LEÇON NEUVIÈME

Examen de quelques questions de fond relatives à la tragédie classique au XVII* siècle.

Messieurs,

Les formes de la tragédie française n'ont pas été seules l'objet de jugements sévères. On n'en a pas toujours apprécié le fond avec beaucoup plus d'indulgenceVOn lui reproche bien des choses, entre autres de s'être emparée d'anciens types dès longtemps consacrés ; d'y avoir touché d'une main maladroite et sans en comprendre le sens; de s'être perdue dans des imitations nécessairement malheureuses, au lieu d'enrichir le monde de la poésie par des créations nouvelles et originales.

Nous chercherons aujourd'hui à démêler le vrai et le faux dans cette accusation mille fois répétée. La question est vaste. Nous n'aspirons pas à la traiter d'une manière complète, mais à faire bien ressortir quelques

idées très simples, que, lorsqu'on aborde ce sujet , il importe de ne pas perdre de vue.

Un professeur de Paris s'est attiré de singuliers désagréments pour avoir dit, sans doute avec plus d'innocence dans la pensée que de prudence dans l'expression, qu'il existe deux morales. On peut, sans courir les mêmes dangers, affirmer qu'en poésie il y a deux vérités.

Les faits qui s'imposent à la poésie comme le sujet de ses chants , et qu'elle doit reproduire avec vie et justesse, sont en effet de deux ordres.

Les uns sont universels et permanents, de tous les siècles et de tous les pays.

Les autres sont accidentels et temporaires : ils appartiennent à une époque, à un peuple ou à un individu.

L'homme, avec ce que sa nature a d'essentiel et de fondamental , avec "les idées nécessaires et les sentiments instinctifs qu'il porte toujours avec lui, qu'il eut dès l'origine et qu'il conservera jusqu'à la fm : voilà le fait permanent. En se reproduisant dans une œuvre poétique, il lui donne la vérité éternelle, et lui vaut un à-propos de tous les jours.

L'homme, avec les idées qui régnent à une certaine époque , avec les mœurs qui ont prévalu dans une société particulière, avec les tendances propres à une race, le costume d'une nation, et le caractère échu en partage à un individu : voilà le fait temporaire. Les œuvres d'art dans lesquelles il est nettement marqué, ont une vérité d'un moment et un à-propos de circonstance.

La vérité éternelle et la vérité temporaire paraissent nécessaires à toutes les créations de la poésie. Celles qui

manquent de la première ne tardent pas à périr : le peu d'intérêt qu'elles ont parfois passe avec les mœurs dont elles offrent l'image et les idées qu'elles expriment. Celles qui manquent de la seconde ne commencent jamais à vivre : elles ne s'emparent de l'imagination de personne; elles demeurent vagues et pâles.

Mais ces deux vérités ne s'appliquent pas l'une sur l'autre de façon à ce que l'on puisse suivre la ligne de suture et les séparer. L'analyse réussit à les distinguer, mais le scalpel à la main, et en travaillant sur une création vivante, comme on travaillerait sur un cadavre.

Les œuvres de l'art, de même que celles de la nature, supposent une création qui échappe à l'analyse. Les divers éléments ne s'en ajoutent pas les uns aux autres ; ils naissent les uns et les autres du développement d'un germe fécond, de même qu'une plante se produit par le développement de quelques vésicules de substance végétale, qui ont reçu dans leur sein la puissance de vie dont l'espèce est douée. Elles ne sont pas comparables à un mécanisme que l'on démonte et remonte à volonté, mais à un organisme vivant, dont les diverses parties ne peuvent être détachées que par une action violente et destructive. Il arrive parfois que les œuvres des poètes de second ordre, auxquels manque la force créatrice, se laissent décomposer; mais ce n'est jamais le cas de celles des grands poètes : la vérité éternelle et la vérité temporaire s'y fondent en une seule et même vérité.

Il en doit être ainsi, car ces deux vérités sont nécessaires au même titre : l'une , parce qu'il n'y a pas d'homme dont le caractère ne reproduise les traits gé-

néraux de la nature humaine; l'autre, parce qu'il n'y en a pas qui ne nous les fasse entrevoir sous un aspect particulier et sous un certain angle.

