FIN

Arrêt lecture 4

La parole poétique, entre angoisse et apaisement

C'est l’anathème et c'est l’insulte et le juron C'est le tombeau violé les morts à la voirie La vérole promise à trois générations

Et c'est le vitriol jeté sur les soieries…

Cette strophe de «Sirène-Anémone » peut bien résumer le trouble dans lequel se trouve Robert Desnos en 1929. Les cinq derniers longs poèmes de Corps et biens datent tous de cette année maudite où l'éclatement du groupe surréaliste, la dissolution des amitiés anciennes et l'inéluctable disparition de la femme aimée trouvent comme un écho sanglant dans l'incertitude maladive de la période historique. Il nous faut garder à l'esprit cette impression générale de naufrage et de désillusions qui habite cette période de la vie de Desnos pour comprendre comment la poésie permet de recomposer, de déplacer l'’amertume en appelant à la rescousse l'imaginaire onirique et la clarté du vers. S'affirme ici une voix en pleine révolution, qui permet à l'image de naître de l'angoisse et trouve une forme d'apaisement dans une expression qui affirme sa liberté en même temps que sa cohérence esthétique. Double gageure,

double combat, que les derniers poèmes de Corps et biens n'épuisent ni n'achèvent : c'est aussi la force de ces derniers poèmes que de laisser l'avenir sentimental, esthétique et humain dans une sorte d'indétermination. Cette dernière montre à quel point la création, loin d'être jamais achevée ni figée, ne se conçoit pour Desnos que comme un élan perpétuellement relancé, le travail d'une sensibilité à l'écoute des variations multiples du sentiment et du rêve. La fermeture du recueil peut ainsi susciter chez le lecteur le désir de poursuivre le voyage.

Une fermeture-ouverture

La fin du recueil renoue avec de longs poèmes et des formes strictes : retour du quatrain le plus souvent, vers comptés qui contrastent avec les vers libres* des deux parties précédentes, même si un certain nombre d'infractions notables apparaissent et témoignent d'une volonté affichée de liberté à l'égard de la forme. Ces cinq poèmes entretiennent des rapports très étroits avec les œuvres qui les précèdent : le poète renoue avec l'ampleur du «Fard des Argonautes » et de «L'Ode à Coco » ; quant à l'absence de ponctuation qui rappelle les partis pris poétiques d'Apollinaire, on avait déjà noté son importance dans les textes liminaires. Thématiquement, les interrogations sur l'amour et la femme qu'avaient inaugurées À Ja mystérieuse et Les Ténèbres se prolongent dans cette partie. La composition pensée du recueil permet l'affirmation d'une personnalité poétique qui se dégage d'un itinéraire et d’un voyage. Plus encore, elle met en place un double mouvement : si elle produit une cohérence, sur la forme et sur le fond, elle cherche aussi à montrer comment les cadres qu’elle invente conduisent à une affirmation de soi, par une subjectivité référenciée et abstraite du groupe. Les œuvres ultimes se détachent de celles de la période surréaliste, qui restent comme une pierre incandescente au milieu du recueil, tout en réaffirmant l'apport essentiel de l'ouverture aux profondeurs

inconscientes de l'être qu'elles ont permis.

Ambivalence du rêve L'aveugle, par trois fois — On assiste en effet à une confirmation des

pouvoirs du rêve, qui constitue comme un fil rouge d'un bout à l'autre

de l'œuvre. Formidable rêveur salué par un Breton qui attendait des sommeils hypnotiques une libération des contraintes de la logique raisonnante, Desnos a toujours célébré l'extraordinaire créativité de la machine onirique, dès «L'Ode à Coco». Les images déploient encore une fois la fantasmagorie d'un paysage intérieur qui reste toujours à explorer. «Des brouillards bandent mes yeux» affirme «Sirène-Anémone » : paradoxalement, l'accès est ainsi permis aux «émouvantes contrées ». L'épithète est ici à prendre dans un double sens : pays de l'émotion, le rêve est aussi ce qui «meut » l'être, c'est-à-dire au sens étymologique le met en mouvement. Dans cette partie, le personnage de l'aveugle incarne le rêveur impénitent, celui qui trace dans le noir des images nouvelles. Il apparaît à trois reprises dans les derniers poèmes. Dans «L'aveugle », c'est une femme dont on suit le chemin. Sous ses deux paupières se déploient des visions éclatantes :

Il fleurissait dans l'ombre en roses phosphoriques Dans un parc de granit de flamme et de métal.

«Pays de nacre», «parc de granit», «granit de son rêve », «cités ténébreuses » et «spectres minéraux » : le poème énumère les lieux imaginaires auxquels la cécité permet à la jeune fille d'accéder. Le lecteur assiste à ce déploiement d'images vécues comme une chance rare. L'aveugle qui recouvre la vue ne le conçoit pas comme une délivrance, mais bien au contraire comme le moyen de transformer le monde en suivant la logique de son désir : «Le rêve prisonnier de mon esprit s'élance », «La terre connaîtra mes cités ténébreuses ». Bien plus, elle veut rendre aveugle son amant, afin de pouvoir le protéger («J'aurai pour lui des soins hideux et maternels»), mais aussi parce que l'amour se confond avec le rêve et l'obscurité :

Voici venir l'amour du fin fond des abîmes Voici venir l'amour lampes éteignez-vous!

Le rêve prend aussi ici une tonalité plus sombre, plus angoissée, que l'on retrouve dans «De silex et de feu», qui s'ouvre sur la description horrible d'un naufrage :

Tout l'équipage mort moisit dans les hamacs Proie de l'épidémie aux yeux de pourriture.

Le texte développe une vision de cauchemar et l'aveuglement résulte ici de la décomposition.

Une période d'incertitude - l'assurance onirique laisse place au doute, et les images perdent leur consistance. La mer elle-même, puis le ciel à la fin du poème («Et le ciel à son tour relégué dans les fables ») finissent par vaciller et disparaître (p. 255) :

Non la mer c'est la nuit qui dort pendant le jour

C'est un écrin pillé c'est une horloge brève

Non pas même cela ni la mort ni l'amour La mer n'existe pas car la mer n'est qu’un rêve.

Cruellement ramené au vide que laisse le rêve après lui, le poète se retrouve «au pied des rocs jonchés de goémon», en proie au doute, et cherchant par tous les moyens à ranimer l'élan, à poursuivre le poème, par l'insertion d'autres chants, d'autres formes. Mais la question cruelle revient :

J'étais aveugle et je croyais qu'il faisait nuit Est-ce bien toi que je nommais la ténébreuse…

L'aveuglement renvoie cette fois le poète à une forme d’impuissance, et le rêve est relégué dans un passé que la fin du poème évoque avec nostalgie.

