FLEURS, FRUITS, LEGUMES

ET GIBIER

Les fleurs. — Dès les commencements de la peinture, les fleurs ont été, pour les artistes, l'objet d'une sollicitude particulière; ils avaient compris tout le charme qu'on pouvait en tirer par leur reproduction et s'y étaient appliqués. Ce n'est cependant que vers 1600, époque où l'art de la peinture fut porté à un très haut degré de perfection que l'on commença à peindre les fleurs en les considérant comme suffisamment intéressantes pour les étudier seules.

David de Heem, le peintre hollandais, né en 1600, mort en 1674, fut un des premiers à se spécialiser en ce genre; mais comme il semble s'être adonné encore plus particulièrement à l'étude des fruits, nous en reparlerons plus loin, en traitant ce genre.

Abraham Mignon, le peintre allemand, né à Francfort-sur-le-Mein en 1689, mort en 1697 ou 1679, suivant le dire de certains biographes, et contemporain de David de Heem, fut un peintre très étonnant par l'habileté avec laquelle il exécutait les fleurs, les insectes et en général les Natures mortes. Le nuisée du Louvre possède de ce peintre six tableaux, dont l'un surtout est l'objet d'une curiosité particulière pour les artistes. Le tableau auquel nous venons de faire allusion, et dont le titre nous échappe, montre entre autres curiosités, un petit escargot à raies jaunes et noires d'une habileté d'exécution qui défie toute comparaison. On y voit aussi, ce qui est peut-être moins apprécié des profanes, de petites chenilles longues d'environ un centimètre et grosses d'un millimètre. Ces chenilles sont suspendues à un fil, comme les araignées et ce fil est suffisamment visible sans être sec. Au point de vue du métier, on ne peut rien imaginer de plus difficile à peindre, et personne aujourd'hui ne pourrait le faire aussi bien. Dans un autre tableau, on voit aussi des papillons admirables, ils sont peints de façon à désespérer

a COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

les artistes qui ont le malheur d'attacher à l'exécution une importance trop grande, mais ce qui est certainement le summum de l'adresse et confond tous les praticiens, c'est toujours dans ce même tableau la réflexion d'une fenêtre dans le brillant d'une carafe ! Il n'y a de nos jours qu'un peintre qui ait approché de cette perfection du métier, c'est Biaise Desgoffes dont nous ayons parlé au commencement de cet ouvrage, en traitant les Natures mortes.

Parmi les peintres français qui ont obtenu le plus de célébrité en peignant les fleurs, il faut citer en première ligne, Monnoyer (Jean- Baptiste), peintre et graveur, né à Lille en i634, mort à Londres lo i6 février 1699.

Ses contemporains l'appelaient Baptiste tout court, pour affirmer la sympathie et l'estime dans lesquelles ils le tenaient; cette abréviation s'est continuée depuis parmi les admirateurs de ce grand artiste, et bon nombre d'amateurs et de peintres ne savent môme pas qu'il s'appelait Monnoyer.

Il y a deux façons d'envisager l'art du peintre de fleurs; les uns soutiennent qu'il doit être tout d'exécution, à cause de la grâce et de la délicatesse de forme de chaque fleur, les autres prétendent, au contraire, qu'il ne faut voir dans la représentation des fleurs par la peinture, que le prétexte à décoration que fournit leur incomparable éclat et leur infinie variété. Baptiste qui savait exécuter aussi bien que ses plus forts rivaux, fut le plus grand décorateur de son temps et le premier qui introduisit les panneaux de fleurs dans la décoration des appartements et réunit tous les suffrages en plaisant à tous par son double talent de peintre et de décorateur.

L'Ecole française, ancienne et moderne, compte beaucoup de peintres de fleurs d'un réel talent.