La vérité éternelle nous échappe dans sa pureté. Peut-être n'est-ce qu'une conception abstraite de l'esprit; peut-être et plus probablement est-ce une puissance réelle ; mais, dans tous les cas, elle est insaisissable; elle ne s'est jamais produite isolée; nul ne l'a rencontrée marchant seule. Elle ne se montre qu'à travers le voile plus ou moins transparent de la vérité temporaire et locale.

De même que la puissance de production qui éclate dans les règnes inférieurs de la nature ne se manifeste nulle part dans sa plénitude, et ne se donne à connaître que par un nombre infini de créations, dont elle se joue elle-même en les vouant à une mort plus ou moins rapprochée, mais toujours certaine; de même l'humanité n'épuise pas dans un seul homme le trésor de ses forces. La richesse de ce trésor se montre dans une série sans fin d'apparitions passagères : ce sont les hommes qui révèlent l'humanité. /L'espèce n'existe que par l'individu ; d'où il suit que l'individualité ellemême, et avec elle tous les accidents qui font la vérité temporaire, peut être envisagée comme l'un des éléments de la vérité éternelle, qui réside dans l'espèce;

Incarner l'humanité dans un homme : tel est le travail incessant de la nature , l'œuvre qu'elle poursuit depuis des siècles et que chaque jour elle recommence à nouveaux frais ; tel est aussi le but de toutes les créations de la poésie : c'est là le mystère de l'art.

Jugée uniquement d'après ces principes, la tragédie

classique française ne soulèverait pas de sérieuses objections.

/Elle a la vérité éternelle et la vérité temporaire. Rodrigue, Auguste, Hermione, Phèdre, et la plupart des autres héros de Corneille et de Racine, sont des types à la t'ois propres à tous les temps, et particuliers à un siècle/ Ils expriment avec une singulière énergie quelques-unes des passions qui sont l'apanage inaliénable de la nature humaine; et ils ont les mœurs, les idées, le langage, le ton, qui régnaient dans la haute société française sous Richelieu ou sous Louis XIV.

En outre, ce sont bien des êtres vivants, et non des automates qui cheminent au moyen de ressorts mécaniques. Peut-être certains personnages secondaires sont-ils discutables? Peut-être Corneille et Racine n'ontils pas eu autant de fécondité créatrice que Shakespeare? Mais il serait par trop ridicule de ne pas reconnaître qu'ils en ont eu leur part, et une belle part.

Qu'y a-t-il donc dans leurs œuvres qui prête le flanc à la critique? Le voici :

' La fusion intime de la vérité éternelle avec la vérité temporaire et locale, condition de toute grandeur dans la poésie et dans l'art, présente dans la poésie héroïque et dans la tragédie une difficulté d'un genre particulier. Le poète comique, qui raille les hommes de son temps, les nomme au besoin par leur nom, ou, en tout cas, les désigne avec une hardie netteté. Le poète tragique, parce qu'il idéalise ses héros, ne saurait user du même privilège. Les sujets qui nous touchent de trop près, les hommes que nous avons trop bien connus, que

nous avons vus faisant de la prose, ne se prêtent guère à cette sorte de transfiguration qu'exige la haute poésie. L'idéalisation n'est possible qu'à distance, à travers le voile et par la magie des souvenirs. Aussi l'épopée et la tragédie usent-elles sans cesse de subterfuge : quand le lointain leur manque, elles le créent en transportant dans le passé des mœurs, des idées et des sentiments actuels, et en les mettant sur le compte des héros qui ne sont plus. D'oii il résulte que la poésie héroïque repose à l'ordinaire sur un anachronisme.

Dans la vieille poésie bretonne, dont nous parlions dernièrement à propos de Racine, l'individualité des héros est entendue d'une façon particulière et assurément très remarquable. Au lieu d'être le résultat de leur caractère, qui dès l'abord la fixerait et la limiterait, elle résulte plutôt de leurs aventures, qui peuvent se multiplier et varier à l'infini : on dirait une puissance sans bornes qui embrasse le champ du possible. Si les héros bretons avaient la vie assez longue , ils seraient capables de faire tout ce que le lecteur serait capable d'imaginer. Quelque chose de semblable arrive à ces héros populaires dont s'empare la haute poésie, et au moyen desquels elle rejette le présent dans le passé. Chaque siècle leur prête ses préoccupations favorites et les métamorphose à son gré. Leur nom reste le même, leur histoire recommence toujours. Elle est comme un livre ouvert que les pères transmettent à leurs enfants, et sur les pages duquel les générations qui se succèdent écrivent leurs pensées, en ayant soin d'effacer à demi celles que les générations précédentes y avaient déposées. Nous en avons trouvé dans la lé-

