La première représentation est du 18 février

moralité une autre idée bien plaisante et bien originale. Maître Simon est en habit de dimanche; rien ne lui manque que sa perruque. 11 attend dans cette parure le seigneur avec une vanité et une fatuité qui insultent à tout le village. Au moment qu'on lui apporte sa perruque, sa femme, plus sensée que lui et moins engouée de l'arrivée de monseigneur, le met en colère. Voilà la perruque qui tombe par terre et maître Simon qui marche dessus, et le perruquier de la reprendre pour l'accommoder de nouveau. Or, de toute la pièce, maître Simon ne peut plus joindre sa perruque. Monseigneur arrive, ne prend pas trop de garde au maître jardinier, caresse sa fdle, parle à tout le monde, excepté au bonhomme Simon. Celui-ci attribue tous ses malheurs à ce qu'il n'a pas sa perruque. « Il ne m'a, dit-il, jamais vu sans perruque... il est piqué de me voir sans perruque. » Enfm personne ne sort que maître Simon ne lui recommande de lui envoyer sa perruque; et le seigneur met le comble à sa douleur en lui disant à la fin, sans l'avoir salué : « Ah! vous voilà; mettez votre bonnet, bonhomme. » Tous les détails de cette petite comédie sont charmants ; le rôle du perruquier et la reconnaissance qui se fait entre lui et les deux filles de l'Opéra sont d'une grande gaieté; mais la perruque l'emporte. On en rit d'abord comme d'une saillie naturelle et plaisante, et lorsqu'on est arrivé à la fin de la pièce, on s'aperçoit qu'elle roule tout entière sur celte perruque; car maître Simon la retrouve précisément au moment que le seigneur est parti, c'està-dire lorsqu'il' n'en a plus besoin. Combien de gens qui, dans toute leur vie, n'ont pu joindre leur perruque! Voilà comme j'aime qu'on prêche la morale, en nous faisant rire, et non en faisant bâiller. Si M. Sedaine avait écrit sa pièce avec autant de soin qu'elle est heureusement conçue, il en aurait fait un des plus jolis ouvrages de notre temps.

SEPTEMBRE 1761. /jS.^

l*^*^ septembre 1761.

Les arts ont tous une origine commune, et l'histoire de leurs commencements se ressemble parfaitement. On avait taillé la pierre depuis bien longtemps lorsque quelqu'un s'avisa de faire une statue. Les couleurs servirent sans doute à la parure des anciens peuples longtemps avant qu'on eut imaginé de faire des tableaux. Ainsi la danse et le chant étaient la démonstration naïve et simple de la joie et de l'allégresse; mais on n'en avait pas encore fait des genres d'imitation. Le poëte fut le premier qui chanta les grandes actions des héros, dont la simplicité antique eut bientôt fait des dieux. Alors la poésie et la musique paraissaient inséparables. L'homme inspiré chantait, et les peuples répétaient ses poëmes en chantant. C'est ainsi que V Iliade se chantait dans toutes les villes de la Grèce, de même que le Tasse est chanté aujourd'hui par les gondoliers de Venise, et par le peuple des autres villes d'Italie. Lorsqu'on imagina de faire parler les héros sur la scène, et qu'on eut inventé la poésie dramatique, on lui conserva l'accompagnement de la musique : car on ne peut douter que la tragédie grecque ne fût notée et chantée. Ainsi la musique devint un genre d'imitation et un moyen d'exprimer les différentes passions dont le poëte exposait le tableau aux peuples. Vous voyez que la chanson et la musique sont d'une origine différente. Il n'y a point de peuple qui n'ait ses chansons; il y en a peu qui aient leur musique. Le son des instruments servit^aussi à la danse; mais on dansa longtemps avant d'imaginer, d'imiter la nature, d'exprimer les passions par les pas, les attitudes et les gestes, et s'il n'y a point de peuple qui n'ait ses danses, il y en a en revanche excessivement peu qui aient des ballets. Aujourd'hui surtout, ce genre d'imitation a été négligé par tous les peuples de l'Europe, et, excepté les pantomimes d'Angleterre et quelques ballets de ce genre qui nous viennent d'Italie, et dont on nous en a donné quelques-uns de très-jolis sur le théâtre de la Comédie-Italienne, nous n'avons pas cherché à éprouver l'im-

ZiôO CORRESPONDANCE LITTÉRAIRE.

pression et le pouvoir de la danse lorsqu'elle est employée par l'homme de génie à l'imitation de la nature et des choses de la vie.