Parmi les glorieux morts qui furent nos contemporains, il faut citer le peintre de fleurs, Vincelet, dont le talent de tout premier ordre, semble oublié maintenant des artistes et des amateurs. A quoi cela tient-il ? Est-ce à cause de la rareté de ses toiles qui, étant donné leur petit nombre et leur valeur commerciale ne se voient dans les ventes publiques qu'accidentellement? Est-ce à cause de la manière noire qu'affectionnait l'artiste, et qui n'est plus de mode en ce moment ? C'est ce qu'on ne pourrait affirmer sérieusement; mais son heure reviendra quand on se sera fatigué de la peinture faite en pochade, où l'exécution est souvent par trop négligée et qu'un retour se produira vers la peinture bien faite. L'artiste était assez scrupuleux pour considérer le dessin et l'exécution comme ayant autant d'intérêt pour le peintre que la coloration, aussi a-t-il peint des fleurs où toutes les plus belles qualités de peintre et de dessinateur se trouvent réunies.

Nous ne pouvons passer sous silence le beau talent de peintre de

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fleurs de Mme Apoil qui obtint tant de succès aux salons de 1846 et de 1848. Elle fit, pendant de longues années, des œuvres qui contribuèrent à la gloire de la manufacture nationale de Sèvres, pour laquelle elle a toujours travaillé.

Citons encore Eugène Petit, peintre de fleurs, qui eut autant de talent comme peintre que comme décorateur.

Il y a actuellement beaucoup de peintres de fleurs, et chaque année au Salon, ils y exposent des toiles fort remarquables, où le talent n'est pas contestable, mais il y en a bien peu qui, en dehors des qualités de dessin, de couleur et de composition, sachent mettre dan-s leurs toiles une émotion, ce qui est l'art suprême. L'artiste, en effet, ne se révèle qu'à ce prix et il ne suffit pas de savoir tout ce que les professeurs nous enseignent pour être un artiste.

Le don, la bosse, comme le dit Toppfer, n'est pas, hélas, l'apanage de tous ceux qui font de l'art une carrière, et au milieu de tant de peintres, combien peut-on citer d'artistes réellement dignes de ce titre? Il faut considérer que l'artiste qui se spécialise dans la peinture des fleurs, renonce volontairement à une très grande quantité de moyens d'expression et rétrécit lui-même son champ d'exploitation. La fleur, considérée au point de vue de l'expression, n'a pas, comme la figure ou le paysage, le don d'émouvoir par son seul aspect; il faut donc que le peintre soit un réel artiste, s'il s'élève aux plus hauts sommets de l'art avec les moyens rudimentaires que lui fournissent les fleurs. Il doit les peindre avec son âme, avec le culte d'un dévot pour la Vierge, avec la passion d'un croyant pour son Dieu. Mais il faut posséder le don, la vision intérieure, pour trouver dans la reproduction de quelques fleurs, le prétexte et le moyen d'émouvoir. Oubliant le métier, juste assez pour qu'il n'entrave pas son envolée, l'artiste peut, d'un bouquet fané ou de quelques fleurs seulement placées de certaines façons ou sur un objet symbolique, éveiller en nous, toute une foule de pensées. Le bouquet fané, desséché, dont les teintes douces et le parfum absent, font un véritable squelette, n'est, pour la plupart des gens, même très intelligents, qu'une chose morte, encombrante et sans autre intérêt. Pour un artiste qui ressent toute la poésie des fleurs mortes, il y a là une mine féconde à exploiter et des effets saisissants , dont il saura tirer profit ; le bouquet fané est à lui seul un triste évoquateur , sa vue nous fait revivre tout un- passé de joies ou de douleurs. On conviendra que pour faire naître une émotion avec un si simple sujet et retenir le spectateur assez longtemps pour qu'il oublie la peinture qu'il regarde, il faut posséder, non seulement toutes les qualités d'un maître, mais aussi ce je ne sais quoi d'indéfinissable qui fait l'artiste.

