CINQUIÈME SÉANCE

Des cinq premières règles fondamentales y ou conditions de la tragédie : le fait ou la fable , la mesure de V action ^ les trois unités^ le nécessaire^ et le vraisemblable.

KSSIEURS,

JL'ÉNONCiATiON des qualités générales de la tragédie fut l'objet de ma leçon précédente ^ €t l'idée que vous avez de ce genre me dispense de vous redire ce qu il est; vous le saviez tous avant que je vous l'eusse défini : la seule obligation de remplir mon sujet ma contraint à vous en faire Fexposé. Ce n est pas le moindre obstacle au plaisir que peuvent procurer les cours élémentaires , que la nécessité de reprendre les choses à leur origine et de répéter les vérités que personne n'ignore; mais il faut, dans renseignement, se conformer à ce devoir. Ce n'est que du connu que Ton passe à l'éclaircissement de l'incertain et à la révélation de Tinconnu. Maintenant il s'agit d'extraire chacune des vingt-six conditions constitutives d'une parfaite tragédie, et de les examiner séparé-

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ment les unes des autres , pour les remettre après sous le grand aspect de leur réunion. Peut-^tre plaindrez -vous un peu l'homme qui tous parle ici, passionné pour un art qu^il s'essaya de cultiver, n aimant à Tenvîsager que dans ses effets de prestige sur les peuples, n'en ayant médité la théorie que pour mieux jouir du charme de la pratique , et préférant créer de poétiques chimères à enseigner comment on les crée ; il est coûteux pour lui de se dépouiller de toute illusion en vous en expliquait les ressorts et en détruisant pour vous-mêmes leur appareil merveilleux par le soin qu'il va prendre de vous en dévoiler l'artifice et la magie.

n est vrai cependant que mes soigneuses rechercher m'ont fait trouver im charme inespéré dans la tâche que j'ai nouvellement entreprise; ce charme tient k l'attrait qu'on éprouve toujours en rappelant à sa mémoire les traces brillantes du génie de l'antiquité, et les routes où nos grands maîtres ont répandu tant d'éclat.

Je tâcherai de me déguiser à moi-même la séchev resse des matières pour redoubler mon zèle à bien éclaircir la métaphysique de lart que j'examine, et j'en séparerai exactement toutes les règles pour en bien démontrer l'utilité indispensable. Ce travail ana* lytique est , pour-ainsi-dire , une vraie dissection des beautés de la tragédie; et j'aurais craint, si je n'avais joui déjà de votre agréable approbation , que le seul fruit de mes peines ne fut de me dégoilter un jour d'avoir été l'amant de Melpomène , et ne me réduisît enfin au malheur le plus humiliant près des muses^

à une tiédeur impuissante; car il en est délies comme des grâces : elles n'enchantent pas ceux qui raisonnent trop , et ne pardonne plus à qui les a regardées d un œil froid. Le spirituel Voltaire avait sans doute prévu ce danger des dissertations trop multipliées sur les lettres^ lorsqu'il a dit , en déplorant cet abus fâcheux:

n Le raisonner tristement s'accrédite.

On doit pourtant se soumettre à lesprit du temps où Ton vit, et puisque notre goût dominant est aujourd'hui de décomposer , de comparer et de raisonner , pour être en état de mieux juger , raisonnons donc le moins fastidieusement qu'il sera possible, et nous jugerons mieux après, si nous pouvons. Il est tm autre inconvénient à redouter dans Fexamen de toutes ces parties intégrantes de Tart dramatique, celui d'interdire au sentiment le droit de prononcer avant resprit , et sans qu'il ait donné sa sanction à nos suffrages. En ce cas , un seul défaut emporte la balance sur vingt beautés, et une rigueur outrée nous prive du plaisir d admirer louvrage agréable et bon, auquel il ne manque par-fois que quelques conditions pour être excellent. Par l'excès d'une telle sévérité , nous repousserions toutes les pièces tant soit peu défectueuses et nous n'acc;^eillerons que les pièces parfaites; or, les chefs -d œuvre étapt rares, notre littérature s'appauvrirait pa^ toutes les pertes que lui coûteraient nos raffinements et nos pointilleuses critiques. Le public, froideftient attaché au scrupule de se laisser surprendre par des fautes brillantes, dédaignera tout, se refusera lui-même aux ravisse- /, i3

ments derentliousiasme, et chaque auditeur, inquiet de se tromper, n osera peut-être rien applaudir sans Tapprobation de quelque docte voisin. Un tel abus de raisonnement donnerait la mort au génie et glacerait le feu de l'invention. Ouvrons plus généreusement nos cœurs aux impressions que cherchent à nous prodiguer les écrivains ; détournons le plus souvent nos yeux de leurs irrégularités, quand leur talent les compense par des côtés louables , et ressouvenons-nous que les ouvrages ne sont pas si répréhen/^ sïbles par la présence des défauts que par V absence des beautés.

»■• RàoL». La première condition d'une tras^édie est Tinven-

hialitéf do ^ ^ . . ,

it,ondeU tion àun fait, qu'on nomme indifféremment Zût /a£&. Sur quelque théâtre, soit grec , soit italien, français, anglais , germain , ou espagnol, que noujs jetions nos regards, nous trouvons que la nature du fait tragique est detre grave, auguste et funeste, bien qu'on le tire de la mythologie , de l'histoire sacrée ou profane, ou de rimagination«

H faut que ce fait ait une certaine étendue , c'eslà-dire un commencement , un milieu , et une fin ; le meurtre dun homme tué dans, une rencont;re ne serait point dramatique , parce qu'il est trop soudain et ne permet nul développement. Corneille pose luimême ce principe , en avouant , avec la noblesse ingénue qui lui est ordinaire, que la mort de Camille, dans les Horaces , n'y .est qu'accessoire au sujet de sa tragédie. Lorsque, dans uno'açtipn, les év^ne.ments naisseq^ les uns des autres , ils causent plus de surprise ^ dit Aristote, que s'ils arrivaient comme d'eux-'

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mêmes et par hasard ; cela est si vrai que ceux que le hasard produit sont plus piquants lorsqu'ils semblent Feffet d un dessein. Quand , à Ârgos , la statue de Mytis tomba sur celui qui avait tué ce même Mytis et Técrasa au moment qu il la considérait, cela fut intéressant, parce que cela semblait renfermer un dessein. A cet exemple, rapporté par le philosophe, je puis joindre un exemple semblable, dont je fus témoin au commencement de notre révolution politique. On descendait, pour la fondre, la statue équestre de Louis XIV, érigée sur la place Vendôme; de gros cables soutenus par de longues perches, étaient tendus de haut en bas. Une femme, suivie de son en,fant, la regardait, et s*écria dun ton frénétique , qu'on aurait dû traiter de même le XO\ qu elle représentait et tous ses pareils. Tout-à« coup Tun des supports de la statue manqua, et, frappant le crâne de cette femme , la renversa sur le pavé où sa tête fut brisée; Tenfant jeta les hauts cris en pleurant autour de sa mère, et les assistants furent à-la-fois émus et surpris : car le simulacre de bronze avait paru venger le monarque , et la corde attachée semblait encore un nerf de sa puissance prompte à punir ses ennemis.

Nous déduirons de ces deux événements que Tac* don tragique doit avoir une origine, une suite, et une fin préméditée.

OEdipe , dépouillé par ses fils , les accable de ses imprécations , et son ressentiment de leur ingratitude est le fondenxent du fait qu'ont traité Sophocle, et Qucis, soninoble et touchant imitateur ; le courroux

(lu roi Léar , détrôné par ses filles , est le fondement du fait traité par Shakespeare et imité par le méine illustre auteur français. Oreste venge son père en poignardant Égisthe et Gljtemnestre, étiez les troitf poteês grecs, ainsi que Hamlet venge son père en tuant ses meurtriers , chez le poète anglais , et comme Ninias punit Sémiramis^ dans la tragédie de Voltaire. Le jaloux Othello assassine une maîtresse qu^il idolâtre et dont il est aimé , comme Orosmane immole Zaïre. Philippe II, soupçonneux et cruel rival de son fils Carlos, le frappe d^une sentence de mort, que prononce un tribunal vendu. Ce même fait est la base d'une tragédie allemande du célèbre Schiller, et devint celle de l'intérêt dune tragédie italienne qu'Alfiéri sut régulariser à limitation des Grecs. L^action du Cid est la même chez Guilain de Castro et chez Corneille. Le choix d une action imposante et triste est pareil , comme on le voit , dans toutes les nations.

