LA JEUNESSE DE COURBET

Sa famille. — Courbet à Paris. — Ses portraits — Ses débuts au Salon. Les Casseurs de pierres. — L'Enterrement. — Débordement d'injures. — Les critiques et les admirateurs du peintre. — La Rencontre. — L'Occidentale de T. de Banville — Courbet à l'Exposition universelle de 1855. — Le peintre accusé de charlatanisme.

Il naquit à Ornans, dans la vallée de la Loue, ce pays aux verdoyants paysages, aux ruisseaux, limpides, aux combes et vallons silencieux et romantiques, d'une idéale beauté, digne d'inspirer des poètes, et qui ne semblait guère devoir être la patrie du chef de l'école réaliste. Il appartenait à une famille de la bourgeoisie estimée dans h région. Son grand- père avait été juge de paix à Amancey et y avait laissé d'excellents souvenirs. Sa mère, parente rapprochée du jurisconsulte

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Oudot, professeur de droit à Paris, était une sainte femme, charitable, toute dévouée aux pauvres, aux malheureux, remarquable par une grande délicatesse de sentiments, entourée de respectueuses sympathies. Son père, qui avait une certaine fortune territoriale, faisait valoir ses terres, se préoccupait de ses récoltes, de la maturité de ses raisins et de ses fruits, surveillait ses sillons et ses troupeaux de moutons et essayait de perfectionner sa culture.

Il habitait le plus souvent le village de Flagey et de temps à autre Ornans, heureux de se sentir une situation indépendante et de profiter de ses loisirs.

La famille se composait d'un Als et de trois filles.

On se laissait vivre doucement.

C'était un peu une famille d'artistes. Pendant que le père errait dans la campagne, et améliorait son domaine, on travaillait au logis à développer son intelligence et on s'y occupait de musique. La mère jouait de la fiûte, M"'' Juliette du piano, M"" Zélie de la guitare; on chantait et Courbet fort jeune chantait avec ses sœurs.

11 était adore de tous.

Ses premières années se passèrent ainsi dans

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Cheval de chasse cl Boiih dogue en jorét, page 162.

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Biche forcée à la neige. \ngc IS9-

une douce atmosphère de sérénité, de calme et de paix, dans une agréable quiétude d'esprit ; puis, quand il fallut travailler, Tcnfant fut placé au petit séminaire d'Ornans, ou il eut pour professeur le futur cardinal Gousset. L'élève s'y distingua par sa paresse, mais aussi par ses aptitudes pour le dessin. Un de ses grands bonheurs était de faire la caricature de ses maîtres.

Sa seconde prison fut le collège de Besançon.

u J'ai tout bousculé au collège » disait Courbet. Le fait est qu'il s'y montra frondeur, raisonneur, ennemi de toute supériorité, manifestant son mépris pour le latin, la littérature et même l'orthographe. Les conseils de Dom Grappin, un ami de sa famille, chez lequel il passait ses journées de loisirs n'eurent aucune influence sur cette nature indomptée ; il s'évada, finit par reconquérir une liberté relative, c'est-à-dire par habiter en dehors du lycée, Grande-Rue, loi, dans la maison où naquit Victor Hugo. C'est ainsi qu'il fit connaissance avec le peintre Artaud, fils de son propriétaire, qui ne manquait pas d'un certain talent; il fut en relation avec Victor Baille, l'éminent portraitiste, le Wirch du xix® siècle, dans notre province comtoise, et qui a laissé de son jeune ami un portrait au fusain

possédé aujourd'hui par M'"' Castagnary. C'est Courbet à 1 âge de dix-neuf ans.

Il sortit du collège, sachant lire et écrire, rien de plus.

Libre, il partagea son temps entre Besançon et son pays natal. A Besançon, son premier maitre de peinture fut Flajoulot^ qui en 183:;, avait peint deux tableaux religieux pour l'église Saint- François, artiste ultra-classique, directeur de l'académie de peinture dans cette même ville, poète à ses heures, mais ne réussissant ni vers ni tableaux.

N'est-il pas étrange que ce réaliste ait eu pour professeur un disciple ardent de David, un admirateur forcené des peintres de l'école du premier empire ?

A cette même époque vivait dans cette même ville, travaillant la littérature, un jeune poète, originaire de Salins, Max Buchon, qui venait de publier un petit recueil de poésies sous ce titre : Essais poétiques. Courbet était lié avec Buchon d'une étroite amitié qui ne se démentit jamais : il eut la pensée d'orner de vignettes lithographiées l'œuvre de son ami ; nous avons pu apprécier à la bibliothèque de Besançon et chez un collectionneur, franc-comtois, M. d'Hotelans, ce petit

volume devenu fort rare; les vignettes, qui sont au nombre de quatre, dénotent une inexpérience absolue ; elles sont puériles, d'une composition et d'une incorrection de dessin enfantines : c'est la médiocrité idéale. Mais, avec cet amour propre qui caractérisa Courbet dès sa jeunesse, il n'hésita pas à y apposer sa signature complète.

De temps à autre, il s'enfuyait à la campagne.

Nature robuste et solide, d'une taille au-dessus de la moyenne, largement découplé, à la face ouverte, au regard net et vaillant, vrai type de gaulois de bonne race, la chasse et la pèche étaient ses amusements favoris. Le plus souvent il rentrait le carnier ou le filet vide, mais il admirait la nature, il appréciait la senteur des bois, la brise, l'air natal, le splendide horizon qui se déroule du haut des montagnes qui dominent Ornans, ou les frais et pittoresques vallons qui entourent la petite ville. Il était heureux. « La campagne, disait-il souvent, me donne des émotions comme l'amour. »

Quelques années s'écoulèrent, puis le voilà à Paris, son père l'y a envoyé faire son droit.

C'était trop de naïveté. Le jeune Gustave n'avait aucune aptitude pour devenir un jurisconsulte ; il fit son droit tout de travers, ou plutôt il ne le fit pas du tout. Les livres il les dédaignait ;

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la vue d'un livre le mettait en colère, jamais il n'ouvrit un livre de droit, jamais ni Bugnet son voisin de campagne, ni Oudot son compatriote et son parent, a qui il était tout spécialement recommande et qui lui portait de l'intérêt, ni Valette, le jurassien, tous trois professeurs éminents, ne le virent une seule fois à leurs cours.

En revanche il se fit peintre.

Dans sa loyauté il crut devoir annoncer cette grave détermination cà son père. Le père ne se hérissa point comme on pourrait le supposer, convoqua sa famille, sa femme et ses trois' filles ; il fut décidé que Ton ne reculerait devant aucun sacrifice pour aider l'artiste. « Tu veux être peintre, dit le père, rien de mieux, mais quand on choisit une carrière, il faut arriver. Nous prometstu de tout faire pour devenir un maître } — Je le promets, répondit le fils. — C'est bien, nous vendrons pour te soutenir jusqu'au dernier bout de champ.

Tous deux tinrent parole. L'énergie du fils égala le dévouement du père.

Le peintre se mit immédiatement à l'œuvre.

En \'ô}(j il devint à Paris l'élève du baron de Stenben, puis d'Auguste Hesse, ce qui paraît étrange, Hesse se distinguant dans toutes ses

GUSTAVE COURBET iy

toutes ses compositions par un profond sentiment religieux ; mais l'enseignement, qui façonne et pétrit à son image tant de jeunes intelligences, ne lui donna que la connaissance des procédés matériels de son art ; son véritable professeur, ce fut la nature, qu'il se mit de bonne heure à étudier face à face, à serrer de près dans une lutte qui n'a fini qu'avec sa vie. Il dessina peu et, dédaignant le crayon, s'empara bien vite de la palette et de la brosse, essayant tout de suite les couleurs, ce qui est le meilleur procédé pour apprendre son métier, et pour devenir coloriste. Ses maîtres le laissèrent agir en liberté. Rembrandt ne faisait pas autrement avec ses élèves, qui, pour la plupart, devinrent des coloristes éminents.

Quand il ,ne travaille pas d'après la nature, il copie les maîtres flamands, hollandais, vénitiens; il s'inspire de l'école florentine pour peindre une tète de jeune fille, et de l'école flamande pour un paysage imaginaire. Les peintres ses aînés, les chefs d'école, il les regarde à peine ; il dédaigne la belle élégance des italiens, il ne comprend ni le froid langage d'Ingres, ni les compositions shakespeariennes de Delacroix ; il ne veut voir, et cela d'un œil rapide, que les flamands et les hollandais. Leur art souriant, amoureux de la vie le

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séduit ; il apprécie aussi la vigueur, la facture nerveuse de la peinture espagnole : il s'exerce à en imiter le chaud et rutilant coloris.

En réalité cette étude des maîtres le séduit peu; elle a pour lui le défaut de substituer leur vision à la sienne, de le déshabituer de voir avec ses propres yeux. Ce qu'il veut, c'est rendre avec sincérité ce qu'il a vu, et personnellement senti.

Ses premières toiles remontent à 1839; ce ^*^"^ de timides essais, des paysages de petite dimension^ des ruines le long d'un lac, un moine dans un cloître, une vue de la Roche Founèche. Un de ses tableaux a pour titre : le Désespoir. Un jeune homme vient d'apprendre quelque afiVeuse nouvelle; il tient sa tête à deux mains ;-les yeux, les traits du visage expriment une profonde douleur.

En 184 1, nous le trouvons établi à Fontainebleau, travaillant le portrait et surtout le paysage ; il tâtonne, il cherche sa voie. Chose singulière, il puise ses inspirations dans les poètes, il lit et étudie Gœthe. Il essaie de peindre la Nuit de WaJpurgis, il peint Loth et ses filles, tristes filles, dont les chairs paraissent en bois et en fer-blanc, ï Homme délivré de l'amour par la mort, une Oda-

lisque, d'après Victor Hugo, une Lélia^ d'après Georges Sand.

Avec le sentiment de satisfaction de sa personne qui le distingue, il se peint lui-même et présente au Salon de i842 son propre portrait, qu'est refusé, à la grande surprise du peintre. Dans tout le cours de sa vie, il aimera à prendre sa figure pour sujet d'étude, et les portraits du peintre sont nombreux. Il s'e'=;t représenté dans toutes les poses ; on a de lui un Courbet marchant, un Courbet saluant, un Courbet Jouant du violoncelle, un Courbet coiffé d'un casque, un Courbet fumeur, un Courbet arrêté, un Courbet assis, un Courbet mort, Courbet partout, Courbet toujours.

Une étude de femme nue, la Dormeuse, attire l'attention de la critique.

Un autre tableau peint en 1844 indique une préoccupation très sincère du dessin, mais la palette est déjà plus chaude. Courbet lui donne pour titre le Hamac. Une jeune femme est couchée endormie dans un hamac, attaché à deux arbres au milieu d'une forêt, que parcourt un ruisseau. Rien de Sara la baigneuse. Ce n'est pas non plus une parisienne, c'est une jeune provinciale chaussée de bottines jaunes.

A cette même époque le peintre se révèle.

Voici dans une composition encore maladroite le germe de ses hautes qualités. Il l'intitule : Les Amants dans /a campagne^ sentiments du jeune âge.

11 ne donne dans le tableau qu'une ébauche de ce modèle, qu'il trouve beau par dessus tous les autres et qui était son soi-même. Le peintre a une fiçrure sentimentale. 11 serre la main de la femme

aimée, qui est dépourvue complètement de distinction et d'élégance. La même année, il se peint encore lui-même, et il produit une de ses œuvres les meilleures dans un superbe morceau : L'homme à la ceinture de cuir.

Debout, vêtu de noir, appuyant au dos d'une main fine et bien modelée, son visage rêveur, encadré par de longs cheveux, il s'accoude à une vieille reliure, transformée en carton à dessins. Le pouce de la main gauche est passé distraitement dans une large ceinture de cuir jaune à boucle de métal. Sur le carton un porte-crayon ; dans la pénombre une statuette d'écorché; un rideau vert est à demi relevé.

C'est une peinture de premier ordre ; mais la tète est idéalisée; la figure poétique, réfléchie, ne rappelle guère la physionomie et les traits de Courbet. Ce tableau, nous le retrouverons en

r88i, à une exposition de Thôtel Drouot; il sera acheté par TEtat 29,000 francs.

L'homme Messe est encore un portrait.

Un jeune homme, enveloppé à mi-corps dans un. manteau brun est adossé, évanoui, à un arbre ; son épée est près de lui. La chemise entrouverte laisse voir une blessure sanglante à la poitrine. Le tableau vaut moins que le précédent, mais il est encore des plus remarquables.

Mentionnons une autre figure du peintre. L'homme à la pipe, que possède aujourd'hui IVP^® Courbet. L'artiste est assis au pied d'un, rocher, il tient sa pipe, et caresse son chien. La peinture est vive, chaude de tons.

Enfin dans cette même année, il peint un gros homme, recouvert à moitié d'un manteau, qu'il intitule Job^eiqu'i manque d'originalité et de style.

