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de Racine. Le XVII^ siècle devait isoler l'homme dans la comédie et dans la tragédie. «

Mais l'homme peut éprouver divers sentiments, il ipeut être dans diverses dispositions de cœur et d'esprit, [ui toutes l'amènent à aborder les choses par leur côté iomique.

La gaîté est un des sentiments qui animent le plus souvent la comédie. La gaîté n'est possible qu'autant que notre esprit n'est pas tendu, et que les forces n'en sont pas concentrées sur un point donné. Pour être gai, il faut être animé, mais non préoccupé. Dans cette heureuse disposition, nous jouons avec la vie et avec le monde; nous en faisons ce que les jeunes filles font de leurs poupées ; nous les affublons de tous les vêtements possibles; nous les travestissons au gré de notre fantaisie. Le comique de la gaîté est un comique libre jet folâtre. C'est un jeu, mais celui des enfants, et pas fdu tout celui des hommes.

Ce genre de comique abonde dans Aristophane. Mohère aussi l'a connu. Preuves en soient les leçons de M. Jourdain, les turlupinades de Scapin, les ballets fabuleux par lesquels Argant est reçu dans le corps des médecins, et bien d'autres scènes. Nous avons observé à ce sujet, dans une leçon précédente, que Mohère, à mesure qu'il avança en âge, eut toujours plus l'espèce de verve qu'exige le comique de la gaîté. Toutefois l'on ne peut pas dire que ce soit là l'inspiration dominante le sa poésie. Au moins ses chefs-d'œuvre les plus idmirés, ceux où son génie s'est déployé de la manière la plus complète, sont-ils justement les moins gais.

Des sentiments qui n'ont aucun rapport avec la

gaîté , les passions haineuses et méprisantes peuvent nous rendre habiles à saisir et à exploiter le comique. La passion n'aveugle pas toujours ; elle éclaire parfois. Elle nous enseigne à surprendre, avec dextérité, les contradictions qui existent entre les pensées et les paroles de nos adversaires, à découvrir et à mettre à nu le néant de leurs vertus et de leurs quahtés.De plus, la passion inspire. Elle n'aime pas les formes abstraites, elle crée. Elle donne un corps à tous les objets auxquels elle se prend, afin de pouvoir à son gré les adorer ou les fustiger. Voyez les portraits de Saint-Simon. Le mépris, un mépris passionné, est la muse favorite de ce grand artiste. Il fait tenir ses victimes debout devant lui; il leur communique quelque chose de la vie qui bouillonne dans son sein, et cette vie même pousse au dehors tout ce qu'elles ont de laid, de repoussant ou de méprisable. Les portraits de Saint-Simon sont ressemblants, à cela près que les gens y ont plus de vie qu'ils n'en avaient dans la réalité. Les bons y gagnent; tant pis pour ceux qui y perdent.

S'il résulte une impression comique de ce genre de peintures, ce qui n'est pas rare, elle a une sorte d'âpre saveur. C'est le comique tel qu'il apparaît dans la satire.

Ce comique-là abonde dans Aristophane autant que le comique de la gaîté.

Là est la beauté propre et le singulier caractère de la poésie d'Aristophane : il est à la fois le plus gai et le plus mordant des poètes comiques. Dans chacune de ses pièces, le jeu, un jeu d'enfant inépuisable de verve et d'entrain, cache une satire impitoyable.

Il ne serait pas nécessaire de nous étendre longuement sur ce sujet pour faire voir ce qu'il y a de juste et ce qu'il y a de faux dans la théorie comique que Schlegel s'est faite d'après Aristophane. Schlegel a raison lorsqu'il insiste sur la gaîté du poète grec, et lorsqu'il soutient que cette gaîté, malgré ses capricieuses saillies, ne doit point être envisagée comme appartenant à un genre grossier et inférieur. Mais il a tort lorsque, entraîné par son opposition contre la comédie française, il néglige ce qu'il y a de hautement sérieux dans les pièces d'Aristophane ; il a tort surtout lorsqu'il s'appuie sur Aristophane pour établir, entre la comédie et la tragédie, un contraste absolu, analogue à celui qui existe entre la parodie et l'objet parodié. La haute et grande comédie, celle des Grecs autant et plus qu'une autre, n'est nullement dépourvue de pensées élevées; elle s'inspire aussi de l'idéal; elle ne compte pas un seul chef-d'œuvre qui ne soit une satire en action. / Molière connaît aussi le comique de la satire venge- Iresse et méprisante, comme le prouvent suffisamment •les railleries dont il poursuivit les médecins charlatans de l'époque, et ses attaques mvdtipliées contre l'hypocrisie ou contre la pédanterie. Il a écrit telle pièce qui est une exécution dans les formes, les Précieuses ridicules, par exemple. Toutefois ce n'est pas encore là I sa veine la plus originale.

