LE LAC

Dessin de Ed. Daliphard, d'après le tableau de Corot.

a peut-être même à en recueillir un profit plus assuré pour son instruction, car avec eux il n'y a pas à se contenter d'à peu près; il faut, pour y trouver quelque intérêt, y pénétrer plus avant, les creuser plus profondément. De plus en plus, il parviendra à tirer de ces humbles motifs tout ce qu'ils peuvent contenir de charme et de poésie.

Quelques-unes des études qu'il fit alors sont tout à fait significatives à cet égard. C'est

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probablement pour être agréable à un ami qu'il peignit, en 1 833 , cette Vue de V Hôpital de Beauvais, qui fut expose'e, en 1895, au Palais Galliera. On n'imagine pas de donnée plus ingrate, plus banale, moins faite pour attirer un artiste que ces façades de constructions régulières, couvertes d'ardoises, éclairées en plein par le soleil ; et cependant le jeu de la lumière et des ombres y est si juste, leurs relations sont si exactes que le spectateur qui passerait indifférent en face de la réalité est obligé de s'arrêter devant cette consciencieuse et fidèle image. En 1840, nous retrouvons cette même préoccupation des valeurs dans une Vue de la Cathédrale de Chartres, qui figurait à l'Exposition centennale de 1900, et dans laquelle les moindres détails du monument sont reproduits avec une précision faite pour ravir un architecte. Bien que la tâche fut singulièrement plus compliquée, l'exécution marque un progrès manifeste sur celle du tableau précédent. La peine que l'artiste a dû prendre est très habillement dissimulée et les deux clochers ensoleillés montent comme une prière, radieux dans l'azur du ciel.

S'il trouvait partout, même dans les coins les plus déshérités, l'occasion de s'instruire, Corot ne se refusait pas cependant à chercher des motifs plus pittoresques. Il ne pouvait donc rester insensible aux sévères beautés de la forêt de Fontainebleau. Dès i83o, puis en 1 83 3 et 1834, il envoyait successivement aux Salons des tableaux qu'elle lui avait inspirés. Il y avait sans doute été attiré par Edouard JBertin qui y a beaucoup travaillé, et par Aligny, alors possesseur à Marlotte d'une maison de paysan qu'il habitait pendant la belle saison. La tournure grandiose des vieux chênes l'avait frappé et, dans de nombreuses études, il avait bien saisi le caractère de lutte et de force que leur communique une lente et difficile croissance dans un sol peu clément. La conscience avec laquelle il les reproduit donne à sa peinture des intonations plus pleines et plus franches, une facture plus Incisive. C'est d'un pinceau plus terme qu'il accuse le contraste des opulentes frondaisons, des branchages nerveux' qui les supportent et des âpres rochers au-dessus desquels ils s'étagent. Français, l'élève et l'ami de Corot, a eu longtemps dans son atelier plusieurs de ces études qui attestent la souplesse de talent du maître. Un de ces tableaux, le Rageur, doit être signalé comme un témoignage absolument véridique des modifications profondes que le temps ne cesse pas d'apporter dans la configuration de l'antique forêt. Avec sa Silhouette hargneuse et revêche, le chêne rabougri, — qui a donné. à ce tableau son nom expressif, — raconte son histoire et les assauts qu'il a subis du vent et de la foudre. Aujourd'hui, d'ailleurs, il ne reste plus de lui que cette fidèle image; car, après avoir longtemps résisté, son tronc, lui-même, qui se dressait difforme et mutilé au milieu de la plaine, a maintenant tout à fait disparu. Quant aux rochers grisâtres et farouches dont les coulées éparses gisent aux flancs des monticules voisins, ils sont à présent entièrement masqués par les pins et les bouleaux malingres que l'administration des forêts, peu soucieuse de conserver à ces lieux désolés leur sauvage beauté, a laissé croître en ces parages. Cette beauté apparaît encore intacte dans la peinture de Corot, qui, par la sûreté du dessin et du modelé, rappelle les meilleurs ouvrages de Rousseau. Une fillette, aux traits rudes, assise au milieu des rochers du premier plan, ajoute encore à Fimpression et montre aussi toute l'habileté qu'avait déjà l'artiste à poser et à peindre les figures qu'il plaçait dans ses paysages.