Parmi nos peintres contemporains, les plus doués, il faut immédiatement citer Achille Cesbron. Cet artiste n'est pas seulement un spécia^

liste, puisqu'il a prouvé qu'il était également à l'aise en peignant des figures, des paysages, des Natures mortes ou des fleurs. Personne plus que lui n'est ému devant la nature, et ne sait communiquer son émotion par la peinture quel que soit le genre qu'il aborde. Qui de nous ne se souvient du superbe tableau exposé au Salon il y a quelques années, et qui avait pour titre : «Fleurs du Sommeil?» C'était un champ de pavots éclairé par la lune et au-dessus duquel flottait une brume légère, dans laquelle on distinguait une forme de femme, symbolisant la déesse du sommeil. L'effet rendu était superbe et l'artiste obtint un grand succès. Gesbron est .très apprécié et très recherché des amateurs et des artistes, ses toiles sont l'objet d'une attention toute particulière, à cause de l'inattendu des sujets. On croit qu'il va nous montrer des fleurs ou des paysages, et quand le Salon ouvre, on y voit des figures comme son tableau intitulé : « Une soirée chez le peintre Français », où tout un groupe de peintres et d'artistes sont réunis et peints avec une ressemblance frappante. Le peintre s'amuse aussi à d'autres récréations, et ne us surprend encore en nous montrant des Natures mortes d'une vision et d'un sentiment tout particulier, comme dans son tableau des pommes de terre cuites, dont nous allons parler plus loin.

Il nous a paru intéressant de demander à M. Achille Gesbron, comment il entendait conseiller aux jeunes artistes de diriger leurs études pour devenir des peintres de fleurs; voici ce qu'il a eu l'obligeance de nous répondre :

« La peinture de fleurs, bien qu'elle soit un genre très déterminé, n'a point de procédés qui lui soient spéciaux. C'est un sujet de choix sur lequel des artistes peuvent se spécialiser; l'éducation qui y conduit, n'a pas d'autres lois que celle de la peinture en général.

« Ce sont les mêmes conditions physiologiques de perception des spectacles et les mêmes conditions matérielles d'exécution.

« Cependant, qu'il me soit permis de dire quelques mots de sa con. dition morale: La fleur, couronnement et splendeur du monde végétal, est, parmi toutes les beautés de la nature, celle dont l'attrait nous est le plus immédiatement sensible. Tous les hommes aiment les fleurs, et nous les associons comme des sœurs chéries, à toutes nos émotions, à nos joies, comme à nos douleurs. Cela crée à l'artiste qui se consacre à elles, une situation toute particulière. Tandis que, dans tout autre genre, l'artiste peut, dans la mesure même de son tempérament, remplir la mission suprême de l'art, «--la révélation de l'infinie beauté », qu'il peut découvrir et montrer cet objet des aspirations humaines, jusque dans les aspects les plus revèches de la nature; ce sacerdoce semble lui échapper ici. Aussi les peintres de fleurs, pour la plupart, se jetèrentils de tout temps vers une autre branche de l'art, la décoration, dont l'objet agréable et charmant par excellence, est aussi de faire du bon-

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heur humain en parant le mieux possible les choses qui accompagnent notre existence, nos édifices, nos propres demeures et les divers objets fabriqués par nos mains, pour notre usage particulier.

« Dans cette direction, l'artiste a moins que dans la peinture proprement dite, à concentrer son attention sur cet aspect général, si fugitivement perceptible où se manifeste famé des choses; son objet principal est la grâce de la forme, l'exquisité des tons, la délicatesse do matière des fleurs; il doit s'appliquer à en connaître par cœur les diverses espèces, elles seront les documents de son ingéniosité, les servantes de son goût et l'habileté de sa main sera là, toujours heureusement exercée.

« Pourtant, le peintre de fleurs peut être quand même un artiste au sens abstrait et suprême de ce mot. Pour cette tâche sacrée, plus qu'en aucun autre genre, il lui faudra posséder à fond les éléments de son mode d'expression, qu'il soit parfait dessinateur et peintre, puis développant au paroxysme sa sensibilité, qu'il s'identifie à ses chers modèles au point d'y confondre son âme. Alors il pourra transmettre aux autres hommes une émotion plus profondément heureuse.