Le poète est-il en droit d altérer le sujet qu'il emprunte des traditions fabuleuses ou de l'histoire , ou le doit-il rendre tel qu'il l'a pris ? Tous les exemples prouvent qu'il a droit de construire la fable selon le dessein de son art , pourvu qu'il ne change pas le fonds de Uévénement , s'il fsst consacré invariablement dans les annales. Mais alors il est maître d'en imaginer les circonstances et d'y supposer tout ce qu'oti en peut ignorer. Iphigénie n'est sauvée du glaive de Galchas que par l'intervention de Diane, qui met une biche en sa place sur l'autel du sacrifice. Racine supplée à cette tradition d'Euripide piir le rôle

(lEriphile , dont la mort sauve la victime de Galchas : mais il n'eût pu faire qu'Agamemnon voulût immoler une autre fille que la sienne, sans dénaturer le fait qu'il choisit et manquer à la règle de son art. Si le fait est peu connu , sa disposition appartient à la volonté de l'auteur, qui n'a plus à craindre le péril de heurter les opinions adoptées , puisqu'on ne s'en est ^it presque aucune , et qu'on ne reçoit que de lui tout ce qu'il présente sur la scène. Il est convenu que l'action se doit passer entre de grands personnages dont le sort, influant sur celui des peuples, la revêt d'une majesté imposante. Un homme , tombé dans la démence , se jette la nuit parmi des troupeaux qu'il égorge, croyant venger sur ses ennemis une injure qui blessa son orgueil; et, revenu de son éga« rement, il se tue de désespoir. Ce fait n'a rien de noble en une personne vulgaire , dont l'offense et le suicide n'intéressent que soû individu ; msds si le refus des armes d'Achille a courroucé le fier Ajas conijre Ulysse, qui les lui disputa par son adresse éloquente ; si , bientôt honteux d'avoir donné aux Grecs le spectacle d'un délire qui souille la gloire dont il fut si jaloux , ce héros se poignarde , une illustre famille perd son chef et toute une armée son plus vaillant défenseur ; le fait s'agrandit de la grandeur du personnage et des intérêts de sa cause* Tel est l'exemple que nous donne Sophocle dans sa pièce, intitulée Ajax le Jlagellateur. Un guerrier , mordu au pied par une bête ^venimeuse , est infecté d'un mal qui force ses compagnons à l'abandonner dans un lieu désert, pour éviter la contagion : ce fait na

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rien que de commun, si ce malheureux ne fut pas l'ami d* Hercule, s il na pas hérité des flèches du demi-dieu , et si le destin n'attache pas à son retour dans le camp des Âtrides et à sa présence devant Troie la chute des murs de cette ville assiégée et la guérison même de la blessure du héros. Telles sont les circonstances qui élèvent la tragédie dé PhUocÙte à la hauteur du genre, et qui rendent son sujet digne de figurer dans le Télémaque de Fénélon , et sur le théâtre français, où La Harpe nous la reproduit avec une simplicité attique , ce qui devint son plus beau titre de célébrité. L'invention toute entière, appartenant à Sophocle, est un témoignage de la profonde connaissance que ce poète grec avait de son art; le traducteur, en le suivant pas à pas, s*est montré une fois, non son égal, mais son estimable interprète : inférieur à Toriginal que distingue une naïveté parfaite dans les choses et dans le style , il n'est pas au-dessous de lui par la marche unie de Faction. On doit le louer sur-tout d'avoir conservé, malgré nos usages, le dénouement à machines , la volonté opiniâitre du héros trahi et long-temps infortuné ne devant céder qu'à celle d'un dieu , et même d*un dieu qui fut son plus cher ami. Quelle autorité plus sacrée que celle dUercule eût pu vaincre la haine invétérée de cette héroïque victime? Jupiter eût été moins puissant sur elle, et Ton ne saurait trop admirer Sophocle au choix de la divinité qu'il fait descendre pour unir, dans l'accomplissement de son sujet, le sentiment à la majesté.

L'Ajax et le Philoctète présentent deux fables de

•tespèce simple; fables difficiles à traiter, parce qu'il j £3iut tirer d'un sujet unique toute la richesse des différents actes , et qu'une seule intrigue y doit si^fire aux qualités nombreuses dont se forme la tragédie. En revanche , elles sont plus puissantes que les fables de l'espèce composée, parce qu'elles n apportent nulle diversion à Fintérét dont elles remplissent graduellement le spectateur ^ parce que rien d^étranger n'en interrompt la suite, et ne vient distraire Tattention captivée.

L'espèce composée est celle en qui la fable présente le double destin des bons et des méchants, ou deux actions artistement liées, et causées l'une par l'autre.

Les Coèphores d'Eschyle, \ Electre de Sophbcle, XOreste de Voltaire, et '^lAndromaque de Racine, en sont des exemples parfaits : nous en compterions beaucoup d'autres. Dans les trois premiers , le même sujet, traité par les trois auteurs, offre le triomphe des vengeurs d'Âgamemnon, et le châtiment de ses meurtriers. Ce double objet de curiosité se produit également en des faits inverses, par la victoire des criminels, et par la destruction des vertueux. llAri'dromaque de Racine est un excellent exemple de la réunion de deux actions réagissantes entre elles, et je la cite de préférence à VAndromaque d'Euripide, à son Hécube et à ses Hiraclides^ dont les doubles actions se succèdent, et ne s'associent pas indispensablement comme dans la pièce française. Pyrrhus aime Ândromaque, fidèle à l'ombre d'Hector, et tra» hit Hermione en l'épousant : voici la première ac-

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tion. Oreste adore Hermione, constante en sa passiôM pour son rival Pyrrhus, et, afin de mériter sa maitresse, il embrasse sa vengeance, et assassine le roi d'Epire : voilà la seconde action. On a reproché cette duplicité de nœuds à Tintrigue de Racine; mais, à mon avis , on eut tort ; car un art inimitable les fond tellement ensemble , et les prolonge si bien , que l'esprit ne quitte ni Fune ni lautre fable, et, demeorant attentif aux deux intérêts , les suit avec étonnement, crainte et compassion, jusqu'à la fin, qui est à-la-fois le complément de chacune. La tragédie antique n'offre rien de plus beau que cet effet comniun qui résulte conjointement de toutes deux, aux dépens de la plus importante des trois unités. C'est le prodige du talent que d avoir si bien assorti deux intrigues, quelles paraissent identiques. Les Grecs eux-mêmes n'ont point d'exemples de cette sorte de perfection ; et le reproche que les bons critiques ont adressé justement à Euripide, lattaque en un défaut contraire. Son Andromaque , épouse de Pyrrhus, et déjà mère de Molossus, est victime de la rivalité d'Hermione, première femme du fils d'Achille. Les dangers de la V( uve d'Hector, et de l'enfant quelle eut d'un second lit, sont terminés, quand survient Oreste qui, retrouvant Hermione effrayée que son époux ne punisse ses jalouses fureurs , s'unit à cette princesse, et l'enlève en donnant la mort à Pyrrhus. Ces deux intrigues n'agissent pas même alternativement, mais se suivent, et sont mal attachées. De même , la mort de Polyxène précède , dans la tragédie à^Hécubcy la vengeance de cette mère sur le

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y)erfide Polymnestor, meurtrier de son dernier fils Polydore, que lui avait confié sa tendresse. Le seul nœud de continuité qui lie ces deux sujets ensemble, est la durée pathétique des lamentations de cette yeuve de Priam. Mais les causes successiveà de ses afQictio'iS ne se joignent à ce tissu que par un enchaînement de scènes épisodiques, dont les objets ^ trop passagers, s'entrecoupent, se nuisent, et ne forment pas une véritable action. Un semblable vice, dans le plan des HéracUdeSy désunit en deux faits étrangers l'un à Tautre le sacrifice généreux de Macarie qui simmole volontairement au salut des enfants d'Hercule dont elle est la sœur, et la victoire que son frère Hyllus remporte pour eux. La première moitié de cette pièce est relevée par le beau rôle de Théroïne qu'on ne revoit plus, et dont on n'entend plus parler dans la seconde moitié, où paraissent de nouveaux personnages, et qui se remplit de nouveaux faits.

