ANTIGONE

» Depuis le temps que je remplis ce devoir, je n'ai plus à l'apprendre. »

Tout est poésie dans ce tableau pur et sobre. Oedipe porte de lieux en lieux le poids de sa destinée, et ne s'appuie que sur le bras d'Antigone, sa fdle bien-aimée. Il s'assied sur la roche nue, au bord du chemin, à l'ombre des oliviers sacrés, au seuil du bois qu'hatitent les terribles Euménides , et, pendant que sa fdle veille sur lui , il repose un instant ses membres fatigués. Scène idéale et saisissante, que quelques |)aroles très simples suffisent à dessiner : elle parle d'ellemême.

Si des Grecs nous passons à Shakespeare, nos premiers souvenirs nous reporteront vers des tableaux où il n'y a pas moins de poésie. Peut-être sera-ce Hamlet, attiré par cette ombre mystérieuse, qui apparaît le soir sur la grève , et jette l'effroi dans l'âme des soldats grossiers, placés en sentinelle sur la plage, puis la suivant à l'écart pour lui arracher son redoutable secret. Peut-être sera-ce Roméo et Juliette, assis au balcon, et se demandant si l'oiseau qui chante est celui du soir ou celui du matin : scène adorable, où l'ivresse de la poésie ne le cède qu'à l'ivresse de l'amour.

Les souvenirs les plus saillants de la tragédie française, ceux qui assiègent la mémoire, sont d'une autre

^ 278 — nature. Ce sont en général des morceaux d'éloquence, où le sentiment est exprimé avec une force surhumaine et transportante : les imprécations de Camille ou les fureurs d'Oreste.

Ainsi, dans la tragédie grecque et dans celle de Shakespeare, les morceaux les plus cités sont des morceaux de pure poésie; ceux de la tragédie française sont plutôt de pure éloquence.

C'est que la tragédie française est bien celle où l'éloquence déborde surtout, et menace le plus fréquemment de prendre le pas sur la poésie.

Des causes diverses y ont contribué : deux surtout sont importantes et méritent de nous arrêter.

La première est toute générale; elle a agi sur l'ensemble des Uttératures modernes.

Le divin, ce que les anciens rhéteurs appelaient le merveilleux, mais en y attachant une signification souvent trop peu profonde, a graduellement disparu de la pensée moderne, et avec lui a disparu de même une source abondante de poésie. L'esprit moderne est devenu positif. Pour lui, il n'y a plus de mythes; mais des allégories ou des images. Or la différence est grande entre le mythe et l'image. Le mythe est une libre création. Sans doute, il a toujours eu pour point de départ les faits naturels qui tombaient sous l'observation des hommes; mais il tendait à s'en dégager; l'imagination des peuples enfants ne tardait pas à l'enrichir; elle relevait au-dessus de la nature et créait ainsi un monde merveilleux, le monde de la fable, dont le monde réel,

plus pauvre et plus resserré, n'était qu'une image pâle et affaiblie. Bientôt l'on envisageait ce monde merveilleux comme le plus vrai. Les dieux et les esprits dont il était peuplé présidaient aux destinées des hommes et devenaient l'àme de la nature. Ainsi le mythe, issu de la réalité , finissait par la dominer. L'image, au contraire, ressource habituelle de la poésie moderne, est asservie au fait; elle l'expUque, elle le reproduit, elle le reflète ; elle anime, en les personnifiant, les choses insensibles et les forces naturelles; mais elle ne s'en dégage jamais.

Chez les Grecs, le mythe est partout. Leur poésie dramatique est née de leur religion. Dans le théâtre de Shakespeare il apparaît aussi. Ce ne sont plus, à vrai dire, les fables ravissantes de la Grèce; ce sont d'autres fables, en général moins gracieuses, mais pittoresques, pleines de mystère et consacrées par de vieilles croyances : des ombres qui reviennent le soitsur les nuages, des sorcières qui prédisent l'avenir et jettent un charme sur les hommes, des esprits qui entendent et pratiquent l'art des -prestiges et des enchantements.

Dans la tragédie française, tout cela a disparu. Les noms des divinités grecques y sont quelquefois prononcés, mais pour les érudits et comme un accompagnement obHgé, qui ne tire pas à conséquence. Les vieilles superstitions, souvent d'origine bretonne, dont la France avait gardé sa bonne part et dont Shakespeare aimait à faire usage, en sont bannies avec le plus grand soin. C'étaient des préjugés réputés grossiers, et que l'on n'aurait pas facilement avoués, à la lumière

des lustres, dans les salons de Versailles. La religion même, telle que la prêchaient les prélats les plus éminents du siècle , Fénelon et Bossuet , n'exerça sur la tragédie française qu'une influence médiocre. Corneille s'en inspira le jour où il écrivit Polyeucte; une autre fois, comme s'il eût eu la secrète pensée de rattacher son œuvre aux vieux mystères du moyen âge , il prit pour sujet le martyre de la princesse Théodore; mais Polyeiœtc fut blâmé par l'hôtel de Rambouillet comme une hardiesse malheureuse, et la tragédie de Théodore fut unanimement condamnée et méritait de l'être. Quant à Racine, il n'alla franchement puiser aux sources religieuses que lorsqu'il écrivit pour Saint-Cyr.

Tout est humain dans la tragédie classique française. L'homme qu'elle connaît est dépouillé de toute superstition, et, s'il a des croyances religieuses, il ne les laisse deviner qu'à de rares intervalles. En revanche, il a des passions, des principes moraux et des intérêts. La muse grecque habitait l'Olympe, aussi près que possible d'un ciel pur et bleu; elle ne descendait dans la plaine que pour s'y poser un instant, comme l'oiseau sur nos toits : la muse de Racine a fixé sa demeure non loin des habitations des hommes.