La réputation de l'artiste ne grandit que lentement, et rien ne fait encore présager le chef de l'école réaliste moderne. Il paint des portraits. L'un des meilleurs est celui du philosophe Trapadoux, un bohème excentrique, fort connu des artistes, l'auteur d'un livre sur la vie de saint Jean de Dieu. Trapadoux est assis sur un escabeau, les jambes croisées, et feuilletant un album dans l'atelier de Courbet. La tète, les mains, les vêtements

sont solidement peints La physionomie est énergique et vraie. Autour du personnage, un coffre, un poêle en fonte, une bouilloire, un vase contenant du charbon sont rendus avec une puissance, une vérité merveilleuse ; c'est déjà l'œuvre d'un homme de talent, et Courbet la considérait comme un de ses tableaux les meilleurs.

En 1847 il envoie au Salon le portrait d'un de ses compatriotes, M. Urbain Cuënot, au visage vigoureux et sensuel ; une déception nouvelle l'attend : Le jury refuse le tableau. Le peintre ne se décourage pas et l'exposition de 1849 compte sept de ses toiles, Une après dîner à Ornans, la Vendante à Ornans^ le portrait de l'auteur, celui de TrapadoLix, et trois paysages, la vue du Château de Saint-Denis, les Comnmnaux de Chassagne et la Vallée de la Loue. Ces divers ouvrages attirent l'attention, et on commence à croire au talent du peintre, à voir en lui un artiste indépendant, doué d'une rare vigueur d'exécution. L'après-dîner à Ornans, réunion de types provinciaux, reproduits avec une sincérité et une énsrgie surprenantes, révélait un effort original et fut surtout chaleureusement accueilli. Trois hommes, le repas terminé, restent assis autour d'une table, dans une attitude simple et vraie. L'un semble dormir, un autre

allume sa pipe, le troisième écoute d'une oreille distraite un musicien jouant du violon. Les trois personnages sont de grandeur naturelle. Ni excentricité ni violence dans cette entrée en matière. C'est la photographie du laisser aller rustique, de la causerie et de la fumerie après le café, photographie merveilleuse, car il est difficile d'aller plus loin dans le rendu simple et mâle des objets et des personnages. Le peintre devient presque célèbre, et Francis Wey écrit à Weiss : « Les toiles de Courbet font grande rumeur : bien attaquées, bien défendues. Ce garçon a ses déni-greurs et ses enthousiastes, il n'en est pas moins un des coryphées du Salon. »

C'est surtout en i8>i que l'artiste devait conquérir une notoriété exceptionnelle, et se poser en champion d'un art nouveau.

Au Salon de 1(850-51, il n'expose pas moins de neuf tableaux, dont trois sont considérés comme ses œuvres les plus caractéristiques. L'enterrement à Ornans, les Casseurs de pierres, les Paysans de Flagey revenant de la foire. Les cinq autres étaient le portrait de l'auteur, celui de l'apôtre Jean Journet partant à la conquête de l'harmonie universelle, le rival en fouriérisme de Considérant, qu'il a accablé des plus violentes invectives, les

Bords de la Lcue, une vue dtr Château de Scey en Varais, le portrait de Francis Wey^ exécuté en 1848, et celui de Berlioz, au sourire de diplomate nmer.

Les portraûs ont du succès, un succès mérité. L'apôtre Jean Journet est plein de mouvement; il marche gaiement, portant son sac de voyage et un manteau, tenant d'une main son chapeau et son bâton. La tête représente bien la vigueur, l'énergie de l'apôtre^ s'avançant

\'ers l'infernale cité, La Babylone moderne,

La caverne, Le volcan d'iniquité.

Mais on ne remarque, on ne veut voir que les Casseurs de pierres et ï Enterrement d'Ornans.

Les Casseurs de pierres révélaient d'incontestables qualités. Un malheureux vieillard est accroupi sur un tas de pierres, la figure immobile, et empreinte de mélancolie et de fatigue. Les bras enraidis se lèvent, armés d'un marteau à long manche, et accomplissent leur besogne avec une monotomie et une tranquillité que rien ne distrait. Près de lui un tout jeune homme, à la démarche affaissée attire, lui aussi, la compassion ; il porte une lourde corbeille de gravier sur le bord du chemin. A droite un coin de ciel bleu. Dans cette scène

de travail pénible, Courbet avait réussi à éclairer, à varier sa palette ; seulement les deux travailleurs de la voirie manquaient de mouvement et de vie, et ressemblaient trop à des figures de cire ; quelques détails nuisaient à l'ensemble. Le fonds était lourd, et ne fuyait pas. Les mains du vieillard étaient du même ton que le bloc de pierre qu'il brisait sous son marteau. Cette page singulière, bizarre, forçait néanmoins l'attention ; elle était empreinte d'un ton de sauvage tristesse, qui n'était point habituelle au peintre. Courbet l'appréciait, et disait en contemplant les deux travailleurs rivés au servage : « Pauvres 2:ens ! J'ai voulu résumer leur vie dans l'angle de ce cadre, n'est-ce pas qu'ils ne voient jamais qu'un petit coin du ciel. » Proudhon qui savait faire d'un tableau médiocre une eau-forte chaleureuse et vibrante, commenta longuement l'œuvre du peintre dans son livre sur l'Ar/ ef sa deslinalion sociale, il déclara que les jeunes générations étaient victimées, dévorées dans leur croissance, que nous déclamions à tort contre l'esclavage des noirs garantis en leur qualité de bêtes de somme contre l'excès d'indigence ; il ajouta avec son esprit paradoxal que pas un de nous, citadin ou paysan, ouvrier ou propriétaire ne pouvait être certain de ne pas être réduit à la misère, et que

fa condili'on des casseurs de pierres était celle de plus de six mrllions d^^âmes en France, Sa conciusiorw fut cerie-ci : c'est que ce tableau ^'^lait une parabole deTEvangile^que c'était de la morale en action, quH devrait être consacré a rornement d'un autel dans une églfse. Courbet avait-rl songé à renfermer dans son cadre tomes les grandes idées philosophiques et sociales, développées par son célèbre compatriote ? 11 s'était borné à peindre le triste spectacle qui s'était offert à sa vue.

Les Casseurs de pierres n'avaient provoqué que des appréciations sinon bienveillantes, du moins courtoises et polies. U Enterrement à Ornans, aujourd'hui placé dans une salle du Louvre, et où sont entassés près de cinquante personnages de grandeur naturelle copiés sur nature, avec une tendance à la caricature, fut considéré comme une bouffonnerie lugubre.

Au milieu, la fosse béante ; à genoux au premier plan, le fossoyeur, qui regarde le prêtre. Celui-ci lit les dernières prières devant les chantne's, en robes encore plus vermillonnées que leur nez ; à côté, deux enfants de chœur vêtus de blanc, d'une fraîcheur éclatante. A gauche, des hommes en grand chapeau noir portent le cercueil. Autour de la fosse, M. Proudhon, maire d'Ornans, les

parents, les amis, M. Teste de Sagey^ le garde champêtre e.n habit d'autrefois, un chien inquiet ,' à droite la famille, des femmes en pleurs, étouffant ■des sanglots dans leurs mouchoirs, puis^ des .paysannes en bonnets à plis tuyautés, de vieilles iigures ridées, parcheminées. Le tout représenté en costumes du temps, en accentuant encore la laideur humaine. La croix d'argent que tient le sacristain domine la ligne du paysage à peine rompue par des assises de rochers herbeux.

L'apparition de cette composition gigantesque, a^ant trois mètres treize de hauteur et six'mètres soixante-quatre de largeur, ne.- pouvait que conque^ rir au maître des haines inextinguibles et des admirations non moins violentes ; elle souleva des tempêtes,

La vieille école, toujours hostile à la laideur, se voile la face, puis, au nom de la dignité de Fart crible de sarcasmes le maître d'Ornans, Théophile Gautier, Paul Mantz, Th. Silvestre, qui s'étaient toujours montrés fort bienveillants pour Courbet, critiquent vivement son œuvre. Un écrivain de talent l'apprécie en ces termes : « Cette longue Hle de masques burlesques et de difformités prises sur le fait^ ce clergé de village et ses acolytes impayables, ces deux marguilliers aussi cramoisis

de trogne que de robe, cet épais fossoyeur, qui pose solennellement un genou sur le bord de la fosse, ce sérieux, ce bouffon, ces pleurs, ces grimaces, ce deuil endimanché en habit noir, en veste, en béguin, tout cela figure un enterrement carnavalesque, une immense complainte en peinture, où il y a pour rire bien plus que pour pleurer. »

Les écrivains les plus modérés classent le jeune peintre parmi les glorificateurs du laid. La Revue des Deux Mondes publie ces lignes de M. Louis Geofroy : « Evidemment M. Courbet est un homme qui se figure avoir tenté une 'grande rénovation, et ne s'aperçoit point qu'il ramène l'art tout simplement à son point de départ, à la

grossière industrie des maîtres imagiers

C'est grande pitié qu'en 185 1, on soit réduit à faire la démonstration des principes les plus élémentaires, à répéter que l'art n'est pas la reproduction de l'objet le premier passant, mais le choix délicat d'une intelligence raffinée par l'étude, et que sa mission est au contraire de hausser sans cesse au dessus d'elle-même notre nature infirme et disgraciée. Ils se sont donc trompés, tous les nobles esprits qui, desiècle en siècle, ont entretenu dans l'àme de l'humanité le sentiment d'une destinée supérieure, et nous aussi qui devant leurs

chefs-d'œuvre nous sentions allégés, heureux de dérober quelques heures à la pesante réalité. Voici venir les coryphées de Tère nouvelle, qui nous rejettent brutalement la face contre cette terre fantreuse, d'où nous enlevait l'aile de la poésie. »

De leur côté les réalistes manifestent leur admiration. Leur chef Champfleury qui aspirait à faire en littérature la révolution que Courbet espérait et tentait en peinture, publie dans le Messager de l'Assemblée des 25 et 26 février 1851, un ardent plaidoyer en faveur du réalisme. « On veut que M. Courbet soit un sauvage qui a étudié la peinture en gardant les cochons. Quelques-uns affirment que le peintre est un chef de bandes socialistes, ils s'écrient que M. Courbet est le fils de la République démocratique de 1848, ils voudraient mettre un crêpe sur l'Apollon du Belvédère. Si on les écoutait, les membres de l'Institut devraient s'asseoir sur leurs fauteuils, comme autrefois les sénateurs sur leurs chaises curules, et mourir fièrement frappés par les sabots boueux des sauvages réalistes Est-ce la faute du peintre si

les intérêts matériels, si la vie de petite ville, si la mesquinerie de province clouent leurs griffes sur la figure, éteignent les yeux, plissent le front,

hébètent la bouche. Les bourgeois sont ainsi, M. Courbet a peint des bourgeois. >> L'éloge de Champfleury est peu goûté, et ne ramène point l'opinion En réalité, en peignant un enterrement de village, en empruntant à la société qui Tenvironnait. ses sujets et ses modèles, Courbet était dans son droit, comme les Belges et les Hollandais qui, regardant autour d'eux, représentaient la nature ou peignaient le milieu dans lequel ils vivaient : scènes champêtres, noces de village, kermesses rustiques, comme Taliemand Holbein, comme l'espagnol Velasquez, comme Murillo, qui a reproduit les scènes les plus vulgaires. Pourquoi l'artiste ne pourrait-il peindre des personnages pris aux degrés inférieurs de l'échelle sociale? Aussi n'est-ce pas l'numilité des sujets que nous reprochons à Courbet ; il a eu le tort de rire pesamment, de forcer la note, de donner dans le caricatural ; composition et exécution sont lourdement comiques. La composition dans ï Enterrement est, de plus, désordonnée, le coloris mal équilibré. Il y a, à côté de détails excellents, tels que le groupe des femmes en deuil pleurant au bord de la fosse, un débordement de laideurs inutiles qui empêche de tenir compte des qualités de cette œuvre brutale, incorrecte et pleine de sève.

Devant ce débordement d'attaques, d'injures, pleuvant comme giboulées en mars, Courbet ne paraît point s'émouvoir: que lui importent les clameurs ? 11 aime les cris de surprise, les colères de la foule ; il' lui faut du bruit et de la renommée. Il a d'ailleurs toutes les audaces, il est bouffi d'une grosse vanité sereine ; plein de confiance en son talent, il n'en continue pas moins à multiplier les types de laideur commune. Ses paysans, ses hommes du peuple avaient effarouché le public, il peint des paysannes, les Demoiselles de village faisant l'aumône à une gardeuse de vaches. Mais les paysannes soulèvent la même répulsion que les paysans. Le tableau se composait non seulement de deux maritornes aux formes rustiques et d'une petite bergère, on y voyait aussi des vaches, faites de chic, qui n'étaient pas à leur plan, et dont les caricaturistes s'amusèrent : on remplace l'injure par le rire. La critique sérieuse n'épargne point le peintre. Gustave Planche écrit ces lignes : « Les Demoiselles de village n'ont rien à démêler avec la peinture prise-dans son acception la plus élevée. C'est une habileté tout au plus suffisante pour l'exécution d'une enseigne.... Non seulement les jeunes filles sont laides, mais elles sont dessinées sans précision. Les vêlements mal

choisis ne laissent pas deviner assez clairement la forme du corps... L'engouement que M. Courbet a excité l'année dernière s'attiédit heureusement chaque année. Le bon sens et le bon goût reprennent le dessus. Pour ma part, je m'en réjouis, car les éloges prodigués à M. Courbet pouvaient à bon droit passer pour une injure adressée à tous les esprits laborieux, qui n'ont jamais séparé l'imitation de la nature de la beauté idéale. »

Excité par ses amis Courbet porte un défi à ses détracteurs.

