EUROPE

Tous ceux-là sont mon sang, nous voyons mêmes cieux;

Adore-t-on nos dieux dans toutes vos armées?

De chez vous les erreurs se sont partout semées.

Ibère des errants lait son plus grand appui,

Et, ce qu'il fait lui-même, il le blâme en autrui.

Francion suit l'erreur? Dieu! qui le pourrait dire?

Lui qui d'impiétés nettoya son empire.

Qui redressa partout les autels désolés.

Qui fit réédifier mille temples brûlés.

Imitant ses aïeux qui, malgré tes ancêtres,

Dans leurs trônes sacrés remirent mes grands prêtres.

Et le Franc et l'Ibère ont été bien divers :

\Jun les met dans leur trône et l'autre dans les fers.

Aujourd'hui, ces vers singuliers sont, à premièie vue, des énigmes. C'est comme si M. de Bismarck s'avisait de traiter en vers la question d'Orient. Le cardinal de Richelieu, qui était un grand ministre, se croyait un grand poète. Il distribua encore à ses cinq auteurs les canevas de trois autres pièces : les Tuileries (163o), l'Aveugle de Smyrne, et la Gj'ande Pastorale (1637). Donnant dit -on, à chacun d'eux un acte à versifier, il achevait par ce moyen une comédie en un mois. Ces cinq auteurs étaient ; Bois-Robert, Guil-

laiimc Collelet, L'Esloile, Corncilh et Rotrou. — Pour le dire en passant, de ces cinq collaborateurs du Cardinal, Corneille et Rolrou, seuls, ne furent pas compris dans la première liste des quarante membres de l'Académie française , fondée par Richelieu. Rotrou même, n'y fut jamais admis. — Outre « les cinq auteurs » proprement dits, deux autres, Desmarets, comme on vient de le voir, et Chapelain, personnage important alors et considérable, étaient aussi plus ou moins les collaborateurs du Cardinal, qui voulait avoir beaucoup d'ouvriers et de contremaîtres sous sa main dans son usine draraaturgique. Il leur faisait à chacun une pension ; et, en outre, ii accordait parfois des libéralités extraordinaires à ceux d'entre eux qui réussissaient à son gré. Colletet le charma par les vers suivants, qu'il avait mis dans la pièce des Tuileries :

A même temps, j'ai vu sur le bord d'un ruisseau La cane, s'humectant de la bourbe de l'eau. D'une voix enrouée et d'un battement d'aile Animer le canard qui languit auprès d'elle, Pour apaiser le feu qu'ils sentent nuit et jour Dans cette onde plus sale cncor que leur amour.

Le Cardinal donna à l'heureux auteur soixante pistoles (six cents francs), en lui disant que « c'était seulement pour ces vers, qu'il avait trouvés si beaux ; et que le Roi n'était pas assez riche pour

payer le reste ». Sur quoi Colletet, dont la veine trouble, quum flueret lutulentus, n'avait jamais été si fort prisée, écrivit ces deux autres vers :

Armand, qui pour six vers m'as donné six cents> livres, Que ne puis-je à ce prix te vendre tous mes livres?

Le Cardinal n'aurait souhaité qu'une modilication à cette belle peinture de la cane et du canard : au lieu de

La cano, s'humectant de la bourbe de l'eau,

il aurait préféré, pour plus de vérité encore,

La cane barbotant dans la bourbe de l'eau.

Vous voyez que le Cardinal était ce qu'on nomme aujourd'hui un réaliste ; voire môme un naturaliste.

Voilà dans quel miheu de faux goût ridicule et sous quelle bizarre direction littéraire était tombé, par une prétendue faveur, le jeune poète rouennais. En entrant dans le cabinet de Son Éminence, ce « nouveau » fut traité comme un petit garçon. Mais cela ne dura pas longtemps: admis le dernier dans la compagnie des cinq auteurs, il en sortit le premier, et voici à quelle occasion. Dans le troisième acte de cette pi^ce des Tuilerie'^, qui lui était échu pour sa tâche, il crut devoir changer quelque petite chose aux indications du Cardinal; celui-ci s'en fâcha, et lui

déclara « qu'il fallait avoir un esprit de suite». Vollaire entend par ces mots « la soumission qui suit aveuglément les ordres d'un supérieur ». Quoi qu'il en soit, Corneille, un peu après, prétexta des affaires de famille qui le rappelaient à Rouen. Heureuse retraite, à laquelle peut-être nous devons le Cid, si l'on en croit la tradition suivante :

