SUR LE BON GOUT ET LA CONVENTION EN ART

Ensemble de chrysanthèmes dans un vase. — La disposition des fleurs est une question de goût; nous avons dit ailleurs comment on devait procéder pour les placer plus facilement, nous n'y reviendrons que d'une façon générale, car on sait, en effet, que la loi de l'arrange-

Ensemble de chrysanthèmes dans un vase.

ment consiste à faire une masse importante accompagnée d'une ou de deux masses plus petites, à donner beaucoup d'air par des trouées qui montrent le fond, et surtout à éviter la forme en boule qui est horrible de silhouette.

Un des moyens pittoresques à recommander est celui de l'emploi des tiges passant devant les fleurs de second plan, comme l'indique le dessin ci-contre.

Si Ton a ménagé un effet en plaçant les chrysanthèmes, les plus clairs, jaune citron et blancs, au centre du bouquet, et que sur le devant on ait placé des fleurs, violet clairet jaune plus foncé, en réservant les fleurs rouges ou les violettes très foncées pour le côté de l'ombre, on aura déjà obtenu un effet naturel que la lumière de l'atelier augmentera. Mais ce qui donnera une ligne des plus gracieuses, ce sont les trois tiges feuillues que l'on piquera ensuite devant les chrysanthèmes clairs placés au centre. Cette vigueur des feuilles foncées et des tiges, sera d'un effet très agréable comme opposition. Le dessin si gracieux des feuilles se silhouettant sur les fleurs claires, en les laissant apparaître par place, fournira l'occasion d'étudier attentivement la forme du feuillage qui est, à tort, si souvent sacrifiée. On ne se doute pas, quand on commence à peindre les fleurs, de l'intérêt qu'il y a à étudier les feuilles, et on les bâcle sans goût, en faisant tous ses efforts pour les supprimer quand on place les fleurs dans le vase. Peut-être a-t-on conscience, sans se l'avouer, que les feuilles sont souvent plus difficiles à peindre que les fleurs? Ce n'est pas une excuse, au contraire.

En principe, lorsqu'on redoute une difficulté, le moyen d'en triompher, consiste à l'aborder de front. Si les feuilles font peur au jeune peintre, il faut qu'il les observe attentivement et qu'il en fasse des études détachées; il y prendra bien vite un grand intérêt, car c'est extrêmement amusant à peindre. Pour réussir, il faut procéder méthodiquement, comme en toutes choses, ne rien laisser au hasard, tout étudier. Le débutant ne doit pas laisser de négligences dans ses études, comme le fait un maître dans ses tableaux, parce que les négligences des maîtres sont le résultat d'une expérience consommée, et ce qui nous paraît négligé est souvent une partie sacrifiée volontairement et avec beaucoup d'art, ce que ne pourrait faire un jeune artiste manquant forcément de discernement.

Les chrysanthèmes que nous nous proposons d'étudier, sont placés dans un vase très simple, vert vernissé, ainsi que le montre la planche en couleur. Peut-être pourrait-on critiquer la simplicité de ce vase, étant donnés la distinction des fleurs qu'il contient, le fond d'étoffe et la table vernie; il eût été plus logique de peindre un vase de forme japonaise, cela est certain. Nous l'avons choisi ainsi, parce que les fleurs, étant nombreuses et très détaillées, il fallait un vase simple de formes et d'un ton uni. Ce n'est d'ailleurs pas un tableau que nous voulons faire, c'est une étude de chrysanthèmes placés dans un vase tout simplement. Si nous avions voulu composer un tableau, nous n'aurions pas laissé la table ainsi, car elle se trouverait trop nue.

Pour peindre une telle étude, il sera nécessaire de prendre une toile de 12 ou de i5, dite toile portrait. On sait que pour distinguer les formats des toiles qui sont au nombre de trois, quel que soit le numéro

FLEURS

pour toutes les toiles, du numéro i au numéro i5o, on les a dénommées ainsi : le format carré, toile portrait; le format rectangulaire, c'est-àdire moins carré, plus allongé, toile paysage, enfin le format très bas, très allongé, toile marine. La toile doit être apprêtée en blanc ou en gris clair, c'est ce qui est préférable à tout pour obtenir de la fraîcheur dans les tons et pour qu'ils ne noircissent pas. Le dessin ayant été bien cherché, il ne sera pas indispensable de le passer à l'encre, mais il est

Chrysanthème, étude des feuilles.

nécessaire de le redessiner à la mine de plomb et d'épousseter le fusain avant de peindre pour éviter de salir les tons.