Une certaine durée est nécessairement requise dans le fait tragique, afin qu'il se puisse graduer et se distinguer en toutes ses proportions , et pour que sa fin ne touche pas à son commencement ; ce qui ne fournirait matière qu à une scène. Un projet se forme , et l'exécution peut le suivre à l'instant : là, il n'y a point de gradation dramatique. Il faut au dessein prémédité^ des obstacles qui le traversent; aux personnages , des variations dé fortune : sans cela , point d'émotions, point de surprise. Emilie aspire à venger son père, en conjurant contre Auguste; Cinna aime cette Romaine , et l'amour de la liberté publi-

que s'unit à ce sentiment pour le faire entrer dans les Yues de sa haine, et gagner à son parti les plus illustres républicains échappés aux proscriptions. Du point où la conspiration se noue , jusqu'au point de sa réussite , ou de sa découverte , il y a de considérables intervalles. Les bontés du tyran pour Cinna, la rivalité de Maxime quil croit son ami, les fluctuations des volontés contraires , le développement des intérêts privés et publics , les alternatives du sort des personnages ^ soutiendront sans cesse les mouvements de Tesprit et du cœur, et prépareront à chaque acte, à chaque scène, de nouvelles émotions qui parviendront à leur comble au dénouement. La majesté des rôles resplendira de la majesté des choses, et la destinée de letat romain sera le fond de cet auguste tableau, où se dé^cheront les portraits des héroismes opposés avec éclat sur le théâtre. Ce fait, largement étendu pour se développer en toutes ses parties, et justement borné pour être saisi dans son effet total, laissera distinguer son commencement , son milieu , et sa fin , dont la contexture bien ordonnée formera de tous les actes joints , et de toutes les scènes réunies, comme une seule magnifique scène qu*un regard pourra juger toute entière.

Une chose importante dans le choix de Faction', est d'intéresser directement le sort des individus et celui des nations , relativement à eux , mais non im« médialement. Lorsqu'un peuple est offert en victime^ l'assemblage de ses calamités touche trop vaguement la pitié pour la rendre aussi profonde qu'à l'aspect d'une seule personne sacrifiée. Cette image de l'in-

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iRortune ou de la destruction particularisée frappe smieux l'imagination que la peinture dune catas* Isrophe générale. L'absence des passions dans la tm-^ gédie dEsther en est Texemple : le péril de la nation juive proscrite n'exciterait qu'un médiocre intérêt, si le courage de Mardochée , et le saint dévouement de l'épouse d'Assuérus, n'en relevaient un peu la langueur ; tandis que l'enfance de Joas , menacée par la sanguinaire Athalie , tient suspendus tous les cœurs de la multitude aux dangers dont ils jouissent à le Toir enfin échappé par la mort de cette reine implacable.

Une autre précaution à prendre, est de choisir le sujet de la fable , autant que possible , dans la haute antiquité nommée par les Grecs temps héroïques. L'intervalle des siècles accroît l'abondance du merveilleux qne prodiguent aux poètes les traditions des peuples primitivement crédules et superstitieux. Racine, en s'excusant d'avoir osé mettre sur la scène une histoire si récente que celle de Bajazet, donne sur ce point d'excellents avis. Les moindres observations , inscrites dans les préfaces des grands maîtres, valent souvent mieux que les long traités des argumentateurs ; et ces jets de lumière qui leur échappent sont précieux à recueillir. Les courts examens que le docte Corneille a faits de ses propres ouvrages éclaireraient seuls toute la poétique du théâtre. Ecoutons ici l'auteur de Bajazet.

«Je ne conseillerais pas, dit-il, à un auteur de « prendre pour sujet d'une tragédie une action aussi -» moderne que celle-ci, si elle s'était passée dans

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« le pays où il veut faire représenter sa tragédie , ni * de mettre des héros sur le théâtre qui auraient « été connus par les spectateurs. Les personnages « tragiques doivent être regardés d un autre œil que « nous ne regardons d ordinaire les personnages que « nous avons vus de si près. — L'éloignement des « pays répare en quelque sorte la trop grande proxi- « mité des temps ; car le peuple ne met guère de dif- « férence entre ce qui est, si j'ose ainsi parler, à mille « ans de lui , et ce qui en est à mille lieues. C'est ce qui « fait, par^ exemple, que les personnages turcs, quel- « que modernes quils soient, ont de la dignité sur le « théâtre. On les regarde de bonne heure comme an- « ciens. Ce sont des mœurs et des coutumes toutes « différentes. Nous avons si peu de commerce av^ « les princes et les autres personnes qui vivent dans « le sérail , que nous les considérons , pour-ainsi-dirc^ « comme des gens qui vivent dans un autre siècle ^ que le nôtre.

« C'était à-peu-près de cette manière que les Per- « sans étaient anciennement considérés des Athéniens. « Aussi le poète Eschyle ne fit point de difficulté d'in- « troduire dans une tragédie la mère de Xercès, qui « était peut-être encore vivante , et de faire repçésen- « ter sur le théâtre d'Athènes la désolation de la cour « de Perse après la déroute de ce prince. »

Ces judicieuses remarques de Racine attestent le soin qu'il prit de considérer toutes les circonstances convenables à l'action qu'il choisissait pour la scène, et combien il fut attentif aux leçons de l'antiquité, pour s'en appuyer toujours dans sa carrière, et ne

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* égarer jamais. Négligerons - nous de prendre les ^nnémes soutiens et les mêmes précautions? Et, plus feiibles que lui, serions-pous assez orgueilleux pour oser marcher sans règles.»* L'effet de l'imagination t]ui ne s'attache qu'aux choses anciennes et loinlaines , effet dont il rend si bien compte , nous avertit encore que la tragédie se fonde moins sur le vrai cpie sur ridéal. Rien ne le prouve mieux que cette nécessité de préférer dans la fable ou dans l'histoire les faits qui n'ont pas eu de témoins , et les héros que les vivants n'ont pu voir. L'illusion s'accroît, il est * vrai , par l'éloignement des temps et des lieux ^ et nulle réalité connue ne dément dans l'esprit l'attachante erreur que fait naître Timitation poétique. L'antiquité est le berceau du mystère : elle nous enchante par les vagues prestiges que lui prête notre ignorance de ses annales. Les actions qui s'y sont passées ne nous sont transmises qu'à travers des voiles épais, et le temps change les couleurs des choses ainsi que l'espace nuance les aspects offerts en perspective. Chaque jour nous éprouvons ces perpétuelles mutations des objets dans nos propres souvenirs, et les images des personnes, dont la mort nous sépare, se dénaturent assez dans nos pensées pour dépouiller peu-à-peu de tous leurs défauts les êtres que nous regrettons, et ne nqus figurer que les qualités qui rendent leurs traits plus agréables et plus chers à notre mémoire. Pourquoi.^ c'est que la fatalité d'une séparation éternelle est mystérieuse pour tous les hommes, autant que l'origine des âges, et que là se jouent tous les rêves de nos esprits, qui

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s'exercent à imaginer ce que nos yeux ne Terronc plus. Aussi les héros des époques anciennes novu^ frappent-ils plus viyement que les héros des époque» modernes. Nous attribuons à Bélus et à Sésostris tous les traits divins sous lesquels leurs images nous arri* yèrent de l'antique Babylone et du fond de la vieille Egypte, tandis que nous n'envisageons dans les rois, de nos temps et de nos pays que des hommes tels que nous. Les circonstances de leurs vies, plus ceiv taines , et publiquement constatées , ne se laissent ma^ nier ni altérer au gré du poète; et gêné par les historiens, il est réduit à se montrer moins inventeur que translateur. Peut-être cette cause produit-elle le désavantage attaché au grand sujet du poème de la^ Pharsalcy et la supériorité de la petite fable qui 8er«vit de fondement à l'immense Iliade.

Concluons qu'il faiit le plus fréquemment puiser à la source des traditions douteuses, puisque la poésie dramatique n'est jamais plus éclatante et plus belle que dans les fables surprenantes , et conséquemment rehaussées par l'imaginaire. Suivant ces raisons , U fait tragique y simple ou composé , doit être extraordinaire, imposant, triste^ étendu , concerner principalement le sort des nobles personnages et secondairement celui des nations, et se tirer, autant qu'on le peut, des temps et des lieux reculés. a* RàoLE. La seconde condition de la tragfédie est la mesuré de l'actioD Je Paxition. Aristote nous dit qu'elle ne doit pas excéder la durée d'un tour de soleil ou peu au-delà* Cette règle fut une loi pour les poètes de son temps^ en devint une pour les tragiques latins et italiens^* et

pour nous ; elle n est pas respectée chez les autres X^euples. Nous chercherons la valeur des motifs qu'ils ont de s^en affranchir, quand nous débattrons les x*aîsons pour et contre les trois unités fondamentales* Je me borne ici à ce qui regarde nos propres règles. Ia mesure de Faction tra^que ne comportait , chez les Athéniens , qu'un grand acte dont les .Latins ont dWisé les parties en cinq actes , et les Français en cinq et en trois. Il est facile de distinguer les actions qui conyiennent à Tune ou à l'autre de ces deux dernières coupes ; quand le fait est simple et ne contient qu'une péripétie , rarement sa matière fournit à plus de trois actes, ou bien il faut l'associer à un faitépisodique souvent préjudiciable à ses beautés. PhUoC" âtây Esther^ la Mort de César y ne contiennent qu'un seul changement de sort qui précède la catastrophe : il est donc évident que la meilleure coupe est celle des trois actes, division naturelle en des sujets si nus ; le premier servant à l'exposition , le second à l'ample développement du nœud, et le troisième au dénouement. Quand le fait est composé ou compliqué dlntéréts, d'intrigue, et de nombreuses péripéties, la division des cinq actes est rigoureusement nécessaire ; autrement l'action , trop resserrée , y serait à Fétroit, ce qui lui ôterait son aspect majestueux. Voltaire se trompa, dans sa jeunesse, sur les justes fnt>portions de l'Ofldipe-roi, dont l'action , quoique nnique et simple , se compose de situations continuellement diversifiées par l'attitude du héros principal^ et qui, sans autres éléments que ceux de Touvrage original, réussirait admirablement aujourd'hui dans

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une imitation scrupuleuse. Lauteur français ayotia lui-même, lorsqu'il eut la profonde expérience du théâtre, que les amours épisodiques de la vieille Jocaste déparait la beauté- de cette antique tragédie. Je renvoie à ses préfaces et à ses notes instructives , comme à celles des autres grands maîtres. La Harpe soumit plus judicieusement le Philoctète à la mesure des trois actes, et le bon goût Téclaira sans doùto en cette heureuse détermination.