•0 Sans haine particulièrement vive, sans la moindre

idisposition à la gaîté, l'esprit peut être frappé de ce

que le spectacle du monde et de la vie offre de discor-

jdant. L'esprit est soumis à certaines lois; il a besoin

d'harmonie. Il souffre lorsqu'il voit des moyens qui ne

sont pas conformes au but , des êtres qui ne remplissent pas leur destination, des talents qui s'égarent en dehors des voies du bon sens, des sots qui réussissent, des hommes de mérite qui sont méconnus : il souffre de tout ce qui blesse la règle. Pour peu que dans la société qui nous entoure de pareilles anomalies soient fréquentes, et que nous ayons d'ailleurs l'esprit disposé à prendre les choses par leur côté fâcheux, nous finissons par ne plus voir ce qu'il y a dans la réalité d'heureux et de juste, mais seulement ce qu'elle a d'incomplet, de fortuit, de contradictoire et de manqué. Le [ monde nous apparaît alors comme l'empire de la sot- ' tise, et les hommes comme les innombrables sujets dont ce vaste empire est peuplé.

Le comique qui naît de cette disposition de l'esprit n'est pas absolument incompatible avec celui de la gaîté, comme le prouvent les Oiseaux d'Aristophane ; mais en général il n'en a pas les libres allures; il n'a pas non plus l'âcreté pénétrante du comique de la satire : il a ordinairement quelque chose de calme , de mesuré, de philosophique : il peut même y avoir de la tristesse dans l'impression qu'il produit.

Ce genre de comique peut atteindre à de hautes et vastes proportions, lorsque le poète, s'élevant au-dessus des faits particuliers, ne considérant pas seulement les travers dont sont affligés les hommes de son siècle, les ridicules dans lesquels tombe l'un ou l'autre de ses voisins, embrasse du regard le monde entier. Alors il envisage l'univers comme une vaste machine dont les pièces sont mal assorties, une machine qui crie et qui frotte, et il enveloppe tout dans une ironie universelle.

C'est à cette hauteur que s'élève Aristophane dans la plus originale, la plus profonde , et en même temps, chose curieuse, l'une des plus gaies de ses comédies, les Oiseaux. Les oiseaux bâtissent une cité fabuleuse, la ville des Nuées et des Coucous , et fondent une république aérienne, où il ne doit y avoir place ni pour les prétentions des hommes, ni pour celles des dieux. En vain des philosophes, des législateurs, des devins, des avocats, des dieux même, viennent-ils frapper aux portes de la ville nouvelle ; ils sont couverts de huées et honteusement chassés, à moins que, attirés comme Hercule par l'odeur du rôti, ils n'abdiquent, auquel cas les oiseaux les invitent à un joyeux banquet. fC'est un comique assez semblable , où l'observation philosophique et morale joue un rôle important, qui nous frappe dans les principales pièces de Molière, le grand coîitemplateiir. Toutefois , et par là se trahit le génie de la France, il y est employé dans une disposition d'esprit plus positive et plus pratique. Molière s'attaque le plus souvent à des travers spéciaux et soigneusement caractérisés; il aborde l'un après l'autre les ridicules de son siècle, et chacune de ses satires porte coup sur un point donnéj Le Misanthrope lui-même, , quoique si riche en aperçus et en peintures variées, I n'atteint pas à l'ironie universelle d'Aristophane dans / les Oiseaux. Il faut réunir tout le théâtre de Molière, considérer à la fois le Tartuffe^ le Misanthrope^ VAmphytrion , le Festin de Pierre , le Malade imaginaire^ et bien d'autres pièces, si l'on veut jouir de perspectives aussi vastes. Et encore , à tenir compte de tout, il est permis de se demander si l'horizon de Mohère a

