FRANCE. — PEINTRES. CAMILLE COHOT

5o LES ARTISTES CÉLÈBRES

la voilà immobilisée, dans le mouvement même de sa désobéissance : elle n'est plus qu'une statue de sel; et, sur l'horizon, de grandes flammes descendent du ciel, puis y remontent, accomplissant, sur la ville impure et maudite, l'œuvre de la justice divine et de la purificaiion. Corot a traité cette scène avec une émotion qui se communique aux choses elles-mêmes : les deux arbres du second plan, à droite, ne semblent-ils pas se tordre dans l'appréhension d'une prochaine et douloureuse agonie ? L'œuvre n'est pas sans défaut pourtant. Il y a dans la première figure à gauche des inexactitudes de dessin et des lourdeurs dans l'arrangement des draperies, mais néanmoins comme cette figure s'harmonise bien avec l'ensemble, comme la main tendue en avant indique bien toute l'allure de la scène, comme on sent l'inspiration dans cette toile, dans cette admirable ébauche, à laquelle la foule, par la plume des critiques, reprochait seulement de n'être pas assez poussée !

Gustave Planche, lui-même, au milieu d'une infinité de remarques désagréables, ne peut s'empêcher de s'écrier : « Il y a chez lui une intelligence, une délicatesse de goût qui le placeraient parmi les peintres les plus éminents, s'il connaissait toutes les lois de la langue dont il se

sert Vraiment c'est grand dommage, car personne ne comprend le

paysage d'une manière plus poétique. »

Ce reproche et cet éloge s'adressent également, dans la pensée du critique, à la Nymphe jouant avec un amour. Là encore, le peintre, tout entier à la poésie qu'éveillait en lui le paysage, a entendu chanter en sa mémoire les vers de Tibulle ou de Théocrite. Quant au Concert, ce coin de nature claire et ensoleillée, au milieu duquel des figures de femmes coquettement drapées semblent radieuses des harmonies envolées d'instruments à cordes, il a été trop critiqué pour que nous ne nous y arrêtions pas un instant. On s'est raillé avec trop de complaisance du sujet, pour qu'il ne nous soit pas permis de voir, dans cette raillerie même, un parti pris défavorable contre Corot, qui malgré ses œuvres nombreuses, voyait lentement, péniblement s'accroître la petite armée de ses admirateurs. Et pourtant, pour les contemporains du peintre, l'explication du tableau Un Concert n'était pas difficile à rencontrer. Tout le monde savait que Corot adorait la musique; il avait une voix de ténor assez jolie, et chantait volontiers; mais il aimait surtout la musique symphonique : les concerts populaires, et l'Opéra et l'Opéra-Comique le comptaient parmi leurs auditeurs les plus assidus. Quoi d'étonnant alors qu'il ait voulu

CAMILLE COROT 5i symboliser dans une œuvre ses deux tendresses : la nature et la musique ; qu'il ait voulu les confondre dans une sorte de communion de son inspi-

paysage; effet de matin.

Lithographie de Français d'après Corot.

ration, qu'il ait un jour senti, à côté des harmonies de couleurs, des harmonies de sons ! Il semble même que Corot n'ait jamais mieux écrit son âme sur la toile, que dans cette page toute d'émotion naïve, que le public n'avait pas assez de naïveté pour comprendre. « M. Corot, écrivait Planche, n'a pas le droit de se plaindre. Il possède l'estime et la

bi LES ARflSTËS CÉLÈËRËS

sympathie des hommes du métier; il n'est pas populaire et ne devait pas l'être. Il n'a pas travaillé pour la foule, et la foule connaît à peine son nom; tout s'est passé comme on pouvait le prévoir. »

Quoi qu'il en soit, pendant dix ans, jusqu'en 1867, Corot exposa de tels chefs-d'œuvre que la foule fut forcée d'aller à lui. On comprendra que, dans les limites restreintes qui nous sont imposées, nous ne puissions nous arrêter à toutes ses toiles, à mesure qu'il les présente au spectateur; mais il en est pourtant que nous ne pouvons passer sous silence.

