LA PEINTURE EN

En 1850 Ingres et Delacroix, au sommet de l'art, personnifiaient les formes classiques et romantiques, qu'on jugeait d'ailleurs exclusives et dont les partisans, artistes et critiques, se combattaient. Cependant le combat n'avait lieu qu'entre une minorité d'élite et se poursuivait au-dessus de la foule. Le public, le commun des journalistes, des critiques, les visiteurs au Salon, incapables d'atteindre à la compréhension des qualités élevées qui faisaient d'Ingres et de Delacroix des créateurs hors ligne, avaient d'autres favoris. Ils admiraient les artistes possédant ces facultés secondaires, qui font illusion aux contemporains. Il existait ainsi de nombreux peintres ayant gagné la faveur publique, donnant des œuvres que l'on s'empressait de voir au Salon et que la reproduction, telle qu'elle se pratiquait alors par la lithographie et la gravure, faisait partout connaître.

Peintres en faveur et public s'étaient donc adaptés l'un à l'aulre. 11 en était résulté la domination d'une esthétique particulière. La vision, le goût, le jugement s'accordaient pour la trouver bonne. On ne soupçonnait même pas qu'il put y en avoir d'autre. Dès lors les grandes œuvres de Courbet envoN^ées au Salon, par le seul fait qu'elles en différaient, ne pouvaient manquer d'être mal reçues. Elles provoquaient tout naturellement la comparaison à leur désavantage avec certaines grandes œuvres des peintres favoris du public, alors connues et admirées de tous. Au premier rang des œuvres de cette sorte, tenues pour chefsd'œuvre, servant comme types et points de repère à juger les créations nouvelles qui pouvaient apparaître et qui servaient ainsi à juger et à faire condamner celles de Courbet, se trouvaient VHémicycle du Palais des Beaux-Arts de Paul Delaroche, la Prise de la Smala d'Abd-el-Kader d'Horace Vernet, Les Romains de la décadence de Thomas Couture. Revoyons-les aujourd'hui.

Paul Delaroche était alors à la tête des peintres d'histoire, de ces peintres adonnés à un genre qui passait pour appartenir excellemment au grand art, pour en constituer la partie principale. Le peintre d'histoire, détournant les yeux des hommes de ses entours et des scènes qu'il eût pu voir, se plongeait dans le passé. Il allait y chercher des rois, des guerriers, des hommes

célèbres et en agissant ainsi il pensait se livrer à un travail noble en soi et se défendre de la vulgarité imaginée, s'il se fut mis à peindre les hommes et les choses de son temps.

Paul Delaroche comme peintre d'histoire représentait en effet des scènes où figuraient des rois, des fils de rois, des grands seigneurs revêtus de costumes d'apparat. Il serait inutile aujourd'hui de vouloir analyser de ses tableaux, car ils ont tellement disparu de l'attention que l'on ne sait plus où on les garde. On trouve cependant au Palais des Beaux-Arts, à Paris, son œuvre la plus importante, son Hémicycle, une peinture murale qui avait mis le sceau à sa réputation (1841). Cet Hémicycle peut être donné comme un parfait exemple de la peinture d'histoire, ayant la prétention de faire revivre le passé, puisqu'il présente sur un vaste espace, les artistes de tous les temps, à commencer par les trois grecs qui ont construit et orné de sculptures le Parthénon. Ils se suivent là les uns les autres dans des poses variées. Mais tous ont au fond même structure et on reconnaît que le peintre les a combinés sans parvenir à les marquer d'aucun caractère rcssucitant vraiement le passé. Ils n'ont ni vie, ni mouvement. Donner la vie à un tel assemblage eut demandé l'imagination ailée et le génie que seuls possèdent les hommes exceptionnels qui apparaissent de loin en loin et Delaroche n'était qu'un homme laborieux, dont les

productions ont excité de leur temps une admiration qui ne peut plus que nous étonner.

Horace Vernet avait vu la popularité lui venir dès ses débuts sous la Restauration, pour grandir ensuite sans cesse. Il s'était mis à peindre les soldats des guerres napoléonniennes. Cela lui avait immédiatement attiré la faveur du public, hostile dans son ensemble aux Bourbons et regrettant la grandeur militaire disparue. Il était devenu après la révolution de 1830 le ])eintre préféré du nouveau régime, qui amenait le triomphe des hommes et des choses qu'il avait peints. Lorsque Louis-Philippe eût créé le Musée de Versailles, on lui donna une salle entière à remplir avec les faits d'armes du règne, surtout ceux des campagnes d'Algérie. C'est ainsi que le Musée se trouve posséder l'œuvre la plus importante par les dimensions, qu'on lui doive : La prise de la Smala d'Abd-el-Kader.