« Moins initiateur, moins apôtre peut-être, il sera prêtre du divin révélé et peindra ses fleurs pieusement, comme à genoux.

« A. Gesbron. »

On voit par la lecture de cette lettre, que l'artiste se sert aussi facilement de la plume que de la brosse et qu'il sait exprimer avec les mots, ce qu'il raconte si bien avec le pinceau.

Nous éprouvons le besoin de redire souvent que les conseils donnés ici ne sont pas absolus. I] faut qu'on soit bien pénétré que nous n'avons jamais eu l'intention de dire : Faites comme ceci, c'est la seule manière! Nous savons fort bien qu'on peut obtenir le même résultat par d'autres moyens, et il nous arrive même de réfléchir longuement avant de donner un conseil, en apparence futile, mais dont l'importance ne peut s'apprécier qu'après de longues années de pratique.

Le but de ce livre est de donner aux débutants des conseils qui, tout en leur mettant un procédé dans la main, puisse à la fois leur permettre de rester dans les principes enseignés parles professeurs et leur laisser toute liberté pour ajouter ou retrancher, ce que bon leur semblera.

Puisque rien n'est absolu, il est donc bien entendu que notre méthode peut être modifiée, et c'est ce qui se produira, nous en sommes convaincus, après que les études auront fait naître chez l'élève un discernement qui ne vient qu'après de patientes recherches.

Conseils sur la manière de procéder pour peindre les fleurs. — Nous supposons que celui qui consulte ce livre a déjà beaucoup dessiné, et

la première recommandation qu'il y trouvera est celle-ci : Il laut continuellement dessiner pour devenir un peintre de fleurs. Ces charmeuses ont autant d'attrait par leurs formes que par leurs couleurs si variées, et Ton peut, rien que par le dessin, en tirer des effets surprenants.

Un peintre qui veut s'adonner exclusivement à l'étude des fleurs, doit donc les étudier pour ainsi dire anatomiquement. Il faut qu'il procède méthodiquement en commençant par apprendre à connaître leurs noms, leurs espèces et leurs diverses variétés, qu'il sache comment elles s'attachent aux tiges ou aux hranches, et comment elles sont construites. La construction d'une fleur doit être, pour un artiste, aussi importante que la construction d'une figure; c'est pourquoi il lui est nécessaire d'en faire des études anatomiques en en détachant les pétales pour dessiner le cœur et comprendre les lois de ces divines constructions. Il n'est peut-être pas indispensable à un peintre d'être un savant botaniste, mais s'il peut l'être, cela lui sera plus utile et facilitera ses études.

Le meilleur dessin, au point de vue des services qu'il doit rendre comme document, est le dessin fait à la plume et à l'encre de Chine. Ce dessin qui exige une précision, une explication de tous les moindres détails, ne permet pas, comme avec les autres procédés, d'escamoter des parties difficiles à dessiner ou incomprises. Il est donc nécessaire de dessiner une fleur isolément, en la faisant poser de face, de dos et en différents raccourcis. On peut en faire des dessins au trait, tout simplement et sans ombres, mais comme c'est aussi beaucoup plus difficile qu'en y plaçant les ombres, il sera prudent de ne faire des dessins aussi simples qu'après un entraînement qui aura appris à connaître la fleur que l'on veut ensuite dessiner au trait. Il est bon de procéder avec ordre dans tous les genres d'études en général; c'est pourquoi il faudra mettre une certaine méthode à dessiner les fleurs et à les classer par genres et par espèces.

Ainsi, par exemple, si on dessine un dahlia, il sera très utile d'en copier de différentes espèces, des simples et des doubles, et d'en varier les couleurs le plus possible pour documenter ses cartons.