Vous connaissez l'histoire de la danse et de ses terribles effets chez les anciens. Il n'est point étonnant que, sur des théâtres immenses où tout un peuple s'assemblait pour se livrer avec toutes ses impressions au pouvoir et au génie du poëte, le drame dansé ait eu de grands avantages sur le drame parlé. Les inflexions du discours ordinaire, l'impression de la passion sur le visage de l'acteur, toutes les nuances fines de son jeu, disparaissaient dans ces vastes lieux où il était question de se montrer à un peuple entier, de se faire entendre de quatrevingt mille personnes. Les masques, les porte-voix, les mouvements forts et décidés, étaient indispensables, et ces derniers devaient faire d'autant plus d'effet que l'imagination du spectateur éloigné, ébranlée par un geste, devenait bientôt aussi fougueuse et aussi indomptable que celle du poëte qui l'avait excitée. On ne peut se flatter de produire ces grands effets dans nos petites salles étroites et fermées, et devant une assemblée de deux ou trois mille personnes. Les grandes masses y seraient choquantes et les grands effets disparaissent avec elles; tout y devient détail, et l'acteur qui a le plus de finesses et de nuances dans son jeu est celui qui a le plus de mérite. Ainsi notre drame à danser doit être d'un autre caractère que celui des anciens. Notre danse et notre marche cadencée doivent être plus près de la démarche naturelle et du geste ordinaire. L'imagination est moins ébranlée, mais l'esprit se satisfait davantage. Soyez placé près de l'homme éloquent qui parle au peuple, vous entendrez son discours avec une tranquille satisfaction; mais éloignez-vous-en assez pour ne plus entendre qu'à demi, pour être obligé de suppléer par le geste de l'orateur à la partie de son discours que la distance vous dérobe, et bientôt votre imagination sortira de son assiette, et bientôt elle partagera l'ivresse et l'enthousiasme de l'orateur, plus fortement que si rien de son discours ne vous était échappé. Il ne faut donc pas s'étonner que les spectacles, chez les anciens, aient produit des effets auxquels les nôtres ne sauraient atteindre. Il faut chercher au contraire quel est le caractère général, quels sont les genres qui conviennent le mieux à nos théâtres,

afin de cueillir des lauriers dont les grands hommes de l'antiquité n'ont pu se couronner. En vain leurs imitateurs serviles voudraient-ils établir un préjugé contre la tragédie domestique, de ce que ce drame a été inconnu aux anciens. Il ne convenait guère d'exposer les malheurs des particuliers devant une nation assemblée, qui exigeait des sujets plus importants et plus graves. Le jeu des acteurs, dans les immenses lieux de leur scène, ne pouvait d'ailleurs approcher de l'extrême simplicité et vérité que ce genre exige, et que nous pouvons donner dans un degré éminent à nos spectacles dans des lieux étroits et fermés, quoique nous n'ayons pas encore trop songé à nous prévaloir de cet avantage. Mais quel spectacle plus intéressant pourraiton ofïrir à nos petites assemblées que celui des événements domestiques dont les malheurs et les catastrophes nous causent des impressions d'autant plus fortes que notre condition est moins éloignée de celle des personnes qu'on nous montre! Cette réflexion peut vous faire juger combien il est absurde d'avoir introduit sur nos petits théâtres des dieux et des héros, représentés le plus souvent par des acteurs dont la taille défectueuse vous choquerait dans le rôle du plus petit bourgeois. De tels personnages ne pouvaient paraître avec avantage et avec vraisemblance que lorsque la grandeur du lieu et l'éloignement du spectateur permettaient de produire une forte illusion par le jeu des masques, qui pouvaient en effet montrer une nature au-dessus de la nôtre. Tout a ses convenances et ses bornes ; et le véritable génie ne franchit jamais celles que le bon sens lui a prescrites.

Dans ce que j'ai dit sur la danse, j'ai supposé qu'elle fut regardée comme un genre d'imitation à part. Le comble du mauvais goût et de la barbarie, c'est de mêler deux genres d'imitation ensemble. Prenez la plus belle statue de Michel- Ange, faites la peindre par Raphaël ou par Annibal Garrache, et vous aurez employé le génie de deux hommes sublimes à produire un ouvrage barbare. D'où peut venir cette barbarie? car enfm cet Hercule Farnèse, cette Vénus de Médicis, auxquels le statuaire a imprimé le caractère de son divin génie, seront bien plus près de la vérité et de l'expression lorsqu'un grand peintre les aura animés par la magie des couleurs; et cependant, le goût condamne cette association. Il défend au pinceau de