Chaque poésie commence par le mythe religieux , et finit par s'en dégager pour devenir simplement humaine. Cette sorte d'évolution est facile à remarquer dans la tragédie grecque, lorsque l'on passe d'Eschyle à Euripide. Pour le premier, la tragédie est encore un hymne national et religieux; le second la conçoit comme devait le faire un disciple de Socrate et un contemporain des sophistes. La transformation est plus

- 28i évidente encore, et se manifeste plus en grand aux yeux du critique qui suit la poésie moderne dans ses développements, du moyen âge jusqu'à nos jours. Peut-être pourrait-on dire que les progrès de la poésie dramatique la rendent nécessaire, ou, pour parler plus exactement, que le drame est la forme naturelle d'une poésie déjà fort humanisée, et que la poésie ne passe de l'épopée au drame que parce qu'elle s'éloigne du merveilleux. La poésie dramatique n'est, en effet, ni la plus pure, ni la plus idéale. Elle force l'idéal à se dégager de ses langes, à pénétrer dans la réalité, à revêtir un corps, à s'individualiser; elle lui donne par là une précision nouvelle; mais, par là aussi, elle le rappetisse et le fait descendre. Dans la poésie lyrique et dans l'épopée, il apparaît entouré de nuages : on dirait une pensée en voie de création, qui semble d'autant plus étendue qu'elle n'a pas encore toute sa netteté. Dans la poésie dramatique, tous les voiles disparaissent; le héros ne porte plus l'auréole dont l'entoure le récit enthousiate du poète; il se montre à nu. L'épopée, œuvre d'une foi naïve, exalte l'homme ; la tragédie, œuvre d'un art plus avancé et d'une civilisation plus tardive, l'abandonne à lui-même et l'étudié: il se peut qu'elle commence par un Eschyle; mais elle ne tarde pas à produire quelque Euripide.

Si nous suivions ces idées, nous serions conduits à tiouver dans la poésie dramatique une de ces innombrables antithèses (les philosophes disent antinomies), dont Platon se préoccupait déjà, et que les penseurs allemands nous ont appris à reconnaître partout. La poésie pure est contemplation; le drame est action. La

poésie tend à quitter le réel pour l'idéal; le drame s'efforce de ramener sur la terre les créations poétiques ; il les jette au milieu de la réalité et les oblige à s'y faire une place. La poésie vit d'harmonie; le drame ne vit que de lutte et de guerre. Aussi la poésie dramatique ne peut-elle atteindre à son plein développement que par la conciliation de deux termes contradictoires. Au fond, il y a une antithèse semblable dans toute poésie , si du moins il est vrai, comme nous le disions aujourd'hui même, que la poésie ait pour objet la création de l'idéal. Comment créer l'idéal sans le limiter, et par là même l'anéantir? Mais nulle part la contradiction n'est plus flagrante que dans la poésie dramatique ; et c'est là justement ce qui fait que cette poésie est la plus humaine et la plus complète : elle est le dernier terme de la poésie.

Quoi qu'il en soit de cette question, qui touche aux plus grandes difficultés de l'esthétique , il est certain que la poésie s'humanise en se développant, et que, de tous les théâtres modernes, il n'en est pas de plus exclusivement humain que le théâtre classique français. Jamais la tragédie ne s'est montrée plus soigneuse de dépouiller ses sujets et ses héros de tout prestige divin. A cet égard elle est bien l'image de la société qui y trouvait un plaisir si délicat. La société du XVII® siècle professa un grand respect pour les formes religieuses; mais elle négocia avec le sentiment religieux ; elle lui fit une part dans la vie et lui imposa des conditions. Toutes les fois qu'il afficha la prétention de régner en maître . il fut persécuté , comme les protestants, les jansénistes et Fénelon en firent la dure

expérience. La grande pensée du XVII® siècle ne fut pas une pensée religieuse ; ce fut une pensée d'orgueil national, qui eut accès jusque dans l'église, oii elle produisit le gallicanisme de Bossuet. La France de Louis XIV avait pris son plus grand air de parade. Elle rêva une religion française , et une église qui s'occupât de rehausser la gloire de l'état personnifié par le roi. Devenue une institution et un instrument de l'état, l'église ne put que suivre le mouvement; elle s'entoura de pompe; elle rpprésenta, comme dit Montesquieu. Mais, malgré ces dehors imposants, malgré ces grandes assemblées dont Bossuet fut l'àme, malgré la piété et le zèle de nombre de prélats éminents, elle n'eut qu'une part d'influence restreinte et mesurée. Une idée dominait les autres : l'unité et la grandeur de la France. Cette idée seule eut le privilège de pénétrer partout : les autres eurent chacune leur place à part, et soigneusement distincte. Nulle ne dut empiéter. Le monde et les pratiques du culte se partagèrent la vie de chacun, sans se porter grand préjudice; de même le théâtre et l'Eglise contribuèrent séparément à l'éclat du trône et de la cour; et l'on vit, phénomène unique, la sève littéraire, de toutes parts surabondante, se porter presque également du côté de la poésie dramatique et du côté de l'éloquence de la chaire, sans que les deux courants se nuisissent ni se mêlassent. Le matin on allait écouter le père Bourdaloue, et l'on applaudissait à ses éloquentes remontrances; le soir on ne trouvait pas moins de plaisir à entendre le Tartuffe. Parfois les prédicateurs tonnaient contre les comédiens; parfois les poètes répliquaient. Mais le grand public les réconci-

liait dans la pratique ; il faisait la part des uns et des antres; il trouvait que chacun avait raison à son point de vue et faisait bien d'être dans son rôle. Â cet égard. Louis XIV était du grand public.

Mais, privée des ressources que lui fournissent le mythe, le merveilleux , les superstitions populaires et le sentiment religieux, réduite à être purement humaine, la poésie est riche encore. La nature et l'homme lui restent; deux mondes inépuisables.