Il est aussi très utile, pour être consulté à l'occasion, d'enrichir ses documents de dessins aquarellés non pas de belles aquarelles où l'habileté charme avant tout, mais de dessins faits à la plume avec un trait impeccable dans lequel le ton des pétales de la fleur, le ton de sa tige et de ses feuilles sont notés exactement. Ces dessins, dont nous donnons ci-contre un fac-similé en noir, ont peut-être un aspect rébarbatif et on trouvera, sans doute, qu'ils sont plutôt faits pour un ouvrage de botanique que pour meubler la mémoire d'un peintre, mais l'expérience nous ayant démontré la grande utilité de ces aide-mémoire, nous les recommandons aux chercheurs qui veulent travailler sérieusement.

LE DAHLIA (FAC-SIMILÉ EN NOIR DUN DESSIN REHAUSSÉ d' AQUARELLE j

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Pour gagner du temps et varier les procédés, il sera bon de faire des. dessins à la mine de plomb, au crayon conté et à la plume et crayons mêlés, en employant le papier gratté. Ce genre de dessin est très recommandable, car il permet de pousser l'exécution aussi loin que possible, tout en facilitant la rapidité des moyens. On sait que le papier gratté est un papier à dessin assez fort, recouvert d'une couche légère

Dahlia simple.

peinte a la colle d'un ton gris foncé, pouvant s'enlever au moyen d'un grattoir. En grattant légèrement, on donne au papier une valeur plus claire; en appuyant plus fort, le ton gris devient encore plus clair; enfin, en enlevant toute la couche de gris jusqu'au papier, on obtient un ton blanc éclatant. Cela permet de faire des dessins aussi doux qu'on le désire, puisqu'on peut modeler des blancs sans se servir du crayon; pour les ombres, le crayon et la plume donnent tous les noirs dési-

rables. On a aussi la facilité de pouvoir diminuer une valeur trop foncée, en la grattant légèrement, ou de l'enlever complètement si on le désire, ce qui permet encore de mettre un blanc très pur à la place d'un noir intense et de refaire ensuite l'inverse si on le juge à propos.

Le dahlia simple qui sert en ce moment à notre démonstration, n'est pas nécessairement imposé ; toutes les espèces et tous les types de fleurs peuvent le remplacer. On prendra donc ce que la saison permettra de se procurer lorsqu'on commencera à étudier les fleurs.

Manière de peindre un dahlia. — Pour les personnes qui n'ont pas une grande habitude de la palette, il sera nécessaire de commencer par ne peindre qu'une seule fleur à la fois; il faudra aussi la choisir d'une seule couleur, afin de pouvoir plus facilement en modeler les pétales.

Avant de donner d'autres explications sur le procédé à employer pour peindre le dahlia, il est indispensable que nous parlions de la préparation de la palette.

La palette du peintre de fleurs, tout en étant semblable à celle du peintre de Natures mortes, diffère cependant en ce sens que si elle est -composée des mêmes couleurs fondamentales et des mêmes tons préparés, elle s'enrichit selon les colorations qu'on veut peindre dans la séance, des tons nouveaux qu'il est indispensable d'y ajouter. Voici un exemple : Lorsqu'on se dispose à faire une étude d'un dahlia jaune, il faut composer, sur la palette, des gammes de jaunes, variant des plus clairs aux plus foncés, en consultant la nature pour cette préparation. En étudiant déjà les colorations par ces mélanges préparatoires, on sera conduit à observer les tons gris de ces jaunes, ainsi que les tons complémentaires. Chercher le gris dans une coloration intense, comme celle de certaines fleurs est indispensable au peintre pour lui faciliter l'obtention d'un ton très coloré; c'est par des tons de la même valeur, mais de colorations plus grises qu'il fait vibrer l'ensemble en donnant de la variété; autrement dit, c'est par le rapprochement des tons colorés qu'il fera valoir l'intensité des colorations. Pour nous faire entièrement comprendre, nous ajouterons qu'on entend par gris un ton diminué d'intensité par le blanc qu'on y ajoute.