Horace Vernet a été fécond. Il peignait d'une manière facile. La foule ne s'intéressant dans les tableaux qu'au sujet, sans s'inquiéter des qualités intrinsèques, prenait plaisir à voir les scènes anecdotiques qu'il lui ])résentait. Mais dans son art, déi)ourvu de force, n'apparaît le moindre sentiment. Ses batailles ne donnent aucune idée d'hommes animés d'une ardeur quelconque, en train de tuer ou de se faire tuer. Dans son immense toile de la Smala, les Arnbes, hommes et femmes, ne montrent aucune émotion, ni les

femmes de terreur, ni les hommes d'ardeur à se défendre. Ce sont des gens qui courent simplement dispersés ou se groupent d'une manière artificielle. Les productions d'Horace Vernet, adulé de son temps et chargé de toutes les décorations de l'Europe, sont maintenant tombées dans l'oubli.

Les Romains de la décadence de Thomas Couture avaient, au Salon de 1847, excité l'admiration. Leur auteur avait acquis une renommée universelle et avait vu les élèves de tous pays accourir à son atelier. Avec ce tableau nous rentrons dans ce qui constituait le fond du grand art, la peinture d'histoire, mais la peinture d'histoire donnant la représentation du passé au moyen du nu, ce qui l'élevait encore plus particulièrement à l'état de grand art, le nu étant alors considéré comme le propre des artistes supérieurs. Couture laissait voir certaines qualités de facture, qu'on ne découvrait pas chez cet autre peintre d'histoire son contemporain Delaroche, mais comme il ne possédait pas plus que lui le génie créateur et la grande imagination, il n'est j)as parvenu mieux que lui à évoquer une réelle image du passé. Sa tentative sert ainsi à prouver une fois de plus, quel genre artificiel était la peinture d'histoire. C'est une orgie romaine que Couture a voulu rci)résenter. En vain y a-t-il fait effort pour donner à de ses figurants les traits des anciens romains, on n'y reconnait, surtout lorsqu'il s'agit des femmes, que des modèles pris aux ateliers.

Nous venons d'examiner les œuvres alors célèbres d'artistes ayant gagné la faveur du peuple entier. Par le- jugement qu'on en peut porter, on s'imaginera ce que valait en 1850 l'esthétique régnante. On se l'imaginera encore mieux si l'on pense qu'à côté des hommes que rtous avons cités, d'autres leurs inférieurs n'en possédaient pas moins eux aussi la faveur publique.

La peinture dans son ensemble se présentait alors comme un art sans vigueur de facture, sans éclat de coloris. Le rendu de la vie et du monde ambiant en était exclu. C'était la reproduction anémiée des formes du nu, empruntées primitivement à la Renaissance italienne ou par dérivation à la sculpture antique. C'était la peinture dite d'histoire, allant chercher dans le passé des hommes dont on ne parvenait point à donner une reconstitution ayant forme de vie. Les vrais grands artistes du temps Ingres, Delacroix n'existaient que pour une minorité d'élite, Rousseau, Corot ne faisaient que pointer, Daumier n'était considéré que comme un simple caricaturiste.

Dans ces conditions les bourgeois d'Ornans, les paysans de Flagey, les Casseurs de pierres de la route, produits par Courbet en 1850, différant de tout ce qui les entourait et que l'on admirait au Salon et au dehors, ne pouvaient manquer d'être condamnés. C'étaient des gens pris directement dans la vie, selon une méthode jugée terre à terre et anti-artistique. C'étaient des petits

bourgeois, des humbles, introduits au milieu des divinités et des héros grecs et romains, des rois et des seigneurs de tous les temps. C'étaient des hommes représentés avec leurs vêtements et leurs traits réels, avec les formes de corps qu'ils devaient aux travaux et aux métiers auxquels ils s'étaient adonnés, appelant la comparaison avec les personnages antiques nus, aux formes tenues pour idéalisées et avec les modèles de la peinture d'histoire, choisis pour leur belle prestance.

Comme facture c'était une peinture robuste et simplifiée, de tons vigoureux, d'un dessin personnel, entrant en comparaison avec la peinture régnante, de tons atténués, de lumière et d'ombres artificielles, du dessin académique et impersonnel des écoles. Enfin on était alors en pleine réaction politique, on traquait par le pays ce qu'on appelait les rouges, les socialistes, les partageux et il semblait, en voyant les hommes du peuple apparaître au Salon avec Courbet dans l'audace de leurs traits exacts, que c'était toute cette classe poursuivie au dehors, qui venait envahir brutale et menaçante le domaine de l'art.