Le rêve, «ce chemin par où nul n'est venu » («Sirène-Anémone »), se teinte d'ambivalence dans les derniers moments du recueil : il est à la fois toujours folle échappée plastique, mais aussi reflet du doute et de l'angoisse, créateur de « mirages ». À l'image de la cécité, le rêve est handicap, blessure, coupure d'une réalité dont le sens échappe, tout autant que possibilité d'un ailleurs de l'imagination. L'aveugle qui ouvre «Le Poème à Florence » est contraint à partir «vers les frontières », zones dont l'indétermination préfigure la disparition et le deuil que le poème va aborder. Le doute prophétique et angoissé peut alors éclater :

Voici venir les jours où les œuvres sont vaines où nul bientôt ne comprendra ces mots écrits.

Poésie du deuil

La réaffirmation de l’absolue incandescence de l'imaginaire onirique est obscurcie par une véritable inquiétude : le poète ne cache rien des

angoisses auxquelles il est confronté à ce moment-là. Le rêve, dont Desnos a tant attendu, est ici soumis à caution et à interrogation. Les univers auxquels il nous permet d'accéder sont instables et les apparences souvent dangereuses.

Rendre hommage... — De plus, la fin du recueil marque le retour d'une réalité déceptive, véritablement anxiogène. Il y a parmi les figures qui hantent les derniers poèmes de Corps et biens un très grand nombre d'amours défuntes. On songe à l'amante suppliciée et dévorée du marin dans la première chanson, triviale et morbide, insérée dans «De silex et de feu», à la folle amoureuse espagnole de Byron, dont on suit le cortège funèbre dans la seconde chanson, à Yvonne George qui se meurt bien sûr, mais aussi à Florence Pitron, à qui le dernier texte rend hommage. Daté précisément du 4 novembre 1929, «Le Poème à Florence » est écrit le lendemain du tragique accident de voiture qui a coûté la vie à cette amie du poète. Le recueil se referme sur le deuil, ligne de fuite mais aussi horizon à franchir pour le poète. Le poète célèbre celle qu'il a aimée, qui se confond avec une certaine image de la poésie.

La poésie se dote pourtant d'un pouvoir de résurrection. Comme le disait Paul Verlaine dans « Mon rêve familier » (Poésie/Gallimard), elle redonne vie à «celles que la vie exila » :

J'inscris ici ton nom hors des deuils anonymes Où tant d'amantes ont sombré corps âme et biens

.… et combattre le désespoir — l'appel de Desnos à la fin de ce poème sonne pour nous comme l'énoncé d'un devoir, comme un défi à relever. Dans cette période de doute et de douleurs, c'est vers son lecteur que le poète se tourne. C'est à nous de redonner confiance, à nous de permettre à la vie de resurgir dans les mots qui craignent la disparition. Desnos à ce moment-là vraisemblablement, même s'il n'envisage pas le silence, lance au lecteur un véritable appel au secours. Le naufrage est là, «De silex et de feu» en livre une représentation angoissée, l'enlisement est proche, et toute forme de vie est renvoyée au passé. Le suicide est sans doute sérieusement envisagé, comme peut le suggérer la strophe de «Sirène-Anémone » construite sur l'anaphore* «Adieu»

ee mr om Î =)

Un dessin de Desnos qui évoque

les chansons

de marins : près

du phonographe, glisse un navire.

nr mg gemmes

(«Adieu 6 papillons écrasés dans les portes »). La fuite dans une ivresse qui était pourtant refusée dans «L'Ode à Coco » des jeunes années est

elle aussi évoquée :

Buvons joyeusement ! chantons jusqu'à l'ivresse! nos mains ensanglantées aux tessons des bouteilles Demain ne pourront plus étreindre nos maîtresses. Les verrous sont poussés au pays des merveilles.

Terrible strophe finale du recueil, qui enregistre la déréliction présente, menace pour la création. Mais se lit en creux, au cœur même de l'exclamative désespérée, la volonté de retrouver l'élan. On ne peut en . rester au constat noir dans cette dernière partie de Corps et biens, parce qu'elle engage aussi la mise en perspective d’un recueil où s'affirme une foi inébranlable dans l'expression poétique, renforcée par une soif d'aventures et de découvertes sans cesse relancée.

D'une égérie à l'autre :

Yvonne George.

La mue du poète

De l'ombre à la lumière — Un très grand nombre de strophes et de vers présentent une forme de questionnement par rapport à ce qui les précède dans le recueil. Les poèmes offrent ainsi la représentation du passage à un nouvel amour. La fin de «Sirène-Anémone » laisse s'éloigner la sirène, dont le chant mélancolique ouvrait le poème, pour laisser place à l'anémone, étoile des mers qui porte en elle les promesses d'un amour pacifié. Dans «De silex et de feu » resurgit le questionnement sur le chant de «La Ténébreuse ». Le répertoire d'Yvonne George comportait un très grand nombre de chansons de marins : on en lit la trace ici mais travesti en un texte long et curieux, où l'on s'épanche sur des amours difficiles, entre anthropophagie et obscénité. Ce passage se prolonge par une réflexion du poète sur lui-même et sur sa création. Dans cette possibilité du retour sur soi, l'occasion de sortir du cauchemar amoureux et des ténèbres se présente. Tout se renverse alors :

et Youki Fouiita.

hommage est ici rendu à celle qui portait la lumière. La nuit ténébreuse et nébuleuse s'enfuit, une nuit sonore et lumineuse la remplace. En quittant le rêve sombre, le poète accède à une nouvelle forme de lucidité, qu'il faut interpréter comme une nouvelle voix. Ce passage signe également l'irruption d'un amour entrant à cette époque dans la vie de Robert Desnos. Le poème «Sirène-Anémone » établit un lien entre l'étoile Yvonne George et la sirène Youki Foujita. Femme du célèbre peintre japonais, rencontrée en 1928 lors d'un concert d'Yvonne, Youki sera la compagne du poète du début des années 1930 jusqu'à sa mort. Les deux femmes ont en commun le «y» troublant et féminin de leur prénom. Youki arbore un tatouage de sirène. Ces éléments réels, le poème va se charger de les recomposer dans l'expression poétique.

À la recherche d'une réconciliation — «Sirène-Anémone » cherche à établir véritablement la synthèse entre les deux femmes. Le chant de la

sirène qui ouvre le poème laisse apparaître l'anémone, étoile des mers qui mêle son chant à celui de la créature mythologique (p. 228) :

Et parallèlement la double chevelure Rayait de feu le ciel et d'écume les eaux...

Plus loin, le «je» poétique s'adresse directement à la nouvelle venue, la sirène, à qui le poème veut donner corps et vie (p. 230) :

La plus belle et la plus fatale la comète de destin de larmes et d'éternels égarements

S'éloignait de mon ciel en se reflétant dans la mer

Tu naquis de ce mirage.

