MONIME

Adieu f vous?

XIPHARÉS.

Oui, madame, et pour toute ma vie.

Puis, aussitôt après, voici une tirade de trente vers (vous voyez que je ne choisis pas parmi les plus 'longues), dans laquelle, avec une parfaite présence d'esprit, avec rapidité, mais non sans art et sans ordre, il lui expose toutes les circonstances qui légitiment ses craintes et toutes les chances qu'il redoute , comme pourrait le faire un orateur à qui on mesurerait le temps, mais qui serait prêt. 'Tous les héros de Racine ont le même talent d'improvisation brillante. Leurs discours sont abondants, clairs, et bien distribués; ils ont le style fleuri et ils savent surprendre au passage l'image poétique. A cet égard il n'y a pas de différence entre les valets et les maîtres ; ils renchérissent les uns sur les autres. Agamemnon éveille Arcas et le fait avec solennité , comme il convenait à ce roi majestueux ; mais Arcas, au saut du ht, n'est pas moins prompt à se mettre en frais de beau langage, et il y réussit pour le moins aussi bien que son maître :

Les vents nous auraient-ils exaucés cette nuit? Mais tout dort, et l'armée, et les vents, et Neptune.

Shakespeare emploiera dans une seule pièce toutes les formes du langage, prose et vers, et les variera selon les scènes et les personnages; mais Racine n'oublie

jamais la dignité du colhurne tragique. On écrit en vers même les lettres, quand on a l'honneur d'être un héros racinien : preuve en soit ce billet que Bajazet fait parvenir à Atalide , et qui n'est pas ce que Racine a écrit de plus heureux :

Après tant d'injustes détours, Faut-il qu'à feindre encor votre amour me convie?

Mais je veux bien prendre soin d'une vie

Dont vous jurez que dépendent vos jours. Je verrai la sultane; et, par ma complaisance, Par de nouveaux serments de ma reconnaissance.

J'apaiserai, si je puis, son courroux. N'exigez rien de plus. Ni la mort, ni vous-même, Ne me ferez jamais prononcer que je l'aime.

Puisque jamais je n'aimerai que vous.

Toutes ces formes ont leurs bons et leurs mauvais côtés. Elles sont critiquables; et quelle forme ne l'est pas ? mais, comme celles dont se sont servis les grands poètes, elles ont aussi leurs avantages. / Les confidents sont parfois bien fades; mais ils nous sauvent de l'ennui des monologues.

^2- La dignité soutenue du langage peut nuire au naturel ; mais elle empêche le trivial.

^ Les tirades compromettent souvent la vivacité du dialogue; mais elles peuvent aussi lui donner une certaine noblesse idéale qui n'est pas sans charme. ^ Les récits atténuent la vigueur de l'action ; mais au moins ils ne parlent pas aux sens et n'ébranlent pas les nerfs.

L'essentiel, dans des questions de cette nature, est de séparer très nettement la cause des poètes de celle des rhéteurs, et de ne point faire retomber sur Racine

les objections sans nombre que soulèvent les traités de rhétorique, dans lesquels on l'a pris pour modèle et pour type unique du beau. Il est juste d'applaudir à tout poète qui suit la pente de son génie ; le poète a à faire valoir les droits de son individualité; il ne saurait faire autrement que de choisir les formes qui conviennent le mieux à sa pensée. Mais le critique doit reconnaître le droit de toutes les individualités et chercher le sens de toutes les formes. Qu'il manifeste des préférences, cela est naturel et pardonnable; mais qu'il s'asservisse à un goût particulier et exclusif, qu'il dicte des lois, qu'il glorifie les uns et qu'il condamne les autres, qu'il ait sa gauche et sa droite, ses élus et ses réprouvés, c'est ce qui n'est plus permis aujourd'hui. Certes, elle a fait assez de mal, soit en France, soit en Allemagne, cette critique impérieuse, qui, au lieu de chercher à comprendre, aspire à commander, pour que son procès soit enfin jugé. On peut, il est vrai, l'envisager comme répondant à une culture qui a eu son temps, et, à ce titre, y trouver encore quelque intérêt historique; mais gardons-nous d'y revenir.

