l’éclairer. Déjà quelques tragédies grecques, VÉlectre et VHécube entre autres, avaient été traduites en vers, mais comme des monuments d’un théâtre étranger, et dont on ne prétendait pas enrichir le nôtre. D’un autre côté, les événements de l’histoire fabuleuse des Grecs avaient paru sur notre théâtre , mais dans la forme qui lui était propre *, et sans rien prendre de l’art des anciens, auxquels on empruntait seulement des sujets plus riches ou plus connus que ceux qu’aurait pu fournir notre propre histoire. Jodelle, contemporain et ami de Ronsard, de Du Bellay, de Baïf, de Pasquier,peusavantlui-même, mais l’esprit imbu de cette atmosphère de science qui régnait autour de lui, imagina, le premier, d’introduire, dans des pièces françaises de sa composition, les formes dramatiques des anciens, ou du moins d’Horace, c’est-à-dire la division en actes, les trois unités, et le soin d’écarter du théâtre toute machine, toute représentation hideuse, surtout les diables, l’enfer et les supplices des damnés et des martyrs, qui faisaient la partie la plus goûtée

1 Nous avons le Mystère de la destruction de Troyes l(f grant, en quatre journées qui comprennent tout l’espace écoulé depuis le jugement de Pâris jusqu’au retour des tirées après la prise de Troie ; on y voit Pâris offrant cent écus au temple de Vénus, et ony apprend, dans une note, que Troie avait quarante lieues de long et huit de large. L'auteur n’avait probablement pas lu le passage d’Homère où Hector, poursuivi par Achille, fait trois fois le tour de Troie.

des Mystères. La comédie offrit des mœurs plus relevées que celles de la populace ; la tragédie fut réservée aux aventures des rois et des princes : la coterie poétique célébra avec transport cette invention ; « ceux qui de ce temps-là jugeoient des coups, dit Pasquier, disoient que Ronsard étoit le premier des poètes, mais que Jodelle en étoit le daimon '. » Le froid mortel de ces tragédies, presque entièrement composées de récits et de monologues, ne rebuta point des esprits que leur mépris pour le spectacle des Confrères jetait dans l’extrémité opposée, et l’indécence des comédies ne put révolter dans un temps où régnaient encore les farces.

Les deux genres dramatiques eurent donc alors en France des règles connues et approuvées des autorités souveraines en littérature : de la cour, qui, peu habile à se créer elle- même des plaisirs, accepte volontiers ceux qu’on lui présente ; des poètes et des savants, par qui les nouvelles pièces étaient faites, jouées, applaudies. « La Cléopâtre , tragédie de Jodelle, et la Rencontre , comédie du même auteur, furent représentées devant le roi Henri, à Paris, en l’hôtel de Reims, avec un grand applaudissement de toute la compagnie; et depuis encore au collège de Boncourt, où toutes les fenêtres étaient tapissées d’une infinité de personnages d’honneur.... et les enlreparleurs étoient tous hommes de nom, car

» Pasquieh, 1. VII, p. 703.

mesme Remy Belleau et Jean de La Perusc jouoient les principaux roulletz *». Jodelle, qui étoit jeune et d’une jolie figure, s etoitehargé du rôle de Cléopâtre.

L’art dramatique, dans sa nouvelle forme, ouvrit aux poètes une carrière qu’ils purent juger digne d’eux; l’imitation ou même la traduction des tragédies grecques leur fournit de nombreux et riches sujets : à la vérité, ils les dénaturèrent étrangement en les imitant, car ils étaient d’un temps qui ne connaissait guère de grandeur sans emphase, et où le naturel tombait bientôt dans la grossièreté ; la dignité du rang suprême, celle du français savant employé par les personnages de tragédie, ne les garantissaient pas toujours du ton et des manières des halles, et les amateurs de l’antiquité ne furent point choqués de voir la Cléopâtre de Jodelle, lorsque Séleucus l’accuse devant Auguste d’avoir caché une partie de ses trésors, sauter aux cheveux de Séleucus, et l’accabler d’injures et de coups.