Cette renaissance à l'amour s'accompagne en premier lieu d'une véritable angoisse, la crainte d'un échec redouté («Surgiras-tu mirage de chair et d'os hors de ton désert de ténèbres»), et en second lieu de la prise de conscience d'un temps révolu (p. 236) :

Et ces phrases tordues comme notre amour même Et que je murmurais lorsque minuit blafard

Posait ses maigres doigts sur des visages blêmes Séchant les yeux mouillés et barbouillant les fards

Dans ces temps-là le ciel était lourd de ténèbres Le sonore minuit conduisait vers mon lit

Des visiteuses sans pitié et plus funèbre

Que la mort l'anémone évoquait la folie.

La fin du poème voit s'inverser le rapport initial entre l'anémone et la sirène, puisque c'est la sirène qui, cette fois, fait jaillir l'anémone. Le poème fait un bilan onirique de l'expérience amoureuse, chargé d'une prospective encore craintive : les deux dernières strophes mêlent le constat au passé («Je suis marqué par mes amours et pour la vie ») et l'annonce au futur («Mes baisers rejoindront les larmes qui vont naître »).

L'éventail de la création poétique

La constitution d'une parade mythologique personnelle doit donc montrer l'espoir que contient encore la création poétique. Parti dans les premières œuvres du recueil d'une parole qu'il s'agissait de s'approprier,

celle de la grande tradition poétique, Desnos laisse ici se déployer, d'une manière très cohérente, les nouveaux motifs de son imaginaire onirique, où la sirène et l'anémone se disputent la première place avec l'aveugle et le rêveur. Au-delà du doute, au-delà des ambivalences du rêve et du déchirement des séparations et des deuils, les derniers poèmes engendrent une sublimation et poursuivent l'entreprise amorcée dès les premiers textes. Le voyage se poursuit, et le naufrage redouté, mais appelé de ses vœux par le poète, n'entraîne pas la disparition de la voix, bien au contraire. La poésie, auparavant frénésie ludique ou reflet d’un amour aux couleurs de l'imaginaire, peut aussi se charger de gravité pour traduire l'angoisse du monde, et permettre ainsi de la dépasser. Les derniers poèmes, qui assument le retour de l'alexandrin et de la strophe, témoignent de l'indépendance d'un auteur qui ne renonce ni à explorer les territoires du sentiment et du rêve, dans leur violence même, ni à chercher de nouvelles voies d'expression poétique, sans nier l'apport de ses prédécesseurs. Le recueil s'ouvre encore à la surprise et à la nouveauté, ne serait-ce que par le changement incessant des formes : au lecteur de se rendre sensible à cette soif de renouvellement, qui conduit à la lucidité dans l'épreuve.

Pour une lecture : « Mouchoirs au nadir »

Introduction

Présentation du poème — Le poème se présente comme une suite de onze quatrains d’alexandrins. Est évoquée d'abord l'histoire d'une séparation amoureuse, adieu qui se mue en deuil, aboutit dans le poème à l'interpellation lyrique* du nadir et ouvre à un imaginaire cosmique.

Intérêt du texte — Derrière l'opacité des images déployées peut se lire le trouble d'un «je » qui cherche dans l'imaginaire et dans le rêve le moyen de questionner, comprendre et dépasser le malaise laissé par une histoire d'amour sans issue.

Hypothèse de lecture -— || est essentiel dans ce texte d'étudier la manière dont les images s'enchaînent et se déclenchent, entraînant le lecteur au royaume du songe, en même temps que se dit la difficulté de l'amour. Il faut voir comment le texte creuse et interroge, de manière lyrique* et onirique, un cliché, un topos.

Développement : axes de lecture

1 — Récit d'une séparation

Au départ du poème, une image cinématographique : la séparation entre deux amants qui agitent leurs mouchoirs, ou celle d'une femme restée seule sur un quai et agitant son mouchoir. La référence au genre cinématographique du «mélo » paraît évidente. Le «je» poétique ne confie pas ici une histoire personnelle, mais semble partir d'une scène vue.

Pourtant, dès le titre, le poème établit un contraste entre le terme prosaïque mouchoir et le terme rare et lyrique nadir, mais aussi l'idée d'un passage de l'un à l'autre : le narrateur semble refuser le récit clair, et préfère en faire le point de départ d'une rêverie et d'un questionnement poétique qui construit visuellement la complexité amoureuse.

Image qui se déroule, terre ronde : l'apparente forme classique du poème permet un déroulement de l'image qui, une fois encore, évoque la bobine de cinéma. Progressivement se multiplient les images inquiétantes et dysphoriques*, qui culminent sur la transformation de l'au revoir en mort à la fin de la sixième strophe.

2 — De l'image cinématographique à l'image poétique

Le poème laisse se déployer un très grand nombre d'images, comme sous l'effet d'un montage rythmé : l'anaphore* «combien de», dans les troisième et quatrième strophes, rend immédiatement sensible cette prolifération. De l'image cinématographique, on passe à l'image poétique : la reprise du trimètre romantique (alexandrin à deux césures 4 / 4/ 4) et la référence au début d'«Oceano nox» de Victor Hugo semblent interroger le pouvoir de la poésie, comme était questionné le cliché cinématographique au départ.

Ferments de l'imaginaire, les mouchoirs se muent en ailes d'oiseaux, repris plus tard dans le «vol de mouette», et réapparaissent dans la dernière strophe dans l'expression «les vols de mouchoirs». La transformation poétique s'est opérée en cours de poème : l'objet est devenu oiseau. L'amante devient de la même façon «la menthe » par le jeu de l'homophonie*.

La structure même du texte fait succéder aux six premières strophes consacrées à l'histoire amoureuse, qui s'achève dans le silence (« Tout s'est tu») et la mort, l'interpellation lyrique* au nadir sur cinq strophes. Elle construit une sorte de symétrie imparfaite entre deux moments très différents. La deuxième partie construit un univers onirique, qui s'organise autour du reflet du zénith et du nadir, les deux extrêmes dans l’espace, et de l'amour et de la mort. Lexique et images se font le reflet de ce changement : toute la dernière partie construit un espace infini et raffiné, explicitement tiré de l'expérience du rêveur («Je connais ton parfum tes fleurs tes créatures»). Sorte de négatif, au sens photographique, de la première partie du poème, le rêve construit un espace possible de réconciliation, que la question finale interroge cependant.

3 — Un monde inversé

L'amour n'est pas logique : l'anacoluthe* grammaticale reprise en anaphore* dans les deux premières strophes («Eux c'était une amante», «Eux c'était un amant»), qui suggère l'union par l'infraction syntaxique, le montre bien. À partir de ce constat, le poème s'ouvre à l'inversion et au reflet : la mention des miroirs qui jalonnent le texte balise ce fonctionnement de l'imaginaire. Ÿ

S'opère ainsi une inversion systématique du bas et du haut, du ciel et de la terre. Les mulets peuvent ainsi évoquer les animaux franchissant les cols escarpés des montagnes d'Amérique latine ou d'Asie, mais aussi les poissons. Les dorades prennent la luminosité de l'étoile et « paissent l’azur ». Les frontières se brouillent, et le poème accompagne . la représentation de cet espace paradoxal, caractéristique des contrées du rêve où altitudes et profondeurs s'équivalent.