- ^255 — gende du Cid un exemple des plus frappants, sur lequel nous avons insisté en vue de la question que nous traitons aujourd'hui. Pendant plusieurs siècles, la poésie a travaillé sur cette légende, si bien que, par une série de transformations successives, le Cid, qui n'était d'abord qu'un guérillas heureux dans ses entreprises , et redoutable à ses ennemis, est devenu l'idéal du guerrier castillan aux prises avec les Maures, l'idéal du vassal bouillant mais fidèle, l'idéal du chevalier soumis à l'honneur et constant dans ses amours, puis, dans Corneille, l'idéal du parfait gentilhomme, galant et brave, avec une légère teinte romanesque, comme on le rêvait en France avant Louis XIV. ■

L'idéalisation du présent par voie d'anachronisme se produit d'elle-même aux époques d'enfance, lorsque la poésie a le champ libre, grâce à l'absence d'une histoire exacte et précise, et grâce aussi à cette imagination de la jeunesse, toujours active et complaisante, qui s'empare avec bonheur de souvenirs puissants mais confus. Ainsi les auteurs des vieilles Chansons de gestes ont , en peu de siècles et sans le savoir, créé un Charlemagne nouveau, qui ne se rattache que par des liens presque insaisissables au Charlemagne historique. Le flot des invasions germaniques étant arrêté, les populations qui habitaient les rives de la Loire ou de la Gironde ont bientôt oublié la lutte de Charlemagne contre les Saxons; mais les croisades leur ont rappelé sa guerre contre les Sarrazins d'Espagne, et il leur a suffi de cet épisode de sa vie pour y rattacher tout ce que le nom des Infidèles éveillait en elles de souvenirs. Leurs poètes, complices naïfs de l'imagina-

tion populaire, ont prêté à Charlemagne des guerres fabuleuses, dont le but était d'arracher aux païens les saintes reliques. Puis, comme si ce n'était pas assez d'enrôler le grand empereur dans les armées des croisés, ils l'ont entouré d'une cour féodale , et c'est aux puissants barons qui combattent sous ses ordres qu'ils ont eu soin d'attribuer les beaux rôles. Les uns , par leur sagesse ou leur vaillance , le tirent des mauvais pas où il se laisse engager; les autres se révoltent avec audace et vont guerroyant contre lui, et, quoique finalement ramenés à l'obéissance , ils n'en tiennent pas moins en échec le pouvoir impérial, et le bravent avec fierté.

C'est toujours un grand avantage pour la poésie que de venir dans une de ces époques de précieuse ignorance, oià elle ne se heurte pas à chaque instant contre des souvenirs trop nets, et oii rien n'apporte d'entraves à la liberté de ses créations. Elle erre naïvement, et ses méprises n'effarouchent pas la critique : ce sont des méprises d'enfant, pleines de charme et d'innocence.

Dans les époques de culture délicate et savante, l'idéalisation du présent par le moyen du passé, rencontre des difficultés plus grandes. Le poète se trouve en présence d'un public instruit, qui n'aime pas que l'on dérange ses notions historiques , qui se vante de connaissances fixes et précises, et les oppose sans cesse aux inventions de la poésie. La réalité ne flotte plus indécise dans le vague des souvenirs; elle a pris un corps; de doctes recherches l'ont dégagée de la fable; elle n'a plus ni flexibilité ni complaisance : la fée ne

— :257 — peut pas souffler sur elle comme sur une vapeur docile.

Ces difficultés, toutefois, sont relativement plus faciles à surmonter, lorsque les circonstances permettent aux poètes de puiser dans les traditions nationales. Il y a toujours entre elles et le peuple, dont elles ont bercé l'enfance, des rapports étroits, qui persistent à travers les siècles et les révolutions , et rendent plus aisée la tâche de la poésie. Les poètes grecs trouvèrent dans les merveilleux récits des anciens aèdes une source toujours inépuisable et toujours actuelle. Quelques-uns, parmi les modernes, ont eu une fortune semblable, Shakespeare, par exemple.