La palette doit être préparée avec des tons se rapportant à ceux que l'on va peindre; cela est indispensable pour gagner du temps. Le liquide, composé de trois parties, comme cela a été dit, sera, pour cette ébauche, augmenté de siccatif, afin que les tons où la laque entre en grande quantité, puissent sécher du jour au lendemain. C'est par le fond qu'il faudra commencer. Comme on a eu le soin de préparer deux tons bleu-

vert et que l'on a fait aussi deux tons gris chaud, dont un plus rouge et plus foncé que l'autre, c'est avec cette gamine que Ton ébauchera, en mettant peu de couleur et beaucoup de liquide. Il faut que les plis de l'étoffe soient bien indiqués comme dessin, mais il est à remarquer que le fond étant loin du vase de fleurs, la forme des plis s'estompe,

Bouquet de chrysanthèmes ébauché par masses.

devient vague et molle. C'est cette incertitude qu'il est nécessaire d'obtenir pour que les fleurs se détachent du fond, en un mot, pour que l'air y circule. (Voir la planche en couleurs.)

Pour l'ébauche des fleurs, il est nécessaire de procéder par plans d'ombre, de demi-teinte et de lumière et de masser chaque plan, sans se préoccuper des détails, ainsi que le montre le dessin ci-contre.

Les chrysanthèmes violet clair seront ébauchés avec deux tons, la partie de la lumière pourra être obtenue momentanément, en essuyant avec le chiffon pour faire un ton plus clair, qui modèle la fleur suffisamment pour une ébauche. Les autres fleurs foncées seront ébauchées de même façon, mais avec leur valeur, afin que lorsque la toile sera entièrement couverte, l'effet puisse déjà être très visible. Les chrysanthèmes

FLEURS

blancs seront ébauchés en réservant le fond de la toile pour faire les parties claires. Si par manque d'habileté, on ne parvenait pas à réserver les pétales clairs, on aurait recours à la pointe d'un canif ou à la hampe du pinceau, ce qui est toujours préférable pour ne pas attaquer l'apprêt de la toile. On remarquera que pour les fleurs claires, comme les chrysanthèmes blancs, les ombres sont relativement foncées et très fines de colorations, mais dans une ébauche, il suffit de bien établir les plans par valeurs, le ton de chaque valeur sera l'objet d'une autre séance, où l'on exécutera définitivement; ce qui fait paraître foncées les ombres d'une fleur blanche, c'est qu'on a de la peine à se persuader qu'une fleur qui semble blanche dans ses parties claires, est en réalité très colorée. Aussi est-on toujours obligé de renforcer la valeur des ombres lorsque Ton a mis le ton réel de la lumière, comme nous le constatons chaque fois que nous reprenons une étude pour la terminer. Le chrysanthème jaune, qui semble, lui aussi, être très clair, est cependant très monté de ton dans les demi-teintes et dans les ombres, si l'on songe que les lumières sont de la valeur du jaune citron pur. Or, le jaune de cadmium citron, le plus clair, est lui-même bien foncé, si on le compare au blanc et pour qu'il semble clair, on se voit obligé de foncer les demi-teintes. C'est aussi ce qui démontre que les autres fleurs doivent être très foncées pour que les ombres de la fleur jaune paraissent claires. Les feuillages se peignent d'un seul ton pour l'ébauche, en ayant soin de conserver le dessin et en les mettant bien en valeur relative. On ébauche toute une masse de feuillages en procédant toujours par un ton foncé, une demi-teinte et un clair. S'il se présente des détails de tiges passant sur les masses de feuilles, on ne s'en préoccupe pas en ébauchant les feuilles et on revient ensuite en dessinant les tiges, avec la hampe du pinceau; c'est un moyen qui permet d'effacer et de recommencer facilement si l'on n'est pas assez habile pour dessiner du premier coup. Il n'est pas indispensable de peindre les tiges dessinées avec le bois du pinceau; pour une ébauche, il suffit que la place soit bien déterminée pour ne pas hésiter quand viendra le moment de l'exécution. Le vase sera peint d'une seule valeur dans laquelle on placera un ton plus foncé; s'il reçoit une lumière, on la réservera, ou bien, l'on pourra, en essuyant avec le chiffon, l'obtenir momentanément. L'ombre portée par le vase sur la table sera mise ensuite, et l'ébauche de la table avec les reflets du fond et du vase termineront l'ébauche générale. Si toutes ces prescriptions ont été suivies, on pourra, le lendemain, commencer l'exécution ainsi qu'il va être dit. Nous ne saurions trop recommander d'employer peu de couleur en ébauchant; il faut que rien ne gène l'exécution définitive et que tous les dessous soient bien secs, pour que l'on puisse repeindre dessus sans la moindre préoccupation.