Cela étant, les tableaux de Courbet produisaient sur les visiteurs au Salon, une instinctive répulsion. Tel qu'on concevait l'art, ils n'en présentaient que k^ contre-pied. Les critiques, les journalistes exprimèrent leur hostilité et leur condamnation sous toutes les

formes. A cette époque, les grands journaux confiaient la critique à des écrivains célèbres, à des littérateurs en renom qui, dans des feuilletons élaborés, se livraient à l'occasion des Salons, à des dissertations sur l'art, le beau en soi, l'idéal alors la qualité obligée à mettre dans toute œuvre. Ceux-là, de la hauteur où ils se jugeaient placés accablèrent Courbet de leur mépris. Si l'on veur savoir jusqu'à quel point les préjugés d'une époque peuvent amener à méconnaître les formes d'un art nouveau survenant, et combien les hommes de lettres sont généralement peu aptes à juger la peinture, il faut lire, dans le livre de Riat sur Courbet, les citalions qu'il donne, prises aux attaques des critiques ayant rendu compte des Salons, où Courbet a exposé de ses œuvres.

Mais lorsqu'un innovateur apparaît les attaques ont pour résultat d'attirer sur lui l'attention, de le faire connaître et si son apport correspond à de secrets besoins du tem])s, ceux qui les ressentent les premiers viennent se joindre à lui et le soutenir et alors les attaques restent vaines. C'est ce qui se produisait en faveur de Courbet. Au moment où de tous côtés les puissances établies j)réten(laient lui fermer la voie, il ralliait un noyau d'hommes en éveil, qui l'acclamaient comme venant inaugurer l'art des temps nouveaux. Il y avait alors un romancier, Champfleury, qui recommandait en littérature le rendu de la vie commune sous des

formes précises et prônait ainsi ce qu'il appelait le réalisme. Courbet lui présentait en art la réussite de ce qu'il avait entrevu et essayé lui-même en littérature. Il va donc se faire son défenseur, il vantera ses œuvres en toute occasion.

Survenaient pour se joindre à lui, Francis Wey un écrivain Franc-Comtois compatriote de Courbet, le critique d'art Burger-Tlioré, Baudelaire, des artistes Bonvin, Daumier. Ensemble ils compenseront par l'ardeur de leur foi et leur vaillance le nombre et l'appui qui leur manquent. Ils vont maintenant dresser, par leur polémique et leurs écrits, le réalisme représenté par Courbet comme forme d'art à côté des deux autres qui existaient déjà, la classique représentée par Ingres et la romantique par Delacroix. Courbet, en qualité de réaliste, se trouvera donc, lui troisième, élevé à la position de chef d'école.

Il faut pour bien s'expliquer la carrière que Courbet va parcourir, la nature des attaques et des louanges qu'il recueillera jusqu'à la fin, préciser la position qu'il atteint à la suite du Salon de 1850-51. Voilà un homme qui, en dehors des écoles se partageant le champ de l'art, en opposition à l'esthétique admise et aux formes admirées, crée des œuvres d'un caractère neuf et d'une puissante originalité. Il attire ainsi l'attention générale, met en mouvement la presse et la critique. Il soulève, il est vrai, une clameur de désapprobation, mais pour lui et ceux qui avec lui ont conscience que la désappro-

bation vient d'un jugement erroné et des goûts malheureux du temps, cette clameur c'est malgré tout la célébrité, la gloire. Dans ces conditions, il s'affermit sur le terrain où il s'est placé et se sent devenu supérieur. 11 prend le titre de Maître d'Ornans et se consacre tout entier à l'observation précise et au rendu direct de la nature et de la vie.

Mais à ce Courbet qu'on peut dire essentiel, à l'homme appliqué à son art va se superposer un autre homme. Au pur peintre s'ajoute d'abord le chef d'école, le représentant attitré que des littérateurs en ont fait du réalisme, puis le partisan politique, le socialiste qui se sera laissé dire par des hommes politiques, que son art avait une mission sociale à remplir et un but politique à poursuivre.

Or la qualité de chef d'école, de représentant du réalisme à faire valoir et aussi le combat sur le terrain politique à mener n'ajouteront rien à la valeur et à l'importance de l'artiste et du peintre. Les facultés qui existeront chez un homme pour le porter au premier rang dans un ordre donné pourront rester isolées, sans facultés correspondantes à côté. Tel était le cas de Courbet. S'il possédait des dons de cette sorte qui le faisaient supérieur en art, il n'en possédait point d'une autre sorte qui eussent pu l'élever, soit comme chef d'école ayant à établir et à propager des doctrines, soit comme homme devant jouer un rôle politique et faire intervenir l'art en politique.

Ce qui existe donc à la gloire de Courbet, c'est sa valeur de peintre en soi, aussi est-ce son activité, sa production comme peintre qu'il convient avant tout d'exposer et de tenir en vue, quand on veut le bien faire connaître et montrer sa supériorité naturelle.

