CHAPITRE II

Valenciennes et le Paysage historique. - Les Premiers Maîtres de Corot : Michallon et Bertin. — Premier Voyage en Italie (1827). — Corot et Aligny. — La Première Manière; Y Étude du Colisée.

Avant d'accompagner Corot dans les études qu'il fit, il n'est pas inutile d'examiner rapidement quelle était la situation des paysagistes à cette époque, et vers quel idéal convergeaient toutes les aspirations. Aussi bien cela nous aidera-t-il à expliquer la première manière de l'illustre peintre, et à comprendre toute l'étendue de la révolution qu'il opéra par sa seconde manière.

Lors des débuts de Corot, on était en plein règne du paysage historique, ce genre que Valenciennes, paysagiste célèbre, très pénétré de Poussin et de Claude Lorrain, avait défendu, le pinceau et la plume à la main. Dans son ouvrage qui ne manque pas d'autorité : Traité élémentaire de perspective pratique, Valenciennes, élève de Doyen, avait félicité l'Etat d'avoir institué un prix de Rome, de paysage historique, prétendant que ce genre possédait toutes les vertus, et l'Italie tout le pittoresque que peut rêver un artiste.

D'après lui, « le paysagiste se borne à reproduire fidèlement la nature »,ou bien « son génie le porte à retracer une peinture idéale, et à orner ses compositions de traits empruntés de l'histoire et de la fable, ou créés par son imagination. » Un autre écrivain, M. J. B. Deperthes, disait de même, dans sa Théorie du Paysage (18 17), que l'étude de la nature était absolument nécessaire ; il rappelait que Poussin apportait dans son atelier « de la mousse, des plantes, des fleurs, des cailloux, et en faisait des études peintes dont il se proposait d'enrichir ses compositions idéales, et qui ne devaient pas peu concourir à répandre sur leur ensemble un air de vérité. » Il rappelle également Claude Lorrain, qui « passait les jours et une partie des nuits à observer l'aurore, le lever, le coucher du soleil et le crépuscule... Attentif aux moindres accidents..., soigneux à recueillir tout ce qui fixait particulièrement son attention, il le gravait dans sa mémoire et au retour, dans son atelier, il s'empressait de reproduire sur la toile ses réminiscences, qu'il avait l'art d'exprimer

CAMILLE COROT n avec tant de vérité et de précision, qu'on les eût prises pour la nature elle-même revêtue de tous ses attraits. »

Et M. J. B. Deperthes ajoute: « Ainsi, observer avec attention et retenir avec fidélité, voilà les bases des études du paysagiste, en suppo-

Peinte par Corot, en 1869. Dessin de A. Robaut.

sant toutefois qu'avant de s'essayer à l'imitation de la nature les principes élémentaires de l'art du dessin lui soient familiers, qu'il connaisse la perspective linéaire, et même qu'il soit exercé suffisamment à l'étude de la figure, pour pouvoir la tracer avec correction d'après l'antique et le modèle vivant. »

L'étude de la nature ainsi comprise n'est pas le moins du monde

l'étude que se proposera plus tard Camille Corot; mais une étude ainsi poursuivie était trop entrée dans les mœurs de l'époque, pour que le jeune débutant ne s'y laissât pas aller tout d"abord. C'est que d'ailleurs le paysage historique n'appartenait pas à une simple classification d'appréciation ; le paysage historique était un genre défini avec une absolue précision. Il répondait à une vision d'art existante; on lui prêtait des secrets de vertu, que l'heure approchante du romantisme justifie relativement.

Ainsi, J. B. Deperthes distingue dans son livre le paysage historique du paysage champêtre, et, malgré ses précautions oratoires, malgré ses protestations de critique impartial, on devine les préférences dont il entoure le premier: « La nature, dit-il, doit être constamment l'objet des méditations de l'artiste, quel que soit son penchant à l'imiter, telle qu'elle se présente à ses yeux, ou bien à la reproduire ornée de tout ce que le génie et le goût peuvent ajouter à ses charmes, sans toutefois s'écarter de la vérité. »

Et plus loin : « Le style champêtre est celui qui retrace avec exactitude des points de vue d'après nature, qui présente l'image fidèle de la campagne dans tous ses détails, qui fixe sur la toile, traits pour traits, une étendue de pays aVec la portion de ciel qui la domine, et éclairée par la lumière qu'elle reçoit à l'instant même où le peintre s'occupe à saisir sa ressemblance... On entend par style historique, dans le genre du paysage, l'art de composer des sites, d'après un choix de ce que la nature produit de plus beau et de plus grand, et d'y introduire des personnages dont l'action, soit qu'elle rappelle un trait historique, soit qu'elle présente un sujet idéal, puisse intéresser vivement le spectateur, lui inspirer de nobles sentiments, ou donner l'essor à son imagination...