COROT 21 Si remarquables que soient ces tableaux, il faut pourtant convenir que la forêt de

L A C DC N £/yii Dessin de A. Robaut.

D'après une peinture murale de Corot, dans une salle de bain à Mantes, chez M. Robert.

Fontainebleau n'était guère faite pour inspirer Corot. A sa grandeur un peu austère, il préférait des régions plus aimables, dans lesquelles, avec des eaux plus abondantes, les

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formes, enveloppées d'une atmosphère plus moîte, apparaissent moins rigides. Aussi, Ville-d'Avray, où, dès 1817, son père avait acheté une petite propriété, l'attirait davantage. La nature y était certainement moins grandiose et sans caractère bien marqué. Mais il y trouvait le charme de ces horizons familiers qui, dès sa plus tendre jeunesse, avaient parlé à son âme. Au bord du petit étang, maintenant desséché, il se plaisait à revoir ces végétations légères qu'il aima toujours, les trembles et les saules argentés, frissonnant au moindre souffle, les roseaux et les plantes, aux verdures tendres, qui se pressaient sur les berges.

Malgré tout, la nostalgie de l'Italie le reprenait et les souvenirs du séjour qu'il y avait fait, embellis encore avec le temps et transfigurés par son imagination, lui revenaient à l'esprit. Son désir de la revoir était si impérieux que, dans l'automne de 1834, il quittait les siens pour y retourner. Modifiant cette fois son itinéraire, il avait d'abord visité le nord de la péninsule et fait de nombreuses études sur son chemin. Michallon lui ayant chaudement vanté les beautés de la Suisse, il l'avait traversée. Avec un goût très personnel et un sens très juste des données que peut aborder la peinture, il s'était attaché à n'en reproduire que les aspects les plus simples. Peu sensible à ces vues étendues, sortes de panoramas géographiques qui avaient surtout séduit ses devanciers, il avait découvert et su exprimer la poésie de coins plus intimes, mieux proportionnés à l'homme et en conséquence plus accessibles à l'art. C'était, par exemple, un bout de prairie, avec l'auge grossièrement équarrie d'une fontaine rustique où des vaches viennent s'abreuver, et au loin, dominant ce paysage tranquille et lui donnant sa grandeur, la fière silhouette des hautes montagnes noyées dans la brume du matin. (Collection de M. Dollfus.) Les grands lacs du versant italien des Alpes, le lac Majeur — une étude de Nsola-Bella est datée d'octobre 1834 — et le lac de Côme, faisaient aussi sur l'artiste une très vive impression. Voulant donner une idée de quelques-uns de leurs sites les plus caractéristiques, il avait trouvé dans la nature elle-même les types de motifs pittoresques qu'il devait fréquemment utiliser plus tard dans ses compositions : des groupes de beaux arbres, dont les pieds baignent dans l'eau tranquille et encadrés par des côtes abruptes qui s'élèvent de part et d'autre, les riantes perspectives des rives opposées, enveloppées d'une lumière matinale ou dorées par les derniers rayons du soleil couchant. A Gênes, sur la terrasse du Palais Doria, avec le même instinct, il découvre bien vite la bonne place, celle d'où les maisons étagées de la ville et le blanc clocher de l'église qui les domine se détachent sur un ciel plombé.

Mais Venise surtout l'avait ravi. Après la visite des églises et des palais, où il paie son tribut d'admiration à Titien, son maître préféré, ses journées sont remplies par le travail. Il est particulièrement frappé par la transparence de cet air salin, par l'éclat qu'y prend la lumière, par les joyeuses colorations des édifices que l'eau du Grand Canal reflète avec des intonations plus savoureuses encore. C'est pour mieux jouir de ces harmonies, propres à l'atmosphère vénitienne, qu'il se fait conduire au large, près des îlots dispersés sur les lagunes, à San-Bartolommeo, par exemple, une bande étroite de terrain allongée sur l'eau tranquille. Vers le soir, caressée par les derniers rayons du soleil, la petite ile, émergeant à peine des flots, apparaît brillante sur les vapeurs bleuâtres accumulées à la base de l'horizon, tandis qu'au-dessus le ciel pâlissant s'éclaire de teintes nacrées.