Un homme lettré, ancien trésorier, qui dans sa jeunesse avait été page de Marie de Médicis, M. de Clîâlon, retiré à Rouen, conseilla au jeune poète, son compatriote, de lire quelques pièces du théâtre espagnol qu'il iui désigna. «Le genre comique, que vous embrassez, lui dit-il, ne peut vous procurer qu'une gloire passagère. Vous trouverez chez les Espagnols des sujets qui, traités dans notre goût par des mains comme les vôtres, produiront de grands effets. Apprenez leur langue; elle est aisée ; je m'offre de vous montrer ce que j'en sais, et de vous traduire quelques endroits de Guillem de Castro. »

Corneille accepta la proposition avec joie. Le génie espagnol n'était pas sans affinité avec le sien : déjà c'était un Espagnol ancien. Sénèque, qui lui îvait fourni les plus beaux traits de sa tragédie de Médée; c'était encore un Espagnol ancien, Lucain, qui devait lui donner plus tard de beaux détails et de beaux vers pour sa tragédie de Pompée. Guillem de Castro était un Espagool contemporain, qui venait de mourir en 1630. La pièce que M. de

Châlon choisit parmi ses œuvres avait pour titre . las Mocedades del Cid, c'est-à-dire, (es Prouesses de jeunesse du Cid ; à peu près comme dans nos vieilles chansons de geste, on dit : les Enfances Ogier. Corneille, guidé par M. de Châlon, imita la première partie de cette pièce. Il y mêla quelques passages du recueil de chants nationaux espagnols que l'on nomme le Romancero^ . Et de là naquit dans la poésie française une œuvre d'un caractère entièrement nouveau, qui fait date dans notre histoire, la tragi-comédie du Cid. C'était en 1636 ; Corneille avait trente ans.

Déjà, dans la pièce des Mocedades, l'auteur espagnol avait jugé nécessaire de transformer l'histoire et la légende de Don Rodrigue de Bivar; le poète français, à son tour, allait encore les modifier, en les traitant, comme le lui conseillait M. de Châlon, a selon le goût français », c'esl-à-dire en faisant

1. Voici les sources, par ordre chronologique, en ce qui regarde Ruy (ou Rodrigue) Diaz de Bivar :

1" Les vieux Romances, ou chants nationaux, populaires et autres ;

2° Ensuite le Poème du Cid, qui ne parait pas avoir été écrit avant l'an 1200;

3° Puis la Chronique rimée, qui est une libre version des vieilles traditions du pays, composée apparemment dans le XV^ siècle. Tout indique que les vieux Romance» étaient familiers à l'auteur, et qu'il connaissait aussi le Poème du Cid.

Quoiqije les Romances sur le Cid soient les pièces les plus anciennes, le premier recueil qui en ait été fait dans un Romancero à part ne remonte qu'à 1612. On y trouve environ cent soixante Romances; quelques-uns très vieux; d'autres très poétiques; d'autres, plats et pauvres (Voir G. Tickoor, Histoire de la Litlérature espagnole].