S'il était besoin de répondre encore une fois aux théories de ce classicisme dégénéré, qui s'est continué en France pendant tout le XYIII^ siècle, qui, de nos jours, n'y a pas encore complètement disparu, qui n'osant guère s'étaler dans les ouvrages que l'on y écrit pour le grand public, se réfugie dans les livres plus modestes que l'on destine aux écoles , qui , incapable de rien produire, cherche à maintenir des formes aujourd'hui vides de sens, et met à haut prix la coquille de l'œuf quand le poulet s'est envolé, ce serait le cas

sans doute de dire tout ce que les formes plus libres du théâtre de Shakespeare ont de flexibiUté et de naturel, de montrer combien, sur certains points, elles sont plus en harmonie avec les tendances de l'esprit moderne, et de prendre hautement leur défense contre ces rhéteurs impuissants, qui voudraient faire passer la poésie par le lit de Procruste. Mais ce serait plaider une cause gagnée ; il y a eu déjà sentence sur sentence, et elles n'ont pas été prononcées en pure perte : elles s'exécutent tous les jours ; avec le temps elles s'exécuteront tout-à-fait.

Ce n'est pas des rhéteurs , Dieu merci, que nous avons à parler; c'est de Corneille et de Racine. Oublions les échecs de leurs imitateurs et les prétentions de leurs disciples; remettons-les à leur place, au XVII® siècle, et cherchons le sens des formes qu'ils ont adoptées.

Il n'est pas difficile de le trouver.

Si nous feuilletons les mémoires qui nous permettent d'étudier de près la vie de la société française au XVII® siècle, Saint-Simon , par exemple , nous verrons tous les grands seigneurs et toutes les grandes dames du temps entourés d'une petite cour. Chaque prince, chaque duc, a des gentilshommes à lui et qui ont attaché leur fortune à la sienne ; chaque duchesse a autour d'elle quelque chose qui ressemble aux dames d'honneur de la reine. Regardons-y de plus près encore; consultons au besoin ces livres mal famés, ces révélalions indiscrètes et riches en scandales, dont la littérature du temps est assez abondamment pourvue, et nous ne tarderons pas à nous apercevoir que la plupart de

' 236 ces héros et de ces héroïnes avaient la précaution de choisir dans leur entourage, souvent parmi les simples domestiques, quelqu'un de sûr, à qui ils confiaient leurs intérêts et qu'ils chargeaient, dans leurs intrigues de cour ou d'amour, des missions déheates, bonnes ou mauvaises. Ce personnage précieux, c'est le confident. Son rôle est grand dans le monde comme au théâtre; mais il le remplit d'autant mieux qu'il est plus souple entre les mains de son maître, plus docile, plus complaisant, plus nul en un mot. S'il ne se contente pas d'être un instrument passif, s'il est pris du désir ambitieux de jouer aussi un rôle, il cherchera à s'emparer d:' l'esprit de son maître; il le flattera et caressera ses penchants secrets. Les courtisans de bas étage déploient dans ce genre de politique un talent merveilleux. Rien n'apprend mieux que la servilité l'art perfide de gouverner les hommes par leurs faiblesses ; et quand ce talent sera porté au comble , nous aurons Narcisse ou Oenone.

Il est très digne de remarque que les seuls confidents qui, par leur physionomie originale et leur influence sur la marche du drame, puissent, dans le théâtre de Racine, aller de pair avec les héros essentiels, ne soient que des flatteurs ambitieux , de perfides tentateurs : c'est là un de ces traits qui répandent une triste lumière sur les vices de la société du temps.