«... Ce genre exige avant tout une imagination vive, un goût épuré, une grande sensibilité dans les organes, et l'habitude de la méditation; mais une instruction solide est le complément de toutes ces qualités ; elle seule peut les faire briller dans tout leur éclat et préparer au paysagiste des succès qui le fassent parvenir à une grande célébrité. »

Et pour que nul ne puisse se tromper sur l'importance particulière qu'il attache au paysagiste historique, si propre à traduire avec le pinceau les grandes épopées grecques et romaines, tout comme les idylles de Théocrite, notre auteur marque la différence qui sépare le paysage historique du tableau d'histoire,

i4 LES ARTISTES CÉLÈBRES

« Ces deux genres, dit-il, quoique se proposant les mêmes fins, celles de captiver le sens du speciateur, et d'émouvoir son âme ou d'agrandir sa pensée, se servent de moyens inverses pour parvenir à leur but ; l'un subordonne tous les objets qui entrent dans ses compositions aux personnages dont les dimensions, rapprochées de celles de la nature, donnent toute la latitude nécessaire au développement des passions qu'ils doivent exprimer; et l'autre n'introduit des figures dans le paysage que comme accessoires au site dont il reproduit l'aspect; mais accessoires tellement obligés, que ce sont eux qui déterminent spécialement le genre de la composition et qui contribuent à renforcer cette élévation de style qui sert à le caractériser... Il est certain que tous les sujets sur lesquels le peintre d'histoire exerce son talent, le paysagiste peut également les traiter, alors qu'ils donnent lieu à une action qui est censée se passer en plein air, de manière que la campagne doive être naturellement le véritable lieu de la scène ; mais il n'est pas moins hors de doute que, pour ne pas sortir dés limites du genre, le paysage, dans tout ce qui constitue l'ensemble d'un site, doit dominer les figures qui concourent à mettre les traits historiques en action ; et cependant la dimension des figures doit être telle, que le sujet puisse se développer clairement. »

Enfin, poussant jusqu'à l'excès ses tendresses à l'égard du paysage historique, J. B. Deperthes déclare, sans rire, que le paysage historique a sur le paysage champêtre cette supériorité qu'il peut contribuer au perfectionnement de l'instruction générale, à l'affermissement de la morale publique !

Si nous avons donné cette étendue à l'examen du paysage historique, c'est que, tout en s'affranchissant petit à petit des servitudes dont le goût du jour avait fait des lois, Corot en subit quand même l'influence ; on peut même dire qu'il s'attacha à conserver cette influence : nous verrons plus tard dans quelle mesure.

Telle était donc l'école triomphante du paysage au commencement de 1822, à l'instant où Corot, délivré du drap olive, débutait dans la peinture sous les conseils d'un de ses camarades, né comme lui en 1796, et qui revenait de la villa Médicis, ayant justement remporté le prix de Rome le prix de paysage historique. Les deux jeunes gens étaient liés d'une franche amitié; Corot, timide, admirant fort Michallon, que le succès guettait d'un œil indulgent; Michallon, hardi, âme ardente, ét

i6 LES ARTISTES CÉLÈBRES

qui eût senti la nature avec toute sa puissante poésie, si les conventions du paysage historique, enseignées par Valenciennes, n'avaient atténué ses dispositions naturelles.

Quoi qu'il en soit, Michallon donnait à son élève des conseils non dépourvus de vérité et d'indépendance ; quand tous deux se trouvaient devant la campagne, le maître recommandait à Corot la naïveté ; il lui recommandait de se pénétrer attentivement du spectacle qu'il avait sous les yeux et de le copier fidèlement, comme il le voyait. Puis il comparait les sites visités au pittoresque de l'Italie qu'il venait de quitter et, retrouvant en lui cette sève académique dont on l'avait nourri, il exaltait Naples et Sorrente; il s'enthousiasmait au souvenir des vues d'Amalfi et de Castellamare, et Corot, tandis qu'il dessinait les arbres du parc de Neuilly ou de Saint-Cloud, se laissait aller, lui aussi, émerveillé, à rêver d'une Romagne toute ensoleillée, toute emmoissonnée, d'une Calabre aux sauvages désolations, comme celle de Salvator Rosa.

