LA CHAUMIÈRE

Dessin de Ed. Daliphard, d'après le tableau de Corot.

rend si bien la limpide reculée, et son talent, tant soit peu fourvoyé, lui est fidèlement revenu. »

On verra, par la suite, que le critique en cela se trompa : Corot ne fut supérieur, il ne devint le plus grand paysagiste du siècle — M. Albert Wolff est de cet avis également — que dans cette terre de France dont il comprit et aima par-dessus tout la mélancolie et le pittoresque. Ch. Lenormant continue : « M. Corot aussi, sous quelques rapports, ne parle la langue du paysage qu'en bégayant. (Rappelons-nous que ces lignes sont

écrites en 1 835.) Sa touche est lourde et mate; la souplesse, l'humidité, le charme de la nature lui sont étrangers (!!). Pour que son talent se manifeste avec éclat il lui faut un sujet comme celui qu'il a choisi cette année, une Agar abandonnée dans le désert. Ici l'aspect général ne saurait être ni trop uniforme, ni trop désolé ; le paysage de M. Corot a quelque chose qui serre le cœur avant même qu'on se soit rendu compte du sujet. C'est là le mérite propre au paysage historique, c'est-à-dire l'harmonie du site avec la passion ou la souffrance que le peintre veut y placer. (On voit que Ch. Lenormant ne dissimule pas ses préférences : pour lui, rien de bon hors le paysage historique.) C'est comme un orchestre dramatiquement instrumenté sous des chants expressifs. Si, comme il arrive souvent dans l'école allemande, l'orchestre a plus d'importance que le chant, un opéra ainsi conçu est la contre-partie exacte du paysage historique. (C'était là une attaque directe contre les aspirations nouvelles de Cabat, de Th. Rousseau, et aussi de Corot.) On passe à un homme tel que Corot la faiblesse de ses figures, comme on excuse dans le Fidelio de Beethoven la brièveté des mélodies ; seulement, il faut que les figures du paysagiste soient à leur place et qu'elles disent bien ce que le peintre a voulu leur faire dire. Sous ce rapport, M. Corot est irréprochable ; je trouve une simplicité non cherchée, une naïveté véritable dans la manière dont il fait planer en l'air, comme un oiseau, l'Ange que Dieu envoie au secours d'Agar. La scène, belle de caractère, bien entendue de perspective et de dégradation, se termine par d'admirables plans de montagnes que surmonte un ciel lumineux. M. Corot a deviné l'analogie de certaines parties de la Maremme de Toscane avec les paysages orientaux; il a suivi l'exemple du Poussin qui savait fondre les détails de la campagne de Rome dans les lignes des croquis qu'on lui apportait de l'Asie. Mais tout ce mérite, je dois en convenir, M. Corot l'eût démontré bien plus clairement au public s'il ne s'était pas obstiné à faire les terrains du même ton que les rochers, à épaissir outre mesure les ombres portées, à donner à tous ces arbres un feuillage de cochléaria. »

Nous avons cité cette page de Ch. Lenormant, non que nous partagions l'éloge ni les reproches que ce critique adresse de ci de là à Y Agar abandonnée dans le désert, mais parce qu'elle nous montre bien quel était le goût général en 1 835, et nous fait prévoir les obstacles que Corot devra vaincre pour s'imposer. Alfred de Musset n'a-t-il pas écrit simple-

3o LES ARTISTES CÉLÈBRES

ment et sèchement en 1 836 : « Corot, dans la Campagne de Rome, a de

grands admirateurs. »

Il faut bien pénétrer cette époque de 1 835 et surprendre, en pleine ardeur de la lutte, la situation de Gorot. D'un côté, il y a les derniers défenseurs du paysage historique, qui livrent leur bataille avec des toiles où la convention s'affiche, condamnée par avance à l'oubli, des toiles où les études de nature ne servent que de cadre à l'action, et de cadre très effacé. De l'autre côté, il y a un clan de révolutionnaires, à la tête desquels marche un jeune peintre de dix-sept ans, Cabat, bientôt soutenu de Jules Dupré et de Th. Rousseau. Pour ceux-là, le paysage historique, le paysage composé, le paysage à la Poussin est une chose à détruire; ce qu'il faut, c'est suivre l'inspiration des Hollandais du xyne siècle, l'inspiration de ces maîtres, Ruysdael, Van Cuyp, Van der Velde, Hobbema, qui ont peint leur patrie et leurs foyers avec toute la naïveté de leur génie, et qui y ont conquis de la gloire ; c'est demander à l'école anglaise plus récente, aux Constable et aux Bonington, le secret de leur émotion si sincère. Alors voici Cabat, Rousseau et Dupré, et, plus tard, Daubigny, Chintreuil et Français, qui nous transportent en pleins champs; ils s'attendrissent au murmure des bois et ils cherchent à fixer ce murmure dans leurs toiles; sous leur pinceau, les grands arbres s'animent, la rude écorce, crevassée et fendillée, a des sensibilités de bête humaine, les feuillages ont des gaietés et des tristesses; les ondes, des larmes et des sourires; le ciel, des lamentations ou des chansons douces, suivant que le soleil, ce puissant chef d'orchestre, conduit ses rayons sur les masses ou les cache dans la profondeur des nuées. C'est la revanche de la nature ne demandant plus à l'homme le jeu aveugle de ses passions, pour faire éclater aux yeux de tous son inépuisable poésie.