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C'est à Venise qu'en pleine ivresse du travail, et alors qu'il se disposait à rejoindre à Rome son ami Edouard Bertin, Corot recevait de son père une lettre où celui-ci le pressait de revenir. En bon fils, et quoi qu'il lui en coûtât, il n'avait pas hésité à suivre les conseils d'obéissance que lui donnait Léopold Robert, et il rentrait à Paris. Cette excursion en Italie, brusquement écourtée, lui avait cependant appris à connaître des contrées très différentes de celles qu'il avait parcourues à son premier voyage. Il avait pris une plus haute idée de l'infinie diversité de la nature, et, grâce à la multiplicité de ses études, il pouvait plus librement donner carrière à son imagination dans ses essais, de rénovation du paysage historique, dont ses maîtres lui avaient inculqué le respect.

Sans être très heureuses, ses premières tentatives à cet égard témoignent déjà d'un sentiment personnel. Le tableau d' Agar dans le Désert, qu'il envoya au Salon de 1 83 5 , avait probablement été peint avant son second voyage en Italie. En dépit des gaucheries de l'ordonnance et de quelques duretés dans la couleur, il mérite d'être signalé. N'ayant pas vu l'Orient, Corot cherche dans ses cartons les motifs qui se rapportent le mieux à l'idée qu'il se fait de la scène biblique. La campagne de Rome, avec ses plaines incultes et ses vastes horizons, lui paraît s'adapter à sa conception du désert. C'est à quelque coin retiré dans la montagne, peut-être à Castel-Saint-Elie, qu'il emprunte les pans de roches et le massif d'arbres placés au centre de sa composition. Dans les rochers isolés qui surgissent de terre au premier plan, nous reconnaissons facilement, au contraire, la couleur et les formes des grès de la forêt de Fontainebleau. Parmi eux, sous prétexte de couleur locale, Corot accroche çà et là quelques aloès complaisants, et il enveloppe Agar dans un burnous bédouin. Tous ces fragments hétérogènes sont juxtaposés sans grande vraisemblance, et les coutures qui les relient entre eux restent peu dissimulées. Mais les terrains fauves du fond et l'horizon bleuâtre ont du caractère; le ciel profond, doré à sa base, s'accorde bien avec les lointains et donne, comme eux, l'impression de l'immensité. Sauf quelques touches un peu âcres dans la végétation et quelques ombres d'une lourdeur opaque, l'harmonie est appropriée au sujet, et l'ensemble, très lumineux, tranche sur la banalité des productions analogues de cette époque.

Vivant à l'écart, avec ses idées à lui, Corot gardait son entière indépendance vis-à-vis des coteries académiques ou romantiques qui se disputaient alors l'attention du public. Ses envois aux Salons successifs commençaient cependant à être remarqués par la critique. C'étaient tantôt des paysages exécutés d'après ses études faites en Italie ou dans la forêt de Fontainebleau, tantôt des compositions pures, dont les livres saints, et surtout la mythologie, lui avaient fourni les sujets. Une Diane surprise au bain (Salon de 1 836}, le Silène (Salon de 1 838) , et, plus encore, Démocrite et les Abdéritains (Salon de 1 84 1 ) , continuent à montrer les qualités et les défauts que nous avons signalés dans Y Agar de 1 83 5 . Le progrès est manifeste dans le Pâtre (Salon de 1847), qui appartient au Musée de Metz, et pour lequel l'artiste conservait une prédilection bien justifiée. Sauf quelques intonations encore acides dans les feuillages, l'ordonnance et l'harmonie sont irréprochables et l'effet très saisissant. C'est vers la fin du jour et le soleil vient de disparaître d'un ciel clair et serein : la pâle silhouette des montagnès lointaines contraste doucement avec l'or du couchant. Déjà une vapeur humide s'élève des vallées et les masses des grands

arbres se creusent en de mystérieuses profondeurs. Un ruisseau rapide court au premier plan parmi les gazons; des chèvres folâtrent et broutent çà et là, pondant qu'adossé au tronc d'un arbre élégant un pâtre jette dans Je silence du eoir sa rustique chanson. Il semble que le souffle d'un air plus pur §'éjève dans l'atmosphère rafraîchie et, en même

Peinte par Corot en 1869.