Cette chance favorable a été refusée aux poètes français du XVIP siècle. Les annales de la France étaient pour eux un livre fermé. Deux raisons également fortes les empêchaient d'y puiser. D'abord il eût été difficile de faire paraître sur la scène un ancêtre de Louis XIV. Le prestige qui entourait le monarque rejaillissait sur sa race , et il est bien probable que le poète assez hardi pour toucher à cette race sacrée autrement que par des flatteries peu propres au théâtre, eût payé son audace. Il faut à la poésie tragique, [>our qu'elle soit pleinement nationale, une liberté qui manqua à Corneille, et encore plus à Racine. Leur poésie fut nationale par la peinture des mœurs françaises, mais non par le choix de sujets français. En second lieu, l'éclat dont brillait la cour de Louis XIV produisait une illusion d'optique facile à comprendre. A peine sortie des convulsions du XVP siècle, la société française lettrée et laffinée ne savait voir dans le

passé que désordre et barbarie. Le sentiment d'impatience que paraît éprouver Boileau lorsqu'il retrace en quelques vers l'histoire de la poésie avant Malherbe, était un sentiment général , que le souvenir des anciennes mœurs eût excité aussi bien que celui de l'ancienne littérature. Au fond, la société élégante du XVII^ siècle avait presque autant de rapports avec celle de Rome au temps d'Auguste, ou celle d'Athènes sous Périclès, qu'avec celles qui avaient entouré Saint-Louis ou Louis XL Autour d'Auguste régnait le même ordre et le même silence respectueux qu'autour de Louis XIV, et les Français contemporains de Racine et de Molière avaient bien quelque chose de la délicatesse de goût et de la vivacité de saillies des Grecs de Périclès : c'était d'ailleurs, chez les uns et chez les autres, le même raffinement d'esprit et de mœurs.

La tragédie française fut donc conduite à chercher ses sujets en dehors des traditions nationales. Corneille, en essayant du Cid, ne s'en éloigna encore qu'à moitié. Le Cid portait un nom castillan, mais c'était un héros moderne, tout imbu de ces idées chevaleresques d'honneur et d'amour, qui avaient régné en France aussi bien qu'en Espagne. Mais cet essai ne fut pas complètement heureux. Les hommes de lettres, les amateurs difficiles, formés par l'hôtel de Rambouillet à une recherche des convenances toute nouvelle, furent désorientés un instant par ce qui était resté de naïf dans les amours de Rodrigue et de Chimène, à l'insu du poète et malgré ce qu'il en avait rabattu. La jalousie y aidant, il en résulta un orage, et Corneille fut obligé de remonter plus haut dans le passé; il se rejeta sur

les Romains. Au fond , c'était le vrai moyen de se rapprocher de son public et de se mettre à l'unisson. Racine suivit son exemple et fit un pas de plus. Les Romains étaient déjà trop politiques pour lui. Les Grecs, qui n'occupent pas de place dans les chefs-d'œuvre de Corneille, lui convenaient beaucoup mieux. Trois de ses tragédies les plus considérables roulent sur des sujets grecs : Andromaque , Iphigénie et Phèdre.

Ces divers sujets, empruntés à une haute antiquité et les seuls possibles pour la France , n'étaient pas de nature à s'harmoniser d'une manière toujours parfaite avec la teinte moderne, qui se répandait naturellement sur la poésie de Corneille et sur celle de Racine. Mais la critique n'était pas alors aussi rigoureuse que de nos jours. On ne s'aperçut guère de ce qu'il y avait d'invraisemblable dans le langage d'Horace parlant comme un courtisan, ou dans celui d'Achille devenu un cavalier de bon ton, malgré son caractère toujours un peu bouillant. Personne ne s'offensa de ces mœurs nouvelles prêtées à des héros antiques; personne surtout ne songea à crier à la profanation lorsque Racine, portant la main sur quelques types consacrés, donna une Aricie à Hippolyte , le héros de la chasteté, ou bien éluda par un artifice le véritable dénouement d'/phigénie, la mort de la jeune fille et l'intervention de Diane.