— U9 — autant d'étendue que celui du vieux poète grec. Deux institutions auxquelles, au XVII^ siècle, on n'osait guère toucher, qui étaient entourées d'un prestige protecteur, la royauté et l'église, se dressent comme deux hautes murailles autour du champ oi!i glane sa muse, font barrière et ferment l'horizon. Ce n'est que par échappées, et à de rares moments, qu'il peut regarder pardessus les murs. Aristophane est bien plus libre. Dans cette république d'Athènes, où la comédie s'était arrogé la part du lion en fait de privilèges et de libertés démocratiques, rien ne s'opposait à la hardiesse de la satire. Molière n'était qu'un petit bourgeois facile à réduire au silence. La verge d'Aristophane était une puissance : il pouvait marcher le front haut, et rire publiquement de Socrate et d'Euripide, de Gléon et de Jupiter. -

La prédominance du comique d'observation dans les

œuvres de Molière crée de nombreux rapports entre la

comédie et la tragédie française au XYII" siècle. Nous

nous attacherons aujourd'hui à ceux qui concernent la

\ forme.

Nous avons déjà reconnu dans les Femmes savantes un grand exemple d'un art réguher, élégant et de bon goût, assez semblable à celui de Racine, quoique avec plus de mouvement et de contrastes, comme il convenait à la comédie et à un poète tel que Molière. L'^vare , V Ecole des Femmes et plusieurs autres pièces, sont travaillées dans le même style. Le Tartuffe et le \Misanthrope, malgré ce qu'ils ont de hardi dans la

pensée, sont d'une exécution qui n'est pas moins savante, d'un art tout aussi ennemi des lacunes, des soubresauts, des déplacements, des irrégularités et des complications gratuites.

Ces formes savantes étaient* celles qui cadraient le mieux avec le genre de comique dans lequel Molière a excellé. Les burlesques et folles parodies d'une satire aggressive et véhémente, comme celle d'Aristophane, exigent une extrême liberté. Elles ont besoin de tout le mordant de l'imprévu et de toutes les licences de l'ironie. Elles font flèche de tout bois. Elles ont l'emportement des passions démagogiques. Il leur faut ce rire éiincelant et immodéré qui suppose l'absence de tout frein ; ce rire qui naquit à Athènes de l'anarchie démocratique, et en France, au XVI*' siècle, de la confusion des idées et du désordre des événements. iMais au comique d'observation appartient à l'ordinaire un rire plus retenu, plus calme, plus froid, quoique plus pénétrant et plus tînement ironique : celui de Pascal , dans les premières Provinciales, celui de Molière, dans la plupart de ses grandes œuvres. Le comique d'observation ne mène pas à la parodie, mais bien à une perfide imitation de la réalité, qui en fait ressortir adroitement le côté faux. Molière ne se jette pas sur les ridicules, comme se jette le chat sur sa proie pour la déchirer à belles dents, tout en jouant avec elle : il les relève avec calme , les dégage de ce qui les entoure ou les masque; il les met à nu. Cette vengeance lui suffît, et il a raison, car c'est peut-être la meilleure. Or il est clair que pour atteindre à l'idéal du genre, il faut que le poète s'attache à son objet, le

rende avec une maligne exactitude, et renonce aux caprices de sa propre innagination. De là la nécessité d'un art suivi, juste, soutenu, sans écarts, sans boutades.

Ainsi, nous nous retrouvons avec Molière en présence des formes dramatiques que nous avons déjà étudiées dans Racine, mais moins strictes cependant, jet dépouillées de ce qu'elles ont de plus raide. f La comédie française, au XVII® siècle, ne manquait pas aussi complètement de traditions que la tragédie. Elle avait des privilèges dont Molière ne se laissa pas dépouiller. Racine n'aborde l'action dramatique, dans ce qu'elle a de plus fort, que par la voie détournée