Et dans cette habitude de rêve, qui les escortait en leurs excursions d'étude, Michallon ouvrait devant son élève les horizons encore embrumés du paysage romantique ; car, il n'y a pas à s'y tromper, Corot a été, pendant une grande partie de sa carrière, un romantique à l'inspiration sentimentale et haute, tout entier tourné vers l'idéal, et pliant la nature à la traduction de cet idéal. Et, dans un temps rapide, Corot fut loin du petit débutant du Pont-Royal; mais un deuil vint le frapper; Michallon mourut à vingt-six ans, en 1824 ; et, en 1870, Corot, qui eut infaillible la mémoire du cœur, disait en montrant chez lui une lointaine étude :

— Celle-ci, c'est avec Michallon que j'étais quand je l'ai faite; lui, mort si jeune, à vingt-six ans, au moment où je commençais la peinture. C'était un talent qui serait devenu très fameux! »

Après cette perte, qu'il ressentit cruellement, Corot aurait pu continuer tout seul à travailler; mais avec cette modestie dont il ne se départit jamais, modestie de bon aloi, sans prétention aucune, sachant ce qui est bien, et se jugeant à sa propre valeur, sans toutefois trouver jamais cette valeur suffisante, il pensa qu'il avait besoin d'un guide, et s'en fut à l'atelier de Victor Bertin, qui partageait alors la vogue avec Watelet, celui-là même pour qui un certain critique encore inconnu, M. Thiers, entonnait des louanges immodérées dans les colonnes du Constitutionnel.

Mais Victor Bertin, c'était l'art classique, c'était la symétrie en guise

FRANCE — PEINTRES

d'harmonie, c'était la froideur servie par une inflexible précision ; et, chez tout autre élève que Corot,' un tel maître eût été fatal. Corot, au contraire, acquit à ses leçons plus de correction dans le dessin, plus de souci de solidité dans la composition, dans la charpente même de ses œuvres, et l'on peut dire que son passage à l'atelier de Victor Bertin fut marqué par des progrès réels, dans le sens que nous avons indiqué. Ce passage fut d'ailleurs de courte durée, puisque, en décembre 1 825, Corot accompagna une première fois en Italie Victor Bertin, et alla retrouver à Rome un groupe de jeunes peintres français : Léopold Robert, Édouard Bertin, Dupré, Bodinier, Schnetz et Aligny, qui s'attacha particulièrement au jeune paysagiste, nous verrons plus loin dans quelles circonstances, et l'Allemand Reinart.

D'ailleurs, V. Bertin, comme ses collègues du paysage historique, avait de grandes qualités. Il était consciencieux et studieux, et M. Ch. Blanc a pu dire, non sans une judicieuse malice, que ces hommes-là « se préparaient par de belles études à faire de mauvais tableaux. Mais ils ne montraient que leurs tableaux et cachaient pudiquement leurs études. » Rien d'étonnant qu'avec une fidélité si grande à la tradition de Valenciennes, Bertin, comme Michallon, eût un goût prononcé pour la terre classique par excellence, pour l'Italie; c'est donc lui qui décida Corot à le suivre au pays latin, et comme son élève était aussi écolier avec ses maîtres, ' qu'il resta toute sa vie petit garçon au foyer familial, il boucla sa valise et franchit les Alpes.

A Rome, où ils arrivèrent en 1826, Pierre Guérin étant directeur de l'Académie de France, Corot ne fraya guère qu'avec les paysagistes, et encore ! Lui, le Parisien, gai, jeune et spirituel, se trouvait gêné dans cette compagnie gaie, spirituelle et jeune; il se sentait tout petit, lui, le modeste, au milieu de ces artistes qui ne se faisaient pas faute de se glorifier eux-mêmes. Et puis Corot était un peu rustique; il avait la simplicité des cœurs simples — qui sont les cœurs forts, — et il fallait une exagération de gaieté pour qu'il se montrât dans sa vraie nature, très vivant et très bruyant. Cette rusticité, M. Henri Dumesnil, qui fut l'ami de Corot, l'a peut-être expliquée dans ses Souvenirs intimes, lorsqu'il écrit : « Corot avait le teint chaud et coloré, une mine rouginaude, comme disent les paysans, qui lui donnait l'apparence d'un vigneron de la Bourgogne. Il en était un peu : sa famille, par la branché paternelle, est originaire de celte province, et son grand-père était le fils d'un culti-

vateur de Mussy-la-Fosse, village situé aux environs de Semur, dans la Côte-d'Or. Il n'y a pas très longtemps qu'il avait retrouvé la trace de son origine et celle de parents éloignés qui étaient restés dans le pays. Il est allé les visiter vers 1860, et nous disait, à propos de ce voyage :