C'est que le problème ne se posait pas pour Racine de la même manière qu'il se poserait pour un poète moderne. Je ne parle pas ici du fait important que le moyen âge, fermé pour le XVIP siècle, s'est ouvert pour nous, depuis que cette élite aristocratique, pour

~ 260 laquelle écrivaient les poètes, les prédicateurs et les moralistes, s'est noyée dans le grand public. Je parle d'un fait plus général et plus important encore, qui a modifié partout la tâche du poète. Le développement qu'ont pris de nos jours les études historiques et critiques , l'intérêt tout nouveau qui s'attache aux questions de nationalité , d'autres causes encore , ont imposé à la poésie des obligations que Racine n'a pas connues. Malgré les exagérations pédantesques de l'école romantique, la couleur locale, c'est-à-dire la fidélité dans la peinture des mœurs de l'époque et de la nation qui fournissent au poète le sujet de ses chants, est devenue chose nécessaire. Racine se bornait à glisser dans Britannicus ou dans Phèdre quelques allusions à l'adresse des érudits; mais au fond il ne cessait pas de peindre les mœurs de la société française au XVII^ siècle. Aujourd'hui on exigerait davantage : on serait coulant à l'endroit des allusions savantes; on tolérerait certaines altérations dans les faits; mais on ne permettrait pas que la teinte générale fût faussée. Un poète qui prêterait à Jeanne d'Arc ou à Louis XI le langage et les habitudes de notre temps, serait universellement blâmé, et il lui faudrait de bien grands mérites pour racheter pareille faute/ La couleur locale est maintenant un des besoins de l'ail. La néghger serait méconnaître le rôle que la civilisation actuelle a fait à la poésie. De nos jours, pour être le poète du présent, il faut savoir se transporter dans le passé : la poésie moderne doit être savante.

Et cependant elle ne peut pas plus qu'une autre se dégager des préoccupations du présent ; elle ne saurait

— i6I devenir affaire de pure érudition. Nous lui demandons encore de répondre à nos pensées, d'idéaliser nos rêves, de faire battre nos cœurs.

Ainsi le poète moderne doit satisfaire à deux exigences opposées : d'nne part il oubliera le monde qui l'entoure pour se faire l'homme du passé avec les héros du passé, ou l'homme d'une autre race avec les héros des autres races; d'autre part il se rattachera d'une manière aussi étroite que possible à la vie des sociétés modernes; d sera la voix du présent.

La conciliation n'est possible que grâce aux rapports qui unissent les divers siècles et les divers peuples : le présent n'est que la continuation du passé, et tous les peuples traversent des crises semblables. Aussi n'est-il pas impossible de trouver, soit dans une antiquité reculée, soit dans l'histoire de nations fort éloignées, des sujets qui, même traités avec une fidélité scrupuleuse, aient pour nous un intérêt actuel et des plus vifs.

La position faite à Racine était un peu différente. Le public pour lequel il écrivait se contentait en général d'une instruction superficielle et sommaire, surtout en histoire. Isolé comme il l'était, soit parles préjugés de la naissance, soit par les répugnances qui accompagnent toujours une culture très élégante, il n'éprouvait pas cette sympathie universelle dont nous nous vantons aujourd'hui, et qui s'attache à l'homme de tous les temps, de toutes les conditions et de tous les lieux. 11 y avait peu de liens entre lui et le reste de l'humanité. Le goût des voyages était chose rare, et lorsque l'on voyageait, c'était comme Chapelle et Bachaumont : le

corps voyageait, non la pensée ; on emportait Paris en croupe derrière soi. Cette ardente curiosité qui fait de nos jours le succès assuré de tous les récits de voyage et de tous les livres d'histoire qui ont quelque intérêt, n'existait pas encore. La société française se complaisait en elle-même. En présence d'un tel public, Racine eût été très mal venu à peindre des mœurs étrangères. Il devait être moderne, non-seulement par l'impression générale que produisait sa poésie , mais encore par les mœurs qu'elle s'attachait à rendre; il n'était tenu à être antique que par les noms de ses héros et par les j'aits qu'il empruntait à la fable.

Racine n'avait donc pas à concilier, comme ce serait le cas pour ses successeurs, s'il en avait, l'expression de pensées actuelles avec la peinture de mœurs antiques, mais seulement le tissu des vieilles légendes avec les mœurs et les idées modernes./^n d'autres termes, la poésie, au XIX^ siècle, prendrait au sérieux les sujets qu'elle emprunterait soit au moyen âge , soit à l'antiquité ; Racine était autorisé à envisager les siens comme un cadre. Aujourd'hui la mission du poète dramatique supposerait, outre le don créateur, quelque chose de celte intuition merveilleuse, grâce à laquelle Augustin Thierry a su faire revivre le passé. Du temps de Racine il suffisait du don créateur.