3a COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

Quand on exécute définitivement les chrysanthèmes, on doit d'abord terminer le fond, afin que les silhouettes des fleurs puissent venir s'ajouter ensuite. Le fond se reprend souvent alors qu'on le croyait terminé, et c'est presque toujours pour le simplifier qu'on le retouche. Quelle que soit l'expérience acquise, il est extrêmement rare que l'on exécute un fond du premier coup sans qu'il n'y ait à le simplifier pendant le cours de l'exécution, à moins qu'il ne soit d'un ton neutre et uni. Lorsqu'on veut peindre un fond coloré , motivé par une étoffe, on est obligé de dessiner les plis; il faut une grande habitude de composer pour savoir simplifier, afin que le fond s'éloigne, tout en conservant l'accent nécessaire qui indique la forme d'un pli; cet accent qui ne se voit pour ainsi dire pas, est la pierre de touche qui montre la maîtrise.

Les chrysanthèmes ont des pétales très longs et pittoresquement enchevêtrés, entre lesquels on aperçoit le fond; c'est pour les exécuter plus facilement qu'on est obligé de peindre le fond d'abord; lorsqu'on passe aux fleurs il faut commencer par celles qui se silhouettent sur le fond pendant qu'il est encore frais. Si l'on attendait au lendemain, on aurait beaucoup de peine à éviter de faire sec, dur, sans air, parce que Ije ton ne se fondrait pas sur le bord des silhouettes, et les fleurs auraient l'air d'être en papier découpé et collées comme une image. Nous avons dit que généralement l'ébauche était d'une gamme trop claire, cela est démontré dès que le fond est peint à sa valeur, mais quand on a l'habitude de peindre, on repart dans une gamme plus forte et tout marche à souhait. On commence par faire le ton foncé du chrysanthème et l'on dessine avec le pinceau les pétales dans l'ombre; le dessin des ombres donne à l'étude la forme dans les détails, et cela permet d'utiliser une grande partie de l'ébauche. Quand on a quelques années de pratique, on sait ébaucher

Étude de chrysanthème.

FLEURS

de façon à ce que les tons puissent servir, et qu'en ajoutant seulemen des accents clairs ou foncés, on termine rapidement les parties du second plan.

Le morceau principal doit être peint autrement, il doit être exécuté avec un soin plus grand et tout d'une coulée, c'est-à-dire dans le frais; il ne faut pas y revenir ensuite, à moins que ce ne soit pour accentuer une ombre par un glacis.

Il est à remarquer que les pétales dans l'ombre perdent leur coloration quand ils touchent le fond ; c'est ce qui aide à les détacher. La môme valeur colorée semble plaquée au fond, elle s'en détache, au contraire, lorsqu'on éteint la coloration par un ton neutre.

Il n'y a pas de procédé spécial pour peindre les chrysanthèmes, et tout ce que l'on peut dire, se résume à ces conseils : Placez les (leurs autant que possible par tons complémentaires, en ayant soin de mettre les plus claires du côté de la lumière et au centre du bouquet. Choisissez un groupe pittoresque pour concentrer tout l'effet et sur lequel vous exécuterez le mieux possible ; enfin, ayez soin qu'il y ait des plans d'ombre et de lumière bien accentués pour que l'étude ait beaucoup d'effet.