Le gris d'un ton est beaucoup plus difficile à trouver qu'on ne le pense généralement, car s'il ne s'agissait que de mettre du blanc dans le ton, on saurait le faire dès qu'on aurait lu ce qui précède; la difficulté est plus grande que cela.

Dans le ton jaune de ce dahlia simple, il entre beaucoup de jaune citron et de vert véronèse pour composer le ton local et le blanc qu'on y ajouterait seul, éclaircirait la valeur, sans donner le gris recherché; il faut donc chercher le ton gris inhérent à chaque coloration, comme on

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cherche la coloration elle-même. Ces gris sont très souvent complémentaires on violets ; on remarque aussi qu'ils sont chauds sur une coloration froide et froids sur une coloration chaude. (On entend par tons chauds, ceux qui sont rouges ou qui se rapprochent du rouge et du jaune, les tons froids sont ceux qui semblent verts, bleus ou violets.)

Les tons préparés à l'avance sur la palette, doivent être très malléables, presque liquides, afin que le pinceau le plus mou puisse les saisir facilement et en aussi grande quantité qu'on le désire. Cela donne toute latitude pour placer des empâtements là où on le juge utile, car si les couleurs étaient aussi fermes que celles qui sortent des tubes, on n'obtiendrait pas cette facilité, et l'étude serait peinte sans brio d'une facture égale et monotone qui serait désagréable à voir.

Le pinceau de martre est indispensable, presque toujours pour peindre le tissu léger des fleurs; il peint mieux que la brosse qui raye la pâte et qui laisse des rugosités nuisibles en beaucoup de cas. Cependant, or peut employer aussi la brosse quand elle est très douce et quand on peint de grosses fleurs. En général, c'est le pinceau plat qui est le plus employé, ainsi que le pinceau long, dit pinceau à filet. Les doigts seuls et sans autres outils sont aussi employés dans certains cas; ils donnent une touche très jolie dans l'exécution de pétales ou de feuilles, dont on veut varier la facture.

C'est un moyen à utiliser, et nous le signalons sans pouvoir préciser à quel moment il devient nécessaire, le goût seul servira de guide. Nous dirons seulement qu'il ne faut pas abuser de ce moyen, et qu'il convient de rectifier souvent avec le pinceau, ce que la touche, laissée par le doigt, a de trop brutale.

Le procédé à employer est semblable pour tout ce que l'on peint; on commence par l'ombre, la demi-teinte se peint ensuite , et on termine par les lumières. Il sera fait de même pour le dahlia simple quand on exécutera les pétales; le cœur sera la partie à peindre en dernier lieu, ainsi que la tige.

Le Sabot de Vénus ou Sabot des Vierges. — Si l'élève n'a jamais peint de fleurs et s'il n'a pas une expérience acquise par beaucoup d'études précédentes, il devra copier la planche ci-contre pour se familiariser avec les procédés à employer. Lorsqu'il aura fait cette copie, il devra, s'il est possible, se procurer une fleur semblable et la peindre en consultant ce qui va suivre et qui s'applique à tous les genres de fleurs.

Le peintre de fleurs doit faire beaucoup d'études séparées, uniquement faites avec la préoccupation de l'étude pour l'étude. Ces documents lui seront indispensables pour peindre et composer des tableaux, et s'il

est appelé à décorer des panneaux ou des plafonds, ces études seront pour lui de toute nécessité, puisqu'il n'est pas possible de travailler d'après nature quand on peint un plafond sur place. Peindre une fleur seule ainsi que nous le conseillons ici, n'a donc rien de commun avec