Plus heureux dans la comédie, qu’il emprunta aux seules mœurs de son temps, et soutenu peut-être par quelqués modèles nationaux du vrai comique, endémique en France, comme le prouve l’ancienne farce de Patelin, Jodelle fut aussi plus heureusement imité. Des comédies, sans caractère et sans vraisemblance, mais non pas sans intrigue et sans gaîté, offrirent

i Pahiij'ieb, I. VII, p. 70i.‘

quelques fruits plus naturels de l’esprit français.

Larivey transporta bientôt avec succès, sur notre

théâtre , quelques imitations des comédies latines * •

et italiennes; en même temps, Garnier, successeur immédiat de Jodelle, dont il éclipsa la réputation, ennoblissait le ton de la tragédie; et sans y répandre un intérêt et une vraisemblance que l’art des poètes- de ce temps n’était pas capable de concilier avec la gêne des unités, il lui donna quelque décence, l’orna d’un style plus poétique, et y introduisit un pathétique de sentiment qui n’était pas ce que Ronsard et ses partisans avaient cherché à imiter des anciens.

Ces progrès se renfermaient encore dans le cercle étroit dont s’entouraient alors les poètes. Les Confrères de la Passion, en possession du privilège exclusif d’offrir au public un spectacle où il pût entrer pour son argent, mais hors d’état de le faire valoir par euxmêmes, depuis qu’on leur avait défendu les Mystères, louaient ce privilège et l’hôtel de Bourgogne à des comédiens qui ne prétendaient plus à édifier les spectateurs, mais à les amuser. Ce n’était pas avec une poésie à la Ronsard, ni avec des tragédies encore plus dénuées d’action que chargées d’érudition qu’on pouvait amuser les spectateurs de l’Hôtel de Bourgogne. Des farces grossières et sans esprit, des moralités dont le sujet se prenait .dans quelque aventure récente et populaire, par exemple, celle d'un valet pendu en

place de Grève pour avoir été surpris avec la femme de son maître, et dont l’exécution avait lieu sur le théâtre, c’était là ce qui convenait aux habitués du Théâtre des Confrères. Les savants poètes de ce temps ne paraissent pas avoir jamais confié leurs pièces aux comédiens de l’Hôtel de Bourgogne. Elles étaient représentées, soit dans les collèges, soit aux frais de quelques grands seigneurs ; la plupartélaient simplement livrées au public par la voie de l’impression; les représentait ensuite qui voulait. Garnier, en tête de sa Bradamante, avertit « celuy qui voudrait représenter » cette pièce, que, comme elle n’a pas de chœurs, on en doit séparer les actes par des intermèdes (entremetz); et l’on voit par le Roman comique que les acteurs de province jouaient Bradamante.

Quelquefois, lorsque l’impression avait livré les tragédies au public, les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne essayaient d’en faire leur profit; et à coup sûr, elles ne plaisaient guère à des spectateurs hors d’état de les comprendre : cependant ces représentations et l’impression leur donnèrent, dans le monde à demi lettré qui s’étendait de jour en jour, une sorte de popularité. Cette époque est inondée d’une foule de tragédies divisées en actes; à la vérité ces actes, portés quelquefois au nombre de sept embrassent souvent, dans la même

1 Comme la Cammate de Jean Hays, avocat du roi au bailliage de Rouen, 1597.

représentation, autant d’années et de pays que le pouvaient faire les anciens Mystères. Les notions fabuleuses et historiques y sont confondues de la façon la plus étrange. En 1661, neuf ans après le brillant succès des pièces de Jodelle, Jacques Grevin, dans la préface de son théâtre, se plaint « des lourdes fautes lesquelles se commettent journellement ès jeux de l’Université de Paris, qui doit être comme un parangon de toute perfection de sciences, et où cependant ils font, à la manière des basteleurs, un massacre sur un échaffaut, ou un discours de deux ou trois mois ' ». Les règles d’Aristote, aussi souvent violées que celles du sens commun, étaient impuissantes à réformer le goût du public aussi bien qu’à le satisfaire.