Quand tout est terminé, comme c'est généralement trop fini par- Montbrésie. tout également, on procède à un

réglage des valeurs qui finit le tableau ou l'étude. On regarde pour cela chaque plan et on y éteint les détails qui le compliquent. On obtient ce résultat en faisant le ton de l'ensemble des valeurs et en frottant très légèrement pour noyer les détails. C'est en simplifiant le morceau principal qu'on le fait paraître très fini.

Beaucoup de peintres de fleurs et de fruits font des anachronismes

dans la composition de leurs tableaux, et ne semblent pas se douter que les cerises ou les boules de neige ne mûrissent pas ou ne fleurissent pas en môme temps que les raisins et les chrysanthèmes. Bien qu'il soit préférable de ne pas composer un tableau de fleurs ou de fruits avec des éléments qui ne peuvent se rencontrer dans la même saison, cela au point de vue de l'art, n'a qu'une importance secondaire; si le tableau est bien composé, bien dessiné et bien peint, c'est là l'important. Toutefois, en plaçant dans un même récipient des fleurs ou des fruits qu'on ne pourrait réunir à une même époque, on donne prise à des critiques qu'il est toujours préférable d'éviter.

Toutes les fleurs, toutes les plantes sont belles, les plus simples, les moins apparentes, peuvent, à un moment donné, faire le sujet d'une étude ou d'un tableau ; tout dépend de l'effet et de la manière dont on les interprète. C'est ainsi qu'on peutpeindre dejolies toiles avec les plantes les plus simples ou les plus communes, telles que : les chardons, les orties, les pas-d'âne, les roseaux, les genêts, les bruyères, les fougères, etc. Toutes ces diverses espèces sont à rechercher et à étudier pour le peintre. Pour l'illustrateur ou le décorateur, elles contiennent des trésors inépuisables où ils trouveront toujours à prendre sans jamais en tarir la source.

Les Fruits- — La représentation des fruits, qui intéressa les artistes de tout temps, n'est pas, à quelques rares exceptions près, un genre où les peintres se spécialisent. Les peintres de fleurs qui ne peignent que ce genre, sont généralement aussi des peintres de fruits, car il semble qu'il soit tout naturel de peindre des pommes à l'automne quand on a peint les fleurs du pommier au printemps. Peindre les branches d'un prunier ou d'un cerisier avec leurs fleurs, n'est pas plus difficile que de les peindre avec leurs fruits, et ne constitue pas une différence sensible dans les procédés d'exécution. On est peintre de fleurs et de fruits et presque toujours aussi, peintre de Natures mortes, mais selon le goût ou les aptitudes, on peint plus souvent ceci ou cela, tant il est vrai « qu'on aime à faire ce qu'on fait bien ».

Les catalogues des musées ainsi que les recherches biographiques des écrivains d'art, nous montrent qu'à toutes les époques on fut charmé

par la grâce du dessin, la finesse et l'éclat des couleurs, des fleurs et des fruits.

Tous les peintres anciens et modernes ont cultivé plus ou moins ce genre. Quelques-uns y ont tellement réussi qu'ils s'y sont consacrés entièrement et finirent môme par se spécialiser uniquement dans la représentation des fruits; les fleurs devenant peu à peu l'accessoire obligé comme la Nature morte, mais ne tenant dans la composition qu'un rôle secondaire.

Un peintre de beaucoup de talent en ce genre, fut Franz Snyders, Seneyders ou Snyers, né à Anvers en 1579, mort en 1607. Bien qu'il ait abandonné les fleurs et les fruits pour se consacrer plus tard entièrement à l'étude des animaux où il excella, les musées d'Europe et entre autres celui du Louvre à Paris, possèdent de ce peintre, de très beaux tableaux de fruits, peints largement, à la manière de Rubens, avec lequel il collabora souvent. Snyders peignait les accessoires dans les tableaux de Rubens, et le maître, à son tour, peignait les figures dans les tableaux de Snyders.

Oh peut dire que le maître, dans le genre qui nous occupe, fut, sans conteste, David de Heem, qui, s'il est discuté par les artistes professionnels qui ne voient, dans le précieux de son exécution, que le petit côté de l'art qu'ils placent au second rang, ne fut pas moins un homme d'un talent surprenant et un exécutant sans rival.