En 1853 les Lullcurs et les Bcii^^^ncuses dépassèrent en naturalisme les Deinoise/fca de village. Les deux hercules de foire représentant les lutteurs, ne sont point copiés sur naiure, et le peintre a par trop sacrifié à la fantaisie ; « On ne saurait s'expliquer, dit la Revue de Pans, ce ton ridiculement bistré qu'il a donné aux chairs de ses deux lutteurs. Quoi! M. Courbet n'a pas eu l'idée de lier connaissance avec les premiers saltimbanques venus, de les déshabiller au soleil et d'étudier sur leur peau luisante et éclaircie le jeu frappant du ravon et de l'ombre. Attentif aux formes en nKuivement. aux saillies des musculatures tendues, il a complètement méconnu la vérité de la couleur et celle de l'effet. C'est un malheur. Pour

réaliser pleinement son rêve, M. Courbet aurait •dû s'écarter du Louvre comme d'un lieu maudit. « Ajoutons, ce que ne dit pas la Repue de Paris, <que les Deux lutteurs étaient assez mal dessinés.

C'est sur une grève de la Loue^ cette rivière aimée, sur les bords de laquelle il avait joué dans son enfance, dans la pénombre d'un bois touffii traversé par un rayon de soleil, que le peintre étale ies splendeurs charnues de ses Baigneuses ; deux femmes, Tune debout, vue de dos, Tautre assise ■et à demi vêtue, sans élégance aucune. Le paysage ■est séduisant, mais la femme est représentée souS d'aspect le plus grossier, le plus réaliste.

On raconte que l'impératrice Eugénie qualifia d'un mot juste et vrai les Baigneuses. Elle venait d'admirer le Marche aux chevaux de Rosa Bonheur, et l'on avait pris soin de lui faire remarquer «que les chevaux pris pour modèle, et qui étaient de formes lourdes et épaisses, étaient de race per-cheronne. En présence de l'œuvre de Courbet, à î'aspect de la baigneuse, qui montre au public un dos large, solide, gras et dodu, elle manifesta sa surprise. " Est-ce aussi une percheronne ? » demanda-t-elle.

Le peintre avait exagéré les exubérances d'embonpoint, et ses admirateurs eux-mêmes durent

reconnaître que ses Baigneuses étaient par trop pourvues de larges développements, et même que le coloris de sa peinture était contestable, ressemblait au jus de réglisse et n'avait point ses qualités, son éclat habituel.

La Dame espagnole n'est pas non plus très appréciée; elle est de profil, presque de trois quarts, assise, la tète appuyée sur le bras gauche. Avec ses yeux ardents, son teint surchauffé, ses bras maigres, elle paraît sépulcrale et macabre. Théophile Gautier se montre sévère pour le peintre : <( Nous avons vu les gitanas sur le seuil de leurs antres creusés dans les flancs du Monte Sagrado à Grenade, au Barrio de Triana à Séville, hâves, maigres, brûlées du soleil ; mais aucune d'elles n'était si noire^ si sèche, si étrangement hagarde que la tète peinte par M. Courbet. Nous ne demandons pas des tons roses, une fleur de pastel ; mais encore faut-il peindre de la chair vivante. Juan Fualdès Léal, le peintre de cadavres, dont les tableaux font boucher le nez aux visiteurs de Thôpital de la Charité, à Séville, n'a pas une palette plus faisandée, plus chargée de nuances vertes et putrides. »

La Fileuse est taxée de Marguerite d'auberge ; c'est le portrait d'une jeune fille endormie, aussi

commnue de forme et d'allure que les autres personnages de Courbet,

Mais à côté des adversaires, il y a les admirateurs du maître.

L'un des plus fervents, M. Bruyas, achète les Baigneuses et les Casseurs de pierres, ainsi que la Pileuse, et pour mieux témoigner à l'artiste sa haute estime l'appelle auprès de lui à Montpellier.

C'était un amateur intelligent, qui avait essayé de la peinture avec succès dans sa jeunesse, qui se connaissait en œuvres d'art. L'amateur était doublé d'un discret bienfaiteur, qui encourageait les efforts des artistes, les soutenait de ses conseils et de son argent ; il admirait non seulement Courbet, mais beaucoup d'autres, notamment Tassaert, qui entretint avec lui une correspondance suivie, et qui, lassé de l'existence, reniant son nom et blasplémant l'art^, se suicida sans avoir dépassé une honorable moyenne de notoriété. M. Bruyas offre à Courbet à plusieurs reprises, une cordiale hospitalité.

Touché et reconnaissant de son bon accueil, le peintre veut à son tour lui prouver sa gratitude ; il peint un tableau qui fait grand bruit et que l'on a

désigné par ces mots : « La Rencontre, ou Bonjour Maî/re Courbet, ou La Fortune saluant le Génie. »

La scène se passe sur une grande route.

L'artiste s'est représenté, le sac au dos, le bâton ferré à la main ; il arrive dans la campagne poudreuse, desséchée, de Montpellier, où il est accueilli par M. Bruyas, venu à sa rencontre avec un de ses domestiques et son chien. Le bon. M. Bruyas salue le maître avec l'attitude du plus profond respect. Le peintre lui lance un coup de chapeau seigneurial, et lui sourit du haut de sa barbe. Quelle belle barbe, quel bel homme, quels beaux mollets ! M. Bruyas est moins flatté : c'est un bourgeois. Le pauvre domestique est ahuri et des plus humbles.

La scène paraît puérile et même quelque peu ridicule ; on chansonne le peintre et son œuvre. Théodore de Banville prend sa plume, et écrit une ode funambulesque sous ce titre :

Bonjour, Monsieur Courbet.

En octobre dernier, j'errais dans la campagne ; Jugez de l'impression que je dus en avoir : Telle qu'une mégère âgée avec son pagne. Ce jour-]à, la nature était liorrible avoir.

Le poète nous montre les arbres rabougris, les saules étalant des gibbosités. des goitres et des

Les ciimiiits heuiriix, scnlimciils du jeune <j/r, , pages 20 et i > 1

ventres, les fleurs de la prairie arborant des tons crus de pains à cacheter, puis continue ainsi ;

Saisi de douleur, je m'écriai : « Cybele !

Ouvrière qui fais la farine et le vin,

Toi que j'ai vue hier si puissante et si belle,

Qui t'a tordue ainsi, nourrice au flanc divin ?

Et je disais : « O nuit qui rafraîchis les ondes, « Aurores, clairs rayons, astres purs dont le cours Vivifiait son cœur et ses lèvres fécondes. Etoiles et soleils, venez à mon secours I »

La déesse entendant que je criais à l'aide,

Fut touchée, et voici comme elle me parla :

« Ami, si tu me vois à ce point triste et laide,

C'est que Monsieur Courbet vient de passer par là ! »

Et le sombre feuillage, évidé comme un cintre, Les gazons, le rameau qu'un fruit pesant courbait. Chantaient : « Bonjour Monsieur Courbet, le maître peintre! Monsieur Courbet, salut ! Bonjour Monsieur Courbet !

Et les saules bossus, plus mornes et plus graves

Que feu les écrivains du Journal de Trévoux,

Chantaient en chœur avec des gestes de burgraves :

« Bonjour, Monsieur Courbet! Comment vous portez-vous? »

Une voix au lointain, de joie et d'orgueil pleine.

Faisait pleurer le cerf, ce paisible animal.

Et répondait mêlée aux brises de la plaine :

« Merci, bien le bonjour, cela ne va pas mal

Tournant de ce côté mes yeux — en diligence, Je vis à l'horizon le groupe essentiel : Courbet qui remontait dans une diligence. Et sa barbe pointue escaladant le ciel !

De rties odes plus tard ayant grossi les listes, Et sur nos hélicons vivant en zingaro, • J'ai composé ces vers assez peu réalistes, Pour un petit journal appelé Figaro.

En 1854, le peintre représente sur une toile de moyenne et même de petite dimension, le futur poète des Fleurs du mal. Assis sur des coussins rouges, Baudelaire tient de la main droite un vieux livre brun à tranches rougeâtres ; sa lèvre serre une pipe fortement culottée ; ses cheveux sont coupés ras, et le visage à Toeil noir et brillant, aux teintes roses et éclatantes est presque imberbe. Le costume est sinon bizarre, du moins dune étrange couleur. Baudelaire porte une cravate d'un jaune d'or et une chemise bleue, mais les deux teintes s'harmonisent à merveille. Il était alors fort jeune, et sa célébrité ne dépassait guère le quartier latin. Les premières Fleurs du mal, venaient de paraître. Il était l'un des meilleurs amis de Courbet, ce qui ne l'empêcha pas de manifester plus tard la haine la plus vive contre l'œuvre et le peintre.

L'exposition universelle de 1855, contient dix des œuvres du maître, mais le jury se refuse à admettre V Enterrement à Ornans et les Baigneuses \ très irrité de cette décision, le peintre veut rendre le public juge de son talent. Il fait construire à

trois cents mètres du palais de l'Industrie^ avenue Montaigne, un bâtiment sur lequel il appose en gros caractères cette enseigne : « Le Réalisme, G. Courbet : Exposition de 40 tableaux de son œuvre. » Puis il prend soin de placer en tête du catalogue une réclame écrite par un ami, M. Castagnary, le fervent apôtre, le puissant défenseur du peintre, et où se remarquent ces lignes : « J'ai étudié en dehors de tout esprit de système et sans parti pris l'art des anciens et Fart des modernes. Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres ; ma pensée n'a pas été davantage d'arriver au but oiseux de l'art pour l'art. Non, j'ai voulu tout simplement puiser dans l'entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité.

<( Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Etre à même de traduire les mœurs, les idées, l'aspect de mon époque selon mon appréciation ; être non seulement peintre, mais encore un homme, en un mot, faire de l'art vivant, tel est mon but. »

C''était une noble ambition, mais Courbet traduisait les mœurs, les idées, l'humanité sous la forme la plus triviale, la plus vulgaire, la plus bru"

taie, et la plus grossière. La critique n'admet point qu'il reproduise sincèrement son époque et redouble ses attaques ; on l'accuse de charlatanisme. « Nous aimons les artistes qui portent haut leur drapeau, nous dédaignons absolument ceux qui Taffichent au coin des rues, écrit M. Maxime du Camp. Le bruit qu'on parvient à faire par les moyens que je ne veux pas qualifier, n'est pas toujours de la réputation. C'est souvent du scandale. M. Courbet a choisi lui-même la place qu'il désirait avoir dans la presse, il a mis son nom et son boniment à la quatrième page des journaux. Ce n'est plus de notre ressort. » Théophile Gautier exprime la même pensée. <( Au lieu d'installer le réalisme dans une baraque, à côté de l'exposition, M. Courbet ferait mieux de cultiver le grand paysagiste qui est en lui. » Et le critique célèbre reproche au peintre de calomnier affreusement la nature, de l'enlaidir et de la barbouiller. En réalité, Courbet voulait en imposer au public, et prenait à tort des allures de théoricien et de philosophe ; il n"a jamais connu qu'un petit nombre de maîtres, et ce ne sont pas les plus grands ; il se préoccupait fort peu de l'histoire, des règles de Fart, n'était point disposé à se soumettre aux principes de la tradition, n'ouvrait jamais un livre

et ne lisait autre chose que les journaux qui parlaient de lui.

La baraque eut d'ailleurs peu de succès et les visiteurs n'y accoururent pas en foule. Courbet s'en consola en recommençant en dehors de Paris son tapage forain, sa réclame industrielle^ et en promenant ses œuvres en province et à l'étranger, à Besançon, à Dijon, à Munich et à Francfort, comme un montreur de phénomènes.

Mon atelier. — Les paysages de Courbet. — Le Château d'Ornans. — Le Ruisseau du Tuits noir. — Les Demoiselles de la Seine. — Combat de Cerfs. — Le Retour de la Conférence. — Etc.

Courbet au Salon de 1865. — La Femme au Perroquet. — La Remise des Chevreuils. — Exposition privée de 152 tableaux. — L'Hallali. — La

Vaçriie.

Le jour était venu où le maître comprenant qu'il devait autant que possible choisir des sujets exigeant seulement une traduction fidèle de la nature, allait se révéler paysagiste hors pair, digne de prendre rang parmi les chefs d'école les plus énergiques, les plus sincères, et les mieux doués.