Dessin de A. Robaut.

temps qu'une impression de calme et de recueillement, je ne sais quel parfum d'antiquité et de nature vous pénètre peu à peu.

Désormais, l'originalité du maître s'est pleinement dégagée. Ce ne sont plus des épisodes rares, connus des seuls érudits, qu'il va traiter. La mythologie pittoresque, telle qu'il la conçoit, ne s'accommode ni de thèmes abstraits, ni de redites traditionnelles. Pour lui, elle est toujours vivante, et c'est à sa source même, à la nature, qu'il puise pour la renouveler. Il entend exprimer à sa manière ce qu'elle contient de poésie. Dans sçs

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lectures, dans ses promenades, dans ses études, c'est toujours à elle qu'il demande les sujets qui lui permettront de manifester ses énergies ou ses grâces. Il semblerait que, dans le Paysage aux Nymphes (Musée du Louvre), il ait voulu exprimer les enivrements qu'elle lui procure. Sous les grands arbres qui arrondissent au-dessus d'elles leurs dômes de verdure, le chœur des Nymphes s'est mêlé aux rites d'une fête de Bacchus, le Dieu de la Force et de l'éternelle Jeunesse. De leurs pieds agiles, elles dansent entre elles, si légères qu'elles foulent à peine le gazon. Animées, surexcitées par une fureur acrée, elles gourmandent et entraînent celles qui, plus réservées, se tenaient encore à l'écart, ou elles essaient de relever les compagnons du Dieu terrassés par l'ivresse. Autour de ces créatures charmantes, tout parle de vie facile, exubérante; le lierre et les folles pousses des vignes sauvages étreignent amoureusement les troncs élancés qui confondent, dans un ciel d'opale, leurs ombrages. Au loin, des cotes basses emmêlent leurs ondulations indécises, et, plus loin encore, la grande ligne de la mer s'étend à l'horizon. Quoique nombreux, les détails sont tellement subordonnés à l'ensemble, les masses de feuillage si habilement réparties, les percées distribuées avec tant d'art, qu'en dépit de ces complications, l'aspect général paraît simple et reste gravé dans la mémoire. Seule, la conservation de l'œuvre est défectueuse, • et les craquelures, déjà très accusées, révèlent les hésitations de l'artiste, qui, dans son désir du mieux, a trop souvent repris sa peinture, et, par ces surcharges, en a fatalement compromis la durée.

Instruit par de telles expériences, Corot, avant d'aborder l'exécution du Bain de Diane (Musée de Bordeaux), arrêtait plus nettement la composition de cet ouvrage qui compte parmi ses meilleures productions. Cette fois, c'est la fraîcheur et la grâce virginale de la nature qu'il a voulu peindre et mettre en quelque sorte sous l'invocation de la chaste Diane. Après s'être, avec la déesse, livrées au plaisir de la chasse, les jeunes filles, ses suivantes, sont venues réparer leurs forces dans le lac solitaire qui lui est consacré'. L'endroit est propice : assez découvert, pour qu'on puisse en surveiller les abords, et abrité cependant contre des regards indiscrets. Rien ne bouge, et, sous le ciel apaisé, près d'ombrages épais, s'étend la nappe lumineuse de l'eau tranquille. Dans une petite anse, parmi des roches moussues, s'ébat la troupe joyeuse des jeunes filles. La noble simplicité de l'ordonnance, l'opposition des sombres frondaisons avec le grand ciel argenté et le lac qui le reflète sont ici en intime accord avec le sujet.