la manière de peindre un tableau ou un ensemble de fleurs placées dans un vase. L'étude d'une plante ou d'une fleur, comme celle qui va être décrite, est surtout destinée à meubler la mémoire du peintre, et il est nécessaire, à cet effet, qu'il habitue son cerveau à retenir la forme et la couleur, en s'entraînant à une sorte de gymnastique mentale qui consiste à repeindre ou à redessiner de mémoire, le lendemain, la plante qu'il a peinte la veille. Il est bien entendu que pour repeindre de souvenir, on ne regardera ni l'étude, ni la plante copiée; s'il en était autrement, on aurait perdu son temps bien inutilement. Nous savons qu'au début on ne fera rien de bon, et que, par amour-propre, on sera toujours tenté de regarder un moment l'étude peinte précédemment. Qui est-ce qui peut se vanter de ne pas avoir un peu cette faiblesse? mais il faut de la volonté, de l'honnêteté avec soi-même; et si on a l'énergie de suivre à la lettre ce conseil, on en sera récompensé par des progrès rapides.

Pour ce genre d'étude, appelé à former le portefeuille d'un peintre de fleurs, il n'est pas indispensable de peindre un fond derrière chaque fleur.

Toutefois, pour ne pas être privé des grandes ressources de la palette et pouvoir peindre les tons les plus clairs, il sera bon d'employer une toile, un carton, un panneau, ou un simple morceau de papier à peindre, mais à la condition qu'il soit préparé d'un ton neutre, ni trop clair, ni trop foncé. Il est puéril de dire que sur le premier, les lumières ne marqueraient pas et que les ombres seraient difficiles à peindre sur le second. Tous les tons neutres peuvent servir, on a donc la latitude d'employer celui qu'on voudra. Néanmoins, il sera préférable de choisir un ton chaud, en faisant un mélange composé de blanc d'argent,

Sabot de Vénus ou sabot des " Vierges.

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noir d'ivoire et ocre rouge, afin d'obtenir un ton gris rose, ni gris, ni rouge.

La préparation de ces fonds se fera à temps perdu et en utilisant les restes quand on nettoie la palette. Les tons de fonds doivent être peints très longtemps à l'avance, afin qu'ils soient bien secs le jour où on exécute l'étude. Ceci a une grande importance pour la facilité du travail et la bonne conservation de la peinture; le dessin est plus commode à faire sur un fond bien dur, car la craie n'arrache pas la préparation comme cela se produit immanquablement sur un dessous préparé nouvellement. De plus, l'inconvénient de Veinbu se manifesterait dès le lendemain et priverait le peintre de la faculté de voir son travail, tant que la peinture ne serait pas assez sèche pour être désembue. Sur un fond préparé plusieurs mois à l'avance, on a l'avantage de voir une pochade rester toujours brillante et comme vernie.

Muni d'une toile préparée dans les conditions sus-indiquées, voici comment on devra opérer :

Prendre un bâton de craie taillée très fin et dessiner légèrement d'un trait, la plante dont on est assez rapprochée pour voir les détails et pas trop près cependant pour perdre de vue l'ensemble.

Quand les proportions et l'arrangement dans la toile sembleront suffisants, on dessinera en indiquant les ombres ; ce dessin devra se faire au pinceau à filet. Le numéro 6 environ est celui qui convient le mieux pour le dessin d'une plante comme celle qui va nous servir à cette démonstration, sa longueur permet de dessiner les courbes les plus délicates des bractées, et son épaisseur est suffisante pour obtenir des pleins aussi bien que des déliés. Pour indiquer les ombres, dessiner la tige et le contour des grandes feuilles; on se servira d'un pinceau plat, large d'un demi-centimètre environ, comme le numéro i3 des catalogues du commerce; ce pinceau plat en martre rouge, est très approprié pour masser les ombres des plus grandes feuilles. Le liquide employé à cet effet sera, presque exclusivement, de l'essence de térébenthine, dans laquelle on ajoutera un peu de la mixtion du godet. (Nous avons dit plusieurs fois que cette mixtion se compose de trois parties égales en proportions : essence de térébenthine, huile de lin, siccatif de Harlem.) Le mélange de l'essence pure avec quelques gouttes de mixtion, se fera seulement sur la palette et en dessinant. Il suffît de tremper le pinceau dans les deux liquides pour faire ce mélange; l'essence pure aurait l'inconvénient de sécher trop rapidement par évaporation. Il faut, autant que possible, faire un ton se rapprochant de celui de la partie que l'on dessine, afin que ce dessin puisse rester apparent sans rien gêner. Par exemple, la fleur étant jaune clair, il sera utile de dessiner la partie dans l'ombre avec de la terre de Sienne naturelle, mélangée d'un des tons violets composés de la palette, en obser-