Nous avons dit que le fait tragique se formait quelquefois de deux actions habilement jointes ; mais rarement ont-elles , comme dans YAndromaque , une égale importance qui les tienne sans cesse en un juste équilibre : souvent Tune d'elles est prépondérante sur Tautre ; conséquemment la plus grave domine dans la majeure partie de tous les actes, et la secondaire n'occupe que le peu d'intervalle que l'autre lui laisse. On en voit l'exemple dans la distribution des rôles d'Eriphile et d'Aricie qui coopèrent à la première action , ne l'interrompent jamais, et ne sont pourtant oubliés nulle part. Si le poète, séduit par un fait accessoîi-e, l'étend disproportionnément, le succès même de ce hors-d'œuvre ne couvre pas l'aspect de la faute aux yeux des vrais juges , et ne leur déguise pas l'inhabileté de Fauteur. T/art ne se manifeste pas en réussissant au hasard , mais en exécutant la volonté marquée dans le plan qu'il se forma. C'est à cette faculté qu'on reconnaît les ouvrages des hommes qui sauront en faire de nouveaux , et, au défaut contraire, ceux qui démentiront les promesses d'un talent dont ils trahissent l'espoir.

Soavent la puissance du génie féconde la stéri^* lité d'un fait ; souyent la force de Tesprlt) au con» braire, en réduit retendue et la complication à d'é* troites convenances. Tout autre auteur que Racine , moins rempli de l'esprit des prophètes Hébreux et d'un céleste feu de poésie , n'eût trouvé dans le péril de Joas que la mesure de trois actes, et son talent hifini en a tiré les cinq divisions de son admirable AthàUe. Tout autre auteur que Corneille ^ moins profond dans la connaissance de la politique et des grandes âmes , n eût exposé qu'à peine en huit actes Finextrieable intrigue de son HéracUus qu il resserra dans la mesure ordinaire , sans y rien obscurcir. Il fit un prodige dans le genre opposé, eu donnant Fétendué de cinq actes à la courte action de ses Horaces. Cette n^ cessité d'observer la mesure propre à Faction est tellement considérable que la beauté des drames en dépend; ainsi que la perfection des statues ou des figures d'un peintre résulte de la proportion correcte de leur dessin. Si la fable est trop distendue, elle devient lâche, fatigante , et s'amollit en tous ses mouvements. Si la fable est trop abrégée , ses situations trop rapides se confondent par leur multiplicité : les événements s^ entassent , et les coups, précipités l'un sur Fautre, ne jettent plus aucun éclat, et ne laissent nulle empreinte durable dans le souvenir. La quantité des surprises qui s'y accumulent nuit à l'étonnement que chacune d'elles exciterait, et tous les frais que Fauteur se mit en peine de faire pour acquérir les suffrages^ ne lui valent que des mépris. Ce défaut naît de trois , vices , ou de la chaleur d'une imagination trop en)-

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portée qui étrangle son sujet , ou de l'indigence d'es* prit et d'instruction qui ne saurait fournir à l'abcmdance des matières, ou du manque de préméditatioB qui gâte les écrits expédiés à la hâte. d«iiàoi.B. La troisième condition de la tragédie grecque ^

Les trou .

«nit^s italienne et française , est Texactitude des trois tnitbs d action, de jour, et de lieu; règle qui ne fut pas suivie dans toutes les nations. Personne ne contestera que cette loi ne fut pas instituée par le caprice, et que son excellence , quant à ce qui regarde Faction , tient à l'obligation de suivre les effets de la nature : le projet d'un auteur devant être d'attacher , le plus qu'il peut, l'attention de son auditoire au fait qu'il lui expose , nul doute que le plus puissant moyen de la captiver, ne soit de la concentrer sur un objet unique. Nos yeux^ nos oreilles et notre esprit ne poursuivent point à-la-fois plusieurs choses aussi vivement qu'une seule. Lancez d'une raquette trois ou quatre balles , ou d'un arc le même nombre de flèches , l'œil sous lequel vous les faites partir , les perd toutes de vue en voulant les accompagner ensemble dans leur course ; n'en lancez qu'une, et le regard, qui ne s'en distrait point , suit sa direction jusqu'à son but. Les sons dominants qui se succèdent dans une phrase musicale sont ceux qui portent à Toreilte l'impression distincte de la mélodie que la complication des accords détiiiirait, si le ton ne s'en détachait pas sur l'har* monie pour faire saisir ses seules modulations. Pareillement, l'esprit ou le cœur ne se passionne jamais mieux que pour une idée ou pour \xp. sentiment unique. Tous les objets qui l'en détournent divisent

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\aL force de Timpressioil excitée , et le caractère du fanatisme et de Pamour n'est si profond et si obstiné, que parce que l'un ou l'autre concentre toutes les Sections de notre ame sur la seule image d'un dieu , d'une créature ^ ou d'une loi. De ce principe naturel vient cette obligation de borner le fait dramatique à l'unité de péril du héros , unité qui emporte avec elle u»*»^^» ^''^' lunité d'intrigue. Ce n est pas que plusieurs actions particulières , mais imparfaites y n y puissent con« courir au complément du fait principal^ mais chacune doit y aboutir et s y confondre pour l'accomplir au dénouement. Il faut de plus que ceÉ actions sécon^ daires naissent du fonds même delà fable et non du dehors. « 11 y a grande différence , dit Âtiâtote, entre les événements qui viennent les uns après lés autres et ceux qui viennent les uns à cause des autres. » Dans cette maxime est tout le secret de Tunité d'action.

'LŒdipe^roiy de Sophocle, Phûoctete y Cinna, Poljreucte y Athalie y et la plupart des pièces italiennes d^Alfiéri, sont des modèles de cette unité.

L'unité absolue de temps dut être exifidble dans ûnhé

. . de tempi.

les tragédies gjrecques qui ne formaient, comnie je l'ai dit, qu'un seul grand acte de toutes leurs scènes, et sans doute il serait à désirer que la durée de l'action n'excédât pas celle de sa représentation même, pout jeter le spectateur dans une illusion complète. Mais trop peu de sujets se prêtent à cette rigueur. La scène eût perdu Ses plus beaux ornements, si les grands maîtres n'eussent élargi la carrière en prolongeant la mesure à celle d'un jour, et quelquefois la moitié d'un autre. Ib furent plus jaloux d'observer les proportions

2ia COURS ANALYTIQUE

véritables du fait d'où résulte la grandeur des effets , que d affecter l'exacte soumission à une règle qui eût rétréci le sujet. La limite qu'ils ont posée est d'autant plus sage , qu'une plus longue mesure de temp(s entraîne nécessairement une succession défaits détachés , destructive de l'unité de la fable. Le Jules^-CiuLr de Shakespeare présente deux parts de la vie de Brutus, et non un seul péril de ce héros ; cette pièce, qui contient plusieurs mois^ se compose de la mort du tyran dans Rome et de la mort du libérateur à la ba* taille de Philippe. Évidemment il j a là deux pièces , et non une tragédie. Malgré les beautés surprenante! qu'a répandues l'auteur anglais dans cette grande imi« tation des caractères et des troi^bles publics , la licence que prit son génie ne l'a conduit qu'à une imperfection du genre. Ajoutez que , dans une longue durée de temps, mille circonstances ont influé sur le sort, les traits et les humeurs des personnages, que le spectateur n'en peut être informé, et que son imagination, forcée à remplir ces lacunes, travaille sans cesse lorsqu'elle ne devrait que se prêter à la plénitude du spectacle. Il est rare d'ailleurs que le fait tragique ne s'accomplisse pas facilement en un jour : on le prend tout voisin de sa catastrophe ; et commençât-il dès la naissance du héros , l'artifice de l'exposition ramène aisément les intérêts au point où se noue l'intrigue , pour arriver bientôt jusqu'au terme où elle se dé« brouille entièrement. Si Iç sujet oppose des difficultés à remplir cette obligation , c'est alors que l'art éclater davantage , et n'en est que plus admiré : cause nouvelle de plaisir pour le spectateur, qui s'en étonne. Si le

'..'.C .Jm...m..^:

DE LITTÉRATURE. ai3

^vijet s'y refuse absolument, peut-être vous prouveraii«. qu'on n'est plus tenu à respecter cette loi , et que ll3s grands maîtres nous ont appris à compenser le dés* ^irantage de commettre une faute par le profit des l^eautés qu'on sacrifierait à s'en abstenir , pour éviter lu vain reproche. Mais gardons-nous le plus posisible cl'écarter ces barrières qui ferment la lice tragique à la barbarie ou à l'impuissance des médiocres talents.