C'est Dante et Virgile (1859), d'une expression saisissante et d'un beau mouvement, rencontrant à l'un des tournants de la forêt mystérieuse les trois animaux symboliques, aux gueules hurlantes, tandis qu'au-dessus des deux poètes, les grands arbres désolés encadrent de deuil et de fatalité l'aspect sinistre de la scène.

C'est Macbeth (1859), une vision vraiment shakespearienne: sortant du bois épais, les deux cavaliers sont arrêtés par l'apparition du trio des sorcières; leurs trois silhouettes se dressent menaçantes, sur le fond clair de l'horizon. On éprouve comme une vague terreur en regardant l'effet des figures devenues lugubres, dans le drame de ce paysage tout enveloppé d'ombre.

C'est encore la Danse des Nymphes (186 1). Ah ! l'adorable chose que celle-là ! Autour d'un lac tout ruisselant de lumière, les arbres où le soleil met un semis de poussière d'or se balancent ou s'inclinent. Quels arbres? On ne le saurait dire: des trembles, des peupliers, des aunes, des bouleaux aux feuilles pâles, au tronc blanc ? Qu'importe ! Corot ne se piquait pas de faire le portrait d'un arbre; il se piquait, au contraire, de ne le jamais faire. Et cependant, personne n'a mieux su que lui surprendre l'arbre dans son expression de vie. Quelques teintes vagues, presque des riens, et tout s'y trouve. Et tout autour, les nymphes, le corps pris dans de souples draperies, s'entraînent par la main en une ronde joyeuse, toutes à l'ébattement de leur jeunesse et de leur beauté.

En 1861, Mme P. Viardot venait d'obtenir un de ses plus beaux triomphes dans Y Orphée de Gluck. Corot avait ressenti trop d'admiration pour le génie du musicien et le talent de la cantatrice pour ne pas s'en inspirer: il fit un Orphée appelant, à l'entrée d'un bois sacré, aux accents de sa lyre désolée, l'ombre d'Eurydice que la cruauté des dieux a séparée de lui. Dans la figure d'Orphée, il était aisé de reconnaître les

D ÉMOCRITE.

Lithographie de Français d'après Corot.

traits de Mme Viardot; le mouvement, debout, les bras leve's, était d'une belle expression lyrique.

Le Souvenir du lac Némi ( 1 865) marque parmi les chefs-d'œuvre du maître. Ce n'était pourtant pas un souvenir d'Italie qu'il devait exprimer tout d'abord, et M. Henri Dumesnil nous raconte que « dans son premier état, c'était un motif de Ville-d'Avray, où, certain soir, étant dans son salon, le maître fut frappé par une impression vive qu'il avait traduite dès le lendemain. A quelque temps de là, cette toile fut roulée, conduite à Paris et finalement oubliée pendant cinq ans. Lorsqu'il la retrouva, il crut que l'effet s'arrangerait mieux avec un souvenir d'Italie qui lui revint alors, et, il en fit ce qu'on a vu au Salon de 1 865 , une peinture ferme, en rapport avec le sujet et d'une exécution analogue à celle qu'il avait faite dans ce pays. » On sait quel succès retentissant accueillit ce lac où se réfléchissait un coteau dentelé, à son sommet, des silhouettes du village, tandis que d'un autre côté, à l'ombre d'un épais bouquet d'arbres, une naïade suspendue aux frondaisons se balançait, telle une fleur vivante et ailée qui se serait envolée des roseaux !