■ Une autre cause, et celle-là bien spéciale à la France, tendit encore à priver la poésie de quelques-unes de ses richesses, et à la resserrer dans un champ moins vaste. Je veux parler du développement excessif de la vie de société. En présence d'un public, dont les salons et la cour étaient la grande école, le drame, nous l'avons déjà remarqué à propos de Racine, devint timide et se contenta d'aperçus; mais la poésie y fut surtout à l'étroit. Exclusivement développée, la vie de société rend impossible la poésie de la nature. Aussi la nature, qui forme dans quelques-unes des tragédies de Shakespeare, dans Romeo et JvHefte , dans Hanilet , dans le Roi Lear, un cadre magnifKjue, un vaste horizon, dont les teintes s'harmonisent toujours avec les sentiments des héros, n'a-t-elle rien à faire dans le théâtre de Racine. L'homme n'y apparaît pas entouré de la création prête à s'associer à ses joies et à ses douleurs; il s'y montre seul : il n'a jamais derrière lui que les parois d'une antichambre ou d'un salon. En outre, l'excès de la vie de société nuit à l'abandon ; elle développe la finesse plus que l'originalité, l'habitude d'observer plus que le penchant de la contemplation. La

poésie ne redoute pas une certaine solitude, non la solitude morale , celle-là est funeste au poète, mais la solitude physique. Elle vit de recueillement, et le recueillement n'était pas chose très facile, sinon à Corneille, au moins à Racine.

La vie de société, excitée comme elle l'était au XYII** siècle, apprend à connaître les hommes, avec leurs penchants divers et leurs pensées secrètes. Elle apprend à discerner mille nuances délicates, qui échappent aux regards vulgaires; et si, d'un côté, elle développe l'habileté dans l'art de feindre et de déguiser, de l'autre, elle développe d'une manière plus remarquable encore ce talent de pénétration, qui déjoue toutes les feintes, et surprend la vérité sous tous les déguisements.

De là vient qu'il est une sorte d'observation morale qui n'a jamais été poussée aussi loin que par les moralistes du XVII^ siècle, par La Rochefoucauld, entre autres, que sa finesse même a abusé, et par La Rruyère. Us sont, l'un et l'autre, des espions placés sur des théâtres différents, mais également favorables, qui regardent sans cesse autour d'eux et font rapport au public. On a tort de rapprocher le premier de Pascal, comme on le fait souvent. Quand La Rochefoucauld parle de l'homme, il ne s'agit pas de cet homme primitif et toujours le même qui préoccupe Pascal; il s'agit seulement de certains hommes dont il serait facile d'indiquer les noms : Mazarin , Gondé , M"^^ de Longueville, le cardinal de Retz, souvent l'auteur lui-même. Il est vrai que la forme générale que La Rochefoucauld donne à ses observations crée entre lui et Pascal une certaine ressemblance; mais cette ressemblance est

trompeuse. Au fond, La Rochefoucauld a le regard tourné vers le dehors, Pascal vers le dedans. Les Caractères de La Bruyère et les Maximes de La Rochefoucauld étaient comme deux miroirs où la société du temps était invitée à se reconnaître. Les Pensées de Pascal sont une révélation, qui devrait avoir, pour répondre aux vœux de l'auteur, le même à-propos pour les hommes de tous les temps et de tous les pays, pour les Mahométans et pour les Jansénistes, pour les Européens et pour les Peaux-rouges.

On s'est demandé pourquoi la renommée de La Rochefoucauld et celle de La Bruyère, soutenues l'une et l'autre par un seul ouvrage et par un ouvrage peu considérable, est demeurée si haute et si fort au-dessus de toute atteinte. Pendant que l'on a discuté cent fois les titres de Corneille, de Racine, de Boileau, de La Fontaine et de Molière, ils ont eu, eux, le privilège de garder sans combat le rang qu'ils avaient conquis dès l'abord, et à peu de frais, semble-t-il. Ils sont toujours les moralistes classiques. Cela peut tenir en partie à la beauté de leur style; mais cela tient plus encore au bonheur qu'ils ont eu d'avoir le talent qui était particulièrement propre au XVII® siècle , et de pouvoir le déployer dans le genre qui lui convient le mieux. De nos jours, une œuvre semblable à celle de La Bruyère serait impossible, et l'on pourrait mettre autant de finesse dans un ouvrage vingt fois plus considérable, sans atteindre à la même réputation, parce qu'on ne représenterait pas comme lui la tleur de l'esprit d'un temps.

L'observation morale développée par la vie de so-

ciété, tel est le filon d'où la littérature du XVII® siècle a tiré ses richesses les plus originales et les plus précieuses; c'est le genre dans lequel elle a excellé. On serait dans le vrai si on traçait un tableau de la littérature classique française en prenant pour centre La Rochefoucauld et La Bruyère et en rangeant tout autour les autres écrivains du temps, selon leurs affinités avec ces deux-là. Le groupement serait facile. Auprès de l'auteur des Maximes et de celui des Caractères, se placeraient trois femmes d'esprit, M™*^ de Lafayette, M™^ de Sévigné et M™*' de Maintenon, qui, à ce talent d'observation, rendu plus subtil et plus prompt par la vivacité féminine, associèrent, l'une une sensibihté fine et douce, l'autre une humeur enjouée et un cœur aimant, l'autre enfin un grand esprit de conduite et un jugement d'une pariaite rectitude. Non loin d'elles, il faudrait trouver quelque niche pour des écrivains d'un ordre inférieur mais caractéristiques pour l'époque : Saint-Evremont, par exemple, l'amateur délicat et paresseux, ou Bussy-Rabutin, qui employa la même pénétration à espionner le scandale. Très près aussi, et toujours dans le groupe central, on verrait Saint- Simon, qui poussa jusqu'à la passion le goût d'observer les hommes, et qui y mit mieux que de l'esprit et du talent, du génie. A distance, on pourrait entrevoir Pascal, qui, tout géomètre qu'il était d'abord et tout janséniste qu'il fut plus tard, avait passé aussi dans le grand monde et n'était pas moins habile qu'un autre à deviner les hommes. Beaucoup plus loin , tout-à-fait à l'écart, et pour faire contraste, on verrait Descartes retiré dans son poêle de Hollande et plongé dans ses tour-