C'est entre ces deux écoles que se trouvait Corot; il sentait l'intensité dévie et de vibration que l'école nouvelle mettait dans le paysage, mais il ne pouvait renoncer au charme de cette mythologie figurée, qui relevait si bien des mœurs de son temps et auquel l'avaient façonné ses maîtres du paysage historique. Si donc les anciens et les nouveaux avaient chacun leurs chauds partisans et leurs adversaires avoués, il ne restait pour la manière de Corot, qui semblait voilée, pâle, grise, que des délicats en petit nombre, capables de s'émouvoir à de si pures délicatesses. Mais aussi, pour ces favorisés, quelle joie qu'une œuvre de Corot!

Si le peintre atténue ses effets de nature^ longuement, sérieusement

étudiés, c'est qu'au lieu d'y placer des paysans dans leur banale modernité, il y évoquait les légendes de la Bible ou les pastorales des romanciers grecs et des poètes latins; en i835, nous l'avons vu, c'est l'histoire d'Agar abandonnée qui sert de thème à un coin désert, étudié dans le Tyrol italien; en 1 836, l'idée de saint Jérôme entouré de solitude, de tristesse, de méditation, lui vient devant le panorama sévère et désolé de l'île d'Ischia, aux brusqueries volcaniques; et, par la suite, nous remarquerons quel spectacle il suffisait qu'il vît passer sous son regard pour que dans son cœur un autre spectacle s'éveillât, celui d'une dryade endormie près d'un ruisseau, d'un faune sautillant parmi les bruyères, d'un Amour espiègle envolé sur un arbre, ou des Grâces unies au chœur des nymphes, ou des rondes chastes,

... Junctaeque nymphis gratise décentes !

Cabatet ses camarades avaient dit : « Soyons vrais : la nature se chargera d'être belle, sans avoir besoin de naïades ni de héros! » Corot, lui, songeait que la nature a été faite belle pour ceux qui l'habitent autant que pour ceux qui la contemplent; et il en percevait si justement la grandeur qu'il ne croyait pas pouvoir la priver de l'expression la plus sensible de la vie, qui est la figure humaine. Et ces figures empruntées à ce que l'esprit humain a connu ou créé de plus beau, à la Bible ou à la Fable, ces figures, il les inscrivait comme un délicieux point d'orgue dans l'immense symphonie des choses.

Ce fut même, dès ses premières compositions, un des mérites du génie de Corot, et la part la meilleure qu'il se chargea d'accomplir dans la révolution du paysage, que de pouvoir harmoniser la figure au paysage. Le paysage historique disait : « Je fais le paysage pour la figure. » L'école nouvelle répondait : « Le paysage me suffit, la figure n'est qu'un accessoire inutile. » Corot pensa : « Je ferai le paysage pour lui-même, mais j'y mettrai des figures, et elles seront si intimement liées à la poésie de l'œuvre, qu'on ne saurait plus se représenter le paysage sans elles. » . Et Corot sut, en effet, mener à bien cette union, cette communion du paysage et de la figure. Certes, dans ses figures, Corot ne fut pas toujours exempt de gaucherie; les traits parfois manquent de finesse, et le modelé, encore qu'il ne soit pas défectueux, présente de visibles lourdeurs ; dans les uns, il se laisse aller à des vulgarités, curieuses « chez un idéaliste tel que lui»; mais qu'est-ce que cela, qu'est-ce que ces fai-

FRANCE. — PEINTRES

blesses infimes, à côté « de l'harmonie à la fois optique et morale », comme dit Charles Blanc; l'accord n'en est pas moins admirable entre le paysage et les figures qui l'animent. « Jamais, ajoute Charles Blanc, il n'aurait placé les personnages de la Bible dans une contrée virgilienne, ni les pasteurs de Théocrite dans les États de l'Église. Il savait par cœur, ou plutôt il devinait par son cœur cette géographie du sentiment que l'on n'enseigne point, et il se doutait bien, sans l'avoir lu dans les livres, que Daphnis et Chloé avaient dû s'aimer quelque part, dans une île de la mer Égée, non loin de Mitylène. »