Corneille et Racine abusent quelquefois des facilités que leur donnent ces personnages commodes, toujours prêts à prêter l'oreille ; mais au moins tout n'est pas factice dans l'emploi qu'ils en font. Si l'on se reporte dans le passé, si l'on se mêle un instant au monde de

Versailles, ces confidents reprennent vie, et leur nullité même devient un trait de caractère.

En continuant à nous placer à ce point de vue, nous comprendrons sans peine l'élégance habituelle du langage de Racine, les tirades qu'il met dans la bouche de ses héros, et le soin avec lequel il remplace l'action par le récit.

N'oublions pas que la cour était le vrai public de Racine, et que cette cour était devenue un salon , le plus splendide qui se soit jamais ouvert. Toutes les grandes familles de France y avaient leur place naturelle ; mais ce n'était pas à elles seulement que le monarque en permettait l'entrée. Désireux de s'entourer de tout ce qui pouvait contribuer à l'éclat de son règne, jaloux peut-être de tenir à distance les plus illustres courtisans, en les confondant dans la foule avec nombre d'hommes qui n'avaient de lustre que par leur talent et la faveur royale , il faisait à Roileau , Racine et Molière, aussi bon accueil qu'aux seigneurs de haute naissance. Dans ce salon, qui était le centre de la vie intellectuelle, dont tous les autres dépendaient et où tous aboutissaient, l'esprit de société déploya des finesses et des grâces inconnues, non sans y introduire aussi quelque chose de cette froide pompe et de cette fastueuse frivolité, qui l'accompagnent à l'ordinaire. Nulle part la parole, donnée à l'homme pour servir de vêtement à sa pensée, ne s'est montrée plus habile à lui servir de déguisement ; nulle part la flatterie n'a paru plus consommée dans l'art perfide d'orner les dehors de la coupe où elle verse ses poisons ; nulle part on n'a guetté davantage, avec cette impatience qui se dissi-

mule, l'occasion de pousser sa fortune et de nuire à la fortune de son prochain ; nulle part il n'y a eu plus de misères honteuses d'elles-mêmes s'ingénianl à faire bonne figure; mais nulle part aussi la vertu n'a été accompagnée de grâces plus délicates; nulle part il n'a régné un bon ton plus parfait, un sentiment plus exquis des convenances; nulle part le tact social n'a acquis plus de finesse, plus d'habileté à gUsser sur les choses ou à y appuyer à propos ; nulle part on n'a mieux connu et mieux pratiqué l'art d'être digne sans raideur, enjoué sans vulgarité, ingénieux avec bon sens, magnifique avec simplicité.

Qu'est-ce donc que ce dialogue toujours poétique et soutenu, qu'est-ce que ces discours artistement travaillés, que Racine prête à ses héros et où s'étale avec aisance tout ce que la parole peut avoir de dignité, d'harmonie et de finesse élégante, sinon l'image, élevée à la hauteur de l'idéal, de cette conversation française, dans laquelle excellaient M™« de Maintenon et M™® de Lafayette, et qui était bien sans doute le plus raffiné des plaisirs pour les heureux habitués de leur cercle intime?

Qu'est-ce que cette crainte d'attirer les regards par un grand appareil extérieur, ce petit nombre de personnages, ce soin d'écarter l'action de la scène, sinon l'expression d'exigences naturelles à des amateurs choisis, qui ne veulent point que l'on détourne leur attention par un vain spectacle offert en pâture à la curiosité des yeux; qui estiment grossier de faire la part des sens; qui, ayant plus de goût que d'imagination, ne sauraient être séduits ni charmés, si leur déhcatesse

était froissée en quoi que ce fût, et qui enfin prisent dans les œuvres d'art la régularité de l'ensemble, plus que ces mouvements soudains et ces grands coups de théâtre, propres à enlever et à frapper, mais en dérobant à l'esprit sa part légitime de jouissances? Qu'estce, sinon l'effet de cette pudeur d'un esprit très cultivé, qui ne veut subir aucune sorte de violence, et qui trouve un plaisir de distinction à se montrer, même dans les arts, spiritualiste et aristocratique à l'excès? Rien dans ces formes n'est factice ni arbitraire, en ce sens au moins qu'à leur moment elles ont eu une signification et un motif. La rouille du temps a pu s'y mettre; mais l'on peut encore y sentir prlpiter la vie. Elles ont répondu à une certaine culture, qui les a rendues possibles et qui en a fait la beauté; si aujourd'hui il nous faut un certain effort de réflexion pour les comprendre , cela prouve seulement que cette culture n'est plus la nôtre.