billons. Entre ces deux derniers et le groupe serré du centre, se rangeraient de manière à former un demicercle , d'un côté les directeurs de Port-Royal, médecins exercés dans l'art de bander les plaies que la société fait à l'àme et d'y appliquer le baume chrétien, de l'autre, Fénelon, le plus fin de tous peut-être, malgré son mysticisme et ses chimères, au milieu les grands prédicateurs du temps. Bossuet y serait à l'étroit; son génie échappe à tous les groupements et dépasse toutes les classiflcation^; mais Bourdaloue et Massillon, essentiellement moralistes, y seraient fort à l'aise. Sur l'autre demi-cercle, faisant face et pendant aux écrivains sacrés, se serreraient les poètes profanes. Boileau battant la mesure comme un chef d'orchestre, se placerait au milieu pour les surveiller du regard , les exciter, les reprendre et les rappeler sans cesse à l'exacte observation du vrai. La Fontaine, un peu sur l'arrière-plan, rêverait à ses animaux et serait distrait; il ne voit pas par les yeux du corps, mais il voit par ceux de l'esprit; le talent d'observation se transforme chez lui en une sorte d'intuition singuHère; son imagination lui représente d'elle-même tout ce qu'il a oublié de regarder , et il pénètre les hommes sans avoir l'air de les voir. Enfin, les poètes dramatiques, Racine en tête, travailleraient sous la surveillance de Boileau, et, placés devant lui , tendraient aisément la main au groupe central, à La Rochefoucauld et à La Bruyère. Ce besoin et cette faciillé d'observation morale, qui ont donné à la prédication chrétienne du XVII^ siècle un caractère et des habitudes à part, donnent aussi une physionomie particuhère à la poésie dramatique

-- "289 du temps. Il y a quelque chose qui ressemble à une étude dans la plupart des tragédies de Corneille et de Racine, Nous avons eu déjà occasion de le remarquer en parlant du Cid de Corneille, qui se distingue par là de celui de Guillen de Castro, et plus tard en parlant à.'Horace. Il serait facile de retrouver la même tendance dans plusieurs autres de ses tragédies ; mais elle se produit avec bien plus de netteté dans les chefs-d'œuvre de Racine, particulièrement dans Britannicus et dans Phèdre. L'une et l'autre de ces deux pièces roulent sur un problème moral. On y reconnaît sous l'intuition créatrice les traces évidentes d'une analyse profonde. Shakespeare est moraliste, comme l'est nécessairement tout grand poète, mais sans le vouloir. S'il résulte un enseignement de la conduite des personnages qu'il met en scène, il n'a pas l'air d'y prendre garde. Racine, au contraire, est moraliste le sachant et le voulant, il songe, autant que le lecteur, à la portée instructive de son œuvre, et, sans l'afïicher maladroitement, il tient cependant à la laisser paraître.

En cela Racine s'est montré docile, soit à l'esprit de son temps, soit à l'esprit français en général. En France, on a toujours caressé l'idée que le théâtre devait être une école. G'estla thèse favorite des rhéteurs du XVIII^ siècle, et je ne sais trop si, à l'heure qu'il est, et malgré les protestations des romantiques, on eu est complètement revenu. Exagérée par les rhéteurs, cette idée est inadmissible et funeste; mais elle a bien son origine dans la nature du théâtre qu'ils ont pris pour modèle et d'après lequel ils ont formulé leurs préceptes. Ce théâtre a toujours dû réserver une place à l'a-

nalyse du cœur humain et à l'étude morale. Il n'est pas exclusivement poétique; il est aussi didactique.

Ainsi tout conspirait à compromettre le libre essor de la poésie dans le théâtre classique français du XVII^ siècle. En revanche, tout y était propice au déploi'^uK^nt de l'éloquence : le goût de l'élite du public pour l'art de bien dire et pour la délicatesse du langage , sa facilité à comprendre les beautés de l'éloquence plus promptement et plus vivement que celles de la poésie, le soin avec lequel on exigeait que les poètes dramatiques retranchassent de leurs œuvres tout ce qui ne tendait pas directement à l'action, et enfin la simplicité même dont on leur faisait une loi. Corneille et Racine, ce dernier surtout, n'ont pu atteindre à celte simplicité qu'en évitant de multiplier sur la scène les héros d'un caractère trop riche et trop complexe, ou en ayant soin de les faire poser de profil. Dans les tragédies de Shakespeare les héros ont de la place pour se mouvoir et se montrer sous des aspects divers; leur individualité peut s'y produire à l'aise et tout entière. Dans les tragédies de Racine, où tout est plus resserré, les caractères trop riches ne peuvent se montrer qu'à demi. Aussi mettent-ils tout d'abord en évidence ce qu'ils ont de plus saillant; ils se révèlent par une passion. Or la passion, qui n'est qu'un élément des créations que suppose le drame, est tout dans l'éloquence; elle lui fournit une occasion perpétuelle ; elle en est l'âme et la vie, parce que, malgré l'opposition apparente des mots, elle est le plus énergique de tous les principes d'action qui résident dans le cœur humain.

Tels sont les faits peu contestables, nous paraît-il.

qui ont donné lieu aux critiques dont la tragédie française a été l'objet, et qui les légitiment. Ils peuvent se résumer en deux mots :

Au XVIP siècle, mille influences diverses se réunissaient pour rendre la tragédie plus, éloquente que poétique. Elle devait être éloquente; c'était une nécessité de situation, et elle le fut si bien que Racine est de tous les poètes celui que les orateurs doivent surtout étudier. Elle ne pouvait pas être aussi largement poétique que la tragédie grecque ou celle de Shakespeare; aussi ne le fut-elle pas. A ces deux égards, elle porte la marque de son temps.

Faut-il conclure de ce qui précède que la tragédie française ne soit pas du tout poétique ou bien seulement qu'elle subordonne systématiquement l'éloquence à la poésie?

La première de ces conclusions serait absurde ; la seconde dépasserait de beaucoup les prémisses, elle serait fort exagérée.

