LA TRAGÉDIE POLITIQUE DANS CINNA

Si Ton veut trouver à la tragédie de Cinna une valeur historique, ce n'est pas dans les faits qu'il faut la chercher. Corneille a beaucoup ajouté au récit de Sénèque, et déjà ce que rapporte Sénèque n'est nullement d'une authenticité certaine. Le fait même d'un conjuration de Cinna contre Auguste peut être révoqué en doute.

Ce n'est pas davantage dans les caractères, L'Auguste de l'histoire ne parait guère avoir été tel que Corneille nous le représente. Il a pu pardonner, mais non pas à la manière de l'Auguste de Corneille. Il a pu songer à se démettre de l'empire, mais pas aussi sérieusement, sans doute, que Corneille l'a supposé. Octave, en lui, s'est adouci, mais ne s'est jamais effacé dans la paisible possession du pouvoir. — A ces différences profondes de caractère, il faudrait encore, suivant Fénelon, en ajouter d'autres pour les manières et pour le langage : « Je ne trouve point de proportion, écrit Fénelon dans sa Lettre à V Académie, entre l'emphase avec laquelle Auguste parle dans la tragédie de Cinna, et la modeste simplicité avec laquelle Suétone le dépeint. » Il ne nous semble pas, d'ailleurs, que le ton d'Auguste soit si fastueux dans Cinna : Auguste, dans la pièce, est, en somme, assez familier avec ses amis, il l'est même un peu trop, avec Livie ; la crise qu'il traverse comporte, au quatrième et au cinquième acte, une certaine solennité de ton, qui, du reste, n'a rien d'exagéré, — et, sauf peut-être certains vers, par moments, — son langage, en général, ne dépasse pas le ton soutenu qui peut convenir à une tragédie. Mais Corneille, évidemment, conçoit volontiers son « empereur de Rome 1) » suivant l'idéal monarchique du xvii e siècle, — et il ne faisait que suivre en cela, loin de les choquer, les idées de son public.

- (1) C'est ainsi qu il le qualifie dans la liste des personnages.

En définitive, ce qu'il y a d'historique dans la tragédie de Cinna se réduit à peu de chose. Ce que Corneille nous a donné dans sa pièce, c'est surtout une conspiration du xvn« siècle, dans un cadre romain. Que Corneille ait cru et prétendu peindre de vrais Romains, et que son public se soit prêté à cette illusion, peu importe : toujours est-il que les contemporains retrouvaient dans la pièce, sans peut-être s'en rendre compte, une de ces conjurations comme il s'en était formé un si grand nombre sous Louis XIII depuis une quinzaine d'années. Il y a sans doute dans Emilie autre chose que dans les intrigantes qui fomentaient sans cesse contre Richelieu de nouveaux complots : mais justement parce que le génie de Corneille avait passé là pour transfigurer la réalité, Emilie avait de quoi mieux séduire les contemporains. Elle pouvait leur offrir le type idéalisé des conspiratrices de leur temps, ayant, comme la plupart d'entre elles, beaucoup d'énergie et de fierté, — ayant aussi, ce qui leur manquait souvent, un noble motif, et un amour unique, — tout cela exprimé dans un langage qui n'appartenait qu'à Corneille. Et ils applaudissaient « l'adorable furie. » Ils excusaient volontiers et ils applaudissaient aussi dans Cinna l'homme qui avait à leurs yeux le mérite de se faire par amour l'instrument de cette fière héroïne. Et dans leur enthousiasme pour les conjurés, ils oubliaient facilement Auguste et son droit de punir ; ils trouvaient sa clémence généreuse, sans doute, mais ils y voyaient presque un hommage dû par l'empereur à de belles âmes comme celle de Cinna et d'Emilie. — Si; d'ailleurs, on peut soutenir que toute cette histoire de conspiration peut fort bien aussi être romaine par certains côtés, c'est parce qu'en effet il s'y trouve une part de vérité générale, purement humaine, indépendante du xvn e siècle et commune à tous les temps : agir, comme Cinna, par amour, et voiler le motif réel sous d'imposants prétextes, — couvrir, sous de grands mots, de petites passions, mêler de grands intérêts à de petites intrigues, faire cette confusion, souvent, en toute sincérité et même avec une sorte d'inconscience,

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trouver, comme Ginna au second acte, de beaux arguments et de beaux mouvements oratoires sous l'inspiration d'un mobile tout égoïste, — c'est là le train assez fréquent des choses humaines ; — une femme inspirant une intrigue, un complot, où il s'agit d'un intérêt d'Etat, c'est là, souvent, le dessous de l'histoire.