L'inversion ne résout cependant pas le trouble initial. «Le négatif de celle aimée » évoque la mort, que suggère aussi l'image du «pavé au col

pur des amantes ». À l'opposé du monde réel s'ouvre le pays rêvé, qui transforme le constat initial en question : «L'herbe d’oubli dans tes gazons resplendit-elle ? » Cette question que le «je» poétique pose au nadir, qui espère un au-delà du deuil dans l'oubli, est elle-même la variation de celle de l'amant qui interroge la disparition de la femme aimée.

Conclusion

Partant du cliché cinématographique des deux amants agitant leurs mouchoirs en signe d'adieu, le texte laisse se déployer un imaginaire onirique qui surprend à la fois par sa densité et son opacité. L'interrogation surréaliste de l'image commune opère ainsi un passage du visuel au lyrique*, et permet le déploiement, sous les yeux du lecteur, des contrées du rêve. Monde où tout s'inverse, où l'espace se métamorphose, où l'image fantasmagorique corrige les angoisses de la réalité. Monde qui construit des images nouvelles, sans pour autant faire disparaître toutes les formes de questionnement.

à vous...

1. Quels rapports entretiennent la sirène et l'anémone dans «Sirène- Anémone » ? Quel éclairage le titre du poème donne-t-il sur son mouvement ?

2. Relevez les images qui reviennent fréquemment dans les derniers poèmes du recueil.

3. Qu'apporte à votre avis au poème «De silex et de feu» l'insertion d'une chanson de marin?

4. Travail d'écriture — Dissertation Dans un article consacré au cinéma et publié le 19 avril 1928 dans le quotidien Le Soir, Robert Desnos écrit :

«Heureux l'homme soumis à ses fantômes. Certes, il connaîtra des nuits désertes, d'inexplicables nostalgies, des mélancolies infinies, le désir sans raison, le spleen, l'implacable spleen. Mais il remettra la terre à sa place parmi les astres et l'homme parmi les créatures. Jamais l'or ne se détournera de son chemin. Jamais un boulet d’esclave n'entravera sa marche. Mieux, tout ce qu'il désirera, il l’obtiendra par là magie même de son imagination et des visites mystérieuses charmeront sa solitude. »

En quoi ces réflexions imagées peuvent-elles s'appliquer à la poésie

de Desnos?

Bilans

1930 : Le surréalisme en éclats

Au moment où Robert Desnos organise la publication de Corps et biens, le mouvement surréaliste traverse une grave crise, qui couve déjà depuis plusieurs années, et se soldera par des ruptures fracassantes, en particulier par l'exclusion de Desnos du groupe par André Breton dans le Second Manifeste au surréalisme. Ce moment de crise est important parce que Desnos le traverse sur un mode passionnel et souffrant, qui explique en partie la tonalité assez sombre des derniers poèmes du recueil. Ensuite parce que ce dernier est conçu par Desnos comme un élément de réponse à ses anciens amis devenus ses plus violents détracteurs : il nous faut comprendre les enjeux et les acquis de cette démonstration. Enfin, parce que l'idée même du parcours que met en place Corps et biens amène la question de savoir ce qui définit la singularité d'une voix, au moment, justement, où le groupe ne peut plus tenir lieu de «caisse de résonance », source d'impulsion et d'assurance pour le poète.

L'engagement

Du collectif et du particulier - On sait que c'est la question de l'engagement qui va provoquer une lente érosion des relations au sein du groupe surréaliste et en précipiter la division en étalant au grand jour rancœurs, reproches, ruptures passionnelles. La révolution sociale qu'appelle de ses vœux le Parti communiste paraît, pour nombre de surréalistes, le moyen de poursuivre et d'étendre la démarche esthétique du groupe. À la mi-février 1929, André Breton et Louis Aragon enjoignent, dans une lettre de mise en demeure, aux soixante-treize

Bilans

collaborateurs du mouvement de se prononcer en faveur ou non de l'action collective. Ce positionnement forcé rejoint évidemment les préoccupations idéologiques du «noyau historique» du mouvement, et vise à clarifier les positions de chacun, afin d'échapper à un climat créatif considéré comme délétère. Desnos répond sans aucune ambiguïté aux questions qui lui sont posées :

€ Absolu mépris de toute activité littéraire ou artistique où anti-littéraire où anti-artistique, pessimisme absolu en ce qui concerne une activité sociale. Je ne me sens pas, d'autre part, d'humeur à faire abstraction des questions personnelles. En définitive et dans les cas impossibles à déterminer à l'avance, je ne renonce pas à collaborer à une activité commune mais je me refuse à accepter des mots d'ordre et une discipline par trop souvent arbitraire. }}

L'expression reste certes mesurée, si on la compare aux pamphlets qui se déchaînent contre Breton, aussi passionnels que mesquins, parfois. Ce que refuse clairement Desnos, c'est que toute action soit conduite et contrainte au nom d'une détermination du groupe, qui laisserait de côté les aspirations et les évolutions personnelles. Il exprime ce refus en reprenant les idées autour desquelles le groupe s'était formé. Il - faut comprendre que les surréalistes visaient à refonder l'art. Le refus des termes littérature et art s'inscrit dans cette volonté de ‘enouveau. Il fallait inventer un mode inédit de rapport au monde et aux mots, que les anciens mots, considérés comme galvaudés par les tenants d'un ordre ancien, ne pouvaient plus exprimer. Desnos rappelle implicitement les idéaux qui avaient soudé le groupe.

Corps et biens et le surréalisme — Corps et biens apparaît ainsi comme le prolongement de cette déclaration : d'un côté, il donne justement l'image d'un développement personnel et ne vise nullement à se donner l'aspect d'un recueil uniquement surréaliste. || situe le surréa- . lisme entre deux moments, les poèmes de jeunesse et les poèmes versifiés de 1929, de façon à montrer que son parcours de poète ne peut se résumer au surréalisme. D'un autre côté, il accorde à celui-ci une place centrale. Les préoccupations de Robert Desnos y ont trouvé en effet les

Bilans

plus parfaits révélateurs et réflecteurs, tout en exerçant un incroyable pouvoir de fascination et d'entraînement pour le groupe : elles apportaient des preuves éblouissantes de la validité des hypothèses surréalistes. Pour nous, lecteurs, c'est l'occasion de comprendre l'origine du surréalisme, mais aussi ses prolongements possibles. Desnos rend dans ses premiers poèmes un hommage appuyé à Apollinaire, qui inventa le terme «surréaliste» dans sa pièce Les Mamelles de Tirésias en 1917. Il réaffirme, jusque dans les derniers poèmes, l'importance centrale du rêve. On le voit, Corps et biens compose un portrait indirect du surréalisme, au moment où celui-ci change radicalement de cap.