« — La contrée est remplie de bons travailleurs qui portent le même nom que moi; ils s'appellent dans les champs: « Hé! Corot! » on n'entend que ça. Je croyais toujours qu'on me demandait, et il me semblait que j'étais là comme en famille. »

Ce n'est là qu'un détail en passant, mais un détail qui a son importance ; et si les anthropologistes, comme il y a tout lieu de le croire, ne se trompent pas, Corot n'a pas dû se soustraire à la loi d'hérédité, et le Parisien devait être mâtiné de Bourguignon ; de là ce je ne sais quoi de rustique qu'il portait dans la physionomie. Mais revenons au premier séjour en Italie.

Dès l'abord, on ne prit pas Corot au sérieux comme peintre; on l'aimait pour sa bonhomie, son humeur [toujours sereine, ses chansons qu'il lançait à pleine voix, une belle voix de ténor, s'il vous plaît, qu'il maniait fort agréablement, et pour laquelle il avait un tantinet de fierté ; souvent aussi on le raillait, Aligny tout le premier, et si Corot supportait gaiement la raillerie, il se trouvait désarmé pour y répondre.

C'est qu'il était alors tout entier à la nature ; le reste, les hommes ne lui étaient rien. Il s'en allait tout seul, dès l'âube, sa boîte de couleurs sous le bras, un couplet sentimental aux lèvres, il s'en allait cherchant les coins déserts où, parmi des ruines, la végétation fût luxuriante et féconde. Une fois le coin trouvé, il s'installait ; les ruines exigeaient de lui un dessin précis, un dessin architectural, et il les dessinait avec une sûreté d'architecte ; puis la nature sollicitait le peintre, et dans l'étude achevée on découvrait toute la mélancolie des civilisations disparues baignées d'ombre et de parfum sous le baiser de lierres grimpants, au milieu des buissons fleuris, où la bise qui passe met ses mystérieux frissonnements. Et c'était tous les jours ainsi; c'était tous les jours une séance d'attention assidue et de travail laborieux — il y a des études, comme celle du Colisée, aujourd'hui au Louvre, sur lesquelles Corot dépensa plus de vingtcinq séances — apportant à l'artiste et au poète des joies nouvelles, d'une inexprimable saveur.

C'est même cette étude du Colisée qui rapprocha Aligny de Corot, et lui fit cesser toute raillerie contre celui dont il allait faire son meilleur

ami. Un jour que Corot s'était installé sur le mont Palatin, dans les jardins de Gésar, Aligny l'aperçut, vint à lui, regarda l'étude déjà avancée, et ne put contenir ni son admiration ni son étonnement. Il analysait, en des paroles flatteuses, les ruines si bien comprises, le paysage si vivant d'air et de lumière, le ciel si enveloppant dans sa profondeur claire, cette œuvre enfin où se révélait un maître — et qu'aujourd'hui nous admirons comme un chef-d'œuvre. Et Aligny, qui se sentait coupable d'avoir méconnu le jeune homme, en arrivait à dépasser la mesure dans l'éloge, si bien que Corot, peu habitué aux compliments, se demandait si cet importun promeneur ne lui décochait pas une de ses ironies dans le mode majeur. Mais Aligny le détrompa bien vite en lui disant :

— Si cela vous plaît, Monsieur Corot, nous travaillerons quelquefois ensemble : j'ai peut-être quelque chose à vous apprendre, et j'aurai certainement à gagner, moi aussi, dans votre fréquentation.