La nature, il l'avait toujours admirée et aimée en amant passionné ; jeune, il avait essayé de reproduire tout ce qui existe à la surface de

notre globe, les bois, les champs, les sentiers mystérieux, les eaux courantes des ruisseaux ; mais ses études, elles n'avaient été que rapides et passagères, c'était peintures de débutant ; son talent s'est mûri et a grandi, il va suivre la voix de l'éternelle inspiratrice dans toutes ses œuvres, oeuvres de vie, œuvres de mort, en été, lorsque le soleil éclaire et illumine tout; en automne, lorsque les feuilles jaunies roulent dans le torrent ; en hiver, par les jours de neige devant le solennel tableau de la mort. Il peindra d'immenses forêts de sapins, où combattent les cerfs amoureux et s'ébattent les chevreuils légers, les sombres vallées du Jura, des fleurs et des fruits, le bleu miroir de la mer, l'eau dormante des lacs ; et comme sa main excelle à rendre sur la toile tout ce que son œil perçoit, comme il possède non seulement la facilité, mais la spontanéité de l'exécution, comme il peint avec le sentiment d'un amoureux et les scrupules d'un casuiste, il produira parfois de vrais chefs-d'œuvre, et prendra rang à côté des maîtres. Mais avant d'étudier le pavsasje, le ciel, la verdure, la mer, il essaie de résumer sa carrière de peintre; il expose, en 1855, Mon Atelier, qu'il intitule lui-même avec une bouffissure risible : « Allégorie réelle, déterminant une phase de sept

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années de ma vie artistique, » peinture d'un goût douteux, d'un désordre de composition inouï, d'un ton louche, blafard et amolli, où l'artiste nous montre les représentants des diverses catégories sociales, le prolétaire, le pauvre, le marchand, le prêtre, le braconnier, le croque-mort. Parmi les personnages on reconnaît les portraits de Baudelaire, Champfleury, Proudhon^ M. Bruyas, plusieurs habitants de la vallée de la Loue.

Beaudelaire est assis à droite sur une table et lisant. Champfleury assis à côté de Baudelaire, contemple, étudie le maître qui peint. Celui-ci travaille à un paysage et se renverse pour mieux juger de reff"et de la dernière touche posée. Au fond, des amis debout, et dans l'embrasure de la fenêtre, une femme vêtue, qui paraît écouter avec plaisir des propos d'amour. Au milieu, derrière le maître, une femme nue, un modèle, un enfant regarde le paysage et le peintre. Au premier plan un angora blanc joue sur le parquet. Sa couleur éclatante fait valoir les tons chair du modèle. Enfin à gauchej'allégorie réelle, groupe de personnages destinés à rappeler les misères de la vie sociale, une femme en haillons allaitant un pauvre petit être, un garde-chasse, un arménien, un juif, un prêtre, un mannequin dans la pose de saint Sébas-

tien, domine l'ensenible. C'était, paraît-il, le résumé de la vie artistique de Courbet, avec une échappée sur les mœurs et les costumes de l'époque. L'intention de l'artiste était de résumer et de grouper les éléments de son éducation, de rassembler dans un même cadre toutes les idées, tous les types qui avaient rempli son existence depuis 1848, intention qui pouvait être excellente, mais n'était pas très facile à saisir. Aussi l'œuvre du peintre n'eut-elle pas grand succès, elle parut bizarre, étrange comme composition ; on lui reprocha, en outre, de manquer d'air et de perspective.

Ce chapitre de sa vie ainsi clos, Courbet nous donne toute une série de chefs-d'œuvre.

En tète, plaçons trois paysages, La Roche de dix heures, le Château d'Ornans et le Ruisseau du Puiis noir. Ces deux peintures sont demeurées célèbres et peuvent être considérées comme des meilleures, des plus vigoureuses toiles du maître. La gravure les a souvent reproduites. Le Château d'Ornans, que nous avons pu admirer dans la collection Laurent Richard, représente la vallée de la Loue, une des plus belles, des plus riantes de la Franche-Comié ; des deux côtés d'énormes rochers gris qui font un heureux et saisissant contraste avec la prairie humide et verte ; à gauche.

d'humbles et modestes maisonnettes, posées de la manière la plus pittoresque sur un énorme bloc de pierre, dominent le vallon, remplacent Tancienne demeure seigneuriale aujourd'hui détruite et se détachent en couleur brune sur un ciel clair.

Le Ruisseau du Puits noir est plus remarquable encore que le Château d'Ornans : les vivacités des tons y sont plus énergiquement écrites, bien que Tensemble demeure harmonieux comme la nature elle-même. Le peintre, qui persiste à se dire l'humble traducteur des spectacles de la nature, a su rendre la nature avec une certaine exaltation, sans l'altérer; il s'est inconsciemment montré poète. M. Charles Blanc fut fort touché de ce paysage puissant et plein de sève, et déclara avec raison Courbet un grand artiste.

En 1856, Courbet exposa de nombreux tableaux ; il était alors dans toute la vigueur, dans tout l'éclat de son talent. Ses œuvres furent très remarquées. Les unes étaient fort belles, notamment le Renard dans la neige, chef-d'œuvre de métier, le Cerf mourant, qui est une merveille. Courbet constata non sans surprise qu'on le laissait en paix.

Son exposition au Salon de 1857 fut brillante; elle comptait deux morceaux d'une véritable

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importance, la Curée et les Demoiselles des hords de la Seine. La Curée est une peinture pleine de sérénité et d"harmonie. Le piqueur, les chiens, le chevreuil sont des chefs-d'œuvre d'exécution matérielle. Les chiens sont admirables d'impatience. Les Demoiselles de la Seine sont deux paresseuses et assez laides créatures couchées au bord d'une Seine bleue, consacrant leur dimanche à l'étude du canotage et à toutes sortes de gaietés champêtres Costumes et attitudes y sont vulgaires. Courbet ne voyait que choses prosaïques. Le paysage manquait de poésie. M. Castagnary prétendit, à l'occasion de ce tableau, que c'était de la friture qui nageait au courant des ruisseaux du peintre, et qu'il se dégageait de ses taillis comme un parfum de gibelotte ; mais, comme exécution, le tableau était d'une grande fermeté et d'une parfaite vaillance.

En 18^0, Courbet visita le midi de la France et la Méditerranée, et, l'année suivante, se rendit en Flandre, terre généreuse où sont nés tant d'admirables coloristes, tant de puissants décorateurs. Il se contenta d'y étudier sur nature, de recueillir des matériaux, d'apprécier les musées d'Anvers et de Bruxelles: il peignit des marines. A son retour, ses amis le pressèrent de produire une

GUSTAVE COURBET j^()

œuvre digne de son talent. Au salon de 1861, il envoya cinq tableaux : le Rûl du Printemps, combat de cerfs, le Cerf à l'eau qui est au musée de Marseille, le Renard dans fa neige, le Piqueur et la Roche Oragnon, paysage de Texécution la plus large et la plus solide, peinture superbe que Théophile Gautier déclara « d'une grande vérité et dénotant un talent magistral. » Le Combat de Cerfs est surtout remarquable, c'est une des meilleures toiles du grand artiste. Deux cerfs se précipitent l'un contre l'autre tête baissée pendant que la biche, objet et prix de ce duel à mort, s'enfuit éperdue. La scène se passe dans une vieille forêt du Jura^ sous la voûte solennelle des bois, à côté d'une clairière où coule un frais ruisseau ; le dessin est défectueux, mais en face de la peinture pleine de vigueur, de tonalités puissantes, à peine remarque-t-on les défectuosités des lignes.

Le succès fut retentissant ; l'Etat acheta le tableau 41,900 francs.

Une année plus tard, en 1862, il exposa chez lui le plus connu de ses tableaux, le Retour de la Conférence , une scène d'ivrognes au milieu d'un paysage charmant, une satire grossière des prétendues habitudes du clergé que Courbet, en toute occasion, cherchait à couvrir de ridicule.

Proudhon devait être émerveillé de cette œuvre, et dans son livre : Du principe de l'art et de sa destination sociale, il en fît un éloge dithyrambique qu'expliquent ses opinions.

Le tableau fit scandale, bien que la religion ne fut pas en danger pour cela. Le jury le refusa « pour cause d'outrage à la morale religieuse » et n'admit que deux peintures qui ne faisaient pas grand honneur au talent du maître ; un portrait de femme et une Chasse au Renard ; à cette même exposition figura le Petit Pêcheur de Chabots, reproduit en bronze, et qui orna sous l'Empire une des places publiques d'Ornans, fut renversé après la Com mune puis replacé sur son piédestal oij il est encore aujourd'hui.

En 1864, Courbet n'envoya rien au Salon ; toutefois pour ne pas se laisser oublier, il fit publier en janvier de cette même année, dans la Nouvelle Revue de Paris, une longue lettre adressée à son ami, M. Castagnary, et où il dépeignait un merveilleux tableau destiné à cette exposition de 1864 et qu'un accident venait de détruire ; ce tableau devait représenterla poésiecontemporaine; on devait y voir, rassemblés dans le vallon sacré, arrosé par les eaux de Castalie et du Permesse, Lamartine avec sa besace et sa lyre, Baudelaire

GUSTAVE COURBET ï I

avec ses notes à la main, Pierre Dupont qui buvait; Gustave Mathieu avec sa guitare et son chapeau de marin ; Monselet qui les accompagnait et gardait son air sceptique. Enfin la Source, invisible pour la moderne armée d'Apollon était visible au premier plan pour le public ; ce devait être une femme, pas belle, mais nue comme la Dame au Perroquet, commelaSource de M. Ingres, un modèle venant de Paris. Couchée sur son rocher couvert de mousse, elle ne jouait pas ; elle crachait dans fonde qui empoisonnait tous les malheureux buveurs. C'était une composition sinon savante, du moins compliquée. Etait-elle exécutée aux deux tiers lorsqu'elle tomba du chevalet sur une chaise qui la traversa. Etait-elle seulement éclose dans Timagination du peintre r Ce qu'il y a de certain c'est qu'il n'en reste pas trace, ni esquisses, ni dessin, ni la plus petite étude.

En 18615, Courbet exposa le portrait de Proudhon : c'est un tableau. Le célèbre socialiste est au milieu de sa famille, en costume de maçon, c'est-à-dire en blouse grise, en pantalon bleu, en gilet sale, et chaussé de souliers horribles. ]y|me Proudhon est tout à fait chimérique; les enfants qui jouent aux pieds de leur mère ne valent guère mieux. Le premier personnage, Proudhon,

est plaqué contre la muraille du même ton que sa blouse philosophique. Pas un atome d'air dans cette toile, qui est une des plus mauvaises peintures de Courbet. La critique se montra d'une sévérité méritée. Bijrger, qui n'est pas un classique, et qui admirait Courbet, déclara le tableau très laid et très mal peint. Enfin, le fameux démolisseur Proudhon fut lui-même mécontent, et ne pouvait comprendre pourquoi on l'avait représenté aussi gris et aussi effacé. Cette décoloration l'effrayait.

La Femme au Perroquet provoqua plus de discussions. Plusieurs fois Courbet s'était essayé dans la peinture des formes nues, notamment dans la Dormeuse, de 1847, dans le modèle de Y Atelier du peintre, dans les Baigneuses ; mais cette fois l'artiste, abandonnant les tons bistres, les bruns surchauffés, peignait plus clair. Le fond du tableau était dans une gamme d'un vert foncé. La femme se détachait bien sur ces vigueurs. Rien de criard, pas de fausse note. Tout était en harnionie. L'œuvre attestait de plus, sinon du goût, du moins du métier, une extrême facilité dans l'exécution. L'artiste s'y montrait toujours réaliste ; certains portraitistes s'attachent à faire luire la flamme de la pensée, à faire transparaître la physionomie

L'homme à la Pipe, pages 21 et 177

morale sous les traits du visage, à montrer le reflet de l'âme à travers le corps. Ici, Courbet avait peint une bacchante, une courtisane amoureuse, couchée sur le dos, la tête renversée et la chevelure ondoyante.

La critique ne put reprocher à Tartiste que de légères incorrections de dessin. Elle prétendit, non sans raison, que la jambe allongée ne s'articulait pas visiblement et que l'extrémité en était trop sèche, que la chevelure était trop symétriquement répandue en éventail, mais elle dut rendre hommage à la justesse des tons, à l'habileté du maître.

La Remise de Chevreuils exposée à ce même salon de 1866, excita une admiration unanime. Ces animaux élégants, à la tête fine, prêts à fuir au moindre bruit, cette eau transparente, ces rochers, ces cailloux et ces mousses étaient rendus avec une telle vérité que les adversaires du peintre firent silence. L'artiste avait su approcher de bien près la nature, mettre de l'air dans son paysage, rendre la poésie, le charme, la fraîcheur des bois.