Assurément la mission de la poésie, telle qu'elle ressort de notre civihsalion présente, est plus élevée; elle suppose une culture plus large et plus humaine ; mais on ne saurait faire un reproche à Racine d'être venu dans un temps où on l'entendait autrement, et d'avoir profité de ses avantages. Le poète relève tout d'abord

du public auquel il s'adresse directement, comme du tribunal où sa cause se juge en première instance. Il est au moins excusable lorsque chacun lui accorde les droits qu'il s'arroge.

Ainsi la poésie de Racine, quoique née d'une civilisation très avancée, quoique fort éloignée de la candeur et de la rudesse primitives, n'est pourtant pas une poésie savante et moderne. Elle marque comme une station intermédiaire entre l'art des trouvères et celui des poètes, nos contemporains. Elle est moderne par le raffinement de mœurs qu'elle suppose, antique par la liberté avec laquelle elle use de l'anachronisme.

Racine, disons-nous, n'avait à concilier avec l'expression des mœurs et des idées modernes que le tissu des vieilles légendes. Y a-t-il au moins réussi? Cette tâche plus aisée que celle de la poésie actuelle n'est cependant pas facile non plus. Les aventures des héros de l'antiquité ne sont pas chose indifférente , dont on puisse se jouer librement; elles ne se laissent pas toujours déplacer à volonté : le fait ne se détache pas de l'idée; il en est l'enveloppe. Essayez, comme le fit M^'<^ de Scudéry, de transporter Horatius Codés dans nos sociétés modernes, en lui laissant ses exploits, mais en lui donnant les mœurs et le tour d'esprit du XVII® siècle, et vous n'aurez qu'une création hybride, incapable de vivre, où les souvenirs historiques et les broderies de l'auteur seront en contradiction perpétuelle.

La tâche de Racine, quoique simplifiée, se rapproche donc, à quelques égards, de celle qui résulte pour

la poésie du développement de la critique et de l'amour de la couleur locale. Elles ne sont l'une et l'autre possibles qu'à des conditions en partie semblables.

Le poète moderne, obligé de faire revivre des mœurs ii antiques, cherchera ses sujets dans une société dont les habitudes et les préoccupations lui permettent d'éveiller des sentiments actuels et toujours vivants. Racine, qui n'avait à prendre dans l'antiquité que des noms et des faits, devait choisir pourtant ceux qui se laissaient plier à la peinture de mœurs et d'idées nouvelles. Pour l'un et pour l'autre il s'agit d'une œuvre analogue à celle qu'entreprit Michel-Ange, lorsque, pour achever la basilique de Saint-Pierre, commencée par le Bramante, il jeta, comme on l'a dit, un monument sur un monument. Dans tous les cas, il importe que le second monument s'harmonise avec le premier-.

Encore une fois. Racine a-t-il réussi?

Il n'est pas possible de répondre simplement par un oui ou par un non. Ceux qui posent en fait que le théâtre classique français a gâté les chefs-d'œuvre et les légendes de l'antiquité, de même que ceux qui prétendent qu'il les a perfectionnés, se rendent également coupables d'une exagération manifeste.

11 y a un choix à faire, soit dans le théâtre de Corneille, soit dans celui de Racine. Dans quelques pièces le problème paraît résolu , mais non dans toutes. Il faut distinguer.

Ce serait abuser de votre patience que d'examiner à ce point de vue tout le répertoire de ces deux poètes. La discussion qui s'est élevée à ce sujet ayant surtout porté sur les tragédies grecques de Racine, Androma-

que, Iphigénie et Phèdre, bornons-nous à ces trois exemples.

Quoique VIphigénie de Racine renferme des parties incontestablement fort belles, il nous semble que c'est la pièce où il a le moins réussi dans cette fusion des mœurs modernes avec un sujet grec. Aussi n'est-ce pas celle de ses tragédies qui nous attire le plus. Peutêtre n'est-ce qu'une impression personnelle ; mais nous la croyons partagée par plusieurs. Il y a dans Vlphigénie deux héros trop purement grecs pour qu'il soit facile de les dépayser, et ce sont, par malheur, ceux qui y occupent la première place. L'un est Achille, qui excite un sourire involontaire lorsqu'il parle avec la tendresse d'un amant bien épris et la grâce naturelle d'un cavalier bien élevé :

Vous, mourir! Ah! cessez de tenir ce langage. Savez-vous quel serment vous et moi nous engage? Songez-vous, pour trancher d'inutiles discours, Que le bonheur d'Achille est fondé sur vos jours?

ou bien encore :

Princesse, mon bonheur ne dépend que de vous. Votre père à l'autel vous destine un époux : Venez y recevoir un cœur qui vous adore.