David de Heem naquit à Utrecht en 1600, et mourut en 1674. Il fut d'abord élève de son père qu'il surpassa, malgré le réel talent de ce dernier, comme il devint rapidement supérieur à tous les peintres de son époque dans la peinture dite des déjeuners (c'est ainsi qu'on désignait autrefois ce genre de tableaux qui représentaient des tables chargées de fruits, de gibier, de poissons, etc.). L'exécution surprenante de cet artiste, le place parmi les patients, les Bénédictins de l'art, il fut étonnant à la manière d'Abraham Mignon, son contemporain. Mais les artistes, tout en lui reconnaissant beaucoup de talent, ne le placent pas aussi haut que le public en général le suppose, parce que ce qui frappe avant tout les ignorants quand ils regardent un tableau, c'est l'exécution. Plus ils voient de détails et plus ces détails sont fins, plus ils sont charmés, c'est ce qu'ils nomment une peinture bien finie.

Nous ne ferons pas une biographie complète de tous les peintres qui ont peint les fruits avec succès, cela nous mènerait hors des limites que nous nous sommes imposées; mais nous ne pouvons parler des plus célèbres, sans citer encore un artiste moderne qui eut une réputation énorme dans ce genre ; nous voulons parler de Saint-Jean, une des gloires de l'Ecole lyonnaise qui compte tant de grands artistes.

« Les nombreux tableaux, exécutés et exposés par Simon Saint-Jean, représentent presque sans exception des fleurs, des fruits, des bouquets,

des corbeilles. Nous citerons parmi les plus estimés : Bouquet sur une Tombe, inspiré d'une stance des Harmonies poétiques (i 835) ; Compagnie de Perdrix rouges ; Le Panier de Fraises ( 1 84 1) ; Guirlande de Fleurs autour d'une Niche gothique de la Vierge ; Bouquet dans une Grotte; Jeunes Filles portant des Fleurs, et tous ses envois à l'Exposition universelle de 1 855 ; La Récolte; les Raisins; Fleurs et Fruits; deux tableaux appartenant à l'Etat; Panier de Roses sur un bas-relief, acquis par le marquis d'Herfort; Fleurs des Tombeaux, à M. Jacobson;- Fleurs et Fruits, au comte de Morny; Framboises et Oranges, à M. Corvisart; Notre-Dame des Roses, placée depuis au musée du Luxembourg1. »

Ces notes sur Simon Saint-Jean sembleront peut-être un peu longues au lecteur, mais nous les avons jugées utiles, parce que nous savons combien les titres des tableaux sont suggestifs par eux-mêmes, et peuvent faire naître des projets de tableaux au moment où on y songeait le moins, tant la pensée est rapide et l'imagination féconde chez les artistes. Pour ces privilégiés tout est à voir, à lire, à observer et à retenir. Ainsi, par exemple, ce titre qu'on vient de lire : Bouquet sur une Tombe, ne fait-il pas naître l'idée d'un paysage mélancolique, où dans le jour gris et la tiédeur d'une après-midi d'automne, nous avons entrevu la silhouette endeuillée d'une pauvre veuve agenouillée, pendant qu'un bébé joyeux et inconscient déposait un bouquet sur la tombe du cher aimé disparu à jamais! Ou ce qui est plus mélancolique encore, n'imaginet-on pas une tombe abandonnée, enfouie sous de hautes herbes, où gisent des couronnes déteintes; sur une croix penchée, se lit vaguement une inscription incomplète, puis, au milieu de cet abandon, un petit bouquet tout frais, apporté par un ami qui n'oublie pas. Quel monde de pensées peut faire naître ce bouquet, dont les fleurs éclatantes dans ce cadre fané n'ont pour témoin que le silence troublé par le vent et le tournoiement des feuilles mortes.

Beaucoup de peintres de Natures mortes exposent chaque année, au Salon de Paris, des tableaux de fruits qui sont très agréables. Les femmes peintres sont aussi très éprises de ce genre, et quelques-unes y réussissent fort bien. Il serait trop long de citer ici les noms aimés du public, et pour ne pas fatiguer le lecteur, nous nous bornerons à nommer Bergeret comme étant incontestablement l'un des premiers.