La même année, Courbet peignit une étude de femme, la Bei/e Hollandaise, une jeune et plantureuse rousse, au teint limpide, qui soulève par un des côtés son opulente chevelure et mire son

frais visage dans une petite glace à main. Le coloris est tout différent du coloris de la Dame Espagnole, qui pourrait servir d'illustration à un exemplaire des Fleurs du mal. Ici les joues sont nacrées, teintées de rose, et même de rouge. La fiofure est douce et honnête.

En 1867, Courbet ne se fit représenter au Salon que par quatre tableaux sans importance. Le Lièvre force\ la Voyante, un Portrait d'homme et un paysage, le Ruisseau couvert, qui appartient à l'impératrice Eugénie. Le jury se montra sévère ; Courbet n'obtint même pas une troisième médaille ; mécontent et voulant profiter de l'affluence d'étrangers qu'amenait à Paris l'exposition universelle, il tenta de renouveler au profit de sa gloire, l'expérience tentée en 185^, et organisa au rond-point du pont de l'Aima une exposition privée de 132 tableaux, deux sculptures, trois dessins. Mais le culte de la baraque foraine ne lui porta pas bonheur ; trop occupé à l'exposition universelle, le visiteur fut rare à l'exposition de Courbet. Cette exposition permettait cependant d'apprécier dans toute sa plénitude le talent du peintre, et contenait des peintures de prix. La Sieste pendant la saison des foins, la Dormeuse, la Villageoise au chevreau, les Braconniers, la Pau-

vresse du village, le Naufrage dans la neige, le Départ pour la chasse, le Chêne de Flagey, la Source de la Loue, VEcluse de la Loue, la Fileuse bretonne. On y voyait des marines, une Vue de la Méditerranée, le Départ pour la Pêche, la Barque de Pêcheurs, les Roches noires à Trouville, la Trombe, V Orage, les Dunes de Deauville, ainsi que plusieurs portraits; les portraits de Proudhon, de M Armand Gautier, de M. Broyas, de M^'*' Juliette Courbet, sœur du peintre.

En 1868 parut, avec le Chevreuil aux écoutes, V Aumône d'un mendiant. Hélas ! le mendiant est hideux, la peinture est vide et creuse. Le tableau Jeta le trouble parmi les partisans du peintre, et donna raison à ses adversaires, qui se disposaient à faire amende honorable et à rendre hommage au maître d'Ornans.

En 1869, ï Hallali du cerf, qui est au musée de Besançon, provoqua des critiques assez vives. Le cerf couché sur le flanc, les chiens accroupis, museaux en Tair et donnant de la voix sont peints avec une vérité saisissante, mais le cavalier ressemble à un écuyer de cirque. Le cheval est fantastique ; la lumière est diffuse ; les ombres des chiens sur le terrain blanc sont un peu noires ; puis les dimensions du tableau sont excessives : il

est rare que les peintres aient reproduit des animaux aussi grands que nature. Roos et Paul Potter Font fait quelquefois, mais sans succès. Une telle dimension donnée à ce genre de peinture ne s'explique pas. Un tableau de chevalet peut produire la même impression qu'une toile immense, avec cet avantage qu'il éveille en nous le souvenir de la nature et de ses charmes, sans nous rendre aussi exigeants sur l'imitation de la réalité.

En 1870, Courbet se releva et redevint un peintre d'un vrai talent. En 1865 et en 1866, il était allé s'établir à Trouville et avait peint de nombreuses études d'après nature, des « paysages de mer, » comme il les appelait lui-même. La Mer orageuse ou la Vague, exposée au Salon de jSyo, est une de ses meilleures peintures.

Forte, îranspai-ente, rugissante, écumante et bleue de l'azur d'un ciel d'été, elle se dresse sur la plage comme un aigle aux ailes déployées, terrible et menaçante, peut-être un peu trop solide. L'impression qu'on en ressent en l'admirant montre combien le maître était habile à saisir la nature, combien il savait en reproduire le poème incessamment rythmé par les voix du ciel et de la terre.

Un autre tableau, La Vague, qui n'est pas

sans analogie avec celui que nous venons de dépeindre et la Falaise d'Etretat furent aussi fort admirées.

Dans la Vague l'émotion est plus vive encore. Les flots s'agitent, se gonflent et se couronnent d'écume sous le vent des tempêtes, et les navires gagnant le large fuient comme des oiseaux perdus. L'eau a des chatoiements sombres d'émeraude. Dans la Falaise^ les rochers sont irréprochables les fonds s'éloignent à l'infini ; le caractère très remarquable des marines de Courbet, c'est l'espace, l'immensité qu'il sait leur donner.

Tel est le bagage artistique de Courbet, telles sont du moins ses œuvres principales, car nous avons dû laisser sur notre route une foule de productions secondaires, d'esquisses, d'ébauches, de paysages inachevés, et aussi certaines compositions ordurières, dignes d'illustrer les œuvres du marquis de Sade, notamment un portrait de femme vue de face, difficile à décrire, que Courbet peignit pour un riche musulman et qui prouve que l'artiste ne savait pas se respecter et dégradait son métier jusqu'à l'abjection.

Il est aussi une collection précieuse que nous aurions voulu étudier d'une manière toute spé-

eiale, mais l'espace nous manque, ce sont les tableaux recueillis avec un soin pieux, avec unsentiment d'admiration, de vénération et de tendre et constante affection par M^'^ Juliette Courbet, la sœur du peintre. Cette collection est d'autant plus curieuse qu'elle nous permet d'apprécier l'artiste à ses débuts^ lorsqu'à Ornans il cherchait encore sa voie. Elle contient des copies de tableaux de maîtres, le portrait de Rembrandt et un portrait de femme que l'artiste peignit à Munich, des tableaux de genre, Gioito dans l'atelier de Cimabu'è, les Louis d'or^ etc., de -nombreuses marines, de non moins nombreux paysages, beaucoup de vues de Franche-Comté et des environs d'Ornans, des peintures que Courbet estimait tout spécialement, comme la Fiancée de la Mort, la Dame du Lac, Femme à la Source, plusieurs portraits du peintre lui-même et des membres de sa famille. Il faudrait sinon tout décrire, du moins consacrer de longues pages à tous ces trésors. Signalons du moins parmi les portraits, un petit tableau ou le peintre est assis se reposant sous un arbre et admirant la nature, un merveilleux portrait du père du peintre ; signalons aussi la Baigneuse, une des plus splendides peintures de l'artiste, qui n'est pas inférieure à la Baigneuse

exposée à Bruxelles en 1877. N'oublions pas de fort beaux dessins qui prouvent que parfois Courbet savait se montrer poète et n'était pas toujours Tennemi de l'idéal.

Le peintre, coup d'oeil sur son œuvre. — Courbet paysagiste, peintre de marines, peintre de portraits, peintre de figures nues. — At'tiste fécond, ouvrier superbe; sa sûreté de main, sa coloration, ses recettes, ses procédés. — Artiste incomplet, bohème et vulgaire. — Son influence. — L'école réaliste. — Les maîtres peintres au xix' siècle.

Comme on le voit, l'œuvre de Courbet est considérable ; malgré son goût excessif pour Testaminet, sa vie a été des plus laborieuses ; il a travaillé jusque dans sa prison, ou du moins dans la maison de santé oij il fut détenu à Neuilly. Il est peu de peintres qui aient autant produit, il en est peu dont les toiles soient aussi vivantes. Comme paysagiste, comme peintre d'animaux et comme peintre de marine, il reste vraiment un maître, et il a le secret, comme on disait au xviii® siècle.

Quel secret ? Le secret de la lumière, qui est presque tout en peinture, le secret de Teffet, de la couleur. Par le moyen de l'effet et de la couleur il donnait de l'intérêt aux choses les plus vulgaires, et arrivait parfois, en grattant, en frottant, en glaçant, en se servant de son couteau autant que de son pinceau, à faire un chef-d'œuvre d'un paysage des plus médiocres, d'un rocher, d'une falaise qu'il copiait avec une habileté qui touchait au génie.

Regardez un instant ces paysages, ces vallons verts de Franche-Comté, ces roches tapissées de mousses grises, ces intérieurs de bois où coulent des sources cachées, ces arbres à l'ombrage épais, à la sombre verdure, aux noires profondeurs. Est-il rien de plus vigoureux et de plus vrai, rien qui puisse donner de la nature une impression plus salubre, plus robuste, rien qui puisse mieux faire deviner la fraîcheur, le charme d'une forêt ? On s'imagine respirer le parfum, cette mâle exhalaison des bois, qui favorise les élans de la pensée.

Dans tous ses paysages la peinture est large, la touche franche et hardie. L'agrément, la justesse de sa couleur, ses beaux effets de lumière, séduisent le regard. Courbet excelle à peindre les

allées sombres, les fraîches profondeurs, les dessous de bois que dore le soleil d'une lumière égale et douce ou qu'il perce de ses traits ctincelan^s. Le ciel lient généralement peu de place dans ses coriipositions ; les coins d'azur sont ménagés pour détacher les profils du feuillage, et les arbres étendent leurs verts rameaux dans toute la largeur de la toile et semblent à l'étroit dans la bordure qui les encadre. Courbet peint de préférence les torrents, les rochers, les falaises, les forêts. Ce qui le distingue surtout, c'est l'exécution : c'est là qu'il faut chercher sa personnalité, sa puissance ; il a une habileté de main, une science de procédés presque sans rivales : à la différence de certains paysagistes qui ont des crudités de tons excessives, Courbet n'a que des tons caressants pour l'œil ; c'est ainsi que les teintes vertes de ses paysages séduisent le regard au lieu de l'aveugler : aussi l'on peut dire que de tous les maîtres peintres, non seulement de notre époque, mais de tous les temps, Courbet est celui qui s'est rapproché le plus de la vérité.

Ses paysages ne sont cependant que l'imitation servile de la nature, qu'il n'embellit jamais, dont il est l'humble esclave, qu'il raconte sans passion. Dès ses débuts, il s'était affranchi de toutes les

conventions académiques pour s'attacher avant tout à la vérité, sans autre ambition que de copier la nature comme il la voyait, mettant de côté toute la vieille défroque des paysages historiques et académiques, les collines qui s'étagent dans un ordre harmonieux, les temples grecs, les nymphes et les bergers, mais laissant aussi à l'écart le choix et l'invention, dont une œuvre d'art ne peut se passer; reproduisant admirablement et fidèlement, mais ne poétisant rien ; ne comprenant ni la chanson mystérieuse des grands bois, ni les éloquences muettes de l'horizon : c'est ce qui le rend inférieur aux Rousseau, aux Corot, aux Millet, aux Daubigny. Toute sa vie il persista dans cette voie, non par calcul, mais par impuissance ; impuissance qu'il voulait transformer en qualité ; ne pouvant atteindre à la poésie et à la noblesse dans l'art, il essayait, en les repoussant, de se poser en novateur. Ses contemporains le jugeaient sur ce point à sa valeur, et M. Théophile Sylvestre a donné de son talent comme paysagiste une juste appréciation lorsqu'il a dit : « Ses paysages sont vrais, mais ils rendent seulement la vérité matérielle de la nature, ils n'en expriment pas les vastes et mystérieux aspects. »

Toutefois Courbet touche à la poésie lorsqu'il

peint la mer aux reflets variés, soit qu'elle frémisse et écume sous la brise, soit qu'elle vienne mollement expirer en minces lames d'argent sur le sable du rivage ; nageur plus encore que chasseur, il aimait la mer pour elle-même, comme il aimait les frais vallons, les rochers et les bois ; iJ ne se lassait point de la contempler. Grâce à son tempérament prime-sautier qui lui permet de saisirau vol et de fixer sur la toile les effets les plus rapides, ses marines sont supérieurement touchées ; il sait représenter à merveille la limpidité, l'immensité de l'eau ; il peint la mer telle qu'elle apparaît à qui la regarde du haut d'un navire ou de la plage, c'està-dire qu'il réussit à en saisir le ton dominant, l'aspect général, la masse ; il se montre simple et vrai et cherche à produire un effet d'ensemble sûr et puissant, plutôt qu'à suivre les caprices d'une frange d'écume ; le plus souvent il travaille avec le pouce ou le couteau, et il arrive à donner ainsi aux vagues ou aux falaises des premiers plans un relief, un effet saisissant. Il se plaît à creuser sa toile à des profondeurs infinies et à faire sentir, par les dégradations de la touche, le degré d'éloignement des navires ; il réussit ses ciels, couverts ou légers, non moins facilement que les flots. A Trouville, un été, il fit trente marines en trente

jours, ne travaillant guère que deux ou trois heures: à Etretat il eut la bonne fortune de pouvoir étudier de ses fenêtres, tantôt les flots apaisés se déroulant jusqu'au plus profond horizon, tantôt le drame éternel qui se joue en tous pays sur toutes les côtes, c'est ce qui explique la justesse, la précision, l'énergie sobre qui caractérise son œuvre.