Idu récit; Molière représente hardiment l'action comique dans ce qu'elle a de plus saillant et au besoin déplus vulgaire. Dans les tragédies de Racine, les coups d'épées se donnent dans la coulisse; dans les [' comédies de Molière, les coups de bâton se donnent \\sur la scène. Dans Andromugue, Racine nous dérobe ce qui fait la joie de la veuve d'Hector; dans le Malade imaginaire, Molière expose hardiment tout ce qui fait la joie de son héros (je dis la joie, car Argant est un de ces malades qui vivent de leurs maux, et qui mourraient s'ils avaient le malheur de guérir) ; il nous le présente avec tous les attributs de son état, bonnet de nuit, robe de chambre , chaise longue , drogues et comptes d'apothicaire. Dans Racine, tous les héros ont le même langage, le langage idéalisé d'une société d'éhte; dans Molière, l'homme du monde parle en homme du monde, et le paysan s'exprime en patois. Ajoutons que Molière était souvent un homme pressé : les divertissements de la cour ne souffraient pas de re-

tard; le public avait des caprices auxquels il fallait satisfaire tout de suite ; aussi lui passait-on bien des choses pourvu qu'il fût prêt à tennps. C'est ainsi qu'il a pu dans son Festin de Pierre ouvrir la porte aux innovations que devait réclamer de nos jours l'école romantique. Le Festin de Pierre est un chef-d'œuvre improvisé , au bénéfice des Ubertés naturelles à l'impromptu.

Cependant dans ses œuvres les plus soignées, dans celles qu'il eut le temps de mûrir, il a tenu à honneur de se montrer sévère envers lui-même , et d'introduire dans la comédie quelque chose de ce bel art dont Racine traçait des modèles si exacts. pjans le Misanthrope^ par exemple, tout est habilement enchaîné et préparé, et les trois unités sont rigoureusement observées.

C'est d'ailleurs avec une rare aisance que Molière devient régulier dans la haute comédie] Il semble avoir porté en tout cette facilité à trouver la rime dont Boileau s'étonnait si ingénument. Rien qui ressemble à un sacrifice pour l'amour des règles. Molière ne connaît pas ces peintures de profil si chères à Racine : ses héros posent de face, et, si restreint que soit l'espace, ils ne semblent jamais en manquer.

Ce fait est, à nos. yeux, d'une haute signification. En effet, lorsqu'on retrouve ces formes classiques dans une comédie comme le Misanthrope , il est difficile qu'il ne vienne pas des doutes sérieux sur une théorie très en vogue aujourd'hui, et assez récemment exposée en Angleterre et en France. On dit que la poésie de Shakespeare est supérieure à celle des Grecs en profon-

deur et en étendue : en profondeur, parce qu'elle va plus loin dans les voies humaines , parce que Shakespeare a derrière lui vingt siècles d'expériences; en étendue, parce qu'elle n'est point spéciale à un pays. Eschyle et Sophocle ne sont que grecs ; Shakespeare est européen. Les premiers ont simplement recueilli ce que les aventures des chefs des familles grecques liguées contre Troie avaient fait naître de fables héroïques et romanesques; Shakespeare est le fils du moyen âge, l'héritier légitime de tout le travail d'imagination né des grandes luttes de cette époque héroïque et remuante, où ce n'étaient pas des tribus seulement, mais des nations qui s'unissaient pour d'aventureuses conquêtes. Il y aurait donc la même différence entre Sophocle et Shakespeare qu'entre la guerre de Troie et les croisades, entre la Grèce et l'Europe. On ajoute que les formes plus hbres du théâtre de Shakespeare sont l'effet naturel et nécessaire de cet accroissement de trésors poétiques. Le sujet étant devenu plus vaste, il a bien fallu agrandir la toile et élargir le cadre. Ainsi, soit pour le fond, soit pour la forme, Shakespeare serait en progrès sur les Grecs. Ce système admis, c'est dans un entre-deux bâtard qu'il faut chercher une place pour les poètes dramatiques de la France. Quoique postérieurs à Shakespeare dans l'ordre du temps, ils lui seraient antérieurs dans l'ordre logique. Ils auraient déployé un rare talent dans un genre faux, parce que la simplicité en était déjà dépassée.

Tout n'est pas à rejeter dans cette théorie simple en même temps qu'ingénieuse, et partant séduisante. Toutefois, elle doit être modifiée, ce nous semble, en quel-

ques points essentiels : elle a le défaut dont elle accuse la tragédie française ; elle est trop simple pour être exactement vraie.