Le second est iphigénie elle-même. Elle est sacrée, cette jeune fille qui se dévoue pour le salut de la Grèce, et que les dieux ont marquée comme une victime de choix. Pourquoi lui dérober la gloire de ce sacrifice, dont l'intervention de Diane enlève l'horreur, et qui en fait la vierge-martyr de la légende païenne? Pourquoi lui faire conclure un autre hymen que cet hymen mystérieux avec le ciel, qui, dans Euripide, fait dire

au messager qu'Agamemnon envoie à Clytemnestre : « Moi qui assistais au sacrifice et qui ai tout vu, je te le dis, ta fille, on n'en peut douter, s'est envolée au séjour des dieux. Calme ta douleur et pardonne à ton époux. Les volontés des dieux surprennent les mortels; ils sauvent ceux qu'ils aiment : le même jour a vu mourir et revivre ta fille »? Ce sacrifice que le poète français lui épargne, c'est l'auréole qu'il lui ôte du front.

Dans les héros de la tragédie grecque, de même aussi dans la plupart de ceux de Shakespeare, il y a, outre la vérité éternelle et la vérité locale, quelque chose qui pourrait s'appeler la race. La race manque à l'Iphigénie française.

Il est donc permis de penser que Racine a rencontré dans son Iphigènie des difficultés plus grandes que son talent même. En revanche, il nous semble que ses efforts ont été couronnés d'un remarquable succès dans Andromaque et dans Phèdre. Chacune de ces deux pièces est une création nouvelle, qui s'harmonise heureusement avec la légende déjà illustrée par Euripide. Le poète moderne lui a fait subir une transformation ; mais il ne lui a pas fait violence.

Nous ne reviendrons guère sur la première de ces tragédies, dont nous avons parlé assez longuement. Bornons-nous à dire que si Oreste et Hermione pouvaient, sans grand inconvénient, revêtir un costume moderne, Andromaque, de son côté, semblait appelée à le faire par la nature même de la beauté, et des vertus morales que lui ont prêtées les anciens poètes. Nous ne concevons Iphigènie que païenne et fidèle au

culte de Diane. Il en est autrement d'Andromaque. Nous ne dirons pas précisément, comme Polyeucte, qu'elle a trop de vertus pour n'être pas chrétienne ; mais nous dirons que ses vertus sont de celles dont on n'a connu tout le prix que dans les sociétés rajeunies par le christianisme. Les légendes de l'antiquité sur la pieuse veuve d'Hector renferment un pressentiment des idées qui devaient prévaloir dans les sociétés modernes sur le rôle élevé de la femme et sur sa dignité. Bien loin de le gâter, Racine, en s'emparant de ce type, lui a donné la perfection qui lui manquait encore, et qu'il semblait attendre : il a achevé la légende d'Andromaque, comme Corneille celle des amours de Rodrigue et de Chimène, Quand on songe à Iphigénie, on aime à remonter de Racine à Euripide; quand on songe à Andromaque, on en revient toujours à Racine.

Il n'a pas été malheureux non plus, quoiqu'on en ait dit, dans Phèdre. Sans doute il a sacrifié Hippolyte en lui mettant sur la tête le chapelet de roses, diadème de Gupido, comme dit Clément Marot. Mais cela importe assez peu, parce qu'Hippolyte est rejeté dans l'ombre, et que Racine a concentré sur Phèdre tout l'intérêt et toute la lumière. A elle seule elle rempht la scène. Par un simple changement de perspective, en groupant ses personnages d'une autre façon, le poète français a fait une œuvre qui n'est ni une copie ni même une imitation de celle d'Euripide. La tragédie d'Euripide a pour litre Hippolyte; celle de Racine , Phèdre. Or ici le titre n'est pas un vain mot ; il répond exactement au fond des choses. Phèdre d'ailleurs était aussi une de ces héroïnes dont la poésie mo-