A la différence de Joseph Vernet, il représente les calmes plutôt que les tempêtes, il sait surtout exprimer le frissonnement d'une eau tranquille, dont la surface est légèrement ridée par les moindres souffles du vent, les rougeurs d'un- soleil descendant lentement dans finflni de la mer étincelante. En vain chercherait-on dans ses compositions des personnages comme dans celles de Vernet ou de Bakhuisen. Pour eux la mer encadre une scène. Pour Courbet, l'Océan est le héros de la scène ; la mer, c'est la mer, et c'est tout. Ses marines représentent des horizons, des grèves solitaires, des plages de sable avec l'immensité de l'Océan ; ne nous en plaignons point. L'inhabité rend plus grand, et en présence de ces toiles étincelantes de lumière, où l'artiste a recherché la couleur, l'air, l'atmosphère lumineuse, on ne regrette point l'absence de figures.

Nous nous sommes longuement étendus sur

Bonis de mer. environs de Trouville, page i6s.

Le philosophe l'nilhidoux , pa};es 21 ci 1^2.

GUSTAVE COURBKT

cette partie de l'œuvre de Courbet, parce que dans ses marines il se montre poète, parce qu'on n'y rencontre pas les imperfections qui déprécient certains de ses tableaux ; il est là véritablement un grand artiste.

Comme peintre d'animaux, Courbet occupera aussi un rang distingué ; il excelle dans les scènes de chasse. Le Combat de Cerfs, la Remise des Chevreuils, le Renard dans la neige, sont des toiles excellentes. La Remise des Chevreuils est même empreinte de cette poésie des bois qui se rencontrait rarement sous le pinceau de l'artiste. VHallali du Cerf, qui fut payé trente-trois mille neuf cents francs, est également l'œuvre d'un maître, au point de vue de la composition comme au point de vue du coloris. Les chiens se précipitent avec ardeur, sortant des taillis et des fourrés. Il y a de la vie, du mouvement, de l'action, dans ce tableau qui rappelle les œuvres les meilleures des peintres animaliers du xviii^ siècle. Les mêmes qualités se retrouvent dans la Chevrette forcée à la neige, dans la Curée du Chevreuil qui fut exposée au salon de 1857 ^^ 9^' ^^^ acheté par le club Allston de Boston, au prix de dix mille dollars ; on ne peut reprocher au peintre que de ne pas modeler suffisamment ses figures humaines ou

animales, de commettre des liérésies anatomiques que l'œil signale à première vue, de manquer parfois de dessin.

Ajoutons que Courbet a peint quelquefois le portrait avec une vérité surprenante et une prestesse d'exécution que peu de peintres ont égalées ; il l'attaque brutalement, sans souci des conventions, avec un seul parti pris, l'imitation absolue de la nature ; grâce à son habileté de brosse, à l'emploi du couteau, il arrive à des effets d'un réalisme puissant ; il vise aux colorations hardiment contrastées, aux tonalités vigoureuses ; au point de vue de la couleur, certains de ses tableaux sont des merveilles ; les portraits sont traités d'une touche libre et mâle ; empâtés et pleins de saillie, ils se distinguent par la solidité du ton, l'énergie du modelé, le jeu de la lumière, le prestige de l'effet, l'émail de la pâte. Les plus remarquables de ses toiles sont celles où il s'est peint lui-même. La tète de L'homme à la ceinture de cuir es{ une œuvre de premier ordre. Il restera le portrait de Courbet devant la postérité, avec L'homme au Casque.

Il est deux qualités du maître que nous devons signaler, la fécondité et la spontanéité.

Cette heureuse fécondité qui est le propre du

génie, lui a permis d'aborder tous les sujets, de traiter tous les genres, de reproduire les spectacles multiples qui se déroulaient sous ses yeux. 11 est peu de peintres qui aient laissé des œuvres aussi nombreuses et aussi variées. Quant à sa spontanéité elle était reconnue par ses adversaires les plus ardents. Avec son couteau à palette et sa brosse il lui suffisait parfois de quelques heures pour achever un tableau qui avait le charme et le brillant d'une victoire facile. 11 est des portraits qui ont été terminés en deux séances. Quelle leçon pour les impuissants qui croient encore à la vertu de l'art difficile !

En résumé, nul ne sait mieux que Courbet cuisiner une toile, préparer et appliquer les ragoûts, les sauces, les patines et les divers ingrédients de la peinture moderne. 11 ne se contente pas de peindre, il « crépit en pleine pâte, » selon sa propre expression. Le couteau à palette joue un rôle important. L'artiste en use avec une dextérité surprenante ; il en tire des effets extraordinaires, la largeur d'exécution et la beauté du coloris ; le plus souvent, terrains, ciel, eaux, feuillages, sont faits avec le couteau ; il n'emploie guère la brosse que pour la figure humaine, et le pelage des animaux. Grâce à son procédé, à son habileté de

main, il donne à ses vagues le relief et l'éclat, à ses rochers la solidité et l'imprévu des détails, tout en laissant à la pâte du tableau la plus grande Hnesse ; nul avant lui n'avait employé un procédé qui produit des eiïets merveilleux.

Comme sûreté de main, comme coloration, il ne relève d'aucune école, sa peinture est toute personnelle ; elle a ses recettes, ses procédés systématiques. Courbet use et abuse parfois de Tempâtement, mais le plus souvent il peint en pleine pâte, sans scories et sans aspérités, et ses tableaux sont lisses comme une glace et brillants comme un émail. Ses élèves ont cherché vainement à rimiter ; pour réussir sa manière, il faudrait sa touche pleine d'énergie, de ressort et de saveur, sa dextérité de main, son sens du pittoresque et de l'effet, son originalité et sa puissance. Pour la manœuvre du pinceau, l'assortiment des tons, la constitution des dessous, le ferme travail des pâtes émaillées, Courbet restera un maître.

Grâce à son habileté dans l'exécution, dans le maniement du pinceau, dans le procédé même, il excelle à peindre la chair, la fraîcheur, l'éclat, le blanc onctueux qu'il est si difficile de rendre. Ses tons sont d'une rare finesse qui rappelle les plus grands coloristes. Il a de délicieux empâtements

qui dévorent les contours pour mieux faire tourner la forme, qui achèvent le modelé et imitent à merveille la rnorbidesse des carnations, le grain de l'épiderme, le luisant et la transparence de la peau; il a de la légèreté dans les demi-teintes et dans les ombres.

Sans doute quelques peintures du maître ont des tons invraisemblables. L'artiste, dont le talent n'est pas toujours égal, méconnaît parfois la vérité de la couleur et celle de Teffet ; il s'inspire trop des vieux tableaux, notamment de l'école Polonaise, il apprécie et emploie à profusion les tons bitumeux ; il a peint des figures de femmjs empreintes de bistre malpropre, ce sont des nudités par trop brunes, mais ces tableaux sont l'exception. Le plus souvent sa peinture révèle de brillantes qualités. Nous ne citerons que la Femme au Miroir, exposée à Bruxelles en 1860. Elle est en buste, de profil, le sein demi-nu, et révolutionna le monde des artistes, nos voisins ; la Baigneuse qui est d'une coloration riche et vigoureuse et rappelle les grands flamands, Rubens,Jordaëns,etles grands peintres de l'école espagnole, Velasquez et Goya. Elle se détache sur le paysage vert d'une transparence printanièrC;, et forme avec les tons qui l'entourent, le plus heureux contraste. D'une main

74 GUSTAVE COURBF.T

elle se retient à une branche d'arbre, et plonge dans l'eau son pied gauche, saisie d'un léger frémissement. C'est une édition de La Source. L'eiïet est rendu avec une vérité admirable. Les mêmes perfections se rencontrent dans la Femme nue que possède M'"^ Courbet, dans de nombreux tableaux qui ornent des cabinets belges, car c'est à des collectionneurs de Bruxelles qu'appartiennent les plus belles baigneuses du peintre, ses nus amoureux les mieux réussis.

Mais à côté de ces qualités éminentes, Courbet a ses imperfections. 11 ne comprend ni la beauté, ni la grâce, ni l'idéal. Il est peintre, il n'est pas artiste. Lorsqu'il ne faut ni inspiration, ni imagination, ni goût, ni âme, lorsqu'il ne s'agit que de copier la nature, le plus souvent il réussit ; s'il faut l'embellir, il échoue. La réalité il la reproduit de la manière la plus parfaite, mais comme elle n'a habituellement rien d'idyllique, comme elle est dépourvue de poésie, de délicatesse, ses oeuvres manquent, elles aussi, complètement d'idéal. 11 le savait et ne peignait jamais une composition demandant de l'esprit d'invention, des frais d'imagination. Un jour il entreprit de représenter Vénus et Psyché, tâche difficile pour le maître réaliste. Psyché, Vénus, ces aoms évoquent les images les plus gra-

GUSTAVE COURBET jÇ

cieuses. C'est la beauté et la grâce, la séduction et la candeur, la sensualité et l'amour. Ces déesses de la fable, il les a calomniées ; impossible de reconnaître dans Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie, la mère des grâces et la femme de Tamour ; pourquoi choisir des modèles vulgaires ? Pourquoi exhumer Vénus et Psyché si on doit ainsi les maltraiter r Le peintre comprit son impuissance et ne recommença jamais pareille tentative» L'un de ses biographes l'accusé de créer des types de laideur calculée, expression qui n'est pas exacte ; Courbet n'y met pas tant de prétention, et lorsqu'il crée des types de laideur, c'est sans le vouloir, parce qu'il est incapable de créer des types de beauté, d'élever la nature, de la poétiser. Chez Millet, la laideur n'est jamais caricaturale ni grotesque, elle s'accorde avec l'effet qu'elle veut produire ; Millet sait de plus dégager des choses rustiques une émotion solennelle, presque religieuse. Courbet est le représentant de l'art athée, ne comprend rien à l'idéal, se sent incapable de l'atteindre et n'essaie pas de le poursuivre. Téniers aime les magots et en comble les kermesses qu'il se plaît à leur donner pour cadre, il est volontairement grotesque ; Courbet ne cherche pas le grotesque, il demeure commun ; mais à côté

de Téniers, il y a Terburg et Metzu, deux artistes merveilleux dans les scènes familières ; il y a Mièris et tant d'autres : aucun de ceux-là ne ressemble à Courbet.

Nous ne le comparerons pas davantage à Rubens, qui tout en copiant la nature en est inspiré et charmé, qui la transfigure, Texagère non seulement dans le sens de la beauté, mais dans le sens du mouvement, de la vie agissante ; le corps humain n'est souvent pour lui qu'un prétexte ornemental, un superbe motif d'arabesque. Le grand artiste a une manière, ou, pour nous servir d'un mot" meilleur, un idéal, idéal robuste et vivace, qui fait du maître d'Anvers le chef de l'école dans la peinture religieuse et historique, dans le portrait, dans le paysage, dans la représentation des animaux, des fleurs et des plus humbles choses. Rubens est un génie hautain, aux allures de grand seigneur. Courbet reste bohème et vulgaire. Mais, puisque nous avons parlé de David Téniers, disons que le naïf historien des paysans, des buveurs, devient un peintre plein de délicatesse et de douce coquetterie lorsqu'il représente sa jeune femme, Anne Breughel, présidant un repas de famille ou se promenant, blonde et vêtue de bleu, dans les prairies qui entourent son petit château. Quel

abîme sépare le peintre d'Ornans de ce maître éminent ! Quelle différence entre les œuvres de ce virtuose du pinceau et les Demoiselles de village ei y Enterrement d'Ornans ! Tous deux copient la nature; mais dans Tun, c'est fimitation servile ; dans l'autre, c'est le portrait vrai de scènes dont les acteurs sont grotesques, mais oij la vie abonde et où la finesse de la touche, la naïveté de l'expression, sauvent le peu de distinction du sujet. C'est surtout lorsqu'il entreprend de peindre la figure nue ou demi-nue, que les imperfections de Courbet apparaissent. Avec les grands peintres anciens et modernes, avec Raphaël, avec Ingres, le nu est chaste comme la pensée de l'artiste. Regardez la pensée exquise et originale où Ingres a symbolisé la Source : ce corps de jeune fille aux transparences nacrées est à lui seul une idylle qu'eût signée Théocrite ; c'est le type du beau absolu, c'est la pureté, c'est l'élégance sereine, le rythme harmonieux des lignes, c'est l'emblème de l'innocence, de la candeur, de la jeunesse. Tout autres sont les créations de Courbet. Je ne sais quel critique d'art a dit que les femmes ou les maîtresses des poètes ou des peintres symbolisaient toujours le caractère ou le style des artistes qui les ont aimées. Rien de plus exact.

Les vers d'Horace et d'Ovide ressemblent à Chloé et à Julie ; Dante est mystérieux comme Béairix ; la peinture de Raphaël est belle et noble comme la Fornarina ; Boucher est maniéré comme les filles de TOpéra ; les femmes que peint Courbet sont vulgaires comme lui ; ses figures nues sont des figures déshabillées. La Femme au Perroquet par exemple, laisse assez voir les cordons de sa robe dénouée, pour qu'on ne se méprenne point sur son état, et pour que Ton sache bien que ce n'est point une généralité fade et froide et qu'elle a un nom propre, comme qui dirait Parhella ou Thérésa. Le peintre qui idéalise, peint des figures impersonnelles.