Il faut en conclure que l'esprit français au XVII® siècle (peut-être cela serait-il encore vrai de nos jours) plaçait la poésie dramatique dans des conditions spéciales, auxquelles les grands poètes ne pouvaient satisfaire qu'en associant sans cesse dans leurs œuvres beaucoup d'éloquence à beaucoup de poésie, et auxquelles les poètes de second rang ne savaient se plier qu'en sacrifiant l'un des termes en présence, en renonçant à la poésie. Ainsi l'abaissement de la poésie au profit de l'éloquence est l'écueil que la tragédie fran-

çaise côtoie naturellement, et où vont échouer, entraînés par la force du courant, tous ceux qui n'ont pas assez de souffle dans leur voile pour prendre le large. Le mérite de Racine est d'avoir été orateur sans cesser d'être poète; mais la plupart de ceux qui l'ont imité ne furent jamais que des rhéteurs.

Il y a dans le génie de chaque race des tendances spéciales qui ne tardent pas à les jeter hors du vrai, lorsqu'elles n'y apportent aucun tempérament. En Allemagne, c'est, par exemple, l'amour d'une rêverie indécise, qui nuit à la netteté dont la prose a besoin, et qui finit, quoique naturellement poétique, par porter à la poésie elle-même une atteinte mortelle, en la noyant dans le vague. En France, c'est une tournure d'esprit pratique et positive, très favorable aux choses qui ont un but, qui trouve son compte à l'enseignement parce qu'il en résulte une instruction, qui le trouve de même à l'éloquence parce que l'éloquence agit sur les hommes, mais qui est beaucoup moins favorable à la poésie pure parce que la poésie pure n'est bonne à rien.

Les poètes médiocres, incapables de faire mieux, flattent ces tendances exclusives, auxquelles il ne faudrait céder que ce qui est légitime. C'est ce qu'ont fait en France plusieurs écrivains, qui se rattachent à l'école classique et qui ont eu le triste honneur de la compromettre et de la perdre. Voltaire lui-même, que nous ne confondons pas dans la foule des imitateurs vulgaires de Racine, cédant à l'action de causes analogues, et au fond moins poète que lui , s'est approché beaucoup plus de l'écueil toujours menaçant. Il a eu

le mérite de répandre dans ses tragédies une verve et une chaleur particulières, et d'en varier habilement l'intérêt ; mais les caractères de ses héros sont en général moins soutenus, ils ont moins d'originalité; les situalions qu'il affectionne sont plutôt frappantes que poétiques, et, somme toute, il a encore diminué la part royale qui revient à la poésie et à la création. On peut faire sur quelques-uns des rôles qu'il a tracés, et spécialement sur celui d'Orosmane, une expérience curieuse: il est plus d'une scène parmi celles où Orosmane figure au premier rang, où l'on pourrait, en tète de chacune des tirades qu'il prononce, remplacer son nom par celui de la passion dont il doit être le type , la jalousie, sans que la scène en souffrît le moins du monde; il n'y aurait guère que quelques mots à changer. La création poétique y est supplantée par une allégorie pâle et froide , la vie par l'abstraction ; au heu d'un caractère , nous avons une personnification , qui prête à la rhétorique, mais où la poésie n'a plus grand' chose à voir. Aussi Voltaire a-t-il été spécialement l'objet des sarcasmes de la critique allemande, et en France même n'a-t-il obtenu dans l'opinion que le troisième rang.

Corneille et Racine laissent deviner à un lecteur attentif quelle devait être l'erreur fatale à leurs disciples. Ce sont des poètes français : si l'on étudie celles de leurs œuvres que l'on place en général en seconde ligne, on verra qu'elles pèchent en ceci qu'elles sont déjà trop exclusivement françaises. C'est le cas de la Mort de Pompée, cette pièce où déborde une mâle éloquence, et où il y a de la poésie sans doute, mais

dans le détail bien plus que dans l'action, qui est nulle, dm dans les caractères, qui sont pâles ou trop tendus. Bajazet prête à une critique semblable. La passion y est partout et avec elle Téloquence, une éloquence qui ne subjugue pas comme celle de Corneille, mais qui séduit et captive. Malheureusement, les situations qui font tableau y sont relativement plus rares, de même que les personnages qui louL impression et laissent un long souvenir. Ces deux tragédies sont plus propres à enrichir les recueils des rhéteurs de belles tirades qu'à peupler de figures vivantes le monde de l'imagination et de la poésie.

Mais si Corneille et Racine ont eux-mêmes glissé parfois sur la pente où Voltaire devait glisser à son tour, plus souvent et plus bas, et tout au bas de laquelle devaient rouler àl'envi leurs infortunés disciples; si par là ils participent des faiblesses propres à la poésie française, il n'en est pas moins vrai que, par leurs chefs-d'œuvre, ils touchent aux sommets de l'art. Ils ont dans plus d'une pièce réussi à satisfaire l'esprit français sans négliger les exigences d'un ordre supérieur, en tout temps et en tout lieu naturelles à la poésie. A cet égard, le rôle d'Auguste dans China est d'une incomparable beauté. La tragédie a peu de héros plus éloquents; mais elle en a peu aussi dont la figure se dessine avec plus de netteté et d'énergie. Nous avons déjà remarqué que son silence , lorsqu'il connaît toute l'étendue de la trahison et qu'il se tait, en proie à mille combats, est encore plus éloquent que ses paroles. Ce seul fait prouve assez qu'Auguste est une véritable 5-.réation poétique. Il n'y a que les hommes doués d'une

ùme vivante qui puissent être éloquents par le silence. Ces êtres abstraits, pâles personnifications, chères à la rhétorique, dont le théâtre français est trop riche, ne sont éloquents que lorsqu'ils parlent, et c'est pour cela qu'ils parlent tant. La Phèdre de Racine est également irréprochable. Racine a trouvé le secret d'associer dans cette pièce, d'une manière que l'on ne saurait trop admirer, l'étude savante et la création. Il n'est pas nécessaire d'avoir vu ce rôle si fort interprété par M'^® Rachel, il suffit d'avoir lu pour qu'il ne sorte plus de la mémoire.

Il serait facile de multiplier les exemples. Les quatre grands chefs-d'œuvre de Corneille , son Nicomède, d'autres pièces encore, chacune des principales tragédies de Racine, Andromarjiie , Mithridate , Bérénice, Britannicîis , Ipinyénie , elle-même, nous en fourniraient en abondance; mais il vaut mieux, ce nous semble, aller droit au plus fameux et au plus décisif : Athalie.