Un fait mérite d’être remarqué à cette époque; c’est le petit nombre des comédies, comparé à la foule des tragédies; peut-être les frais d’invention, nécessaires dans un genre qui n’avait pas, comme la tragédie, l’histoire pour ressource, furent-ils, pour le peuple des lettrés, une difficulté qui les détourna de la comé-

1 Dans la Sollane de Gabriel Bounyn, en 1500, la Soltane Rose, magicienne, pour faire périr le fils de son mari, le Soltan Solyman, se propose de faire venir les démons, au nombre desquels elle compte Vtilcan avec ses argoulets. Dans l’Aman de Pierre Mathieu, Aman , que l’orgueil fait déraisonner, se vante d’être le fuzil de l'infernale Trope ( troupe ). Dans la Loyauté trahie de Jacques Du Hamel, 1580, une infante cTAstracan se trouve à 15 cour d’un Roi de Canada, etc., etc. Ce sont là des exemples pris entre mille.

uo

die. Ce qui est certain, c’est que, soit dans l’un de ces genres, soit dans l’autre, Jodelle, ses contemporains et ses successeurs, ne contribuèrent que bien bien peu au perfection nementde notre théâtre national, si l’on peut donner un pareil nom à ces informes représentations dont le peuple de Paris et des provinces se laissa amuser ou ennuyer pendant près de deux cents ans.

C’eçt cependant de ce grossier berceau que, dès les premières années du dix-septième siècle, l’art dramatique sortit pour grandir rapidement. La guerre civile avait rompu les anciennes habitudes; la paix et le bonheur, ramenés par Henri IV, en demandaient de nouvelles, et les plaisirs que pouvait offrir Paris ne suffisaient plus à ses habitants. Le mépris dans lequel étaient tombés les Confrères de la Passion encourageait à attaquer leur privilège. Différentes troupes l’avaient essayé sans succès; enfin, en 1600, malgré l’opposition des Confrères et les arrêts {lu Parlement, une troupe nouvelle s’établit à Paris, à l’Hôtel d’Argent, au Marais, sous la condition de payer à la Confrérie privilégiée un écu tournois par représentation. Les espérances des nouveaux sociétaires se fondaient sur les engagements qu’avait pris avec eux un homme dont les succès nous étonnent aujourd’hui, autant que scs talents étonnèrent son siècle. Hardy, le fondateur du théâtre parisien, le précurseur de Corneille, n’était pas l’un de ces hommes

dont le génie change ou fixe le goût de ses contemporains ; mais il fut le premier, en France, qui entrevît une juste notion de la nature de la poésie dramatique. Il comprenait qu’un ouvrage de théâtre ne devait pas se borner à satisfaire l’esprit et la raison des spectateurs, et en même temps que le soin d’occuper leurs sens et d’ébranler leur imagination ne devait pas empêcher que le spectacle ne fût réglé par la raison et la vraisemblance. Hardy n’était pas de ces poètes savants et heureux qui pouvaient borner leur ambition aux. suffrages des lettrés et aux applaudissements des cours. Obligé de chercher journellement dans son talent des moyens de subsistance, il n’était pas non plus de ces bateleurs, capables seulement d’amuser une populace dont ils partageaient l’ignorance. Son éducation ne l’avait pas laissé étranger aux connaissances littéraires de son tem ps. Sa pauvreté l’avait attaché à une troupe de comédiens errants, plus libres d’exercer leur profession en province qu’à Paris, d’où les bannissait le privilège des Confrères. Accoutumé aux jeux du théâtre, il avait tâché d’appliquer à une action importante les grossiers moyens d’intérêt que ces jeux pouvaient offrir. Le pas qu’il avait à faire, et qu’il fit en effet, peut seul expliquer les succès qu’il obtint.