Avant d'aller plus loin, revenons quelque peu sur les œuvres envovées au Salon de 1850. Les Casseurs de pierres représentent deux cantonniers que Courbet avait l'habitude de rencontrer au travail sur la route d'Ornans. Cette œuvre maîtresse est comme au sommet d'une série, où Courbet a représenté des hommes au travail. Il avait tout au début peint un petit tableau dont le sujet était un Rétameur. Puis il avait peint des Rémouleurs, beaucoup plus importants, où un homme tourne la meule de pierre pendant qu'un autre y aiguise ses outils. C'est après cela qu'il a peint les Casseurs de pierres. Enfin plus tard, il a encore peint les Cribleuses de blé. Les Casseurs de pierres pour avoir été exécutés naïvement, sans intention préconçue de représenter une forme de la misère humaine, n'en sont pas moins suggestifs. Absorbés par leur tache, dans la simplicité de leur pose, ils mènent tout naturellement à se représenter la triste condition d'une partie de l'humanité, astreinte au labeur le plus dur et le plus persistant.

L'Enterrement à Ornans est maintenant au Louvre, donné par la sœur de Courbet, M"" .fuliellc. 11 est

exécuté comme le demande le sujet dans les tons sombres. Le paysage contribue, avec ses grandes collines locheuses et son absence de soleil, à la sévérité de l'ensemble. Il n'y a rien de factice, de conventionnel sur les physionomies des assistants, exprimant bien cette tristesse résignée, mélangée d'indifférence, qui est la caractéristique des enterrements. Cependant sur la tristesse moyenne se produisent des pleurs, des déchirements au moment des derniers adieux, devant la fosse ouverte et Courbet a rendu cette part lugubre de la manière la plus saisissante et la plus simple. Un groupe de femmes immobiles, dont deux seulement se couvrent la figure de . leurs mouchoirs. La douleur exprimée par ce groupe est si prenante, qu'au Salon de 1850 certains mêmes des critiques hostiles avaient été obligés de la reconnaître.

Je rencontrai un jour M"' Cassait au Louvre, devant VEnterrement. Alors que nous le regardions, elle s'écria tout à coup, en montrant le groupe des femmes : C'est grec ! Je me rappelai aussitôt le sarcoj)hage grec des Pleureuses, du Musée de Constantinople et je me souvins d'avoir éprouvé, devant la simplicité d'altitude des femmes qui l'ornent, la même émotion que me donnaient les femmes de Courbet. M"'' Cassatt avait dit le mot juste. L'art grec a su faire sortir l'émotion de l'extrême simplicité des formes vivantes et c'est aussi ce que Courbet a su faire dans VEnlerremenf.

Le Salon de 1850 ayant été aussi celui de 1851, ce ne fut qu'en 1852 que Courbet put montrer de nouvelles œuvres. Il envoya au Salon de cette année trois tableaux Les Demoiselles de village, Paysage des bords de la Loue et le Portrait d'Urbain Cuenot. Les Demoiselles de village étaient une de ces œuvres importantes, prises tout entières à son pays d'origine, à la Franche- Comté, telles qu'il en avait exposées au Salon précédent. Mais cette fois, pour ne pas se répéter, les demoiselles de village, ses trois sœurs Juliette, Zélie et Zoé, loin d'avoir les proportions et l'importance des Casseurs de pierres et des figurants de VEnterrement étaient réduites à l'état de groupe épisodique au milieu du paysage, qui devenait le véritable sujet du tableau. Le paysage des Demoiselles de village est, dans sa simplicité, plein do grandeur. Ses collines rocheuses, prises aux environs

d'Ornans, donnent une image caractéristique de la terre franc-comtoise.

Les paysages ne furent pas mieux accueillis au Salon de 1852 du public et des critiques que ne l'avaient été au Salon de 1850 les tableaux de figures. Les raisons qui avaient fait repousser les uns se retrouvaient pour faire repousser les autres. Les uns et les autres étaient exécutés selon la même méthode de rendre dans leur réalité les choses vues, ce que l'on ne voulait point alors admettre comme pouvant conduire à un résultat artistique.

Si dans les tableaux de figures on demandait des êtres tenus pour idéalisés et embellis, dans les paysages on demandait à voir la nature sous certains aspects choisis, sous des formes arrangées et ornées. On était encore sous l'influence de l'école de paysage ayant régné au commencement du xix^ siècle. A cette époque les paysages produits appartenaient au genre dit historique, tel qu'on en trouvait le type dans les œuvres de Nicolas Poussin. Mais le genre qui avait été naturel avec Poussin, qu'il avait su empreindre de vie et d'émotion, s'était épuisé de répétition en répétition et était devenu à la fin entièrement conventionnel. Le paysage historique avait disparu en 1852, cependant il avait si longtemps dominé qu'il avait laissé l'idée que la nature ne pouvait être présentée en peinture dans sa simplicité, qu'elle devait être d'une certaine manière embellie, pour prendre le caractère artistique.