disparaître le caractère religieux du drame espagnol et en atténuant les restes de la sauvagerie du moyen âge, que n'avait pas cru devoir ôter entièrement Guillom de Caslro tout en idéalisant déjà beaucoup le personnage et faisant d'un brigand un chevalier. On sait aujourd'hui que le vrai Cid ne ressemble guère à celui de la légende et de la poésie. Celui de l'histoire, Ruy (ou Rodrigue) Diaz de Bivar, guerrier renommé du xi° siècle, mort en 1099, est un aventurier peu scrupuleux, comme la plupart des hommes de son temps, où la force et la ruse étaient en honneur. On l'avait surnommé le Campéador, c'est-à-dire l'homme des champs-clos, des combats singuliers, des grands coups d'épée pour toute justice; volontiers perfide et parjure, et s'en faisant gloire ; un peu fraudeur ; voleur même, à l'occasion. C'est pour cette raison qu'il fut banni de la cour du roi do Castille, Alphonse. Il commença alors une vie de chef de bande, dans laquelle il finit par gagner, à force d'audace et de ruse, la souveraineté de Valence, où il mourut, à soixantetreize ans environ. C'était donc un batailleur mercenaire, se mettant indifféremment à la solde des princes chrétiens ou des petits chefs arabes, les combattant ou les servant tour à tour; appartenant au plus offrant; fléau des pays par où il passait; battant, pillant, rançonnant tout le monde, musulmans et chrétiens. Les uns et les autres, alternativement, marchandaient sa protection, cependant

très peu sûre : car ceux mêmes auxquels il l'avait vendue, il ne laissait pas de les dépouiller s'il en trouvait roccasion. C'est par de tels exploits qu'il était devenu le très peu honorable (selon nos idées modernes) souverain de Valence, où aujourd'hui pourtant son souvenir est en honneur et en vénération, presque en odeur de sainteté. Tel était le Cid de l'histoire, un bandit, ayant encore plus de fourberie que de bravoure, et non moins glorieux, non moins honoré, selon les idées du temps, pouf l'une que pour l'autre.

Puis, rimagi:3ation populaire, amoureuse de la force et du succès, transforma peu à peu le personnage, et s'en fit une idole, parée et embellie de toutes les vertus. Cependant, comme il y a ordinairement une raison au fond de l'instinct populaire, le prestige du Cid vint, à tout prendre, de ce que, à son profit ou non, et par des moyens quelconques, il avait fini par reconquérir en partie sur les Arabes le sol de l'Espagne. De là, la reconnaissance nationale, quoique Rodrigue eût été très souvent l'allié des Maures, avant de les dépouiller de leur empire et de les chasser. On ne vit que le résultat définitif : l'expulsion des conquérants étrangers, des païens, des infidèles, la victoire de la Croix, du Christ. De là aussi l'adoption du Cid par l'Église, et la couleur religieuse donnée au personnage dans le Bomanccro et jusque dans le drame de Guillem de Ca-slro. Le- Cid, dans celle pièce, n'est pas seule-

LE nOMANTISME DES CLASSIQUES 69

ment le plus brave des chevaliers; il en est aussi le plus religieux et le plus dévot, et, à un certain moment, le plus fervent des pèlerins.

En voici un exemple bien caractéristique : Rodrigue est allé en pèlerinage pour l'expiation de ses péchés, à Saint-Jacques de Galice ; il est accompagné de deux servants d'armes. Il lui arrive en chemin une aventure singulière : passant par une forêt, il entend des gémissements; ce sont ceux d'un lépreux, tombé dans une fondrière et qui implore secours au nom du Christ. Les servants d'armes, et un berger qui sert de guide aux trois voyageurs, n'osent approcher de ce malheureux : ils craignent la contagion de son mal horrible. Rodrigue seul descend ju:^qu'ci lui, le tu'e par la main, et même la lui baise avec charité, le couvre de son manteau, le fait manger au même plat que lui, boire à sa gourde, aormir à son côté.

Mais voilà que le lépreux, à son réveil, « se levant tout à coup, se transfigure, lui rend son manteau tout parfumé d'une odeur divine r>, et apparaît, vêtu d'une robe lumineuse : ce lépreux n'est autre que Saint-Lazare, qui lui promet, pour récompense de son bienfait, la victoire désormais sur tous, même après sa mort : détail que la légende justifie, en effet, par mainte aventure posthume. — Ce tableau de sainteté, au milieu du drame, n'est-il pas bien espagnol? Et eût-il été possible de le faire passer sur la scène française?

Corneille s'attacha doue, selon le conseil de M. de Châlon, à franciser la pièce, et malheureusement à l'ébrancher, pour l'emboîter de force dans les trois unités.