derne pouvait s'emparer. Dans Euripide , elle est la proie de Vénus. Vénus en personne s'acharne à la poursuivre et la tournnente de ses feux. Dans Racine, la Vénns tout entière à sa proie attacher n'est plus, comme le dit M. Sainte-Beuve, qu'une admirable métaphore. Mais, bien loin d'y voir, avec cet éminent critique (peut-être ne serait-il plus aujourd'hui du même avis) une preuve de faiblesse et une raison d'infériorité, nous y voyons plutôt l'achèvement de la fable antique, le dernier terme d'une création préparée par la Grèce, mais qu'un poète moderne pouvait seul conduire à sa perfection. Phèdre, en proie à Vénus, est quelque chose de moins qu'un mythe; ce n'est qu'un symbole, et un des plus clairs parmi ceux que nous a légués la fable, si clair, qu'il semble demander à se dégager de ses derniers voiles et à se résoudre en un type purement humain , moins grandiose peut-être (les voiles symboliques sont favorales à la grandeur) , mais plus intéressant et plus dramatique. La Phèdre grecque est une malade, atteinte d'un dard empoisonné, et elle étale devant nous le spectacle de ses langueurs et de ses convulsions ; la Phèdre de Racine est une femme violente, qui a couvé dans son sein un amour criminel, et dont le cœur n'est pas moins sensible à l'aiguillon du remords qu'à celui de la passion. La Phèdre grecque meurt de la fièvre qui la consume; celle de Racine succombe sous les étreintes d'une passion impure aux prises avec celles d'une conscience aux abois. La première subit son destin ; la seconde s'y livre avec horreur, sentant qu'elle pourrait y échapper. La première est accompagnée par Vénus, dont la puissance la mai-

trise, et qui , debout à côté de sa victime , l'écrase et l'éclipsé; la seconde paraît suivie d'Oenone la séductrice , qui lui montre la route du crime et l'y pousse d'une main perfide , mais dont le maintien hypocritement modeste, et la tête habituée à se courber, font ressortir doublement la stature de Phèdre, toujours haute et fière. Dramatiquement plus intéressante , la Phèdre de Racine l'est plus aussi au point de vue moral. L'héroïne d'Euripide excite beaucoup d'horreur et quelque peu de pitié, mais c'est la pitié qui s'attache à un être nuisible et souffrant, à un reptile blessé dont on banderait la plaie si on pouvait lui ôter son venin. L'héroïne de Racine excite un intérêt d'un ordre supérieur. L'horreur qu'elle inspire encore est noyée dans la compassion ; son crime nous apparaît comme la plus terrible des infortunes, et il y a quelque chose de religieux dans la pitié qu'elle provoque : si ce n'était pas une héroïne de théâtre, on voudrait prier pour elle.

Si pures que soient les créations de la poésie grecque, il faut se garder de pousser jusqu'à la superstition le respect dont elles sont l'objet. Sans doute il en est qu'il ne faut pas déplacer, Achille, Ulysse, Iphigénie. Ces héros-là ne peuvent avoir de statues que près des colonnes du Parthénon. Racine, malgré son Iphigénie, paraît l'avoir senti lui-même; et c'est là peutêtre ce qui nous explique sa réserve à l'endroit de Sophocle, auquel il n'a rien emprunté , comme s'il avait eu peur de le profaner. Mais il existe pourtant quelques rapports entre le monde grec et le monde moderne. Sur plus d'un point, les Grecs ont eu des pensées confuses que les sociétés modernes ont recueillies

comme un germe précieux , qu'elles ont élaborées à nouveau, qu'elle? se sont appropriées, et qui sont à la fois pour elles un héritage et un bien acquis par le travail. Les Grecs ont entrevu, par exemple, le rôle supérieur qui devait appartenir à la femme dans la civilisation moderne; cet idéal de la femme pure et fidèle, compagne et soutien de l'homme dans sa carrière laborieuse , amie dévouée, qui ne le rappelle au foyer domestique que pour lui inspirer un courage nouveau et réparer ses forces épuisées, apparaît à demi voilé dans quelques-uns des monuments qu'ils nous ont laissés. Ils n'ont pas été non plus complètement étrangers à cette conception du mal moral, particulièrement profonde et religieuse, dont le christianisme a enrichi la conscience humaine. Si quelques-unes de leurs créations poétiques se trouvent comme des sentinelles avancées sur le chemin de ces idées nouvelles, qui devaient changer la face du monde, nous sommes autorisés sans doute à nous en emparer et à les marquer plus distinctement du sceau de la pensée moderne. Elles nous tendent les bras; en les attirant jusqu'à nous, nous exauçons leurs vœux.