L'unité de lieu suit nécessairement les deux autres ; Vnité de i; cjQ . effet , le peu de temps donné à l'action ne permet aux personnages de parcourir que peu d'espace. La vraisemblance requise dans Fimitation tragique exclut les changements de villes et de contrées dont le spectacle ne s'opère que par les ressorts du décorateur , par la même raison qu'elle exclut les mouvements des machines. Rien ne déconcerte plus l'accord de la Êible avec la vérité , que ces translations soudaines d'un pays en un autre , et que ces passages subits d'un héros en des lieux éloignés de ceux où les yeuk le virent à la même heure. La régularité voudrait que le tableau posé sous les regards dès le commencement delà tragédie, ne se dérangeât nullement jusqu'à la fin , pour que le spectateur, une fois transporté sur le lieu , et ne sortant plus de-là , pût s'identifier avec les rôles qu'il voit jouer, et pour que sa vue, satisfaite du preniier appareil , n'apportât plus aucun trouble à son idée. Mais cette belle règle coûte si souvent aux convenances , que les habiles auteurs ont eu rarement le pouvoir de s'y soumettre sans les blesser. Aussi leur opinion estime - 1 - elle peu préjudiciable de faire passer leurs acteurs d'ime chambre dans une salle, d'un

2i4 COURS ANALYTIQUE

temple à une place publique, ou sous quelque vestibule, mais toujours dans une même ville : poiuru qu'on ne remue rien sur le théâtre , durant le cours d'un acte^ mais dans l'intervalle qui le sépare de l'acte suivant. Cette restriction n est en usage que chez les Français où Fart s est le plus épuré. Les Grecs disposaient tout d'avance en figurant à^la-fois plusieurs lieux voisins les uns des autres dans la même décoration : on n'expliquerait sans cela ni les mouvements de leurs personnages, ni l'ordonnance de leurs drames. Instruits de cette triple condition des unités, déclarons la difficulté d'y satisfaire, et particulièrement en ce qui touche celle du lieu. Corneille avoue qu'il n'a pu lui-même y astreindre que trois de ses tragédies, les IforaceSf Polyeucte y et la Mort de Pompée, Nous ayons &es avis imprimés dans son discours sur cette matière : c'est ainsi qu'il le terniine :

« Il est facile aux spéculatifs d'être sévères, mais « s'ils voulaient donner dix ou douze poèmes de cette « nature au public , ils élai^aient peut-être les règles « encore plus que je ne fais , sitôt qu'ils auraient re- « connu ^ par l'expérience, quelle contrainte apporte « leur exactitude, et combien de belles choses elle ban* « nit de notre théâtre^ »

Et ailleurs ;

« II. est si nmlaisé qu'il se rencontre dans l'histoire, <i njit dans l'imagination des hommes, quantité de ces « événements illustres et dignes de la tragédie , dont « les délibérations et leurs effets puissent arriver en « un même lieu, et en un même jour, sans faire un « peu de violence à l'ordre commun des choses^ que

DE LITTÉRATURE. ai5

é je ne puîs croire cette sorte de violence tout-à-faît « condamnable , pourvu qu'elle n aille pas jusqu'à Fim- « possible. Il est de beaux sujets où Ion ne la peut « éviter, et un auteur scrupuleux se priverait dune « belle occasion de gloire , et le public de beaucoup « de satisfaction , s'il n'osait s'enhardir à les mettre « sur Je théâtre, de peur de se voir forcé à les faire f aller plus vite que la vraisemblance ne le permet. »

On ne niera pas que cette indulgence , sollicitée par le vieux fondateur de notre scène tragique et comique, est bien contraire à la rigueur des lois que prétendent nous imposer les aristarques du jour. Ces derniers, sans avoir tenté les moindres épreuves du jbhéâtre , furent prompts à nommer barbares et novateurs ceux qui ont voulu soumettre les préceptes à la discussion pour les adopter sciemment, et qui, ne les recevant pas avec un aveuglement religieux, refusent de croire que des nations entières soient stur pides pour suivre des dogmes différents. Leur exclusion intolérante des beautés qui ressortem; de chaque autre méthode admise par les étrangers, leur fait préférer les vices même d'un trop étroit attachement aux règles, à la certitude de plaire et d émouvoir au prix de quelque inexactitude. Cette manie me semble nuisible à la création d'une midtitude de beaux sujets dramatiques, et tient plus de la pédanterie que di^ savoir.

Je vous amusetai peut-être en supposant un dialogue entre un de ces opiniâtres scholiastiques , et un amateur éclairé des spectacles, tous deux piliers ^u théâtre. Leur conversation allégera la gravité dog-

%iO COURS ANALYTIQUE

matique d une leçon quelle continuera non moins utilement.

(A) Ignorez-vous, Monsieur, le précepte formel de foileau , le législatenr des poètes ?

« Qu'en un lien , qu'en un jour , un seul fait accompli a Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli.

(B) Je sais ces vers par cœur, Monsieur; vous prenez une peine superflue à me les redire sans cesse; et je prise cette maxime théâtrale ; mais je ne rinter"» prête pas avec une rigueur pareille à la vôtre. Quelle que ^oit ma satisfaction à voir un drame assujéti aux unités , et la préférence que je lui accorde sur les poèmes irréguliers , je ne méprise pas pour cela celui qui manque de l'une des trois , si la fable en est noble, attachante, et rend son irrégularité indis« pensable, de telle sorte qu'on n'eût pu me la pré* sénter sans prendre cette licence. J'aime mieux que l'auteur ne l'ait pas rejetée par un timide scrupule que d^être privé du plaisir de l'admirer.

(A) Moi, Monsieur > je n'admire rien qui ne soit dians nos préceptes ; et, depuis les Grecs, jusqu'à nous, les grands msûtres ont fait ma loi sur ce point, et non les bizarres caprices des muses étrangères. Aristote me tient tant au cœur, que votre goût vicié m^irrite, et. que je me sens en colère de vous entendre seulement débattre un avis contraire au mien, sur des règles si sacrées!

(B) Quel zèle vous avez, Monsieur, pour la triple unité ! Ce n*est pas la trinité sainte , et pourtant vous ne défendriez pas ceUe<-ci plus dévotement, et l'en-

tendriez attaquer avec plus de tolérance. Mais , comme il n'est pas criminel d'examiner les mystères du goût plus librement que ceux de la foi, permettez-moi de nêtre pas fanatique, et veuillez que, sans nous fâcher, nous discutions un peu les choses. Vous ai*je dit que je n^estimasse pas la règle fondamentale dont nous parlons ?

(A) Certes vous la voulez déprimer dans lopinion , puisque vous excusez les auteurs qui s*en affranchissent.

(B) Non, Monsieur, je les hlâme, s'ils le font par rimpuissance du talent, et non par la nécessité du sujet.

(A) Quelle nécessité d admettre un sujet noii susceptible de l'application des règles, et de quitter la trace des poètes athéniens et des modèles français ?

(B) Votre mémoire, Monsieur, ne vous rappelle donc pas qu Eschyle s*est affranchi des unités dans la tragédie des Euménides^ dont la première partie se passe au portique et dans rintérie\Lr du temple de Delphes, et la seconde dans le sanctuaire du temple de Minerve, où les fories poursuivent Oreste jusi qu'au milieu d'Athènes ?

,(A) La tragédie, Monsieur, était à son enfance, du temps d'Eschyle, et son exemple ne fait pas loi.

(B) J'y consens ; mais remarquez que XAjax de So-^ phocle va se tuer dans un autre lieu que celui où le spectateur vit ce héros avec le chœur placé sur le théâtre, et que le spectateur le voit encore s immolant dans cet autre endroit nouvellement figuré sur la scène.