Racine avait dès longtemps renoncé au théâtre, lorsque, pour répondre à un désir de M™® de Maintenon, et pour offrir aux jeunes filles de Saint-Cyr quelques récréations pieuses , il reprit la plume qui avait écrit tant de tragédies profanes , et la sanctifia par deux pièces religieuses : Esther et Athalie. Esther est une œuvre très simple, courte et d'une inspiration calme et douce. Athalie est une œuvre de haute volée, où abondent les situations dramatiques et les grandes scènes. En un sujet pareil, le génie du poète converti pouvait

prendre tout son essor, comme celui du poète profane avait pu le faire dans Phèdre.

Depuis sept ans, d'autres disent huit, et c'est la version adoptée pyr Racine, Athalie régnait en Israël. Sa politique avait été cruelle et perfide , mais ferme. Elle avait écarté, d'une main qui ne reculait pas devant le crime, tous les obstacles qui s'opposaient à ses desseins ; elle avait exterminé la race de David , et elle n'attendait qu'une occasion pour poursuivre le cours de ses vengeances et anéantir le culte du Dieu d'Israël. Autour d'elle se pressaient des soldats étrangers, des flatteurs, des prêtres apostats, et tout le cortège de ces tyrannies inquiètes devant lesquelles le peuple tremble et se cache. Le vrai Dieu n'était plus servi que dans son temple, où régnait Joad, un pontife et un prophète. Joad aussi épiait l'heure favorable. La dernière espérance d'Israël lui était confiée. Le jeune Joas, sauvé du massacre des fils de David, était élevé, sous le nom d'Eliacin , par ses soins et par ceux de Josabet, sa femme, (juelques Lévites demeurés fidèles, soutenus seulement par les promesses de Dieu, étaient encore dociles à sa voix : ils attendaient et priaient.

Dans la lutte qui allait s'engager entre Athalie et Joad , la reine idolâtre avait toutes les chances pour elle. Qu'était-ce, contre les armes des Tyriens, que les cantiques de quelques jeunes filles, le sceptre de David dans la main d'un enfant de dix ans, des prêtres timides et la lâcheté d'un peuple né pour l'esclavage? Mais la grâce peut en tout temps confondre l'orgueil des hommes. Son heure était venue. AthaUe, qui croyait ignorer le remords, commençait à avoir des visions et

des songes. Ici le songe, moyen factice trop souvent employé par les faux classiques, est naturel et bien à sa place : il n'est que l'effet du trouble de l'àme et le signe précurseur de l'égarennenl de l'esprit. Mathan ne la reconnaît plus :

C{\ n'est plus cette reine éclairée, intrépide,

Elevée au-dessus de son sexe timide,

Qui d'abord accablait ses ennemis surpris,

Et d'un instant perdu connaissait tout le prix.

Là peur d'un vain remords troiible cette grande âme;

Elle flotte, elle hésite, en un mot elle est femme.

Joad, au contraire, redouble d'énergie et de foi; il se fait un rempart de son Dieu :

Voilà donc quels vengeurs s'arment pour ta querelle, Des prêtres, des enfants, ô sagesse éternelle ! Mais si tu les soutiens, qui peut les ébranler?

Ce jeune Eliaein, dont Athalie ignore la naissance, et que Joad s'apprête à couronner, devient la pomme de discorde entre le prèti^e et la reine. Athalie l'a vu dans un songe menaçant ; plus tard elle l'a revu dans le tem[)le. En proie à des pressentiments sinistres et confus, elle le fait venir et l'interroge. A sa vue elle se trouble, et flotte entre les pensées les plus diverses , tantôt irritée de ses réponses accablantes, tantôt saisie d'une singulière pitié. En vain le perfide Mathan la presse de s'en assurer et de le faire périr; elle délibère, elle hésite, elle envoie à Joad messages sur messages. La prière de Joad a été exaucée : la reine est victime de cet esprit de vertige et d'erreur,

De la chute des rois funeste avant-coureur.

Pendant ce temps, Joad , réduit à ses Lévites , mais de plus en plus ferme dans sa loi, soutient le courage de Josabel, dont le cœur maternel tremble et chancelle; il arme ses prêtres, leur communique son enthousiasme, et, après avoir sacré le jeune roi, les distribue aux portes du temple , prêts à mourir pour la défense du Dieu et du roi d'Israël.

Mais , au moment où une lutte sanglante semble inévitable, Athalie essaie encore de traiter. Elle otTre le pardon aux rebelles à la condition qu'on lui remette aussitôt cet enfant qui l'inquiète, et déplus un trésor mystérieux caché dans le temple. Joad feint de se soumettre; mais il exige qu'Athalie vienne elle-même chercher Eliacin. Elle vient en effet, et le temple se referme sur elle, puis Joad, écartant un rideau, lui montre l'accomplissement de son songe : EHacin assis sur le trône des rois de Juda, et entouré des Lévites, les armes à la main. A cette vue, tous ceux qui l'avaient accompagnée s'échappent saisis d'épouvante; au dehors les Tyriens se dissipent au son de cette trompette d'Israël, qui avait fait tomber les murailles de Jéricho, et Athalie , demeurée seule , après avoir reconnu et maudit Joas, est emmenée hors du temple pour recevoir le salaire de ses forfaits.