Rancœur et pamphlets — Le 15 janvier 1930 paraît «Un cadavre», pamphlet dans lequel Desnos se laisse emporter par le flot tumultueux de l'accusation et de l'injure. La rhétorique hyperbolique du blâme est renforcée par la virtuosité rythmique du poète :

€{ Et la dernière vanité de ce fantôme sera de puer éternellement parmi les puanteurs du paradis promis à la prochaine et sûre conversion du faisan André Breton. }}

Desnos reprend les mêmes reproches en les explicitant dans le Troisième Manifeste du surréalisme :

€ Et je proclame ici André Breton tonsuré de ma main, déposé dans son monastère littéraire, sa chapelle désaffectée, et le surréalisme tombé dans le domaine public, à la disposition des hérésiarques, des schismatiques et des athées. Et je suis un athée. }}

Et de s'exclamer : «Pour ma part, j'estime que j'ai aimé un porc. »

La violence de cette déclaration montre que, pour les écrivains du mouvement, une querelle littéraire recouvre les plus graves enjeux, et se double toujours de gestes passionnels.

Corps et biens est, à sa manière, une façon de s'engager dans le combat. Le recueil est jeté dans la bagarre, au sens où il revendique à la

fois la gloire du combattant et la primauté de l'affrontement esthétique sur l'enjeu idéologique.

Bilans

Avec et sans Breton — Au moment de composer le recueil, Desnos écarte presque tous les fragments de Rrose Sélavy où Breton apparaît. Plus marquant encore, la première version de «21 heures le 26-11-22 », parue dans le n° 10 de Littérature le 1° mai 1923, était dédiée à Breton. Le premier vers en était : «En attendant Breton» et le dernier «Breton». Vous le constaterez page 76 : Desnos a fait disparaître le nom, indice encore de la violence d'une séparation qui efface à la fois le mot de l'autre et son identité. Mais le poème conserve néanmoins l'idée de la fusion, de l'attente créatrice infinie que représentait Breton pour Desnos. Si le nom est gommé, la précision de la date et de l'heure est maintenue, parce que l'expérience elle, au-delà des querelles et des ruptures, est restée absolument intacte, vive, créative. Et surtout, elle a produit des résultats. André Breton a été pour Desnos l'objet d'un attachement absolu, farouchement passionnel. En 1923 déjà, lorsque Breton mit fin aux séances de sommeil hypnotique et annonça son intention de renoncer à écrire, Desnos lui écrivit une lettre de rupture où l'intensité de la déception empruntait la rhétorique du désespoir amoureux (4 avril 1923, Éditions Gallimard, Quarto) :

€ Chez vous j'ai trouvé le germe d’une inquiétude qui me ronge sûrement et que la cessation d'écrire a rendue seulement plus évidente. Je - n'aurai sans doute pas cet héroïsme, le seul acceptable, de l'homicide ou du suicide. Votre compagnie un instant a pu me rassurer. Malheureusement le charme est rompu et si mon affection pour vous est toujours aussi vive j'ai conscience parfaite de ne plus tenir chez vous cette place de curiosité qui sans que je me l'avoue était une de mes raisons d'existence. }}

On perçoit mieux, dans cette curieuse déclaration, que Desnos n'envoya jamais, ce qu'a pu représenter Breton pour lui : il s'est confondu un moment avec l'idéal poursuivi par le poète, il était le garant du bien- . fondé et de la poursuite de la recherche. Corps et biens cristallise à la fois le moment de l'union avec la force vive du surréalisme, qu'incarne naturellement Breton, et le vide que laisse la séparation. Cette tension s'essaime dans le recueil, jusqu'à devenir parfois le principe des images

Bilans

convoquées, troublantes parce que mêlées de lumière et d'ombre, d'amertume et d'optimisme; images où le cauchemar le dispute au rêve, le désespoir à l'espoir.

Dans les Entretiens (Éditions Gallimard, Idées) qu'il accorde à la radio en 1952, Breton revient sur la fin de la période des sommeils, et explique les raisons qui l'ont poussé à interrompre l'expérience :

€ Desnos, en raison du côté fortement narcissique de son caractère, en vint très vite à vouloir concentrer l'attention sur lui seul. Même une fois que nous eûmes décidé [...] d'interrompre l'expérimentation en cours, Desnos ne s'y résigna pas en ce qui le concernait. Durant des mois il ne se passa guère de soir qu'il ne se présentât chez moi, quitte à me trouver seul le plus souvent, et qu'il ne s'endormît à quelque moment, voire au cours du repas. En outre, il me devenait de plus en plus difficile de le réveiller en usant des passes habituelles. Une nuit que je n'y parvenais décidément pas et que son exaltation était à son comble — il pouvait être trois heures du matin — je dus m'échapper pour aller quérir un médecin. Desnos l'accueillit par des insultes mais néanmoins s'éveilla avant qu'il eût eu à intervenir. Cet incident et l'aggravation de mes craintes au sujet de ce qui pouvait menacer l'équilibre mental de Desnos me déterminèrent à prendre toutes mesures pour que plus rien de tel ne se produisit. I va sans dire que nos relations en furent profondément affectées. }}

Breton nous invite à comprendre que Desnos conçoit le risque à courir comme bien réel. L'image du naufrage donnée par le titre Corps et biens n'est pas une simple métaphore, mais témoigne de l'écriture comme une aventure existentielle. La présence de la mort dans Corps et biens prend alors une singulière consistance. Elle n'est pas que créature rhétorique : elle hante l'écriture du poète comme sa vie.