C'est dans cette même période de dix ans que se trouvent exposés le Matin ( 1 865) et le Soir ( 1 866) , deux chefs-d'œuvre réunis à l'Exposition universelle de 1867. Dans l'un, à travers les vapeurs humides du brouillard, le jour, qui commence à poindre, met de diaphanes pâleurs sur la clairière, tandis qu'un pli de terrain à droite reste dans l'ombre, et que les arbres semblent des géants encore endormis, après la lente veillée des étoiles ; et sur le bord d'un petit lac, sous le berceau des branches croisées, une jeune fille accroupie, les épaules couvertes d'un fichu rougeâtre, la tête coiffée d'un bonnet, tient un jeune enfant par les mains. Dans l'autre, le Soir, l'inspiration du peintre nous ramène à sa chère mythologie. La plaine est déjà plongée dans la nuit; un superbe groupe d'arbres s'épanouit sur une pente douce et reçoit les dernières ardeurs du soleil couchant ; côtoyant les bords d'un étang où le roseau émerge de l'eau tachetée de nénuphars, des nymphes, portant des guirlandes de fleurs et des corbeilles de fruits, entraînent un jeune faune à l'offrande d'un dieu Pan, épandant, du haut de son terme de pierre, sur toute la campagne environnante, la protection de son large sourire.

Ces deux œuvres sont des morceaux de tout premier ordre, et Corot n'a jamais donné plus d'émotion et de génie. Il a fait aussi bien, mais il lui était impossible de prétendre à plus de sérénité dans la poésie, à plus

de puissance et de séduction dans l'art. Aussi, à l'Exposition de 1867, se trouva-t-il des hommes assez sincères pour déclarer que Corot était un chef d'école; ils avaient mis trente ans à s'en apercevoir.

Il n'est peut-être pas inutile de remarquer qu'à cette date de 1S67 le paysage occupait dans l'art une place considérable. La révolution amenée par Corot, J ules Dupré, Daubigny, Th. Rousseau, F. Millet, Chintreuil et Français, un grand artiste dont le rôle fut aussi un rôle de premier plan, cette révolution était un fait accompli. Nous avons indiqué dans les premières pages de cette étude comme elle avait commencé; on a voulu chercher, un peu en dehors des données exclusives de l'art, pourquoi elle s'était produite. M. Maxime du Camp, dès 1864, l'expliquait par cinq causes qu'il est intéressant de relever sans pour cela y souscrire.

Il remarque que l'école des paysagistes est prospère, et il attribue ce fait à la lassitude, aux déceptions qui ramènent l'homme à la solitude et le forcent de réclamer d'elle une paix qu'il ne trouve plus en lui. « L'art nous suit dans cette voie douloureuse, dit-il, et les peintres obéissant à la tendance générale deviennent presque tous paysagistes. » Ensuite « l'espèce de panthéisme vague et consolant que les écoles socialistes modernes ont promulgué n'a-t-il pas appris aux artistes que Dieu, est partout, dans l'arbre comme dans l'homme, dans l'animal comme dans la plante?» D'autre part, la rapidité et la facilité des communications n'ont pas été non plus étrangères à ce mouvement, tandis que « les découvertes scientifiques modernes venaient également en aide à la peinture, et que la photographie enseignait aux peintres l'anatomie des arbres, qu'ils ignoraient jadis. » Enfin, « la figure étant la pierre d'achoppement de beaucoup de peintres, ceux-ci, voyant, après d'inutiles efforts, qu'ils n'arriveraient jamais à exécuter d'une façon suffisante celui qui est fait à l'image de Dieu, l'homme, se rabattent sur le paysage, toujours plus facile à traiter, plus obscur, moins défini; en un mot, se sentant impuissants à rendre l'expression, ils se contentent de traduire l'impression. »

Ce sont là des explications tout au moins bizarres, et nous ne les avons rappelées que parce que, sous l'obscurité de la langue, on y sent poindre quelques idées justes, et que ces idées étaient bien celles de l'époque où M. Maxime du Camp les émettait.

Mais le rôle du paysage dans l'art moderne était certainement plus important que ne le voulait avouer M. Maxime du Camp. Il se trouvait dans cette évolution des artistes les mieux doués, vers la nature, un prin-