Bergeret (Pierre-Denis) est, à vrai dire, un peintre de Natures mortes, bien plus qu'un peintre de fruits; mais il a fait de si beaux tableaux en ce genre, que son nom est venu tout seul sous notre plume, en parlant des spécialistes, tant il nous est resté présent à la mémoire. La couleur et l'exécution de ses tableaux de fruits sont parfaits. L'immense succès que Bergeret avait obtenu au Salon de 1877, avec son

1 Ces détails biographiques ont été puisés dans le Dictionnaire des Contemporains de Vapereau.

tableau des Crevettes, l'avait placé dès celte époque, à la première place parmi les peintres de Natures mortes ; mais il ne s'en tint pas à ce genre et montra successivement à ses confrères, avec quel talent il traitait également les fleurs et les fruits.

Nous avons demandé à ce maître de nous dire ici ce qu'il pensait utile d'apprendre, avant tout, aux jeunes artistes qui désirent se frayer une voie dans le genre où il a lui même si bien tracé la sienne ; voici ce qu'il nous a répondu :

« Mon cher confrère,

« Ce que vous me demandez vous le savez aussi bien que moi. Pour bien peindre la Nature morte, il suffit de la bien voir, de bien ressentir ce qu'on voit et de bien rendre ce qu'on a ressenti. Avec cela un peu de métier que dix ou quinze ans d'études sérieuses permettent facilement d'acquérir. Enfin, en attendant les acheteurs, des habitudes peu coûteuses et un estomac sans exigence.

« Agréez, cher confrère, etc.

a Bergeret. »

Nous ne commenterons pas ces lignes qui nous paraissent d'une ironie un peu amère, mais nous les reproduisons afin qu'elles montrent aux jeûnes par tout ce qu'elles sous-entendent, que la gloire ne s'acquiert pas sans un énorme travail, et une renonciation entière à tout ce qui est plaisir pour les autres.

Nous allons donner les moyens pratiques de peindre les fruits, mais nous ne parlerons pas de tous les détails préliminaires, ni de l'outillage qu'il. est nécessaire de se procurer pour peindre. Tout cela a été décrit dans les deux premières parties de cet ouvrage, où il sera facile de puiser les renseignements dont on aurait besoin.

La palette du peintre de fruits est la même que celle du peintre de Natures mortes, mais il sera utile de la compléter en faisant soi-même des tons se rapportant à ceux que l'on veut peindre, ainsi qu'il est dit pour le peintre de fleurs, dont la palette varie selon les colorations des fleurs qu'il peint.

Prunes noires et pruneaux. — De tous les fruits ordinaires, la prune est un des plus intéressants à peindre, non seulement pour le plaisir d'en faire une étude, mais aussi parce qu'il se prête à des tableaux agréables. Les professionnels le savent tellement que beaucoup d'entre eux ne laissent jamais passer la saison sans en peindre quelques toiles, dont la vente est assurée d'avance, tant le public, en général, aime ces tableaux. Dans notre jeunesse, il y eut un artiste, nommé Claude, qui

avait mis à la mode un genre de tableaux qui obtint un succès énorme; c'était tout simplement la représentation d'un petit panier de prunes

noires.

Les paniers de prunes de Eugène Claude faisaient tellement fureur que des marchands peu scrupuleux en firent faire des copies et les signèrent du nom préféré du public. On le sut, et, peu à peu, on s'abstint d'en acheter. Voilà comment finissent les meilleures choses.

Manière de peindre les prunes noires. — Pour faire une étude seulement et non pas un tableau, toutes les préparations sont bonnes, et le fond blanc est encore, comme toujours, le meilleur moyen d'obtenir la fraîcheur et la conservation des tons. Cependant pour la rapidité du travail, un fond quelconque, mais plus foncé est préférable. Quoique les '

Prunes noires.

fruits ne se fanent pas aussi vite que les fleurs, il est cependant nécessaire de les peindre en peu de temps, et pour cela il est bon de se servir de toiles apprêtées depuis longtemps d'un ton un peu foncé. Ce ton peut être un gris neutre, composé avec du blanc, du noir, de l'ocre rouge et un peu d'ocre jaune. Ainsi muni d'une toile et de bons pinceaux de martre, plats, on commencera par peindre une seule prune afin de la mieux exécuter (il est bon de peindre ces études, en commençant dans le haut de la toile à gauche, et en continuant de peindre, soit le seul fruit, soitle petit groupe de trois ou cinq fruits qui font le sujet de l'étude).