Les femmes de Courbet ressemblent à tout ce que l'on rencontre, et quand elles seront rhabillées, et que vous les retrouverez dans la rue, vous ne les regarderez même pas ; elles n'expriment pas la passion ; elles n'ont pas la grâce ennivrante des femmes de Coustou, ni la séduction provoquante des femmes de Boucher ou de Clodion ; elles n'ont même pas la fraicheur de la jeunesse ; elles sentent la grosse chair de fille; ce sont les peintures d'un gros viveur ; ce sont des courtisanes qui provoquent et dégoûtent à la fois les sens : on ne peut môme, pour l'ampleur, la lourdeur de leurs

formes, les comparer aux femmes de Jordaens. Ces deux peintres ont obéi à des principes tout différents. L'un visait à la beauté, qu'il faisait trop plantureuse ; l'autre matérialisait la matière si nous pouvons nous exprimer ainsi, et ne recherchait ni la distinction ni Télégance de ces lignes serpentines que Hogarth a tant célébrées. Il lui manquait le sentiment de la grâce et la vision de Tidéal. La plupart de ses tableaux sont un produit brillant de la palette, mais non pas une émanation de Tâme.

Aussi ces tableaux vous laissent froid, ils n'émeuvent point. Courbet, qui, selon son expression, voulait appeler l'attention du riche sur les misères humaines, a représenté souvent les misères du pauvre, les labeurs de l'ouvrier, les souffrances de l'homme des champs. Examinez l'Aumône d'un Mendiant, les Casseurs de pierres ; ce sont de belles pages de peinture, elles ne vous donnent ni frisson, ni émotion. Le maître a peint l'aspect, l'épiderme, il n'est point descendu dans les profondeurs de la vie ; il a peint avec sa main, pas avec son cerveau.

Dans ['Enterrement à Ornans, le groupe des femmes qui pleurent est rendu avec une vérité absolue, la vérité de la douleur, une vérité que Ton comprend ; mais, en dehors de ces groupes, tout le reste vous laisse froid et indifférent. Vous

8o GUSTAVE COURBET

chercherez vainement dans les œuvres du peintre une tête qui pense, une âme qui souffre.

On l'a dit avec raison, les tableaux de Courbet n'ont Jamais révélé la moindre sentimentalité, la plus faible étincelle d'une tendresse ou même d'une pensée ; nature vulgaire et rustique, ce maître ouvrier ne sera jamais élevé au rang des grands maîtres, 11 lui a manqué une certaine éducation première, la noblesse, la distinction. L'audace, même la tranquille foi juvénile ne pare pas à tout. Dans tous les chefs-d'œuvre sur toile, la poésie tient la moitié de la place; ce n'est pas seulement le regard qui fait le peintre, c'est aussi l'âme, car elle va plus loin, c'est aussi la pensée, car elle s'élève plus haut.

Un critique américain, M. Munson Coan, a porté sur Courbet, en 1884, cette appréciation, qui est parfois trop sévère, qui cependant ne manque pas de justesse :

'< Courbet restera toujours un peintre remarquable pour la vérité naturelle de ses paysages et de ses animaux; mais si l'on met à part ses paysages, il était moins peintre qu'amateur de bruit, blagueur et raseur. 11 ne peignait point par amour de la peinture, ni par amour de la beauté, ni même par amour de la laideur^ comme tant de nos jeunes

GUSTAVE COURBET 8l

réalistes anglais et américains, qui, rassasiés de beauté, se vouent au culte de Notre-Dame de laideur. Courbet se souciait peu de tout cela, il était né blagueur et moqueur, et ne peignait que pour faire des charges. Comme il le disnit lui-même, il était l'historien-né des prêtres, il bâtissait toutes sortes d'histoires avec sa brosse. Sous le rapport de Tart pur, ses ouvrages ont une petite valeur, sauf celle de la couleur; ils sont d'une brutale vérité matérielle C'était Tégoïsme, non le dilettantisme, qui se montrait partout dans les œuvres de Courbet. Ses fautes comme peintre étaient celles de son tempérament, de la grossièreté de sa fibre nerveuse et de Tégoïsme. »

L'appréciation peut paraître sévère, elle est juste et en partie fondée ; nous devons ajouter un mot.

Parmi les six ou sept astres qui composent la grande constellation de la peinture, il en est qui ont laissé des oeuvres admirables et qui défient toute critique. Le Titien a peint des figures de femmes qui sont, après les statues antiques, ce que Ton peut imaginer de plus beau. Raphaël, Rubens, Véronèse, Le Corrège, dont le pinceau a des douceurs, des délicatesses incomparables, ont, dans leur génie plein de hardiesse, créé des chefs d'oeuvre incontestés. Composition,

Hl GL'STaVE COURBET

science du dessin, coioris, noblesse d'attitude^ tout y est admirable. 11 en est autrement des peintures de Courbet. En face de la nature humaine éclatent l'impuissance de son imagination et la faiblesse de son talent. Dominé par l'impression physique, il est Tesclave de son modèle, il ne voit que l'enveloppe extérieure, non le ressort du mouvement, Tesprit qui anime le corps ; il ne peut que copier servilement la nature.

Certains portraits de femmes sont souvent détestables. Le peintre est incapable de reproduire la grâce, l'élégance, le charme, la séduction ; il a en outre trop souvent le tort de costumer ses modèles d'oripeaux du plus mauvais goût, et il en fait parfois contre son gré des filles endimanchées. Ses portraits d'homme ne sont pas non plus sans défaut. Copiste fidèle, mais traducteur insuffisant de la physionomie, il n"a pas toujours pénétré jusqu'au caractère; il n'a pas dégagé le rayon intérieur, montré le reflet de l'àme à travers le corps. A la différence de Paul Delaroche, d'Hippolyte Flandrin, il s'est trop contenté du dehors et des surfaces ; il n'a pas suffisamment poursuivi le secret de la personnalité morale. Le portrait d'Hector Berlioz est une de ses bonnes peintures, abstraction faite de la ressemblance, qui, d'après

Berlioz, n'était point parfaite. Quant au portrait de Proudhon, il était mauvais ; celui de Jean Journet fut jugé médiocre.

Ce que nous disons des portraits, nous le dirons des paysages. Le talent du maître comme paysagiste n'est pas toujours égal; dans beaucoup de ses oeuvres, l'air fait absolument défaut. Cette perspective de la lumière qui met les êtres et les choses à leur place, cette notion des distances, Courbet ne les a jamais bien connues Puis, à côté de tableaux que ses détracteurs les plus ardents sont contraints d'admirer, comme la Remise des Chevreuils, il peint des œuvres qui manquent absolument de dessin, qui sont empreintes d'une vulgarité révoltante, d'une naïveté puérile, d'une gaucherie flagrante; ses tableaux de chasse n'en sont pas exempts. La Chasse au Renard peut être cité en exemple. Le renard ressemble à un sanglier, les chasseurs à des singes, les chiens à des chats. Cavalier et valet choquent l'œil le moins exercé. Le Chevreuil chassé aux écoutes présente les mêmes défauts.

Malgré toutes ses imperfections, Courbet n'en a pas moins exercé une haute influence, il a ouvert des horizons nouveaux, il a été l'un des précurseurs de l'école naturaliste.

Le dix-huitième siècle ne se préoccupait guère de copier, de reproduire la nature. Les artistes à la palette fleurie peignaient des paysages chimériques, des amours roses voltigeant dans l'azur, un temple sur la colline. C'était de la fantaisie ; la nature ils la dédaignaient ; à ces peintres spirituels et d'ailleurs bien français succéda l'Ecole rigide de l'empire qui entreprit de remplacer les frivolités du caprice par un art plus viril, qui voulut créer un style nouveau avec les vestiges de l'antique ; elle rendit à l'art d'incontestables services en professant hautement cette doctrine, que l'art ne peut vivre dans l'a peu près et dans l'inconsistance, qu'une forme doit être dessinée, et que pour construire une figure humaine il fallait constamment interroger la grande institutrice, la nature ; elle avait pour chefs David, Guerrin, Gérard, Léthiere, Girodet ; c'est l'école classique ; puis vinrent les romantiques qui suivaient la brillante, féclatante bannière de Delacroix, et les spiritualistes dont Ingres était le chef incontesté. Les romantiques avaient pour eux la couleur^ ils avaient à leur tète non seulement l'auteur de la ■Barque du Dante ^ du Hainiet^ de ï Othello, de YOphélie^ mais les Delaroche, les Decamps, et, parmi les paysagistes, les Théodore Rousseau,

Bonington,. Jules Dupré, Diaz et Rosa Bonheur: ils copiaient la nature, mais en l'embellissant, en la poétisant, en l'idéalisant.

A côté d'eux grandit toute une pléiade d'artistes qui n'eût d'autre but que d'élever l'art vers le sublime rayonnement du vrai, et qui constitue l'école réaliste; Courbet, Troyon, Corot, Bastien Lepage, Manet et Jules Breton, en sont les principaux représentants. La plupart comme Troyon, Corot, d'Aubigny, ont eu le bon esprit de ne pas copier servilement, de choisir leurs sujets, de comprendre la nature en poëte. Avec eux la vision de la nature se colore et se transforme. Courbet a eu le tort de mépriser la flatterie et les compromis, d'être matérialiste, de ne pas assez se préoccuper de rendre les impressions, les sentiments, les mouvements de l'âme humaine ; de peindre sans choisir tout ce qu'il voyait, le laid comme le beau, le porc comme le lion; mais tout ces hommes éminents ont puissamment contribué à chasser de l'atelier les conventions et la routine; ils ont ramené l'école française au sentiment de la réalité; ils ont achevé l'œuvre commencée par Géricault; ils ont tué le paysage académique; ils ont fait justice des paravents de l'Empire, en remettant en honneur la clarté et la simplicité; ils

ont peint le paysage moderne avec son drame, sa mélancolie et son sourire, ils ont peint la nature comme elle se comporte dans un rayon de soleil ou dans les brouillards du Nord, l'ouvrier dans sa mansarde, le paysan gai ou triste, bon ou mauvais, mais tel qu'il est. Sans doute ils n'ont pas atteint la perfection. On dira que Millet s'est cantonné dans Tombre du soir, et nous a donné de vingt façons différentes les mêmes types d'hommes des champs, que Corot n'a pu sortir des brouillards de Ville-d'Avray, que Bastien Lepage a commis des erreurs, que Courbet, trivial et vulgaire, a peint selon son tempérament et a enlaidi ses personnages. Tout cela est exact, mais n'enlève rien à la gloire de leur école ; ils ont ramené l'art et l'ont retrempé à la source de vérité, ils ont contribué à montrer au monde de nouveaux horizons. Grâce à eux nous avons revu les colorations vigoureuses, la pratique virile et saine, le maniement hardi du pinceau courant sur la toile ou reparaissaient le relief et la vie.

Est-ce à dire que cette école réaliste soit sans défauts et ne mérite que des éloges?

Les maîtres incontestés de l'art contemporain, ce sont ceux qui, en comprenant la doctrine nou-

velle, les heureux résultats auxquels arrivaient les réalistes, ont su atténuer leurs principes et conserver leur individualité, ceux qui ont trouvé la mesure vraie et ont été assez habiles pour ne sacrifier ni la nature ni Tidéal.

Ce sont, parmi les paysagistes, Jules Dupré, Corot qui a fourni tant de peintures d'une poésie pénétrante, d'une fraîcheur de sentiment admirable, de véritables, d'éternels chefs d'oeuvre. C'est l'austère Millet qui a peint le paysan et sa vie laborieuse avec un rare talent d'observateur et de poète, c'est Théodore Rousseau qui comptera au nombre des illustres. Ceux là racontent la terre avec ses émotions lyriques, avec un sentiment toujours élevé. Il y a dans leurs œuvres plus qu'un paysage ; il y a la voix, l'accent. Tâme de la nature, je ne sais quel harmonieux poème qui se chante sous le ciel.

Parmi les peintres de figures, c'est au commencement de ce siècle, Prud'hon, un petit-fils de Corrège, qui mettait dans sa peinture quelque chose des tendresses de son âme, qui possédait au plus haut degré l'art de peindre les chairs, l'exquise élégance des formes ; plus tard, après ce maître sympathique et charmeur, c'est Ingres, le

peintre spiritualiste qui recherchait Tidéal dans la perfection de la forme, c'est Hippolyte Flandrin, son élève, Théritier de Lesueur, le premier peintre religieux de notre temps, ce sont Paul Delaroche, Delacroix, Decamps, c'est Meissonnierqui sait donner tant de vérités aux poses et aux physionomies qu'on semble entendre ce que disent ses personnages ; c'est Jean Paul Laurens, Baudry, l'homme des fortes études, Puvis de Chavannes, dont l'art aux intentions sévères se prête peu aux exigences d'une exposition, qui manque parfois de dessin, mais qui sait revêtir de grands espaces, de vastes murailles d'une merveilleuse parure ; c'est aussi Gustave Doré, trop peu apprécié, qui malgré certaines défaillances d'exécution n'en reste pas moins un artiste des plus féconds, des plus ingénieux, des plus puissants.