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vant toujours la valeur. Si on mettait une valeur trop noire clans ce premier dessin, ce serait gênant pour l'exécution. Les bractées' seront dessinées avec un ton violet ou rouge, selon qu'ils se présenteront dans la plante que Ton copie.

La tige et les grandes feuilles seront dessinées avec un ton vert se

rapprochant du ton juste. Ce dessin donnera déjà un peu l'aspect d'une ébauche, puisque le fond étant réservé dans les lumières, le modelé sera déjà presque juste.

Nous avons dit que ce dessin se fera excessivement liquide comme s'il s'agissait d'une aquarelle. On laissera sécher quelques minutes, et au moyen d'un petit plumeau ou d'une brosse très douce, on enlèvera facilement le dessin à la craie qui resterait apparent. Le fond ainsi débarrassé de tout ce qui était inutile, apparaîtra net et propre ; il faudra même s'appliquer à ne pas le salir, les études n'en seront que plus agréables à regarder.

Pour exécuter définitivement et du premier coup cette étude, on devra procéder méthodiquement de l'ombre à la lumière en passant par les demi-teintes, le clair-obscur et le brillant; le repiqué terminera tout avec le point lumineux. Les touches devront être bien dans le sens de la forme; cela est très important à observer pour que le modelé se produise. On commencera par peindre les bractées, et elles devront être terminées définitivement du premier coup. La fleur jaune se fera ensuite en observant les mêmes règles et en ne mettant la couleur en pâte épaisse que dans les grandes lumières. C'est par les grandes feuilles et la tige qu'on terminera l'étude.

Le Glaïeul rouge. — Cette fleur très décorative est aussi variée dans

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sa forme que dans ses colorations. Il y en a de roses, de violets, de rouges et une quantité d'autres, dont les tons ne sont pas définis. Le glaïeul rouge sera préférable pour les premières études, parce que les tons sont moins difficiles à trouver. Lorsque le dessin en aura été bien cherché, on commencera par peindre la fleur du haut en la terminant

Composition d'un bouquet ; une masse importante et une autre moindre

pour l'accompagner.

immédiatement et en continuant par la tige qui sera exécutée de la même manière jusqu'à la fleur suivante. Cette fleur sera peinte comme la première, et avant de peindre celles qui suivent, on aura soin d'exécuter t la tige en observant le même ordre jusqu'au bas de la tige.

Les tons rouges seront préparés à l'avance sur la palette et on y ajoutera en peignant ce qui semblera nécessaire pour parfaire le ton; il est nécessaire de ne considérer les tons qui ont été préparés à l'avance que

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comme des auxiliaires qui aident à composer plus vivement les tons que l'on copie.

L'observation des gris doit être très attentive; c'est par les gris bien trouvés et mis à propos qu'on donnera de la finesse aux tons

rouges.

Forme boule, à éviter.

Les tons verts de la tige seront également préparés à l'avance, mais corrigés en peignant jusqu'à ce qu'ils semblent exacts de tons et de valeur.

En général, on devra toujours préparer les tons avec lesquels on a l'intention de peindre; l'étude y gagnera toujours en fraîcheur de coloris, la tenue des valeurs en sera meilleure et la rapidité d'exécution beaucoup plus grande.

Quelle que soit la coloration ou la forme de la fleur qu'on veut peindre seule, le procédé sera toujours le même. Il nous semble donc inutile défaire d'autres descriptions; nous allons parler maintenant de la manière de peindre des ensembles.

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