C'était plus qu'il n'en fallait pour rassurer pleinement Corot; il eut une nouvelle preuve de la sincérité d'Aligny, lorsque le soir, arrivant après les autres au restaurant du Lèpre, il fut complimenté par tous ses camarades, et de ce jour, considéré par tous comme un artiste d'avenir et de valeur. Ce qu'il dut en premier lieu à Aligny, ce fut donc la confiance en lui-même, cette confiance sans laquelle nul talent ne peut se développer, nul génie, si mûr soit-il, ne peut éclore. Aussi, Corot eut-il pour Aligny une affection mêlée de gratitude; il l'écoutait avec une condescendance mêlée de respect; il pensait que sans l'affirmation d'Aligny, jamais, tout seul, il ne se serait imposé; plus encore que Bertin, Aligny par ses conseils le poussa à soigner le dessin d'après nature; il lui insinua la préoccupation de rendre ce qui frappait ses yeux, avec justesse, fermeté et exactitude; il lui recommandait une exécution serrée, où rien ne fût laissé au hasard ou à la fantaisie, et l'on n'est pas peu surpris, quand on a bien examiné les peintures de Corot, de trouver dans ses dessins les contours arrêtés d'un trait d'encre solide et net, par-dessus les tâtonnements et les recherches du crayon. A ce point de vue, l'ascendant d'Aligny sur Corot ne fut pas inutile, et laissa longtemps des marques dans ses œuvres.

a Pendant quinze ans et plus, dit M. Ch. Blanc, Corot rechercha le style par le dessin, par de grandes lignes résolument écrites, par une sobriété voulue dans les détails ; il choisissait des arbres bien venus, peu tourmentés, des rochers simples aux cassures continuées ; il opposait aux

CAMILLE COROT 23 troncs dépouillés, des bouquets gracieusement arrondis, et aux feuillages minces, des frondaisons touffues. Il faisait contraster la rigidité des pins droits et lisses comme des colonnes, avec les courbes des plantes souples et grimpantes, les contours planes ou tranquilles qui assoient l'horizon avec des premiers plans cahotés et ravinés. Toutefois, ce qui était rude, solennel et un peu emphatique dans les dessins d'Aligny et dans ses

peintures mâles, austères, hardiment, mais sommairement modelées, se présentait chez Corot moins abrupte, plus développé, plus pénétré par la chaleur de la vie, non pas de la vie qui circule en chaque plante et lui imprime son mouvement, ses allures, mais de la vie universelle, qui transpire mystérieusement sous les larges colorations de la grande nature, quand la lumière l'anime, l'embrasse, et la féconde. »

Et M. Ch. Blanc ajoute, pour terminer cette maîtresse page de critique : « Corot avait quelque chose de plus qu'Aligny et Victor Bertin : c'était

l'amour. Dans son âme émue, tout se peignait avec harmonie, ses yeux humides, attendris, voyaient les accidents noyés dans Pensemble. Adoucissant l'âpreté des sites les plus sauvages, il les humanisait du regard. »

Voilà bien la genèse du talent, du génie de Corot. Il n'a pas fait que voir la nature, il l'a sentie, il l'a aimée, et, bien qu'on puisse dans son œuvre immense marquer deux manières à son pinceau, ces deux manières sont bien issues d'une même vision, on peut même dire d'un même doigté. Ce qui les a déterminées, c'est la force de l'influence ambiante, cette influence qui, commencée par Michallon, Bertin et Aligny, aura besoin de près de vingt ans pour s'effacer complètement.

Un dernier mot encore, à propos d'Aligny, un mot qui montrera à quel point Corot avait l'amitié fidèle. Lorsqu'en 1874, c'est-à-dire cinquante ans après l'amitié scellée devant les ruines du Colisée, on procéda à l'inhumation d'Aligny dans un tombeau définitif au cimetière Montparnasse, Corot, malgré son grand âge, voulut s'y rendre.

« C'était en hiver, écrit M. Dumesnil, le matin, à huit heures ; il faisait à peine jour, et la neige tombait pour fondre aussitôt qu'elle avait touché la terre ; le ciel était blafard et lugubre comme la scène qu'il éclairait ; il y avait peu de monde et tout contribuait à augmenter la tristesse de la cérémonie. Mme Aligny, voyant Corot qui grelottait, vint à lui et le pria de s'en aller, mais il ne voulut pas y consentir. Dans le tantôt de ce même jour, il m'a raconté ces détails. Nous venions de quitter ensemble son atelier, et un rayon de soleil perçait la brume : « Ah ! dit-il, il fait « meilleur à présent que ce matin, au cimetière, mais c'était pour moi « un devoir, une dette sacrée. » Pouvait-il exprimer mieux, d'une façon plus délicate et plus simple, qu'un demi-siècle écoulé lui laissait une mémoire fidèle, et n'avait pas affaibli sa reconnaissance pour le suffrage reçu aux jardins de César? »