ïii8 COURS ANALYTIQUE

(A) Vous ne tirerez pas de semblables exemples! d'Euripide.

(B) Euripide, Monsieur, m'en fournira d'une autre sorte pour vous convaincre. La victoire d'Hyllus , qui suit le sacrifice de Macarie dans la tragédie des Hé^ raclidesy outrepasse Funité de temps, et comporte une duplicité d'action. Le sacrifice de Polyxène, le partage des captives troyennes, et le départ de \^ pythonisse Gassandre, esclave d'Agamemnon, sont des autorités frappantes dont pourrraient s'appuyer les auteurs qui votidraient imiter les Grecs dans toutes leurs licences contre les mêmes unités.

(A) Soit, Monsieur; renonçons aux anciens pour défendre la règle en question , et convenons que , l'art s'étant perfectionné depuis Racine, l'inobservation de sa loi la plus importante contrarie la pratique assidue de nos meilleurs poètes.

(B) Vous vous résignez donc , Monsieur, à ne plus m'opposer l'autorité d'Eschyle, de Sophocle, et d'Euripide! Si je vous ai déjà réduit à cette extrémité, que deviendra votre sévèrp théorie, quand je vous réfuterai par l'opinion et l'exemple de Corneille, de Racine, et de Voltaire?

(A) Oh! ceci est fort! Et vous me feriez croira que je dogmatise sur les choses de théâtre sans y rien connnaître...»

(B) peut-être.

(A) Sans y avoir bien réfléchi.,..

(B) Pas plus que tant d'autres!

(A) Qu'enfin je me suis empreint de la lettre des auteurs grecs, latins et français, sans en avoir sai^ l'esprit, ni bien jugé le texte!

(B) Patience, Monsieur! Ce malheur est celui de quelques hellénistes plus érudits que je ne le suis, mais moins méditatifs sur les méthodes des praticiens. Discutons- Les différents actes du Cid ne se passent-ils pas dans le vestibule d'un palais, dans la salle d'audience dun roi, dans une place publique, et dans la chambre de Chimène , où Rodrigue s'introduit si dramatiquement après le meurtre du père de sa maîtresse?

(A.) D'accord, Monsieur; mais le jugement dune société savante condamna ces mêmes défauts dans c«tte illustre tragédie.

(B) Eh bien ! ^ût-il fallu sacrifier un si brillant ouvrage à l'intérêt de n'y pas souffrir ces imperfections inévitables.^ Et ne puis-je à mon tour vous citer aussi Boileau ?

c En vain contre le Cid un ministre se ligne ,

« Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue :

« L'Académie en corps a beau le censurer ,

« Le public révolté s'obstine à l'admirer.

(A) Ce que vous me dites est bel et bon! mais' l'irrégularité du Cid empêche de le choisir pour modèle, et c'est un admirable écart du génie, qu'on pardonne en faveur de son vif éclat.

(B) Vous en direz donc autant^ Monsieur, d'/f^-raclius et de Rodogune? L'action de l'un de ces ouvrages se passe, tantôt chez Phocas, tantôt chez Léontine, ou dans- un salon commun à tous les personnages. L'action de l'autre tragédie devient inexacte, si Cléopâtre et Rodogune, implacables en-

nemies , s entretiennent de leurs secrettes vengeances avec les deux princes , Tune pour leur demander la tête de leur maîtresse , l'autre la mort de leur mère , dans le même endroit où chacune peut surprendre l'autre, et la punir de ses criminelles révélations.

(A) Les pièces dont vous me parlez, Monsieur, ont encore des singularités que Corneille emprunta du mauvais goût espagnol.

(B) Nous reviendrons, Monsieur, sur Fart d*uset de ces utiles emprunts que savaient faire aux théâtres étrangers les grands maîtres, qui les dédaignaient moins que vous. Mais considérons une pièce plus pure, et au-dessus de toutes les critiques : Cinna , par exemple.

(A) Tout ce quHl vous plaira, Monsieur: mais je tiens à la stricte unité de lieu comme aux deux autres, et je ne souffre pas qu'une seule coulisse bouge de sa place , dès qu une fois la toile est levée.

(B) Quoi donc? il ne vous paraît pas hors de vraisemblance quEmilie et Cinna conspirent dans la chambre même où vient Auguste tenir conseil ! . . . .

(A) Non, Monsieur; je suis fait à cette habitude, et cela ne me choque pas autant quun mouvement de décoration.

(B) Ainsi vous trouveriez bon que les conjurés s'emportassent à crier tout haut près des oreilles de Tempereur romain qu'ils vont le tuer, sans quil se doutât de leur complot P

(A) C'est une fiction de théâtre : je sais que cela n'arrive pas ainsi» dans le monde; mais peu mlm<* porte, pourvu qu'on ne blesse pas la règle.

(B) Cest en être plus épris que Corneillç lui-

DE LITTÉRATURE. aai

même, qui déclare, en notant ce défaut d unité, qu'il faut que ses acteurs paraissent ^ tantôt dans l'appartement d'Emilie , et tantôt dans celui d'Auguste , et qui sacrifia une délicatesse de la règle à l'importance de la vérité dans l'imitation.

(A) Mais Racine, Racine, Monsieur, le plus correct des auteurs. . . .

(B) Oh! Racine ne fut pas plus esclave de son art, en représentant Esther en son palais au premier acte, dans la salle du trône d'Assuérus au second, et dans les jardins de sa retraite au troisième. Dirai -je plus ? l'immobilité des décorations nuit un peu aux illusions de la terrible scène où Néron , caché , surprend son frère Britannicus aux pieds de Junie épouvantée. Est-il vraisemblable que, dans la pièce de Zaïre ^ le vieux Lusignan et sa famille se livrent aux transports de leur zèle chrétien, dans l'appartement même du musulman Orosmane , qu'ils redoutent encore P Ne serait-il pas plus raisonnable que le lieu changeât, puisque Voltaire ne se fit aucun scrupule d'altérer l'unité de lieu dans la pièce de Tancrede.

(A) Courage, Monsieur! continuez, vantez le dérèglement, et bientôt nous n'aurons d'applaudissements à donner qu'aux imitateurs des Shakespeare et des Lopès de Yega. Pour former notre muse tragique, envoyez-la par monts et par vaux courir les théâtres d'Espagne! Oui, comme le dit encore Des^ préaux,

« Un rimenr , sans péril , de- là les Pyrénées, « Sur la scène en un jour renferme des années ; «Là, souvent le héros d'air spectacle grossier , < Enfant au premier acte , est barbon au dernier.

aaa COURS ANALYTIQUE

(B) Expliquons-nous, je vous prie, Monsieur, et n'exagérons rien. Jai commencé par vous dire, et je le répète, que la contrainte des trois unités me semble la plus recommandable, et qu'elles sont fondées sur la nature même de la vraisemblance théâtrale. Le respect de cette loi contribua toùjourè à la beauté des plus parfaites tragédies et des comédies les plus régulières : mais n arguons pa^ de -là que, pour en bien estimer la sévérité, il faille eh adopter la rigueur. Les fameux exemples que nous offre la scène ne remplissent pas tous la triple condition qu'elle. comporte. Tous les sujets n'en sont pas susceptibles , et la gène souvent fructueuse qu elle impose devient quelquefois contraire à l'admission des beautés d'un autre ordre qu'elle exclut. Il n'est pas besoin que le spectateur ait vu Richard III ^ encore enfant, vieillir dacte en acte sous ses jeux, pour slntéresser au tableau prolongé des révolutions de son ame criminelle durant le cours de ses vastes intrigues politiques. La richesse de cette peinture a droit détonner en un spectacle à qui le génie de l'auteur anglais donne autant de profondeur que d'é* tendue. Dépouillez cette pièce immense des acces<* soires grossiers qui la souillent, des incidents bi* zarres qui la dégradent; tirez For pur, dont elle est étincelante, de son alliage et de la fange qui le couvre; mais gardez -vous de resserrer en vos me* sures accoutumées les proportions hardies qui la re* haussent , et vous en admirerez la sublimité extraordinaire. Croyez-vous qu'un peuple , çclairé par le sage esprit d'Adisson, soit tout-*à-fait dénué de goût et de

sens , lorsqu'il se plaît à suivre la longue carrière ambitieuse de Macbeth , depuis le jour où ce chef superstitieux^ frappé par les horoscopes dés prophétesses , sent palpiter son cœur au premier désir d'un crime qui peut le couronner, et se débat contre cette fatale idée^ jusqu'au jour où, devenu l'instrument du féroce orgueil de sa femme , les mains trempées dans Iç sang, et si épouvanté de son forfait, qu'il n'entend même plus sans peur bourdonner les insectes de son foyer, il entasse meurtre sur meurtre pour eouvrir son usurpation? grande et forte image de l'enchamement d'un premier crime qui précipite les coupables à de nouveaux attentats. La durée même du temps que Tauditeur s'imagine être écoulé durant la représentation ajoute en son esprit à la longueur des supplices du héros. D'ailleurs l'unité de passion graduées et de caractères profonds, est par-tout conservée dans le déroulement de ces lugubres intrigues ; qualité éminente des tragédies de l'Eschyle anglais. J'estime que l'aspect de ce haut genre de beauté, quelque informe qu'elle soit, peut compenser aux yeux d'un juge impartial le tort des plans désordonnés du vieux Shakespeare ; et je m'accuserais de réduire minutieusement à notre juste compas la mesure de ses gigantesques et surprenantes compositions. Interrogez les hommes de bonne foi, qui, bien instruits des règles, et prévenus en leur faveur par leur éducation , reviennent des pays étrangers après avoir assisté à leurs spectacles. Ils avoueront que, saisis des beautés qu'ils y trouvaient , loin de se sentir choqués ) à peine s'apercevaient-ils qu'elles mau-