Nous en pourrons dire autant des formes qui ont pour but de resserrer l'action dramatique, et que l'on peut indiquer d'un mot, les unités.

Les unités dramatiques observées par la tragédie française au XVII® siècle étaient au nombre de trois. Boileau les a habilement réunies dans un précepte concis et précis, comme il les aime :

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu'à la fin le ihéàtre rempli.

Celle que Boileau indique la dernière est la plus importante des trois. La loi de l'unité d'action est accep-

tée de tous. On peut discuter sur le nom ; mais le nom importe assez peu, et, à tout prendre, il n'est pas mal choisi. En tout cas, chacun est d'accord pour exiger que les diverses parties d'une œuvre d'art forment un tout, et c'est là ce que l'on veut dire quand on parle de l'unité d'action. Cette règle n'est pas spéciale au théâtre français : elle a été connue ou devinée de tous les vrais poètes dramatiques; il y a une unité manifeste dans les chefs-d'œuvre de Shakespeare aussi bien que dans ceux de Racine.

Seulement, comme nous avons déjà eu l'occasion de le remarquer, il importe de ne pas entendre la règle d'une manière étroite, et le mot de Boileau, un seul fait^ a le tort de prêter à des interprétations trop rigoureuses. Selon le point de vue où l'on se place, une action réellement une peut ne former qu'un fait ou se subdiviser en plusieurs. La carrière politique de Coriolan, par exemple, qui a fourni à Shakespeare le sujet d'une de ses plus belles œuvres, ne donne, si on l'envisage dans son ensemble, qu'un seul fait, un fait complexe, sans doute, mais dont l'unité évidente est dans le caractère du héros. Mais si l'on considère les divers événements dont elle a été marquée, en les détachant les uns des autres, ce beau sujet, un dans son ensemble, pourra se dérouper en plusieurs sujets plus restreints, qui auront de même leur unité et formeront un tout. Ce démembrement d'un sujet trop riche peut convenir à certains poètes ; mais il faut se garder de l'imposer à tous. Ce que l'on demande n'est pas que l'action soit très simple, mais qu'elle soit une; or elle peut l'être, tout en étant très compliquée.

Les unités de temps et de lieu ont fourni matière à des discussions vives et prolongées, dans le détail desquelles nous nous garderons bien d'entrer. Disons seulement que s'il est une prétention ridicule, c'est celle de mesurer au poète le temps et l'espace. Le temps lui-même est une force, et il en est peu qui importent plus au développement de l'action dramatique. Les passions ont en général besoin de temps pour se former. Quelques-unes, sans doute, éclatent d'une manière soudaine; mais c'est l'exception plutôt que la règle. On ne comprendrait pas une jalousie, comme celle d'Othello, mille fois plus dramatique que celle d'Orosmane, si elle naissait un matin et s'assouvissait le jour même. Si cela est vrai des passions, prises une à une, détachées par l'analyse de l'ensemble d'un caractère, cela est bien plus vrai du caractère, qui ne se forme que par une longue suite d'expériences. Il se peut qu'à un moment précis le naturel féroce de Néron se soit révélé ; mais ce naturel n'était pas né en un jour, ni en deux. L'unité de temps, prise comme règle, aurait donc pour effet de restreindre gratuitement le domaine de l'art, et de porter un coup funeste à sa liberté d'action en lui interdisant de nombreux et de magnifiques sujets ; il en est exactement de même de la règle de l'unité de heu, en sorte que l'on peut bien dire qu'en mesurant au poète le temps et l'espace, on lui mesure la poésie.