Il faut cependant, tout en déplorant ce fâcheux système dramatique^ en comprendre et en indiquer la cause. Après les longs essais naïfs et enfantins de l'art théâtral au moyen âge, après les interminables séries de tableaux des Mystères de la Passion et autres, tirés de l'Ancien et du Nouveau Testament, mêlés de platitudes réalistes afin d'attirer et de retenir les grands auditoires populaires pendant des jours entiers, quelquefois des semaines et même des mois pour la représentation d'une seule pièce, à la fin les bons esprits aspirèrent à des œuvres plus courtes, mieux nouées et plus concentrées. De là vint, par une réaction excessive mais naturelle après ce décousu immense, la triple tyrannie des trois unités, qui sans doute fut accueillie d'abord avec joie, comme l'est quelquefois , dans Tordre politique, le despotisme après l'anarchie.

Essayons de suivre les transformations imposées ïn quelque sorte à Corneille par les nécessités du goût français de ce temps-là, et de nous en rendre compte. Nous avons dit que Guillem de Castro avait tiré sa pièce de ce que l'on nomme les Romances du Cid, assemblage de chants populaires, de date plus ou moins ancienne ; quelquesuns d'un grand caractère, encore un peu sauvage ;

enlr'autres celui où l'on voit Don Diègue, inconsolable de l'outrage reçu du comte de Gormas, — un soufflet — et trop vieux pour en tirer luimême vengeance, appeler ses trois fils, et les éprouver l'un après l'autre. Il prend la main du premier, la lui serre, puis lui mord le doigt à le taire crier; au second de même. — « Aïe! vous nous tuez !» — Il les lâche, en haussant les épaules. Mais, quand c'est le tour de Rodrigue et que Don Diègue lui mord aussi le doigt, Rodrigue, furieux, les yeux enflammés • « Lâchez-moi, mon père, ah! malheur I lâchez-moi ! car, si vous n'étiez mon père, je vous arracherais les entrailles avec mes doigts en guise de dague et de poignard ! » Alors le père, pleurant de joie: «Fils de mon âme, j'aime ta colère, c'est toi qui vas me venger! » Il lui conte alors son affront, puis le bcuit et lui remet l'épée, — avec laquelle Rodrigue tue le comte et commence ses exploits.

Voilà d'oii Guillem de Castro d'abord, et Corneille après lui, ont tiré la belle scène que vous connaissez. Dans Guillem. Don Diègue appelle tour à tour et isolément ses trois fils, en commençant par l'aîne, le plus fort. Il feint une faiblesse, et lui demande sa main pour s'appuyer : il serre énergiquement cette main, jusqu'à ce que le jeune homme crie et demande grâce. Don Diègue le repousse alors avec dédain. Même essai avec le second; même résultat. Il passe alors à Rodrigue,

qui au lieu de se plaindre, s'irrite et menace *. Joie du père, qui lui confie le soin de sa vengeance.

Corneille n'a pas voulu s'amuser à ces incidents étrangers, que n'eût pas goûtés le public français du xvii^ siècle , ni à celte gradation des trois fils, oii l'on sacrifie les deux premiers pour mettre en relief le troisième. II n'a donné à Don Diègue qu'un seul fils, mais ce seul en vaut trois.

Une autre modification ne lui a pas paru moins nécessaire. Dans la pièce espagnole, après que Rodrigue a tué le comte, Don Diègue, voyant son ennemi étendu sans vie, trempe sa main dans le sang de la blessure, et avec ce sang lave, non pas métaphoriquement, mais réellement, la place du soufflet sur sa joue puis revient sur la scène, la joue teinte de ce sang, — à peu près comme dans le théâtre grec, beaucoup plus romantique qu'on ne croit, Œdipe, après s'être crevé les yeux, arrivait sur la scène avec ses prunelles saignant sur ses loues. — Le goût français du xvii" siècle ne s'accommodait pas d'exhibitions aussi violentes, et préférait, en toutes choses, aux sensations matérielles les émotions morales. Telle est, en deux mots, la clef des sélections faites par Corneille, avec les conseils de M. de Châlon, dans le Cid de Guillcm de Castro.

« Partout, dit Sainte-Beuve, Corneille a rationalisé, intellectualisé /a pièce espagnole, variée,