2a4 COURS ANALYTIQUE

quassent de régularité ^ tant ils furent emportéâ et séduits par elles. Si quelques écrivains, frappés des efibts de ces productions exotiques , essayaient de les transplanter après sur notre théâtre, en les soumet-' tant à notre coupe sévère , ils en élaguaient les beautés supérieures, et les rendaient méconnaissables. De cet inconvénient partent tant d'injustes critiques sor la littérature de nos voisins. Les Français, sans contredit, savent mieux construire leurs drames, mieux lier leurs scènes entre elles , et mieux faire tourner tous leurs actes sur un même pivot. Les changements de décorations à chaque scène , l'absence des personnages qui laissent le théâtre vide lorsque d'autres les viennent remplacer, la rupture des liens de laction , sont autant de vices que je ne prétends pas défjfirndre, et qui nuisent au vraisemblable dans les drames des étrangers. Mais ne doutez pas que si quelque héros extraordinaire, quelque fameuse époque, nécessitait, pour être dignement représentée, quHm heu'< reux génie créât une œuvre tragique dont les règles inusitées sortissent du sujet même et de ses circonstances particulières, ne doutez pas, vous dis -je ^ qu'il aurait tort d'y renoncer en l'honneur de nos préceptes, et que les suffrages publics ne le récompensassent avec éclat des émotions neuves et profondes qu'il exciterait en la produisant.

(A) Adieu, adieu. Monsieur, je vois où cela va : fermons la porte du théâtre; vous y introduisez la barbarie. Vous croyez qu'il est facile de s'imaginer qu'un mois entier s'est écoulé comme un seul jour dans l'intervalle des actes. Vous trouvez de belles choses sur les théâtres des nations étrangères». ••

DE LITTÉRATURE. aaS

(B) Oui, Monsieur, et je leur préfère pourtant le théâtre français , parce qu il hérita le mieux des trésors du théâtre d'Athènes et de l'esprit attique.

(A) Brisons là, Monsieur, car jamais nous ne nous entendrons , et je ne démordrai pas de ma routine.

(B) Restez-y, Monsieur; d'autres hommes seront moins sourds que vous à mes raisons, et n'en respecteront pas moins l'importance de la règle des unités. Séparons -nous, chacun avec notre avis^ comme on le tait toujours. Mille choses dont j'aurais encore à TOUS convaincre , en prolongeant cette discussion , la rendraient peut-être fatigante. Adieu donc! J'ai déjà peur qu'on ne nous écoute, et qu'on ne me £isse dire, en répétant mes paroles, tout le contraire de ce que j'ai dit.

Ce dialogue contient, je crois, les remarques que toadasiom. j'avais à vous faire sur la condition des trois unités.

Concluons qu'on satisfait bien à la règle des trois unités , en ne donnant strictement à Faction que la mesure de la représentation même; moins bien, en l'étendant à la durée d'un jour; et qu'on en sort vicieusement, en lui faisant outrepasser ce terme, à moins que cette licence ne soit forcée, par les circonstances du sujet, et rachetée par les avantages du Bublime. Du reste rien ne démontre mieux à quelle péifection supérieure les trois unités conduisent, que l'examen de YŒd^e grec et â^Athalicy inodèles aussi purs dans le genre tragique, que le sont le Laocoon «t l'Apollon du Vatican dans la sculpture, et, coniéquemment, les types véritables du beau idéal en .poésie dramatique.

4«et5* Les quatrième et cinquième conditions du genre

UaéceuMin sout le vraisôfubloAle et le nécessaire y qu'AristoCe nûéLbUbie. joint ensemble, et que Corneille distingue en les expliquant très -bien. Je les traite sans les désunir, parce que tous deux se suivent de près ; et , quoique différents l'un de l'autre, ils sont inhérents dans la composition. L'un et Tautre ont deux espèces : le nécessaire et le vraisemblable, ordinaires et extraor-» dinaires. Le nécessaire est ce qui résulte dune volonté, d'une passion, ou d'un fait, entraînant leur suite indispensable. Une épouse est trahie, et violente; il est nécessaire quelle se venge; cette nécessité est naturelle en ce personnage. Mais cette femme est Médée , et l'opinion reçue est qu'elle immola ses propres enfants pour mieux désoler son mari parjure : cette nécessité, que commande le sujet, est extraordinaire, puisqu'elle eût pur choisir une vengeance moins atroce. Il en est ainsi de la tradition adoptée sur l'action de la sœur de Philomèle meur^ trière de Tenfant de Térée, et du repas sanglant qu'Atrée doit préparer à Thyeste. Les pièces de Crébillon et de Voltaire sur ce dernier sujet sont mal combinées; car les moyens qui concourent à l'énormité de la catastrophe manquent de vérité. Dans Voltaire ; rofféilse est trop affaiblie et trop récente pour nécessiter une si noire vengeance. La colère n'a jamais la préméditation du ressentiment, dont le temps seul accroît la force jusqu'au période qui la relâche. Dans Crébillon, au contraire, la haine d'Atrée, nourrissant pendant vingt années son nôic projet^ et le soin recherché d élever le fils de «on

Irère pour 1 égorger ensuite, sont hors du naturel et du possible; car le temps change et use les plus fortes passions comme tout le reste. Il n^est pas vraisemblable, d'ailleurs , qu Atrée immole Plisthène , ayant son père en sa puissance. Il eût fallu que Tas* pect imprévu de Thyeste, long-temps fugitif, renouvelât les frénésies d'un courroux qu'il eût pu croire déteint ; et que ne pouvant s'attaquer à lui , sa fureur prît son fils pour nécessaire victime. Le fait , tel que l'arrange Crébillon, cause une horreur sans pathétique ; et ce défaut , malgré les beautés que nous remarquerons dans cette pièce, rend le dénouement plus hideux que terrible.

Le nécessaire n*est pas seulement dans la marche et l'objet de la fable; il est aussi, dans le dialogue, la conséquence de ce qui s'est dit, et, dans les scènes, la liaison des causes qui les enchaînent successivement. Une juste logique est le nécessaire naturel : une logique passionnée est le nécessaire extraordinaire. César excuse par des motifs spécieux l'audace de sa tyrannie à Brutus : les raisons que lui oppose la vertu du héros républicain sont une simple nécessité du rôle, dont le caractère est donné par l'histoire ; mais César attaque son cœur par les sentiments de famille ; l'éloquence de Brutus , qui se défend alors par les sentiments d'un patriotisme héroïque , est une nécessité extraordinaire dans ce même rôle, pour qu'il paraisse conséquent avec soi - même. Telles sont les deux espèces du nécessaire. dans le discours. Les historiens nous apprennent que César a péri sous la main de Briitus : il est simplement nécessaire que la tra-

gédie, construite sur ce sujet , se termine par la mort du général romain sous les coups de ce même citoyen; mais il découvre, en conspirant, qu'il est fils de Tusurpateur, et la nécessité historique du parricide, qui venge son pays, devient alors surnaturelle. Telles sont les deux espèces du nécessaire dans Faction.

Le nécessaire consiste encore à presser inexactement le fait dans la mesure du temps et du lieu; obligation qui gène souvent la vraisemblance. Il en est de lui dans la tragédie, ainsi que dans la politique : Hrrégularité n est plus une faute dans celleci , et l'iniquité cesse d'être condamnable dans cellelà, dès qu'on y fut forcé par une indispensable nécessité. L'on ne blâme, dans l'une et dans l'autre, que le vice ou le crime superflu, et qu'on peut ne pas commettre. On sait qu'il n'en est pas de même de la morale. Je n'aurais pas besoin de vous dire, s'il en était question ici , qu'elle ne reconnaît aucun prétexte qui autorise les crimes. Je n'en considère la nécessité que dans l'art dont nous nous occupons. Il eût été possible qu'un transport soudain suscitât Mérope à lever le poignard sur son fils , au moment de la reconnaissance ; et ce bel effet ei\t été pareil , sans que cette reine demandât d'être elle-même le bourreau d'Egisthe qu'elle croit le meurtrier de son enfant. Cette férocité gratuite devient donc une faute, parce qu'elle n'est pas nécessaire.