La politique, — ou du moins ce que les contemporains de Corneille aimaient à pratiquer ou à entendre exposer sous ce nom, — trouvait naturellement sa place dans un sujet comme celui de Cinna. — Corneille n'a pas perdu l'occasion de l'y introduire. Les maximes ou les dissertations sur cette matière plaisaient à son public : elles interviennent fréquemment dans la pièce. Qu'est-ce, en somme, par un certain côté, que la grande délibération du deuxième acte, sinon une discussion sur ce thème de politique : la possibilité et l'avantage de l'abdication pour un prince ? Puis, entre Cinna et Maxime (1), la même question est reprise au point de vue des conjurés : vaut-il mieux accepter ou refuser la liberté qu'un tyran offre lui-même de rendre à un Etat ? — Et si Corneille a conservé, assez mai à propos, la scène de Livie qu'il trouvait dans Sénèque, n'est-ce pas, peut-être, parce qu'il n'a pas voulu perdre une occasion de présenter quelques vues sur cette autre question : l'utilité de la clémence comme moyen de gouvernement, — utilité affirmée par Livie, contestée par Auguste? Corneille l'a fait, au risque de nous laisser entrevoir un peu de machiavélisme dans le pardon d'Auguste, parce que cette supposition de profondeur politique ne déplaisait pas trop, sans doute, aux contemporains du poète.

D'ailleurs, les idées politiques dans Cinna ne restent pas toujours abstraites et toutes générales : elles se précisent

on, 2.

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souvent d'après le moment historique auquel elles s'appliquent. Ainsi, quand Auguste a posé, au second acte, la question de son abdication, Maxime et Cinna commencent par la discuter au point de vue de l'empereur lui-même (1), de sa gloire et de son intérêt : ils se placent ensuite au point de vue de Rome (2) : il y a alors un développement de Cinna sur les inconvénients généraux de « l'Etat populaire », puis un autre (3) sur les inconvénients particuliers de la liberté pour Rome, à l'époque d'Auguste : et, dans cette dernière tirade de Cinna, on trouve, bien marqué par Corneille, un moment de l'histoire de Rome, celui où, suivant le mot de Tacite (4), il fut dans l'intérêt de l'Etat que le pouvoir se trouvât concentré dans les mains d'un seul homme, — ce moment où Rome corrompue n'est plus capable de supporter sa liberté, où le pouvoir impérial peut seul, au sortir des guerres civiles, lui donner la paix dont elle a besoin, ici ce n'est plus seulement une thèse de politique abstraite, un peu banale, — une sorte de lieu commun, — c'est une dissertation historique, précise et nette, sur la situation politique de Rome, et c'est par là que Ton peut dire que la tragédie de Cinna a du moins une sorte de valeur historique générale. Peu importe que Cinna ne soit pas sincère, ses idées ont leur valeur par elles-mêmes, et Cinna est ici porté par la vérité intrinsèque de ses arguments.

Dans ces discussions contradictoires, évidemment, nous n'avons pas à nous demander de quel côté est la vraie pensée de Corneille. Le poète fait tenir à chaque personnage le langage qu'il croit devoir — ou pouvoir lui prêter : il n'y a pas à * chercher autre chose. La discussion, l'opposition des idées lui suffit : c'est à nous de conclure, si nous y tenons. Et Ton comprend qu'il se soit complu à introduire ces idées dans sa pièce, car il est admirablement à son aise pour les exprimer.

(1) On ne renonce point aux grandeurs légitimes, etc...

(2) Si l'amour du pays doit ici prévaloir... etc.

(3) » Ce nom [de liberté] depuis longtemps ne sert qu'à l'éblouir... etc.

(4) Mis loir es, lib I, cap I : « ... Postquam bellatum apud Actium atque omnem potentiam ad unum conferri pacis interfuit... »