donner le feu et la vie à cet œil que le marbre ne peut animer; il range parmi les ouvrages gothiques ces tableaux dont les figures du premier plan seraient exécutées en ronde-bosse ou en bas-relief, tandis que celles des plans reculés seraient projetées sur la toile; quelque illusion qu'un tel ouvrage puisse produire, le goût le méprise parce que le mélange de deux genres d'imitation lui paraît horrible. Nous avons déjà remarqué que l'unité, si nécessaire dans le sujet, dans le lieu, dans le moment qu'on choisit pour les ouvrages de l'art, n'est nulle part si essentielle que dans le choix de l'hypothèse par laquelle on se propose d'imiter la nature. Et pour revenir à la poésie dramatique, si vos personnages doivent réciter en vers ou en prose, il est absurde de les faire chanter par intervalles; si au contraire votre hypothèse les fait chanter, ils ne doivent jamais s'approcher assez du discours ordinaire pour parler comme nous ; leur récitatif et leur dialogue doivent être notés, et s'approcher du chant dont les accents se feront entendre dans tous les moments passionnés. Le comble du mauvais goût serait de mêler deux imitations tout à fait disparates, comme l'imitation par le chant avec l'imitation par la danse, et vous voyez ce qu'il faut penser de ce spectacle gothique de l'opéra français, qui compte parmi ses avantages d'avoir réuni le chant et la danse. Si les Italiens ont la mauvaise habitude de faire danser des ballets dans les entr 'actes de leur opéra, c'est un abus qu'on peut du moins réformer sans toucher au fond ni à la forme de ce spectacle; au lieu qu'en France la danse est devenue la seule ressource de l'opéra. Les principaux personnages sont obligés à tout moment de faire place aux ballets que le poëte amène à tout propos, et comme il peut : ballets qui n'imitent rien, n'expriment rien, et ne servent qu'à montrer les tours d'école de nos meilleurs danseurs, sans idée et sans esprit. 11 s'agit bien dans un ballet de danser la chaconne, le passepied, le rigaudon. M. Noverre dit que la composition des ballets de certains opéras le ferait mourir, que les passe-pieds et les menuets le tuent. Tout homme de génie et de goût en sera assommé. Et que peut-on dire d'un musicien dont les morceaux de génie consistent en chaconnes et en menuets, et qui appelle un opéra son recueil de rigaudons et de gavottes?

— M. Baux, médecin de Marseille, vient de publier un

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Parallèle de la petite vérole naturelle avec V arli ficielle ou inoculée, avec un Traité intermédiaire de la petite vérole fausse^ volante ou adultérine * ; et le Parallèle et le Traité intermédiaire sont bien mal écrits. Mais dans ces sortes de livres il ne s'agit pas de style. L'auteur se déclare pour l'inoculation, qui depuis longtemps n'a plus besoin d'autorité pour être adoptée par tous les gens sensés ; mais aussi il y aura encore longtemps des sots qui cuiront de se faire une réputation en la combattant, et qui y réussiront auprès d'autres sots, dont le nombre n'est pas médiocre.

— Le P. de Neuville, jésuite, a prononcé le 10 avril dernier, l'oraison funèbre de M. le maréchal de Belle-Isle dans l'église des Invalides, et cette oraison funèbre vient d'être imprimée ^ Un style concis, serré et haché, ce qu'on appelle de l'esprit dans l'expression, et beaucoup d'antithèses, constituent la manière du P. de Neuville, un des plus célèbres prédicateurs de notre temps. Cette manière a été de tout temps celle des siècles de décadence. L'écrivain qui la possède n'est pas plat, mais aussi il n'est pas bon, et s'il trouve des imitateurs, il contribue considérablement à la perte du goût. Tout ouvrage de moine est trop méprisé aujourd'hui pour que le P. de Neuville ait à craindre d'être dans ce cas-là. Grâce à M. de Voltaire, à M. de Montesquieu, à M. Diderot, à M. de Buflbn et à Jean- Jacques Rousseau, le jésuite Neuville, et le berger Fontenelle, et le peseur de riens Marivaux, et le comique confrère Trublet, ont tous paru sans danger pour le goût. Quant aux oraisons funèbres, elles me paraissent toutes d'une si grande mesquinerie et d'une si grande insipidité que je crois que leur manière est encore à trouver. L'éloge qu'on y fait de celui qui en est l'objet n'a rien de personnel que le nom. Ce sont des portraits, des réflexions et des peintures générales qui regardent tantôt les princes, si le défunt a été roi; tantôt les ministres, si le défunt a été dans le ministère ; tantôt les généraux d'armée, si le défunt en a commandé. Eh 1 que m'importent quelques pensées fines ou jolies, ou même grandes, que je trouverai éparpillées dans ce recueil insipide, et qui me ramèneront toujours aux talents