Parmi les portraitistes, c'est Henner, ce peintre des carnations souples et vivantes, c'est Bonnat qui marque ses œuvres d'un puissant cachet personnel, Carolus Duran, le maître, ou l'un des maîtres coloristes de l'école française, le décorateur magnifique de la beauté mondaine; Bouguereau qui fait preuve d'un dessin élégant et pur, uni à un vigoureux coloris. Ils sont des réalistes en ce sens que leur art a pour base la vérité, et

qu'ils traduisent la nature sans trahison et sans embellissement arbitraire, mais ils sont aussi des poètes.

La Curcc, page 48-.

Courbet se glorifiant lui-même. — Son orgueil excessif, ses vantardises. — Courbet dans sa famille, fils respectueux, frère dévoué. Son esprit de parcimonie, ses chansons, ses amis, sa prose, deux lettres, — Courbet au congrès d'Anvers.

Après Tartiste, étudions Thomme dans les traits principaux de son caractère, de son esprit et de sa vie.

li arrive parfois que les oeuvres des peintres ne sont que des miroirs fidèles de leur organisation et de leur nature. Ici, Courbet est en harmonie avec sa peinture ; il est, comme ses "personnages trivial et vulgaire. Le séjour de Paris, ses relations nombreuses ne modifient point ses instincts, il reste toute sa vie un paysan robuste et madré, aux allures pesantes, à l'esprit lourd, ennemi de toute

poésie, s'exprimant en matière d'art comme en matière religieuse avec une outrecuidance intrépide et une brutalité voulue.

Ce qui le distingue, c'est un sentiment d'orgueil, un amour-propre excessif. La plupart des artistes ont confiance en leur talent ; mais cette confiance en lui-même, Courbet la proclame avec une naïveté burlesque. L'estime qu'il faisait de son mérite est devenue légendaire ; il s'affiche hautement, se glorifie lui-même et ne s'effarouche d'aucun hommage. Les plus lourds pavés de la flatterie s'émoussent sur son épidémie ; il n'y a d-e vraiment grand que lui, Gustave Courbet. Tous les autres peintres anciens et modernes ne sont que des pygmées sans ombre d'intelligence ni de mérite. Les membres de l'Institut, les Ingristes, les prix de Rome, le Jury, les Beaux-Arts, l'administration, il les méprise, il méprise tout ce qui n'est pas Courbet et sa Cour. Intolérant, exclusif, il ne juge pas seulement les peintres, mais, sans hésitation, il condamne littérateurs, poètes, historiens, comme si son génie universel lui donnait l'intuition du vrai dans tous les arts. Il s'exprime avec un aplomb superbe sur tous les écrivains français, sur ceux-là mêmes qu'il connaît à peine, Parlant un jour de Molière, il s'écriait: « En voilà

encore un que je dois tirer au clair : oh ! mais oui, il faut que je le tire au grand clair! »

Pour lui, il n'accepte que les louanges sans réserve aucune.

Cet orgueil immense s'étale dans plusieurs de ses tableaux, dans Mon atelier, dans de très nombreux portraits ou il s'embellit et se poétise, dans la Rencontre ou Bonjour Maître Courbet, où le grand homme est représenté avec une barbe superbe et phénoménale, étendant sa grande ombre sur le sol, pompeux et solennel, surtout si on le compare à Texcellent et modeste M. Bruyas. Ses récits, ses lettres étaient toujours empreintes d'exagération et de vantardise. En novembre 1855, il écrivait de Trouville à un ami : a Comme d'habitude je suis allé a Trouville pour trois jours, et j'y suis resté trois mois. Ce coup-ci je n'ai pas manqué mon affaire : j'ai grandi ma réputation du double, et j'ai fait la connaissance de tout le monde qui peut m'ètre utile. J'ai reçu plus de deux mille dames dans mon atelier, toutes désirant faire leur portrait, après avoir vu le portrait de la princesse Karoly et le portrait de M™'' Aube. Pour cela je serai forcé de rester à Paris, cet hiver, etc. »

Deux milles femmes! C'est beaucoup. Pour

donner à ses paroles plus de couleur, Courbet ne craignait point d'altérer parfois la vérité, mais avec innocence, et finissait toujours par se persuader que ses récits étaient complètement exacts.

Les critiques d'art ne se trompaient point sur cette vanité excessive du peintre. Théophile Sylvestre disait de lui : « L'âme de Narcisse s'est arrêtée en lui dans sa dernière migration à travers les âges ; mais bien qu'il se soit toujours peini dans ses tableaux avec volupté, il ne se pâme réellement que devant son talent. Personne n'est capable de lui faire le dixième des compliments qu'il s'adresse à lui-même du matin au soir d'un cœur religieux et naïf. »

Proudhon, son admirateur et son ami, portait sur lui une appréciation à peu près identique et déclarait que le peintre se croyait un homme universel, mais qu'il fallait en rabattre : « Il se dit le plus personnel et le plus indépendant des artistes, oui indépendant de tempérament, de caractère, de volonté, comme les enfants gâtés qui ne font que ce qu'ils veulent, oui, personnel en ce sens qu'il est trop occupé de lui-même et quelque peu fanfaron de vanité. »

Cet orgueil, cette confiance en soi, nous

devions les constater, nous ne nous en plaindrons pas trop.

Ce sont des sentiments qui se rencontrent chez beaucoup de peintres. Gigoux dont nous avons retracé la vie n'en était pas exempt. La présomption est souvent la vertu des forts, parce qu'elle leur inspire confiance.

Cet orgueil a permis à Courbet de ne pas se laisser intimider par la première attaque, de poursuivre sa route, de produire des chefs-d'œuvre sans se soucier des critiques qui l'assaillaient, et en conservant pure et fraîche sa manière de voir. Modifier sa nature, brûler ce qu'il avait adoré, s'amender, c'eût été s'amoindrir ; se corriger c'eût été se perdre. Courbet a compris que du jour oij il cesserait d'être un excellent ouvrier en peinture, il lui manquerait presque toutes les qualités qui faisaient son originalité et sa force.

. Sa vanité était d'ailleurs naïve, courageuse ; son admiration pour lui-même était sincère ; il s'imaginait vraiment avoir renouvelé la physionomie de l'art, parce qu'il voyait juste et avait l'œil sensible. Ce même homme, aux formes athlétiques, à l'attitude énergique, n'avait de violent que l'amourpropre. Les revers, les épreuves même légères, le brisaient. « Nature tiède et molle, » a dit un

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juge qui Fa bien connu, Théophile Sylvestre. 11 manquait non seulement de sens moral, mais de rectitude, de fermeté d'esprit ; il faisait étalage de ses doctrines avec Tapparente solidité d'un roc et oubliait de les appliquer. Ces doctrines n'étaient que paradoxes insensés ; il parlait à tort et à travers de grandes choses qu'il n'entendait point, au congrès d'Anvers notamment, où il entreprit de décréter la suppression de l'idéal, de cet idéa' qu'il était impuissant à atteindre, qui peut seul créer des chefs-d'œuvre.

Dans ses relations du monde, il se montrait un franc et bon vivant, un boute-en-train de fête de village, d'humeur égale, parlant de lui sans cesse pour exalter son mérite, n'atiendant pas les éloges, et commençant toujours par se faire sa part luimême, désireux d'étonner ses auditeurs par l'originalité de ses idées ou l'excentricité de ses paroles ; il avait le verbe haut et le rire sonore, et aimait à exprimer en termes fort peu relevés ses théories sur l'art ; il choisissait pour auditeurs des écrivains ou des artistes d'un talent médiocre, évitant les peintres dont la supériorité le blessait; ne connaissant pas d'égaux, il s'entourait volontiers d'une troupe d'admirateurs toujours prêts à le proclamer le plus grand peintre du monde : il

en avait à l'aris vingt ou trente, peintres ou littérateurs, qui lui faisaient comme une garde du corps, et recueillaient pieusement sa phraséologie pesante et vide.

C'est à la brasserie ou au café qu'il exposait ses idées, en buvant de très nombreux bocks ; il appréciait le vin, mais adorait la bière et les bonnes rasades ; chercheur non point de Tidéal, mais de la meilleure des bières, il vaguait de café en brasserie à la conquête du meilleur breuvage ; il buvait sec et longtemps, sans paraître dépasser la mesure. Il en était fier et racontait volontiers le brillant succès, le triomphe qu'il avait obtenu à Munich.

Dès son arrivée on lui demande s'il apporte des tableaux : «J'apporte une grande soif, » répond le peintre; on s'installe dans une salle fumeuse et on vide des chopes. Puis une grande lutte s'établit, c'est à qui boira le plus ; de quart d'heure en quart d'heure, un bavarois s'affaisse sur le parquet. Les étudiants succèdent aux artistes, les brasseurs aux étudiants; à une heure de la nuit, on lève la séance. Courbet maître de lui reeras^ne

son logis, laissant tous ses compagnons gisant sur le champ de bataille. Le lendemain on fait au

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peintre une ovation et on le réveille aux cris de : Vive Courbet, vive le sublime buveur !

Dans sa famille, il était le meilleur, le plus respectueux des fils et aussi le plus dévoué des frères ; sa vie au milieu des siens était pleine de douceur, d'obligeance et de sagesse. Son père le harcelait parfois de ses con'=;eils ; se plaçant derrière la toile, et contemplant fœuvre du peintre et le paysage qui lui servait de modèle, il critiquait tout, les arbres, les rochers, le ijazon, l'eau et le ciel. Inutile d'ajouter que les observations du pauvre homme, fort inexpérimenté en matière d'art et qui n"avait vu que des peintures d'enseigne ou des images d'Epinal, étaient dépourvues de bon sens. Le fils ne répondait pas, puis, exaspéré finissait par fermer sa boîte, enlever son pliant et disparaître

On prétend que le père qui aimait à économiser, avait légué à son fils sa passion de l'or, son esprit de parcimonie. On raconte à ce sujet de nombreuses anecdotes ; nous n'en citerons qu'une.

Un jour le peintre s'en alla en villégiature chez M^ Laurier, dans le département de l'Indre, avec Pierre Dupont et quelques amis Le jeune avocat venait de perdre son père, et chaque semaine on découvrait dans une cachette plus ou moins bien

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dissimulée, quelques rouleaux d'or, quelques billets de banque ou valeurs de Bourse. Courbet profitait de la vie des champs pour travailler avec ardeur ; Pierre Dupont composait des chansons. Le poète n'-était pas riche, et se trouvant seul avec le peintre lui demanda de lui prêter une modique somme de quinze francs. « Quinze francs, lui dit le peintre, y penses-tu? Je n'ai pas un rouge liard. » Pierre Dupont dut se contenter de cette réponse ; le lendemain les domestiques de Laurier apportèrent à leur maître une vingtaine de louis et des médailles d'or et d'argent, enfermés dans une immense chaussette. On crut que c'était encore un trésor recueilli et caché avec soin par le père de l'avocat. Mais c'était Courbet que l'on avait dévalisé ; sur l'une des médailles d'or était gravé son nom.

L'anecdote est-elle vraie } Peut-être, mais si le peintre avait des accès de parcimonie, il savait aussi se montrer généreux ; il vint souvent en aide à des compatriotes, à des artistes malheureux, avec un empressement et une bienveillance qui doublaient le prix du service rendu.

Bien que professant le plus profond mépris pour les poètes, il daigna lire Gœthe et essaya même de peindre un tableau allégorique destiné

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à résumer le grand poète allemand, la Nuii de Wa/pur^is. Peu de gens ont vu cette peinture qui devait être curieuse. Le peintre eut le courage de reconnaître qu''elle ne lui vaudrait pas une haute réputation, et la sacrifia lui-même en peignant sur cette même toile fantastique un autre tableau, les Lutteurs. Il ne s^attarda pas longtemps à méditer sur le poète allemand, pas plus que sur les littérateurs et les romanciers, ce qui ne l'empêchait pas d'émettre sur des livres qu'il n'avait jamais lus les appréciations les plus bizarres. Peu d'écrivains trouvaient grâce devant ses jugements. Il n'estimait que Proudhon, Beaudelaire, Max Buchon. La prose de Proudhon lui était pourtant inconnue. Le traducteur des poésies d'Hébel, le salinois Max Buchon, lui rappelait son pays, les sites, les chansons, les paysans de Franche-Comté. En littérature il goûtait surtout ce qui était faux, scandaleux, exagéré ; en musique, il préférait à Rossini ou à Mozart, le Pied qui remue, les Petits Agneaux, la Gardeuse d'ours ; il se croyait musicien et même poète ; il composait des chansons en vers, mais en vers blancs, chansons qu'il mettait lui-même en musique et qu'il chantait d'une assez jolie voix dans les réunions d'amis ; nous l'avons entendu dans le salon de Francis Wey, en