Mais nous n'avons pas besoin de nous étendre sur ce sujet. Il y a longtemps que la force de ces raisons a été sentie, et s'il est quelques rares personnes qui aient encore des doutes à ce sujet, on peut d'autant

mieux n'en pas tenir compte qu'elles ont dû se soumettre à cette autorité des faits accomplis , si grande aujourd'hui aussi bien en littérature qu'en politique. Les adversaires du vieux système ont décidément triomphé, et dans la littérature du moins la liberté est un fait accompli.

Prenons donc les unités, non comme des règles, mais comme des formes adoptées par la poésie française du XVII« siècle.

Il est dans la vie de la plupart des hommes , surtout des hommes énergiques et passionnés, que leurs passions jettent dans de grandes luttes, des jours de crise où leur carrière se décide. Préparés par un passé plus ou moins long, ces jours sont njarqués par une victoire définitive ou par une défaite irréparable ; ils résument souvent l'ensemble d'une existence, et fixent une destinée ou la brisent. Ils renouvellent en quelques heures les combats d'une vie et suffisent à révéler un caractère.

Ce sont ces jours de crise que la tragédie française recherche comme ses sujets favoris. Elle aime à peindre Horace, lorsque son patriotisme vanté est soudain mis à l'épreuve, et que sa hautaine vertu se juge et se condamne aussitôt après, en sorte qu'il donne presque dans le même temps la mesure de sa grandeur d'àme et celle de son orgueil. Elle ira surprendre Auguste au moment où, après avoir abattu plusieurs fois et toujours inutilement les sept têtes de l'hydre des factions, il se trouve en présence d'une conspiration plus redoutable que les autres, tramée plus près de lui, et qui le met à une épreuve dernière et suprême. Elle dira

les douleurs de Titus le jour où le sceptre lui tombe entre les mains, et où la destinée l'oblige à choisir entre Bérénice, qu'il aime, et sa dignité, qu'il subit. Elle cherchera dans la carrière de Néron l'heure précise où le monstre s'est fait connaître, et, dans son premier crime, nous fera voir tous les autres.

En des sujets semblables , l'observation des unités est chose aisée et qui va presque de soi.

L'unité de temps résulte du fait que les événements se précipitent, et qu'une solution immédiate doit forcément intervenir.

L'unité de lieu, si du moins on ne l'entend pas trop à la lettre, résulte de la cause même qui hâte la conclusion. Les événements ne se précipitent que parce que tous les intérêts sont en présence. Les adversaires se touchent et frappent de près.

En outre, de pareils sujets nous expliquent ces expositions par lesquelles débute la tragédie française. Shakespeare, qui prend les choses à leur naissance, n'a pas besoin de nous renseigner : il commence par le commencement, et l'action s'explique en se déroulant; Racine, qui va droit à un de ces jours décisifs préparés de longue main, doit nous mettre au fait de cette préparation : de là l'exposition.

Ils nous expliquent aussi cette gradation rapide et soutenue, qui est une des plus incontestables beautés de la tragédie française, déjà dans Corneille, mais plus encore dans Racine, et qui produit en grand un effet assez semblable à ces belles périodes oratoires de Fléchier ou de Bossuet, que les rhéteurs appellent des périodes ascendantes. Il n'y a souvent qu'une situation

dans une tragédie de Racine, mais une situation qui, en se répétant, grandit et redouble de tension et de force dramatique. A cet égard, la tragédie de Bérénice, que nous analysions l'autre jour, est frappante. La grande scène du troisième acte correspond exactement à celle du second, celle du quatrième à celle du troisième, et ainsi de suite; elles sont pour ainsi dire superposées; mais, d'acte en acte, l'intérêt devient plus saisissant. Une force croissante sollicite le dénouement.