Et d'abord il est à remarquer que les formes de la poésie dramatique ne résultent pas seulement du fond sur lequel le poète travaille, mais aussi deson genre de culture à lui-même, de son goût et du tour de son imagination. Par la forme chaque poète imprime le sceau de son esprit sur les sujets qu'il aborde. Si un poète italien ou français s'emparait d'une de ces légendes dont Shakespeare a tiré si grand parti, il pourrait concevoir son sujet avec autant d'étendue ou de profondeur, sans le jeter dans le moule shakespearien. Certaines formes de la tragédie de Shakespeare tiennent moins à la nature des trésors poétiques mis à sa disposition par une plus longue expérience, qu'aux habitudes et aux procédés du génie anglais. Donc on ne peut ni dire d'une manière absolue que plus d'étendue et de profondeur dans la conception poétique suppose nécessairement des formes beaucoup plus libres et beaucoup plus comphquées, ni en tirer la conclusion positive et sans correctif que les formes resserrées de la tragédie française appartiennent à un art dépassé. Il faudrait, avant de les condamner ainsi, défalquer ce qu'elles ont d'essentiellement français, et par conséquent de légitime et d'actuel au même titre que le génie de la France.

En second lieu, il n'est pas exact d'envisager les formes de la tragédie française comme un emprunt hors de saison fait à l'antiquité, au mépris des richesses amassées par le moyen âge. Loin de là. C'est de la main du moyen âge que la France du XVII^ siècle a

recueilli, par l'entremise de la Renaissance, sinon ces formes elles-mêmes, au moins la pensée qui les a produites, l'esprit dont elles sont nées. Si grand que soit Shakespeare, le moyen âge est encore plus grand que lui. Shakespeare n'en est pas l'unique héritier. La poésie française a eu part aussi à ses dépouilles, et l'on pourrait soutenir que la tragédie de Racine , malgré ses airs aristocratiques et ses dehors grecs ou latins, en dérive et y fait suite mieux encore que celle de Shakespeare. Si paradoxale que semble cette thèse, elle est vraie au moins en un point. Le moyen âge n'est pas une antiquité, c'est, comme le nom l'indique, un âge moyen. Il est né du mélange brusque et violent de deux civilisations fort antérieures : l'une qui dépérissait, mais qui n'en portait pas moins dans ses flancs vermoulus quelques-unes des meilleures richesses dont aujourd'hui se vante le monde; l'autre qui était grossière encore et à l'état rudimentaire, mais qui avait de la sève et de la jeunesse pour deux ; l'une qui était devenue uniforme par la grande centralisation romaine, l'autre qui présentait des contrastes saillants, germe des nationalités modernes, ici germaine, là celtique; l'une qui avait étalé sa gloire et sa décadence sous le ciel du midi ; l'autre qui avait caché ses commencements obscurs sous les brumes du nord ou de l'occident. Partout le moyen âge est double : partout il renferme deux sociétés, deux civilisations, deux sciences, deux langues. Mais ce mélange grossier, fruit de la conquête, c'est-à-dire de la force brutale, devait disparaître ou aboutir à une fusion heureuse. Dans les pays du midi, où dominait le sang latin, dans ceux du

nord, où le sang barbare avait décidément la prépondérance, il y eut absorption plus ou moins complète, plus ou moins rapide, du plus faible par le plus fort. Bientôt l'Italie eut sa renaissance, tandis que l'Angleterre et l'Allemagne surtout, au milieu de beaucoup de péripéties, et tout en subissant diverses sortes d'influence, continuèrent à se développer lentement, mais d'une manière relativement conforme aux traditions originales de leur antique génie. Mais en France, pays central, il n'y eut pas absorption. Les deux génies rivaux y demeurèrent en présence avec plus d'opiniâtreté que partout ailleurs. Pendant de longs siècles on vit la science sérieuse, essentiellement théologique et philosophique, qui représentait tant bien que mal, mais très réellement, l'antique culture grecque et latine, rester à l'écart et s'envelopper de sa dignité, tandis que la gaie science, celle des trouvères et des jongleurs, des fabliaux et des grands romans, suivait son chemin en chantant et sans se soucier de rien autre. Entre ces deux puissances, il n'y eut de premier essai de fusion sérieuse qu'au XVI® siècle, sous l'influence d'un progrès des lumières et de l'esprit public longtemps retardé par ce dualisme lui-même. La France est donc, s'il est permis de le dire, la vraie patrie du moyen âge, le pays où il a le mieux fait voir son double visage. Aussi la fusion tentée par la Renaissance française était-elle chose difficile. Le XVI® siècle y travailla avec cette fièvre d'activité qui le caractérisa partout: il en résulta une œuvre sans doute féconde, en quelques parties brillante, mais incohérente et désordonnée. Il fallut recommencer au XVII® siècle; et cette