Que de choses il y aurait à dire sur cette œuvre vraiment antique de grandeur et de simplicité, et où Racine a poussé jusqu'au dernier degré de perfection ce bel art, ennemi des irrégularités, dont il avait donné déjà de si nombreux modèles! Imbus comme nous le sommes de théories retentissantes sur les contrastes violents et sublimes dont vit la poésie chrétienne, nous se-

— 2^9 rions tentés de supposer, si nous ne savions pas le contraire, que Racine, allant puiser à des sources nouvelles, a dû renouveler la forme en même temps que le fond de sa poésie. 11 n'en a rien fait. Jamais il ne s'est autant rapproché de Sophocle. De tous les monuments de la littérature française au XVIP siècle , Athalip est, avec Télémaqne, celui où se montre la fusion la plus intime et la plus heureuse entre l'esprit moderne et les traditions de la poésie grecque, remises en honneur par la Renaissance. Peut-être cette fusion était-elle plus facile dans Athalie que dans Ipldgmie? Peut-être une inspiration franchement religieuse et chrétienne pouvait-elle mieux s'accorder avec les formes de l'art grec que la poésie aristocratique et raffinée des tragédies profanes de Racine? La vie élégante, que Racine n'avait jamais perdue de vue dans ses premières tragédies, a le grand tort d'enlever l'homme à lui-même; le sentiment religieux , dont , pour la première fois. Racine s'inspirait ouvertement, le rend à lui-même, au contraire, et le rapproche de la nature. Or, quand on est près de la nature, on n'est pas très loin de Sophocle. En tout cas, si nous nous souvenons d'Athalir, nous serons en garde contre les théories que l'on entend émettre de nos jours un peu partout, et dans notre pays plus qu'ailleurs, sur l'art chrétien et ses formes véritables. Une religion qui doit être esprit et vie ne saurait s'enchaîner à aucune forme, ni dans le domaine de l'art, ni ailleurs : elle les accepte toutes et les vivifie.

Racine en a usé avec ce sujet, emprunté aux chroniques des Juifs, comme avec les sujets grecs : il l'a

modernisé; mais il l'a fait à son insu. Ici l'anachronisme est naïf. Comme tous les docteurs et tous le.s fidèles de son temps, Racine a vu le judaïsme à travei's le christianisme. Sans doute quelques parties du rôle de Joad, la haine qu'il a vouée à Athalie, la ruse dont il se sert pour l'attirer dans le temple, et qu'on lui a trop reprochée, rappellent, sinon le texte même du récit des Rois, au moins le Jéhova des Juifs, le Dieu jaloux et vengeur; mais cette idée elle-même n'était point étrangère au christianisme de Racine : c'est une des idées par lesquelles la religion des Hébreux s'est continué»^ dans la religion chrétienne jusqu'à nos jours. D'ailleurs, dans Athnlie, elle est sans cesse relevée et soutenue par une idée plus haute : celle de la toute-puissance du vrai Dieu, de l'immutabilité de ses desseins, de l'efficacité absolue de la grâce et du triomphe final de la foi.

Peut-être Racine, dans le secret de sa pensée, y ajoutait-il quelques intentions plus particulières, et qui révéleraient le janséniste. Nous ne serions point surpris si l'on pouvait rapprocher ces vers :

Et quel temps lut jamais si lerlile en miracles ' (jiuind Dieu par plus d'effets muiiiia-l-il son pouvoir?

de telle invective que Pascal avait lancée aux Jésuites plus de trente ans auparavant, en songeant à des miracles plus récents que ceux de Jésus-Christ, et auxquels il ne croyait pas avec moins de ferveur. Mais Racine, en cela mieux inspiré que Pascal , a jeté sur l'allusion un voile épais : les adeptes seuls purent la soupçonner, et, de nos jours, il faut la curiosité du critique pour la reconnaître au passage. Au fond

ce n'est pas là une poésie sectaire , c'est bien une poésie chrétienne. Peut-être le christianisme philosophique, qui est en vogue aujourd'hui , n'y trouverait-il pas son compte ; mais elle est conforme au christianisme de la tradition : elle en porte la marque; elle en respire l'esprit dans ce qu'il a de plus élevé et de plus général.

Mais peu importe la théologie de Racine ; ce qui nous intéresse et nous frappe le plus dans ce chefd'œuvre, ce sont les trésors de poésie qui y sont répandus et la puissance de création dont il témoigne. Dans ses tragédies profanes. Racine avait de la peine à donner une physionomie aux personnages secondaires. Ici tous sont vivants; aucun n'est un personnage nul. Et quant à ceux qui brillent au premier plan : Joad, Josabet, Eliacin, Abner, Athalie et Mathan , ils sont touchés d'iiiit' main sûre. Quelquesuns d'entre eux ont des analogues dans le théâtre profane de Racine. Josabet tremble pour Eliacin, comme Andromaque pour Astyanax; Mathan est une sorte de Narcisse, revêtu de la robe d'un prêtre, avec autant de lâche servilité et plus de haines à assouvir; Athalie est encore un de ces cœurs partagés, si chers à Racine : la main de la divinité s'appesantit sur elle, et avec une âme forte comme celle de Phèdre, elle a l'égarement d'Oreste. Mais Abner, Eliacin et Joad, sont des créations entièrement nouvelles. Abner est l'homme droit de cœur , le véritable Israélite, Nathanaël. Eliacin est l'enfant chrétien élevé dans le temple, heureux de présenter au grand prêtre le sel ou l'encens, et d'entendre chanter les grandeurs infinies de

Dieu : il rappelle, mais avec plus d'énergie, le jeune Racine lui-même, célébrant le charme religieux de la solitude du monastère. Joad est le type éternel et magnifique de la foi chrétienne; l'esprit des anciens prophètes revit en lui tout entier, agrandi et renouvelé par l'influence directe du christianisme. C'est Elie, mais Elie vu à la lumière des révélations de St. Jean. Il a cette confiance dans le triomphe qu'ont les hommes prédestinés, cet enthousiasme qui ne calcule pas, et cet ascendant des grandes âmes devant lequel il faut bien que tout plie. Sans vaine imitation , comme dans Alexandre, sans mélange de galanterie , comme dans Mithridate, sans roideur, comme dans Corneille , Racine a peint dans Joad une nature héroïque, qui s'élève au-dessus des proportions humaines; à son tour, il a atteint au sublime. On ne sait pas assez ce qu'il peut y avoir de vigueur dans certains talents ordinairement souples et fins, lorsque les circonstances leur sont propices et que quelque sentiment énergique les anime et les fortifie. 11 faut avoir lu la correspondance de Fénelon sur les affaires du quiétisme pour savoir que ce prélat, ordinairement si doux et si onctueux, était capable d'une dialectique aussi puissante et d'une éloquence aussi mâle que celle de Bossuet lui-même. De même, si l'on se souvient de Joad, on se demandera si Racine avait dans le génie moins de puissance que Corneille. Racine et Fénelon n'ont pas les allures athlétiques de leurs fiers rivaux; ils n'ont pas, s'il est permis de le dire , la même force musculaire ; mais ils ont cette force nerveuse qui se développe dans les grandes occasions, et qui étonne, comme un obstacle

imprévu, les hommes forts et violents, habitués à vaincre au premier coup. Dans l'arène où se livrent les combats de la pensée, comme sur les fleuves du nouveau-monde, c'est toujours l'aigle qui attaque le cygne, mais ce n'est pas toujours l'aigle qui remporte la victoire.