Ainsi toutes ces formes ne sont point arbitraires; envisagées dans leur lieu, c'est-à-dire dans le théâtre de Racine, elles proviennent de la nature même des sujets; elles naissent du fond.

Encore une fois, ces sujets et ces formes qui s'y adaptent si bien, ne sont pas les seuls possibles ; mais il faudrait être fort prévenu pour ne pas voir qu'ils ont leur genre de beauté, précisément celui qui devait convenir au public difficile pour lequel écrivait Racine, et dont il faisait partie lui aussi. Tout est motivé dans cet art habile et savant; il n'y a point de déplacement, point de lacune ; le centre et les progrès de l'action sont toujours indiqués ; la place que chaque partie occupe dans le tout n'est pas un instant douteuse ; rien de plus clair , rien de plus suivi que les rapports qui unissent les diverses scènes : c'est une ordonnance de bon goût, qui, de prime abord, satisfait pleinement la raison, et qui n'empêche point la poésie; c'est une beauté chaste, sobre, proportionnée et régulière , qui ne dira pas grand chose à des yeux ordinaires, mais qui flatte aussitôt l'œil exercé d'un juge délicat.

Il n'y a rien là de gothique; rien qui se détache avec énergie de la masse, et fasse flèche ; rien qui rappelle ce monde d'arceaux , de colonnes variées , de sculptures, de niches, de rosaces, de clochetons, de contre-forts, d'arcs boutants et de hautes tours élancées ; mais il y a bien quelque chose qui rappelle la pureté de l'art grec.

Il est une espèce de Cactus, très recherché des jardiniers, qui ne fleurit qu'une fois tous les cinq ou six ans, et ne porte guère qu'une fleur. Le bouton se forme et grossit lentement; puis, un soir, à onze heures ou minuit, la tleur s'épanouit. Elle est grande, le parfum en est rare, la forme en est simple et élégante : ce n'est qu'une coupe d'or, et au centre une aigrette de longues étamines d'un blanc pur et cristallin. Pendant quelques heures on la voit s'ouvrir, toujours plus belle ; puis, avant que l'aube ait paru, elle s'affaisse sur elle-même, fatiguée de son propre poids. — Splendide et fugitive apparition , image de la poésie de Racine. La poésie de Racine revêt une forme qui n'a ni moins de riche simplicité, ni moins de parfaite élégance; c'est assez pour elle que de couronner pendant quelques heures le front des héros qu'elle a choisis; elle n'aime à briller que de la gloire de ces grands jours qui sont la fleur d'une vie.

Ce bel art classique , où tout est pureté exquise et aristocratique distinction, ne s'est pas formé tout d'un coup. Il a fallu des essais réitérés. Déjà, dans Hardy, au milieu du chaos de la barbarie, l'analyse en décou-

vre le germe, comme on trouve le papillon, qui plus tard vivra du miel des roses , dans la chrysalide , parmi la poussière et les feuilles mortes. Dans la Sophonisbe de Mairet, les formes s'en dessinent un peu plus distinctement; mais ce ne sont que des formes vides; la poésie y manque. Après lui, Corneille fit une nouvelle tentative , et approcha du but. Cependant Corneille fut rapidement devancé par le public à l'éducation duquel il avait tant contribué. Son titre le plus incontestable est d'avoir donné à la tragédie française ce qui lui manquait surtout, la substance, la vie. En ce qui concerne la forme, il ne fut jamais parfaitement heureux. Cinna, même , trahit quelque effort. L'harmonie n'était pas complète entre les besoins de son esprit et les goûts qui tendaient à prévaloir dans la société française. Serait-ce une témérité de dire que les tragédies de Corneille trahissent parfois des méditations solitaires, une vie à l'écart dans quelque cité de la province? Pour le fond, Corneille est le rival, très souvent le vainqueur de Racine; pour la forme, il n'est que son précurseur; et, comme il arrive assez ordinairement , à mesure que les besoins que Racine devait satisfaire devenaient plus impérieux, et que l'apparition d'un artiste tel que lui paraissait plus nécessaire et plus imminente, à mesure aussi Corneille s'enfonçait davantage dans son point de vue dès lors dépassé : il avait aimé les intrigues emmêlées, il poussa jusqu'à l'inextricable; il avait eu un faible pour les coups de théâtre, il en prit la passion, et il choisit pour faire de Sénèque et de Lucain ses amis les plus familiers, le moment où le goût public remontait de Lucain