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«Bande à part»

Une déclaration d'indépendance

La première édition de Corps et biens, premier livre de Desnos publié aux éditions Gallimard, est barrée d'un bandeau noir sur lequel est inscrit «Bande à part», et s'accompagne d'un «Prière d'insérer » rédigé par Desnos lui-même :

<< Libérée de toutes les règles, de toutes les contraintes, la poésie de Robert Desnos est à l'image de sa vie, autant que la vie et la poésie puissent être libres. En révolte contre la moralité dans sa vie, l’auteur, dans sa poésie, est en révolte contre la forme. (Le titre initial de ce volume n'était-il pas Désordre formel?) Aussi plie-t-il à son désir et à ses sens la métrique, la logique, la grammaire et l'imagerie... Car n'est-ce point une preuve de liberté, en 1930, que de pouvoir quand cela lui chante, écrire en alexandrins ?.. Étant entendu que l'alexandrin gagne à être malmené et que, le vers étant libre, l’alexandrin n'est plus qu'un des cas particuliers du vers libre. L'art poétique de Robert Desnos qui se manifeste sous tous les aspects (de la prose à l’alexandrin faux, chevillé et creux) tient en deux mots : « Toutes licences. » Et cela ne sera sans doute pas pour plaire à ceux qui, prisonniers d'une liberté de pacotille, préconisent dans la vie un jésuitisme dissimulé tendant à maquiller la casuistique en dialectique. C'est ainsi que Robert Desnos a écrit un poème (ou si l’on préfère des poèmes) qui est un journal en marge de sa vie, mais un journal singulièrement sincère, exact et adapté aux moindres révolutions de sa sensibilité. Du même coup Corps et biens est l'histoire par l'exemple de toutes les innovations poétiques des dernières années, le chef-d'œuvre, au sens propre, de la poésie surréaliste aussi bien qu’un bilan et, en tous les cas, un document d'une indiscutable importance. Enfin, la caractéristique la moins étonnante d'une telle œuvre n'est certes pas un accent populaire indéniable, marque de * la poésie authentique et qui tendait à disparaître. }}

Ce «prière d'insérer» peut paraître paradoxal dans la mesure où il adopte une énonciation impersonnelle. Affirmation de soi, le recueil

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Corps et biens est une façon aussi de se désengager physiquement, de retirer son corps des combats surréalistes, de passer à autre chose, de reprendre sa liberté. Le recueil est une forme d'adieu au groupe, et assurément le titre choisi pour le bandeau d'annonce de Corps et biens fait sens : il s'agit bien d'une mise à l'écart volontaire, en même temps que de la démonstration d'une liberté en acte et en jeu. Aragon, dans l'article définitif qu'il consacre à Corps et biens dans le premier numéro du Surréalisme au service de la révolution (juillet 1930), fait mine de s'étonner de l'énonciation impersonnelle du «Prière d'insérer », suggérant une forme de couardise. Plus justement peut-être, on peut y lire surtout la tentation du retrait chez un poète en proie à la difficulté de continuer à s'exprimer dans un climat particulièrement belliqueux (Aragon finit dans l'insulte son compte rendu du recueil, et réduit ainsi toute possibilité de réconciliation avec le groupe surréaliste à néant). Tout se passe comme si c'était l'œuvre elle-même, «journal singulièrement sincère, exact et adapté aux moindres révolutions de sa sensibilité», qui se trouve charger d'exprimer à elle seule la singularité du poète. On a là un double mouvement : promotion d'un recueil à considérer comme «le chef-d'œuvre, au sens propre, de la poésie surréaliste », et distanciation de son auteur, jusque dans l'humilité des formules finales («et en tous les cas, un document d'une indiscutable importance »).

Un manifeste

Le recueil est conçu par Desnos comme un manifeste qui privilégierait la pratique sur la théorie. Il nous en faut comprendre les enjeux tels que les exprime le «Prière d'insérer ».

Desnos refuse les sommations surréalistes de renoncer au vers. Le vers ne doit pas être perçu comme une contrainte, mais comme une preuve de liberté. Desnos s'oppose ici vigoureusement aux règles surréalistes qui considéraient l'alexandrin comme un vers classique et usé. André Breton, évoquant Desnos dans le Second Manifeste du surréalisme, s'agace et se moque de ce retour de l’alexandrin, dont il note le caractère fautif (WManifestes du surréalisme) :

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€ Il importe, en effet, non seulement d'accorder aux spécialistes que ces vers sont mauvais (faux, chevillés, et creux) mais encore que du point de vue surréaliste, ils témoignent d'une ambition ridicule et d'une incompréhension inexcusable des fins poétiques actuelles. >}

Desnos reprend les termes de Breton pour les retourner à son avantage et dresse au passage une caricature vigoureuse des censeurs et du sérieux avec lequel ils se considèrent. L'erreur est en effet signe de liberté prise avec la contrainte. Il y aurait de plus une illusion réductrice à croire que la question poétique se résume à la question du vers. Desnos pose bien différemment les enjeux, comme le montrent les termes employés : révolte, désir, liberté, sincérité, authenticité. Au-delà du combat des années 1930, Desnos entend offrir avec Corps et biens l'image d'une liberté en marche, d'une singularité exemplaire.

Corps et biens : un bilan poétique

La poésie comme voyage et aventure («Le Fard des argonautes »), moyen de transfigurer le réel, mais aussi expérience du déchirement affectif et du deuil : le parcours qui nous mène d’un nouveau voyage mythologique à une mort brutale, qui sonne comme un brusque rappel d'immobilité, montre que le poète accorde à son art des puissances infinies et que la poésie traverse véritablement tous les moments de sa vie. Les derniers textes, bouleversants, de Robert Desnos déporté le mon-

trent assez.

Art poétique Recueil de poèmes, le recueil est aussi en lui-même un art poétique*, consciencieusement organisé et construit. Dans Corps et biens, les formules proposant une définition de la poésie abondent. On pense - d'abord aux fragments 122 à 134 de Rrose Sélavy : en rendant hommage aux plus éminents représentants du groupe surréaliste, Desnos montre que celui-ci vise à donner une nouvelle définition de la poésie, dont le poète se veut établir une synthèse qui donne à la fois une image

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d'ensemble et salue les particularités individuelles. On pense ensuite au quatrième poème de L'Aumonyme, qui montre, dans le saisissant parallélisme rythmique, que de l'accomplissement de la voix dépend le développement spirituel :

Exhausser ma pensée Exaucer ma voix

Ces définitions, comme intégrées au flux des poèmes et des parties, trouvent un prolongement dans les déclarations réflexives qui traversent les textes, comme celle qui apparaît au milieu de «ll fait nuit», treizième poème des Ténèbres :

Je conte et décris le sommeil Je recueille les flacons de la nuit et je les range sur une étagère.

Ce qu'on peut observer dans les poèmes se retrouve dans la construction même de l'œuvre. Moyen pour Desnos de dresser un bilan de sa pratique artistique d'une décennie, le recueil permet aussi de proposer sa propre définition de la poésie. L'utilisation de la forme du livre va bien au-delà d'une unité thématique ou formelle, mais annonce et revendique, comme le suggère le titre, une pratique existentielle de l'écriture, au risque de la perte de soi : le départ des marins trouve ainsi son achèvement dans la cruelle peinture du naufrage de «De silex et de feu», et le titre du recueil trouve un écho désespéré dans la célébration des amantes qui «ont sombré corps âme et biens» du «Poème à Florence ». Corps et biens, au-delà de ce parcours trompeur, est à lire comme une relance perpétuelle de l'interrogation du mystère de la poésie. Celui-ci s'incarne aussi bien dans un langage qui joue de ses virtualités dans la perte de la maîtrise consciente (Rrose Sélavy), que dans la

figure de la femme évanescente laissant le poète accéder aux ténèbres de l'amour.