Malgré la simpHcité de la forme, Athalie a dans un très haut degré ce qui manque parfois à Racine, la variété et l'ampleur. Tandis que, dans ses autres tragédies, il ne se montre que par un côté, dans celle-ci il apparaît tout entier. Il a trouvé Eliacin dans les souvenirs de sa jeunesse pieuse; les émotions de son repentir et les élans de son retour vers une foi perdue, lui ont exphqué le cœur de Joad. Ce qu'il avait aimé dans le monde : les larmes d'une sensibilité touchante et prompte à s'alarmer , la droiture d'un cœur fidèle unie au courage des braves; ce qui fait le charme de la faiblesse dans la femme et la beauté de la force dans l'homme, se laissent deviner sous le voile de la sainteté dans Josabet et dans Abner; la profondeur de ses études sur le vice et sur la passion se retrouvent dans Athalie et Mathan. Nous n'aurions que cette seule pièce, nous devinerions tout Racine.

Indépendamment de cette sève nouvelle dans la création des caractères, la poésie déborde , toujours sans nuire à l'éloquence, dans les situations et les tableaux. Elle abonde dans les chœurs; elle coule à flots dans cette scène prophétique où le grand-prêtre voit se dérouler l'avenir, et chante à l'avance le triomphe de l'Eglise ; elle brille d'un éclat suprême dans le tableau

final, lorsque Joad lève le voile qui cache le descendant des rois de Juda et s'écrie :

Des trésors de David voilà ce ijui me reste.

Enfiu , au-dessus de la scène et des hommes qui s'y agitent, le ciel s'ouvre et nous invite à chercher plus haut le héros véritable de cette poésie nouvelle. Dieu, ce même Dieu que Bossuet voyait distinctement tenant le fil de toutes les affaires de l'univers, et préparant le triomphe de son Eglise au milieu du fracas des trônes qui croulent, un Dieu fidèle dans ses promesses, et fidèle aussi dans ses menaces, tient dans sa main les €œurs de ces hommes, qui ne ^ont que les instruments de sa volonté : c'est lui qui aveugle Athalie; c'est lui qui fortifie Joad. Il remplit le théâtre de sa présence, et cette scène, dont Racine avait fait autrefois nn salon , s'agrandit et devient un temple. Voilà le merveilleux chrétien. L'imagination fascinée de Chateaubriand l'a vainement cherché plus tard dans des magnificences qui le fardent et le rabaissent; la foi toute simple de Racine l'a trouvé sans effort. Il n'a eu besoin ni de galeries de saphirs et de diamants, ni de génies qui règlent les mouvements des astres, ni de triangle de feu ; il n'a eu besoin que de Dieu seul. Ce merveilleux, c'est l'infini. Le poète chante en sa présence , et les accords de sa lyre s'y prolongent en solennelles symphonies, comme les vibrations de l'orgue sous les arceaux des cathédrales antiques.

Evidemment le talent de Racine s'était fortifié dans la retraite. Mais où chercher la cause de ce rajeunissement de son génie ? On n'en saurait douter, dans

l'histoire intime du poète , dans son cœur. C'est aux larmes et aux prières de Racine, à ses repentirs et à ses combats; c'est à sa foi nouvelle qu'il faut faire honneur de cette poésie nouvelle. Il est deux sortes de conversions : il en est qui tuent le talent, celles-là sont des chutes déguisées sous un nom respecté; il en est qui le renouvellent tout en lui fermant peut-être telle ou telle carrière; celles-là seules sont vraies et dignes d'être honorées des hommes, parce que, comme celle de Racine, elles sont un relèvement.

Par malheur, la société du XVII'' siècle n'était pas à la hauteur de cette poésie toute religieuse. Le génie du poète, ainsi fortifié, n'y brilla que comme un éclair dans la nuit. On avait trouvé du plaisir à Esther, parce qu'on croyait y voir des allusions, et qu'au nom de l'altière Vasthi on substituait le nom de M""^ de Montespan, comme celui de M'"*" de Maintenon à celui de la pieuse Esther; mais on ne comprit pas Athalie : elle ennuya. Même à Sainl-Cyr, cette poésie sublime menaçait de n'être que l'occasion d'un divertissement mondain ; on prenait garde à la grâce des jeunes actrices plus qu'à la sublimité religieuse des vers qu'elles déclamaient, et M'"® de Maintenon, inquiète du résultat moral de cette innovation téméraire, laissa se fermer la carrière inattendue qu'elle avait ouverte au poète. Ce siècle était ainsi : les préjugés d'une morale étroite s'ajoutaient au dérèglement des mœurs ; chaque chose avait sa case marquée, et l'on confinait la religion dans le temple, afin d'être plus libre de n'admettre au théâtre que la galanterie et l'amour. Siècle formaliste et hypocrite! Quelques années de couvent

étaient pour les femmes la fin naturelle et prévue d'une vie équivoque ; l'on applaudissait Molière, sauf à lui refuser un tombeau, et Racine ne pouvait devenir un poète chrétien qu'en devenant un poète incompris! Une heureuse fortune, dont ce temps n'était pas digne, lui valut Athalie. Mais ce ne fut qu'un accident. Dans un monde pareil, Racine converti, n'avait qu'un parti à prendre : se retirer dans sa famille, apprendre à lire à ses enfants, prier et se taire.