Ces études qui rappellent les bâtons qu'on faisait étant écolier, ou les yeux et les nez, quand on apprenait les premiers principes du dessin, ont l'avantage de constituer une sorte de bibliothèque qu'on aura toute sa vie besoin de consulter quand on voudra composer des tableaux sans avoir la nature sous les yeux.

FRUITS • 3o

Après avoir fait un dessin de la prune, en se servant de craie ou de

fusain, on aura soin de redessiner avec le ton violet foncé qui est sur la palette, en procédant ainsi qu'il a été dit précédemment1.

1 Voir au commencement des Natures mortes, le dessin d'un livre.

Ce dessin doit se faire avec beaucoup de liquide, comme une aquarelle (il est indispensable que ce liquide soit très siccatif, afin que la laque, employée en grande quantité, ne mette pas un temps trop long pour sécher).

Il faut généralement peindre ces études avec des pinceaux de martre, parce que le poil est plus doux que la soie des brosses, et qu'il est plus facile de couvrir le fond sans rayer la pâte, ainsi que cela se produit toujours quand on emploie des tons composés avec des -couleurs non couvrantes, comme le bleu, la laque, le noir, le brun Van Dyck, etc., quand elles ne sont pas mélangées de blanc. En général, les pinceaux sont préférables aux brosses quand on peint sur un fond lisse et apprêté blanc ou gris clair; le pinceau est aussi indispensable pour l'exécution d'un détail très petit qui exige un dessin très exact. Comment pourrait-on s'en passer, par exemple, pour peindre la queue d'une prune si on veut la modeler consciencieusement? — Nous parlons ici de la prune seule, considérée comme étude; il a été démontré plus loin qu'elle ne doit être exécutée dans un tableau que selon le degré d'importance qu'elle occupe. Celles qui sont au premier plan doivent être très étudiées; quant aux autres, elles doivent seulement être bien dessinées dans leur ensemble, dans leur masse d'ombre et de lumière, et surtout être peintes avec un grand souci des valeurs.

Mais, pour l'étude d'un fruit seul, il faut s'appliquer à en bien exécuter les plus petits détails; jamais une étude n'est trop faite; il faut qu'elle rappelle exactement le souvenir de la nature quand on voudra plus tard la consulter pour s'en servir, et c'est au moment où elle sera recopiée, qu'on aura toute liberté de supprimer ce qu'on jugera superflu. On pourra alors peindre plus largement, n'étant plus gêné par l'impitoyable nature qui vous ramène toujours au calme, en vous démontrant votre impuissance et surtout votre manque de conscience.

Cela nous amène à dire que les études doivent être faites avec la conscience la plus minutieuse, et que les tableaux doivent être peints avec toute la liberté dont on se sent capable, pour qu'on n'y voie jamais l'effort et la peine de l'artiste.

Il faut peindre d'abord les tons les plus foncés, et la partie dans l'ombre est naturellement celle par laquelle on commence. La laque ordinaire et le bleu d'outre mer sont les deux couleurs qui composeront la plus grande partie des tons. Cependant, pour donner plus de vigueur dans certaines parties d'ombres, on peut employer aussi le noir d'ivoire ou le bleu de Prusse et la laque de garance foncée; mais il convient de ne se servir du bleu -de Prusse que comme moyen extrême et pour quelques touches qu'on veut obtenir très noires. Lorsqu'on a ajouté les tons chauds et même rouges, qui se rencontrent dans les prunes dites pruneaux, on peint le ton bleu clair qui modèle tout, et on termine par le

luisant qui se trouve sur la partie où- frappe la lumière. Ce luisant doit êlre placé d'abord en employant un ton chaud qui peut se faire avec de la mine orange et du blanc, en le tenant beaucoup moins clair qu'on ne le voit, et en le fondant par petites touches, pour qu'il se modèle avec la partie où il se trouve placé. On le termine en ajoutant un autre clair plus fort et plus lumineux dans le centre du précédent, ainsi que le représente la planche en couleur. Les prunes noires et les pruneaux que nous donnons comme exemple, montrent la différence de forme et de couleur de ces fruits qui sont tous les deux forts intéressants à étudier, et font toujours des tableaux agréables, quand on y ajoute un peu de Nature morte, soit un papier blanc, soit la note blanche d'une assiette ou d'un torchon dans lequel les prunes sont contenues. Un vase de cuivre jaune, chaudron ou autres, donne aussi une harmonie agréable.