à Virgile et de Sénèque à Sophocle. Aussi, quand il vit les premiers essais du jeune Racine, surpris de cet art prudent, de ce style égal, il prononça que ce n'était point là la poésie dramatique : ce n'était pourtant qu'une nouvelle tentative faisant suite à la sienne, et qui, dans Andromaqiie, allait être couronnée d'un plein succès.

Le bonheur de Racine est d'avoir eu précisément le tour d'esprit qu'il fallait pour être naturellement régulier, discret, contenu, élégant et finement aristocratique. De là vient que l'on a grand tort d'envisager les unités, les confidents, le dialogue poétique , la tirade, les récits et toutes les formes qui caractérisent la tragédie racinienne, comme des lois ou des servitudes. Cette idée aurait peut-être quelque semblant de justesse s'il ne s'agissait que de Corneille : appliquée à Racine, elle est fausse. Ne parlons plus de règles, ce mot est mal choisi : Racine n'a pas senti la férule. Celui qui a dit qu'il avait su être libre dans les fers , s'est rendu coupable d'un jeu de mots puéril : Racine n'a pas porté de fers. Les formes de son théâtre ne sont que l'expression de sa pensée poétique ; non un uniforme qu'on lui impose, mais le vêtement qui lui sied. Elles lui sont naturelles, comme la distinction à un homme bien élevé.

Aujourd'hui, ces formes sont usées, mais en partie seulement; elles répondent à certains égards aux besoins permanents du génie de la France, et par là il en subsistera quelque chose. Ce n'est ni à Scudéri , ni à la rhétorique de Heinsius, ni à Richelieu, ni même à l'Académie française, qu'il faut attribuer l'honneur de leur triomphe. Les mœurs du temps, les raffinements

de la vie du grand monde, y ont fort contribué ; mais elles ont eu leur principal auxiliaire dans l'esprit français. Ce qu'elles ont de noble dans leur simplicité, de sobre dans leurs grâces mêmes, d'élégant dans leur régularité parfois un peu stricte , est et demeurera français; et l'on peut prédire à coup sûr que si jamais quelque grand poète vient à relever l'art dramatique dans la patrie de Racine, il ne fera point violence aux instincts légitimes et profonds que la tragédie du XVII^ siècle a révélés et satisfaits. Qu'il s'accorde plus de liberté, qu'il choisisse des formes plus dégagées et plus flexibles, qu'il ne craigne point plus de mouvement et de couleur; que, d'une main hardie, il lève le voile que Racine laisse flotter sur le drame; qu'il puise à des sources nouvelles; qu'il se tienne plus près du peuple, de son langage et de ses mœurs : rien de plus naturel; ce seront pour lui des exigences de situation; mais il se méprendrait étrangement s'il négligeait les touches délicates, les fins aperçus, l'élégance de bon goût, les beautés achevées, qui ont fait la gloire de Racine, et qui sont devenues en France la condition d'un succès durable. Ce fut la grande erreur des poètes romantiques. Nouveaux convertis à Shakespeare, ils se firent plus royalistes que le roi; et, ne songeant qu'à leur idole , ils affectèrent un dédain superbe pour le rigorisme de l'esprit français. Mais l'esprit français s'est bien vengé; il ne méritait point ce dédain, et il a eu le dernier mot dans la lutte. On ne reviendra guère aux Biirgraves, et Rérénice a été de nouveau saluée avec applaudissement sur la scène où Lucrèce Rorgia avait osé passer.