Les critiques étrangers 1 qui ont représenté le théâtre

i Entre autres M. Bouterwek, dans son Histoire de la littérature française (en allemand, 2 vol. in-8. Goetlingue, 1809).

français, comme enchaîné, depuis Jodelle, par l’adhésion générale du public à l’autorité des règles d’Aristote, ou bien n’ont point lu Hardy, ou apprécient bien mal son importance dans l’histoire du théâtre français. Hardy était aussi irrégulier qu’il le fallait pour devenir un Shakspeare, s’il en eût eu le génie. Son premier ouvrage dramatique connu * comprend tout le roman de Théagène et Chariclée; il est divisé en huit journées, une pour chacun des livres du roman, et absolument dans la forme des Mystères. A la vérité, cet ouvrage fut défavorablement reçu des gens de lettres : « Je sçay, « lecteur, nous dit Hardy lui-même * , que mon His- « foire élhiopique, toute monstrueuse des fautes suret venues en la première impression, fit faire une a mauvaise conséquence de mes autres ouvrages à cer- « tains Aristarques, etc.» Pour que ce drame, à l’impression, parût digne d’exercer les critiques, il fallait qu’il eût eu quelque succèsà la représentation. Peut-être un plus grand succès eût-il entraîné leur approbation. Au reste, si l’on juge de ce que demandaient les critiques d’après ce que Hardy leur accorda, il est évident que l’exigence des règles n’était pas grande envers les auteurs dramatiques, et que l’autorité d’Aristote ne dominait pas la scène comme les écoles.

1 Les chastes et longues Amours de Théagène et Chariclée, en huit poèmes dramatiques ou de théâtre, consécutifs. 1600.

* Préface de Didon se sacrifiant.

Après ses Amours de Théagène et Chariclèe, Hardy abandonna la forme des journées, et divisa ses pièces en actes, sous le nom plus décent de tragédies et de tragi-comédies Mais il ne se crut point obligé, sous ce nouveau costume, à une régularité plus sévère; il montre, dans le premier acte de son Alceste , Hercule à la cour d Eurysthée ; le second, le troisième et le cinquième actes se passent à la cour d’Admète, et le quatrième aux enfers, où Hercule va chercher Alceste, cî d’où, par la même occasion, il délivre Thésée et emmène Cerbère. Dans Phraate, ou le Triomphe des vrais Amans, le spectateur voyage de Thrace en Macédoine et de Macédoine en Thrace ; la tragédie de Panthée comprend plusieurs jours; les trois premiers actes de Gesippe, ou les deux Amis, se passent à Athènes, et les deux derniers à Rome, plusieurs années après. Comptant peu sans doute, pour entraîner les spectateurs, sur un dialogue quelquefois raisonnable, mais froid, languissant et sans esprit, Hardy les en dédommage par le spectacle de l’action, qu’il étale sans réserve sous leurs yeux. Dans Scedase, ou l’Hospitalité violée , deux jeunes filles, violées par leurs hôtes, se défendent sur le théâtre jusqu’au dernier moment, marqué probablement par une retraite dans la coulisse, que n’in-

1 II donne encore le titre de poème dramatique à sa Gigantomachie, pièce à machines, oti l’on voit combattre les dieux et les géants. Cette pièce est cependant divisée en actes.

m CORNEILLE.

dique pas mémo l'interruption du dialogue. Leurs ravisseurs les tuent ensuite sur la scène. Dans Lucrèce, qui n’est pas la chaste Lucrèce, un mari, témoin de l'infidélité de sa femme, rend compte à mesure, au spectateur, de ce qui se passe entre les deux amants dans la coulisse, et ne les interrompt que lorsqu’il a ru. de ses propres yeux vu ce qu’il lui en faut pour l’autoriser à les tuer tous deux. Aristoclée, dans U Mariage infortuné , meurt sur la scène des efforts que font pour se l’arracher les gens de Straton, amoureux d’elle, qui veulent l’enlever, et les parents de Callisthène, son mari, qui veulent la retenir.