Quoi qu'il en soit, Corot, dès 1 835, appartient certainement à l'école nouvelle, ou mieux, il constitue à lui tout seul une école, et l'on comprend sans peine, les choses étant ainsi expliquées, pourquoi il eut tant de mal à percer, et pourquoi, lui, qui avait été élevé dans l'école académique, eut besoin de près de quinze années pour arriver définitivement à sa seconde manière. Il est vrai que ceux-là même qui semblaient, par leur goût et leur théorie, devoir aider Corot à sortir de l'ombre, ne perçurent pas tout d'abord quelle évolution accomplirait son pinceau, et ralentirent cette évolution. Gustave Planche, en 1837, se montra fort sévère pour le Saint Jérôme 1 ; il termina cependant sa critique en s'écriant : « Je voudrais que mon opinion, qui n'est pas une opinion solitaire, trouvât des échos de plus en plus nombreux, et convertît à l'idéal tous les esprits qui s'obstinent dans l'imitation prosaïque de la nature. Je ne demande à mon pays qu'un retour à l'idéal. »

Qu'est-ce donc que l'œuvre de Corot, sinon une majestueuse et superbe envolée vers l'idéal?

De 1837 à 1843, les envois de Corot se succèdent, recueillant à leur apparition un large tribut de louanges et de critiques. Le Silène (i838), pour les uns, comme Frédéric Mercey, marque un progrès chez l'artiste: on y salue cette naïveté qui restera l'une des notes dominantes de son génie. Pour d'autres, Un Soir (i83q) est une audace, mais une audace qui doit échapper à la foule; le Soleil couchant de 1840, ainsi que la Fuite en Égyyie et le Démocrite et les Abdéritains de 1841 sèment des étonnements; on constate, par exemple, dans le premier, Soleil couchant, l'ensemble harmonieux que forment les terrains, les arbres, le ciel et le petit pâtre, admirablement placé ; mais on lui reproche de ne- pas supporter une vue rapprochée, à cause des mollesses laissées dans le tronc, t. Ce tableau fut donne en 1849, par Corot, à l'église de Ville-d'Avray.

les branches et le feuillage, à cause du dessin insuffisant de la figure du pâtre : « Toutefois, n'hésite pas à dire G. Planche, ce paysage est d'un aspect délicieux et cause le même plaisir que la lecture d'une belle idylle antique.» On le voit, Planche, qui était alors un critique tout-puissant, commence à apprécier Corot, et revient sur ses jugements précédents.

Mais si la critique se sentait entraînée vers l'art délicat de Corot, il n'en allait pas de même des membres du jury du Salon, qui, en 1842, n'acceptaient de lui qu'une toile, Site d'Italie, et en refusaient quatre, dont une étude du Baptême du Christ, pour la grande composition dont nous parlerons bientôt; il est vrai que Corot n'était pas seul à subir les caprices d'un jury imbécile : il se trouvait en bonne compagnie de talents laissés à la porte, tels que Paul Huet, Isabey, Français, Gresy, Legentile, Fiers, Boulanger, Couture, E. Devéria, Flandrin, Barye et Préault, et d'autres encore, car la liste est longue de ces victimes de la partialité, de la jalousie et de l'incompétence. C'est peut-être même cet état de choses déplaisant qui l'incita à faire un troisième voyage en Italie. On était en 1843. Son absence ne dépassa pas six mois. 11 s'arrêta à Gênes, où il peignit une Vue générale, qui est un merveilleux pendant à la belle étude du Colisée. Mais, nous l'avons déjà dit, c'était le pittoresque de la terre française qu'il fallait à son pinceau; pendant quelques années encore, il envoya au Salon des sites d'Italie (on sait cependant que les Souvenirs du lac Némi — 1 865 — furent peints à Paris, sur une toile qui avait commencé par porter une impression très vive ressentie à Ville-d'Avray). « De retour en France, a dit très judicieusement M. Albert Wolff, Corot sentait son âme s'épanouir devant les aspects du sol natal. Dans ses excursions autour de Paris, il retrouvait les souvenirs frais et pénétrants du jeune âge ; il respirait mieux au milieu de cette campagne dans laquelle il était né, et qui était plus près de son esprit et de tout son être que l'Italie, et d'où lui était venue la conscience de sa vocation véritable. »

Après ce troisième voyage, en effet, Corot ne retourna pas en Italie; il avait alors près de cinquante ans, et si le succès n'était pas encore retentissant pour lui, il était néanmoins discret et sûr auprès d'une élite qui l'aimait déjà et l'admirait.