fois, au milieu d'une société aristocratique et raffinée, on s'y porta avec un goût plus sûr, un sens plus rassis, et l'on réussit, au moins en poésie, à associer, en les renouvelant à l'image du siècle, l'art de Sophocle avec des pensées qui venaient d'ailleurs. Racine est celtique par le fond, nous l'avons vu ; par la forme il est grec. Mais le fond et la forme, tout lui est venu par le moyen âge: le problème qu'il a essayé de résoudre, c'est le moyen âge qui l'avait posé. Il n'est donc pas en dehors du grand courant historique : il est l'héritier direct du moyen âge français.

Vainement oppose-t-on que, pour renouveler la sève épuisée de la tragédie française, il a fallu recourir à Shakespeare. Il faudrait, pour que l'objection eût quelque valeur, que les emprunts faits de nos jours à Shakespeare eussent eu plus de succès. La chute de l'école romantique et la maladresse de ses imitations montrent bien plutôt qu'en jetant par-dessus le bord, comme une vieille défroque du passé, cet esprit de régularité et d'harmonie que respectaient les poètes classiques, on sacrifiait l'une des plus précieuses traditions de l'esprit français, on faisait violence à ce sang latin que de longues et fécondes révolutions ont mêlé au vieux sang gaulois dans les veines de tout homme né français.

On n'est guère plus heureux lorsque l'on objecte que les formes de la poésie dramatique et classique de la France sont incompatibles avec la profondeur et la richesse de Shakespeare. Si l'on ne met que Racine en présence de Shakespeare, l'argument peut séduire, parce qu'on est tenté d'attribuer à l'observation des règles une discrétion timide, qui a sa cause essentielle dans la na-

tiire même du talent de Racine. Mais voici des formes semblables employées par un poète plus audacieux et à la touche plus hardie. C'est Molière en main qu'il faut juger la question. Alceste et Hamlet sont deux créations presque également fortes et riches. L'une, sans doute, aurait quelque chose à perdre à se plier aux formes de l'art français; mais l'autre n'aurait rien à gagner à s'en affranchir. Molière ne nous a donné qu'un jour de la vie d'Alceste; mais ce jour vaut une vie. Que si enfin l'on considère que ces formes ne sont pas strictement immuables, ou qu'elles ne le sont qu'aux yeux d'une vaine rhétorique dont le temps est fini, que tout en en conservant l'esprit général, il est facile de les modifier dans le détail, de leur donner plus d'élasticité et de souplesse, de les débarrasser surtout de cette idée ridicule de l'illusion théâtrale que le XYIII*^ siècle y a ajoutée, de les rendre par là à leur véritable signification, qui n'est pas autre chose qu'une idée d'ordre et d'achèvement; si, dis-je, on tient compte de tous ces éléments de la question beaucoup trop oubliés, on hésitera, on se refusera à les considérer comme appartenant à un art tout-à-fait dépassé.

Nous l'avons dit déjà, après les avoir étudiées dans Racine, et nous le répéterons plus hardiment aujourd'hui, que nous les retrouvons dans Molière: malgré ce qu'en a fait la rhétorique du XVIII^ siècle, malgré qu'en les exagérant on puisse, comme par toute autre voie, tomber dans l'absurde, malgré qu'en quelques points elles ne cadrent plus avec nos mœurs, dans leur esprit elles répondent à cet amour de la perfection poussée jusqu'au bout , qui est l'un des plus nobles

attributs de l'esprit humain, et l'un de ceux dont l'esprit français a la gloire d'être le représentant le plus accrédité. Par là elles sont et demeurent vraies. Elles ont contribué à l'éclat de l'antique poésie des Grecs. Soyons heureux que le moyen âge, en sauvant de l'oubU, par sa culture philosophique, les traditions de la pensée grecque ait porté jusqu'à nous l'esprit qui les a dictées jadis. FéUcitons-nous de ce que la France du XVII^ siècle les a acceptées de sa main, et soyons bien convaincus que la France du XIX® ferait une grave faute, si, cédant à des théories plus spécieuses que justes, ou à un engouement qui a eu le tort d'être exclusif, elle les rejetait en bloc et sans choix.