Diversité formelle et expériences poétiques

L'interrogation sur le sens à donner à la poésie passe par une expérimentation de formes différentes. Il est frappant de constater que le recueil va de courtes phrases, lancées comme des illuminations, aux

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longs poèmes en quatrains d'alexandrins, en passant par différents vers aux rythmes plus ou moins réguliers. Corps et biens présente ainsi en ouverture et en fermeture de longs poèmes, majoritairement en alexandrins. Ces poèmes créent un effet d'encadrement dans le livre. Mais à l'intérieur de ce cadre, tout est livré à la métamorphose et au foisonnement. Les aphorismes de Rrose Sélavy énoncent fugitivement des vérités poétiques, mais se souviennent du vers, les poèmes amoureux explorent le vers libre*, les derniers poèmes voient le retour du vers mais la disparition de la ponctuation, comme si le vent de folie syntaxique de Langage cuit soufflait encore au moment où la fin s'annonce solennellement. À l'instar du poète de «Si tu savais», observant les miroitements de l'étoile emprisonnée dans un bocal, le lecteur peut voir dans le bocal-recueil toutes les métamorphoses possibles du langage et du vers. Il faut remarquer d'ailleurs que, bien souvent, Desnos mélange rythmes et vers, comme on peut le voir dès «Le Fard des Argonautes ». Les poèmes en vers libre où en prose retrouvent fréquemment des traces du vers. La plasticité du rêve, si cruciale pour le poète, trouve ainsi un exact équivalent dans le travail formel. Expression d’une liberté, comme il le revendique dans le «Prière d'insérer» du recueil, le «désordre » est aussi ce qui permet de transformer l'expérimentation en virtuosité, et de faire de la diversité le principe même de l'écriture.

D'une partie à l'autre

Si le lecteur peut faire de l'observation des variations formelles un principe dynamique de lecture, il faut remarquer que ce n'est pas le seul possible, loin de là. L'agencement en sous-recueils, qui ont chacun une identité propre, permet certes une variété qui brise toute monotonie potentielle. C'est là une des grandes forces de Corps et biens. Mais, audelà de cet aspect, le lecteur est invité lui-même à établir des liens entre les différents moments, qui semblent parfois se répondre et se reprendre, sans que le poète formule systématiquement les relations. L'inscription chronologique est dans une certaine mesure un leurre : la continuité poétique ne souffre pas d'être réduite à un déroulement temporel. Elle établit plutôt un régime de la suggestion. L'amour se développe par exemple dans les incantations lyriques* d'À la mysté-

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rieuse, où dans les jeux de langage érotiques de Rrose Sélavy (aphorismes 26, 62, 84), ou même dans les descriptions hallucinées de mœurs extrêmes et bigarrées dans les premiers et les derniers poèmes. La mort, puissance qui sillonne l'ensemble du recueil, est elle aussi une force génératrice d'images : elle esquisse une cohérence d'un bout à l'autre. On commence alors à apercevoir, dans notre expérience même de lecteur, que le texte invente une logique du désir qui va bien au-delà de sa structuration matérielle et formelle.

Ruptures et continuités :

la singularité d'une voix

Ce que montre Corps et biens, c'est que la singularité poétique de Robert Desnos s'établit dans une tension perpétuelle entre des aspirations différentes, des formes contraires, des images conflictuelles.… C'est dans cette tension que le poète parvient à ressentir et à exprimer sa liberté.

La parole de l'autre

La poésie s'inscrit pour Desnos dans l'idée d'une continuité avec ce qui

la précède. || est certain que ce que sa poésie comporte de profondé-

ment nouveau ne peut se lire qu'en référence à ce qui l'a précédée.

Desnos écrivant les poèmes d'amour À /a mystérieuse évoque les

grands noms de la poésie lyrique* («Non l'amour n'est pas mort ») : Ronsard avant moi et Baudelaire ont chanté le regret des vieilles et des mortes qui méprisèrent le plus pur amour.

[...] En moi qui ne suis ni Ronsard ni Baudelaire,

Moi qui suis Robert Desnos et qui pour t'avoir connue et aimée, Les vaux bien.

L'inscription dans une histoire de la poésie permet de contrer les

désastres de la mort. La parole poétique est un flux vivant, qui emporte le poète.

Corps et biens est traversé par les nombreux échos d'œuvres antérieures. On pense à Victor Hugo, dont la présence diffuse traverse tout

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le recueil, mais aussi à Gérard de Nerval, à Charles Baudelaire, à Arthur Rimbaud... Le lecteur peut s'amuser à retrouver toutes ces références, comme nous l'avons fait à propos de celles renvoyant à Apollinaire. Mais il faut bien comprendre le principe qui ordonne ces reprises. || ne s’agit pas d’un travail conscient d'expression à partir de textes connus, mais de recomposition dans une proclamation inédite. Nul souci d'érudition encyclopédique, mais l'intime conviction, mise en œuvre à tous les instants, que la poésie est une parole vive et toujours vivante, qui nous traverse à tous moments et se prête à toutes les métamorphoses.

Pour le lecteur, le plaisir est celui de la reconnaissance d'abord, et de la variation ensuite. Celle-ci prend d'ailleurs des aspects complexes, dans la mesure où elle peut mêler dans une seule expression des sources diverses. Pour ne prendre qu'un exemple, le début du poème «L'idée fixe» dans Les Ténèbres («Je t'apporte une petite algue qui se mêlait à l'écume de la mer et ce peigne ») peut évoquer d'une part Ronsard, d'autre part Hugo :

€ Je vous envoie un bouquet que ma main Vient de trier de ces fleurs épanies }}

Ronsard, Continuation des Amours, 1555 € J'ai cueilli cette fleur pour toi sur la colline, Dans l'âpre escarpement qui sur le flot s'incline }}

Victor Hugo, Les Contemplations, 1855

Le geste d'envoyer des fleurs à une femme est certes des plus traditionnels dans la poésie lyrique*, tout comme la rêverie sur la chevelure, qui rappelle Baudelaire. Desnos les fusionne ici pour faire jaillir une image originale et troublante, «mêlée ». L'image, passée au filtre de ce qui l'a précédée, prend ainsi une véritable profondeur poétique.

Continuité du rêve La poésie est ainsi l'expression d'une quête intime. Celle-ci se confond

d'un bout à l’autre du recueil avec l'écriture du rêve. La période des

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sommeils surréalistes a montré l'aisance avec laquelle Desnos pouvait se promener dans les «émouvantes contrées » («Sirène-Anémone ») qui s'étendent au-delà de la veille. Mais l'importance du rêve pour lui apparaît dès «L'Ode à Coco». Le poème mentionne au début les « deux grains de soleil sous l'écorce paupière », suggérant l'immensité lumineuse que les paupières protègent de la réalité; il se clôt sur une affirmation assurée et vigoureuse : «Le poison de mon rêve est voluptueux et SÛr».