« Le vrai peut quelquefois n*être pas vraisemblable.

A cette maxime de Fart poétique, on en peut joindre

une contraire , non moins juste : que le faux a quelquefois aussi sa vraisemblance , et que l'impossible peut devenir croyable, autant que le possible être difficile à croire. Nous supposons des dieux; leur volonté gouverne les actions des hommes, et les pTrodiges de ceux-ci, sans être vrais, ont néanmoins leur vraisemblance tragique , à qui l'opinion commune donne toute la croyance nécessaire. Par cette cause, 1^ monstre marin, que Neptune déchaîne à la voix de Thésée contre son fils Hippolyte, rend sa mort dramatiquement vraisemblable.

Le vraisemblable est de deux espèces; ordinaire, dans les directions et dans les discours des acteurs qui doivent agir et parler en conséquence de leurs mœurs et de leurs conditions ; extraordinaire , dans les faits et dans les passions des personnages divins , fabuleux , ou historiquement héroïques. Corneille établit une autre division entre le vraisemblable général et particulier, qu'il distingue en ces deux sortes, dont Tune s'applique aux actions et aux paroles d'un roi, d'un général d'armée, d'un amant, ou d'un ambitieux, et l'autre à ce que put ou dut faire et dire Alexandre , Alcibiade, ou Pompée. Mais cette seconde division me paraît superflue, étant comprise dans la première. Lart de conformer la représentation au vraisemblable exact ou convenu, n'est pas un des plus faciles à mettre en pratique et à bien juger : le rôle de l'Hippo* lyte français pêche par l'invraisemblance des mœurs , en raison de la tendresse que mêla l'auteur à la chaste vertu qui caractérise ce héros dans le modèle grec. Le rôle de l'épouse de Thésée, anobli par notre poète,

33o COURS ANALYTIQUE

remporte en beauté sur le même rôle chez Euripide « parce quon y admire,

« La douleur yertnense « De Phèdre , malgré soi , perfide , incestueuse.

Il suffit de la raison pour diriger un auteur dans la marche d'une fable et dans la liaison des discours, convenablement au vraisemblable ordinaire : mais il faut un génie exercé pour conduire les hauts £iits et les passions élevées, par les moyens du vraisemblable extraordinaire. La plupart des fables éminenunent tragiques ont pour fondement le surnaturel, souvent même le dénaturé qui les rend si terribles. Aristote et Corneille osent avancer tous deux que leur base, antérienre il est vrai à l'exposition, est quelquefois Vabsurde. Tous deux en citent lexemple du meurtre de Laïus, ignoré vingt ans après sa mort^ par OEdipe qui en fut Fauteur, et qui, de parricide, devient encore mari incestueux de sa mère. Corneille se loue d'avoir tiré d'un pareil fonds de V absurde les belles scènes de ^^% tragédies les plus merveilleuses. Ces aveux nous apprennent qu'une sublime raison dans le poète, bien au-dessus de la portée dune raison vulgaire, éclate dans la difficulté de rectifier le dessin des fictions hardies, d'établir la conformité dans les mœurs toutà-fait imaginaires, de rendre sensible ce qui est plus qu'humain, et naturel et croyable le divin et Virilpossible. C'est par ses grands efforts de l'art, que les images du vieux etdu jeune Horace nous représentent Rome toute entière; et que Polyeucte, dégagé des liens temporels et des attaches de la matière, nous

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montre lame d'un martyr qui, par son essor fanatique, s'élance en idées hors de notre monde et aspire à TéterDité. Les précautions qu'exige cet ordre de conceptions, dépendantes du vraisemblable extraordinaire, sont plus nombreuses que le présument les dogmatistes, qui n'en ont pas fait Texpérience. J'ai médité long-temps sur la manière d'offrir avec vraisemblance l'apparition des mânes, comme dans les pièces grecques, et comme apparaît l'ombre de Ninus, imitée du spectre d'Hamlet : car c'est encore une erreur de nos jours que ce préjugé qui n'attribue qua la tragédie anglaise la création et l'emploi de cette sorte de merveilleux : il doit son origine à la peur et à l'ignorance du peuple crédule aux revenants. L'ombre de Samuel et le songe de Balthazar dans la Bible, les mânes de Darius dans Eschyle, l'ombre de Polyâore dans VHécube d'Euripide, en sont de frappants exemples qui, n'en déplaise à nos docteurs, remontent à la plus grave antiquité. Convaincu de la répugnance de notre public pour ces poétiques fantômes, j'essayai d'en réaliser l'illusion à la vue d'un hooime vivant et cru mort par son empoisonneur, à qui le remords trouble le cerveau : je voulais de plus que l'aspect des tourments secrets d'un homicide , désarmât soudain un homme prêt à le devenir en se vengeant : pour dramatiser cette forte leçon, je fis sortir Ophis du tombeau des rois d'Egypte, et l'amenai, dans la nuit, le glaive à la main, devant son frère parricide. Jamais l'épouvante d'un meurtrier, à l'apparition d'un spectre supposé, ne choqua moins la raison : le parterre se leva tout entier, plein

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de terreur, et les marques de son suffrage eonfir» xnèrent ce que j'avais prévu. Si j'eusse manqué cette scène originale, je n aurais eu nulle confiance de mes certitudes en mon art^ et je prise le seul acte où cet effet se produit, plus que tous les essais que j'ai tentés : la moindre faute commise l'eût rendue bizarre et ridicule, de vraisemblable et extraordinaire qu'elle parut. Je prends cet exemple dans une de mes tragédies, parce que, selon Corneille, on connaît mieux ses propret ouvrages que ceux des autres, et qu'on y rend mieux compte de ce qu'on a voulu faire.

Ajoutons à ce que nous avons remarqué sur la difficulté d'établir la vraisemblance des fictions, que souvent même les faits véritables se refusent à la croyance, et que la tragédie se fonde sur des énormités que l'espiit humain répugne à croire. Le par« ricide, Tinceste, le meurtre, l'empoisonnement, les ordres dictés pour le carnage, sont de tristes réalités que l'instinct de nos cœurs nous porte toujours à démentir, et dont la multitude s'efforce, autant qu'elle le peut, à repousser l'idée. L'étonnement que de noirs attentats nous excite fait honneur à l'humanité : car les hommes ïassemblés s'indignent tellement contre les barbaries, qu'on serait tenté de se persuader que les forfaits sont plus rares parmi les 'individus séparés. Du concours de tous les coeurs réunis dans un auditoire, se forme, pour ainsi dire, un seid grand cœur , qui ne croit qu'à la vertu , qui n'applaudit qu'à ses maximes. L'ait du poète, en lui retraçant l'image des vices féroces et des cruautés,

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est contraint, pour la rendre vraie, d entrer dans tous les mouvements qui les excusent; non quil veuille, ni quil doive en atténuer latrocité, mais parce qu'il doit les expliquer, pour qu'on les comprenne, et les peindre sans révolter les âmes : autrement le public douterait de Thorreur des actions et de la ressemblance des portraits. Cette obligation est encore à la gloire de Tespèce humaine, puisque un penchant général au bien la rend si incrédule aux excès du mal , qu'il est besoin de motiver forte* ment les causes qui le font commettre; puisque, sans le tableau des frénésies de nos passions, tous les actes sanguinaires nous sembleraient impossibles et faussement imaginés ; et puisque enfin , pour instruction universelle, toutes les spécieuses raisons dont les meurtres sont colorés, réduisent le public à ne plus douter de sa haine pour ceux qui versent ou qui font verser le sang humain. Il les regarde comme des monstres fabuleux, tant les homicides lui paraissent loin de la sensible nature des hommes! Au lieu 'de renouveler ici le langage des misanthropes qui les calomnient tristement, je déclare quil m est doux de tirer des inductions de mon sujet, une preuve de la noble et éternelle tendance du cœur de Thomme à nier la possibilité des grands crimes, et de clore ma leçon par cette louange due aux sentiments généreux de nos semblables.

Je crois m'étre assez étendu sur les éléments des deux espèces du nécessaire et du vraisemblable dans les œuvres dramatiques : nous détaillerons dans la suivante les conditions de la pitié , de la terreur et

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de l'admiration , sujet d'autant plus intéressant^ que ces passions sont les trois plus puissants mobiles de Tame et de la pensée, et conséquemment de la tragédie.

VuS