Bien que d'un caractère différent du Paysage avec Nymphes, le Bain de Diane exhale comme lui une poésie très particulière et qui appartient bien à Corot. Au lieu de ces personnages compassés, aux contours rigides, dont ses prédécesseurs étoffaient leurs œuvres froides et banales, les figures du maître font corps avec ses compositions. Leurs formes en épousent les lignes ; leurs silhouettes vives et imprévues se détachent doucement sur les fonds, et les fraîches colorations de leurs chairs ou de leurs costumes contrastent avec les verdures dont elles rehaussent l'éclat. Ces nymphes et ces déesses, parfois un peu gauches, mais toujours délicieuses dans leur ingénuité, sont des créations propres à Corot. Elles se sont montrées à lui aux heures propices, et, dans les solitudes qui leur sont

i . C'est, en effet, au lac Némi que l'artiste a emprunté le motif de ce tableau

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chères, il a surpris leur apparition fugitive. Mais, pour leur donner la vie et la grâce dont il les pare, pour arriver à les modeler et les envelopper comme il fait dans l'atmosphère, il n'a pas épargné sa peine. De très nombreuses études peintes par lui d'après le modèle, sous le ciel ou à l'atelier, dans toutes les positions, avec tous les éclairages, l'ont familiarisé avec les formes humaines. Il a appris à choisir pour elles les attitudes les plus expressives, à grouper ces figures, à les placer au bon endroit, discrètement, pas trop en vue, à varier leurs mouvements, avec un goût très personnel et un sens très nouveau de l'antiquité classique. Peu à peu, ces études elles-mêmes, comme celle de la Jeune Fille à la Mandoline, de la Nymphe couchée au bord de la mer, de la Femme à la Fontaine, etc., sont devenues célèbres, et leur influence s'est fait très fortement sentir chez nos peintres de figures. Enveloppées d'air, reflétées, en harmonie complète avec le milieu où elles se meuvent, elles ont obligé ceux-ci à tenir compte désormais d'un élément nouveau pour eux, le plein air, dont ils s'étaient jusque-là trop peu souciés, et, à l'exemple de Corot, ils ont compris quel parti pittoresque ils en pouvaient tirer.

Le travail, on le voit, un travail intelligent et assidu, a rempli la vie du maître. Avec sa facilité apparente, c'est à son opiniâtreté qu'il a dû de progresser toujours. Sachant bien ce qu'il voulait, il a courageusement rempli le programme qu'il s'était tracé. « Dans la carrière d'artiste, disait-il, il faut conscience, confiance en soi et persévérance. Ainsi armé, les deux choses à mes yeux de la dernière importance sont l'étude sévère du dessin et des valeurs. » Formulé en ces termes, ce programme, en effet, résume la constante probité de sa vie d'artiste, son ardeur, sa foi inébranlable dans les convictions qu'il avait acquises dès ses débuts et auxquelles jusqu'à la fin il devait obéir.

Après tant d'études désintéressées, la maturité était venue pour lui, et, quoi qu'il vécût à l'écart, les artistes et après eux le public avaient peu à peu goûté ce talent si sincère et si délicat. On commençait à lui acheter ses tableaux, et sa modestie s'effarouchait des prix, cependant très modiques, auxquels il les vendait. Pour se rassurer, il lui arrivait parfois de gratifier l'acheteur d'une ou deux toiles, en plus du marché, afin de justifier ces gains inespérés. Seul, le père de Corot tenait pour juste l'humble opinion que son - fils avait de lui-même et il interrogeait ses amis pour être fixé sur la valeur de ses œuvres. Un jour cependant une consécration inattendue l'éclairait à cet égard. A la suite du Salon de 1846, où était exposé le Bain de Diane, l'artiste fut décoré. Avant l'annonce officielle de cette distinction si méritée, plusieurs de ses amis, — Français, de qui je tiens l'anecdote, était du nombre, — eurent l'idée de se réunir à ses parents dans un repas improvisé, à la suite duquel on laisserait au chef de famille, qui n'était pas dans le secret, le plaisir d'accrocher lui-même la croix sur la poitrine de son fils. L'aventure devait assez mal tourner. Comme on avait placé sous la serviette du père de Corot l'écrin contenant cette croix, le vieux bourgeois l'ayant ouvert en se mettant à table, crut que la décoration lui était destinée et, après avoir manifesté quelque étonnement, il s'écria tout joyeux : « C'est sans doute comme capitaine de la garde nationale qu'elle m'est donnée! » Il fallut le détromper; mais la méprise avait jeté un froid parmi les convives, et au lieu du contentement général sur lequel ils avaient compté, il en était résulté quelque gêne au commencement du repas,