Corps et biens tisse un réseau d'images oniriques aussi dense qu'étendu. Le lecteur s'initie au fil des poèmes à l'étrange imaginaire du pays des rêves, où la poésie naît de la confrontation troublante d'éléments divers, en apparence sans lien les uns avec les autres. André Breton, dans une formule éclairante de Vadja, donne la clé du fonctionnement des poèmes : «Et Desnos continue à voir ce que je ne vois pas, ce que je ne vois qu'au fur et à mesure qu'il me le montre. »

Un cygne se couche sur l'herbe voici le poème des métamorphoses. Le cygne qui devient boîte d'allumettes et le phosphore en guise de cravate.

Ce court passage de « Pour un rêve de jour » (Les Ténèbres, XII) nous permet de comprendre comment le rêve se déploie dans le poème. L'image simple se transforme et aboutit à des associations incongrues, qui échappent totalement à l'explication logique. Le processus de métamorphose est souligné par une intervention du «je » poétique qui la commente («Voici le poème des métamorphoses »). Le rêve opère ainsi une libération de la contrainte raisonnante du langage organisé. La ponctuation disparaît et le rythme des images devient si frénétique dans le paragraphe suivant du poème qu'on est véritablement entraîné dans une spirale d'associations.

Les images du rêve, derrière l'apparente incohérence de leur surgissement, contribuent à forger l'identité d'une personnalité poétique. Le poème associe le lecteur à l'instance lyrique, comme en témoigne la première personne du pluriel de «Désespoir du soleil » :

Rêvons acceptons de rêver c'est le poème du jour qui commence.

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Source d'évasion, le rêve est aussi, pour le lecteur, l'occasion d'un jeu consistant à identifier le retour de motifs et de figures.

Le rêve, dans Corps et biens, assure une métamorphose plastique perpétuelle des mots et des choses et réalise la fusion des contraires. || structure aussi paradoxalement une parole qui cherche à incarner le plus sincèrement possible le merveilleux, que Breton identifiait au beau dans le Manifeste du surréalisme :

€ Tranchons-en : le merveilleux est toujours beau, n'importe quel merveilleux est beau, il n'y à même que le merveilleux qui soit beau. >}

Le merveilleux, cet inattendu poétique qui projette sur le monde réel la possibilité d'un ailleurs que la logique refuse, Rrose Sélavy, mais aussi l'étoile, nous permettent de l'atteindre dans Corps et biens. Comme le poète, nous guettons leur retour et leurs paroles (À la mystérieuse, «Si tU savais ») :

… une étoile filante choit dans la bouteille nocturne du poète. Il met

vivement le bouchon et dès lors il guette l'étoile enclose dans le verre, il guette les constellations qui naissent sur les parois.

Le poème est cet espace que l'on se surprend à guetter, parce qu'il contient le mystère qu'une voix singulière voudrait nous révéler et parce qu'il renferme le monde.

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Annexes

De vous à nous

Arrêt sur lecture 1 (p. 49)

2 — Coco, c'est d’abord bien évidemment, dès le début du texte, le nom caractéristique, caricatural, du perroquet. Tout se passe comme si le poète partait d'une rêverie sur un nom si répandu que, mêlé aux criailleries disgracieuses de l'animal, il déclenche angoisse et cauchemar pour le poète.

De cette première occurrence dysphorique*, on passe en effet au «cri avorté d'un cog paralytique », entraînant avec lui un cortège de volatiles, qui suscitent encore une fois l'animosité du je poétique («qui donc n'a pas voulu les noyer dans la rade ? »). Plus surprenante apparaît l'intervention de la femme de Loth. Selon l'Ancien Testament, la dépravation de Sodome avait entraîné la colère divine et précipité la destruction de la cité. Seuls Loth, reconnaissant l'autorité divine, et les membres de sa famille avaient

-été autorisés à quitter la ville avant son anéantissement. Cependant, la femme de Loth s'était retournée pour voir sa ville natale en proie aux flammes divines. Elle avait été aussitôt transformée en statue de sel. Dans le texte sacré, la femme de Loth n'a pas de nom. Cependant, son origine de la ville dépravée peut faire d'elle une ancienne femme de mœurs légères, une de ces femmes qu'on qualifiait encore au début du xxe siècle de «cocottes ». On le voit, l'enchaînement dans le poème se fait à la fois par un phénomène de contamination sémantique à partir du cri du coq, mais aussi de contamination phonétique à partir du nom de Loth.

La référence à l'histoire sulfureuse de Sodome transforme une simple noix de coco en fruit défendu : les deux principaux motifs du poème peuvent alors se déployer. D'un côté les substances vénéneuses et les paradis “artificiels, et Coco deviendra cocaïne dans la fin du texte, de l'autre le questionnement sexuel et les amours vénales, et le poème emboîtera le pas à une prostituée désabusée et toxicomane. Entre-temps, le poème s'attarde sur le petit garçon, un de ceux à qui une femme peut dire «Petit Cocol ».

Annexes

«L'Ode à Coco » est déjà une méditation sur le fonctionnement du rêve. Ce dernier est intimement lié chez Desnos à l'inspiration poétique, c'est-à-dire à une ouverture aux possibilités inattendues du langage. Mais le poème est aussi le récit d’une initiation et d'une affirmation : le poète refuse la tentation de la drogue et place tous ses espoirs dans l'appel à une véritable tempête poétique.

Arrêt sur lecture 2 (p. 144-145)

1 — L'expression de Breton établit un double constat. D'un côté, on peut parler de lyrisme* à propos des aphorismes de Rrose Sélavy parce qu'ils expriment une partie de l'intimité du poète : en laissant parler l'inconscient au cours des sommeils hypnotiques, le poète fait passer dans l'ordre du langage les profondeurs psychiques dans lesquelles s'enracinent sa personnalité et son originalité créatrice. D'un autre côté, il s'agit d'un lyrisme inédit, dans la mesure où aucun artiste, avant les surréalistes, n'a vraiment accordé la première place, une importance prépondérante, à l'expression de l'inconscient. 3 — «Un jour qu'il faisait nuit» — Proposition de plan de commentaire analytique

Le poème ne se contente pas de jouer sur les mots et les contraintes syntaxiques, comme le font la plupart des textes de L'Aumonyme et de Langage cuit. lci, le langage, soumis à une inversion systématique des contraires, permet d'entrer dans les images du rêve.

Comment le texte organise-t-il le déploiement de l'imaginaire onirique ? Comment l'inversion syntaxique permet-elle d'initier le lecteur à un monde nouveau ?

D'où le plan suivant :