11 est difficile de démêler ce qui constitue , dans ces compositions, la différence de la tragédie et de la tragicomédie : elfe ne tient ni à la nature du sujet, ni au rang des personnages. Scedase, dont tous les personnages sont de simples particuliers, est une tragédie, et mérite assurément ce titre par son dénouement; mais l’épouvantable mort d’Aristoclée ne fournit qu’une tragi-comédie. Didon est une tragédie; la dignité des personnages d’ A Icesle . et le pathétique de leur situation, ne les élèvent pas au-dessus de la tragi-comédie. Deux sujets, également tragiques, de la mythologie grecque fournissent à Hardy la tragédie de Mêléagre, et la tragi-comédie de Procris. L’irrégularité est la même dans leâdeux genres; et quant au ton, celui de Hardy, en général peu élevé, laisse à peine apercevoir

les nuances d’un naturel plus familier qu'il paraît avoir voulu introduire dans quelques scènes de ses tragicomédies. Dans Procris, par exemple, Tilon se plaint en termes fort légers à son confident de l’infidélité de sa femme ; l’Aurore adresse à Céphale des plaisanteries fort libres ; et dans Alceste , le père et la mère d’Admète, après avoir exprimé le regret de ne pouvoir racheter de leur vie celle de leur fils, changent de sentiment dès qu’on leur apprend^l’oracle qui leur permet de le sauver en se dévouant, et déclarent tous deux qu’ils veulent conserver ce qui leur reste de vie.

Hardy ne fut donc point le successeur de Jodetle et de Garnier, ni l’imitateur des Grecs, mais un poète dramatique national, autant qu'il était possible de l'être dans une littérature où les souvenirs des anciens tenaient tant de place. Ce ne sont point leurs préceptes qui conduisent Hardy, bien qu’il profite quelquefois de leurs exem pics; il leur emprunte souvent les sujets de ses fables, mais sans imiter la conduite des leurs ; il écarte de leurs règles celles qui ne lui paraissent pas convenir à la scène et au goût de son temps ; il adopte la coupe de leurs tragédies, mais il en retranche les chœurs comme « superflus à la représentation, et de trop de fatigue à refondre. » Il refond à sa manière les sujets dont il s’empare. Trop sensé et trop peu homme du monde pour habiller, comme on le fit plus tard, les personnages grecs et romains à la mode du moment, il se

i D’autres disent huit cents; il n’en reste que quarante-une, en y comprenant les huit poëmes dramatiques dont se composent les Amours de Théagine et Chariclée. (Voyez Guéret, Guerre des Auteurs, P- 161.)

i II paraît que le prix était pour chacune de trois écus. La comédienne Beaupré, qui avait joué les pièces de Hardy et jouait celles de Corneille, disait : • M. Corneille nous a fait un grand tort; nous avions ci-devant des pièces de théâtre pour trois écus, que l'on nous faisait en une nuit; on y était accoutumé, et nous .gagnions beaucoup; présentement, les pièces de Corneille nous coûtent beaucoup d’argent et nous gagnons peu de chose. » — « Il est vrai, ajoute Segrais, de qui nous apprenons ce fait (Segraisiana, p. 214), que ces vieilles pièces éloient misérables; mais les comédiens éloient excelleus et lesfaisoient valoir par la représentation.» Hardy est, à ce qu'on

garde pourtant de leur conserver cette couleur antique et locale qui aurait fort étonné un public tout français. C’est en français aussi, bien qu’en mauvais français, que Hardy parle à ce public. Les défauts de son style ne sont ni la savante obscurité, ni les tours forcés, ni le néologisme^ étudié de Ronsard ; il a la dureté, l’incorrection, l’impropriété, la trivialité d’un homme à qui la nécessité de pourvoir à sa propre subsistance, et à celle d’une troupe de comédiens, coûtait quelquefois deux mille vers en vingt-quatre heures. Le talent de Hardy ne connut d’autres entraves que celles de la pauvreté ; rien ne lui fut imposé que la fécondité, et jamais devoir ne fut mieux rempli. Six cents pièces de théâtre*, toutes en vers, dont quelques-unes furent composées, apprises et représentées en trois jours *,