Prunes reine-claude.

Les prunes reine-claude. — C'est toujours les mêmes principes qu'il faut employer; quant aux études, le ton change seulement, mais la manière de procéder reste la même, avec la différence que les tons sont beaucoup plus variés et bien plus difficiles à trouver.

Cette prune est surtout récréative à peindre par le côté pittoresque qu'elle offre souvent quand elle est bien mure. Elle se crevasse, se fend, s'ouvre, et laisse voir, pour ainsi dire, son suc savoureux; quelquesunes s'écrasent et répandent leur jus.

Pour peindre la prune écrasée, il faut, en se servant d'un pinceau de martre plat, prendre les tons qu'on juge convenable d'employer, en ne les mêlant pas dans le pinceau. Le. hasard produit alors un pêle-mêle de tons, dont on utilise ceux qui semblent le plus se rapprocher de la nature, et on corrige le reste le moins possible, afin de ne pas salir la transparence qui existe dans un coup de pinceau non retouché.

Ces parties juteuses s'obtiennent surtout avec les couleurs non couvrantes, comme la laque de Gaude, le jaune indien, la terre de Sienne naturelle ou brûlée, dans lesquelles on ajoute des tons composés du second rang de la palette, en touchant légèrement avec le pinceau sans les mélanger. Quand on a placé les tons de ces parties molles, or* (es rehausse et les modèle en peignant leur ombre portée et en peignant les brillants que la lumière accroche aux parties mouillées. On peint ensuite le noyau, en observant bien le sens du bois; il est très important de peindre dans ce sens, pour obtenir une facture solide qui fasse contraste avec les parties molles de la chair du fruit. Un dessin aussi exact que possible est indispensable à cet effet, et il est nécessaire, pour bien rendre, de ne rien négliger dans les détails de la forme des ombres et des lumières, tout en s'efforçant d'éviter la sécheresse.

Quand on peut se placer de façon à ce qu'une certaine partie du fruit ou du noyau se reflète clans le liquide répandu, il faut profiter de cet auxiliaire qui forme toujours un détail utile et agréable et fait dire aux spectateurs l'éternelle rengaine, qui marque bien leur admiration : « Veau vous en vient a la bouche. » Quand on procure à la critique le plaisir de placer ce lien commun, elle est désarmée.

En terminant ces conseils, nous recommanderons de peindre toujours un fond derrière chaque fruit, afin de modeler le contour et de bien le mettre en valeur dans le milieu où il se trouve placé. Ces fonds peuvent et doivent être variés d'effet et de couleurs diverses; les études doivent se faire ainsi pour être utilisées dans tous les genres de tableaux, pour lesquels on devra les consulter.

Le tableau de prunes. — Quand on dispose une Nature morte, des fleurs ou des fruits et, en général, tout ce qu'on veut peindre pour faire ce qu'on nomme un tableau, il faut avant tout se préoccuper de deux choses : la ligne et l'effet.

Il ne suffit pas que la composition d'un tableau soit bien ordonnée, qu'elle s'arrange bien, comme on dit dans le langage des ateliers, et que les lignes en soient heureuses, il faut que l'effet en soit saisissant, ou tout au moins agréable ; pour obtenir ce résultat, il faut que le jeu des ombres et des lumières en ait été savamment combiné.

La ligne, le style, sont des recherches qui doivent aussi préoccuper l'artiste, parce que ce sont les seuls éléments qui subsistent à travers les siècles.

Nous ne plaçons pas la ligne, la composition ou le dessin, si ces termes expliquent mieux notre pensée, avant tout ce qui doit intéresser le peintre quand il compose un tableau, l'effet doit aussi être son but constant et marcher de pair avec la composition. Ce qui nous attire

tout d'abord dans un tableau, c'est son effet et sa couleur; ce qui nous retient, c'est sa composition et son exécution.

L'effet d'un tableau doit donc être très cherché et très raisonné quand on dispose les fruits qu'on va peindre. Si on changeait la disposition de l'effet pendant le cours de l'exécution, tout serait à peu près perdu. Il est rare que les lignes qui faisaient bien par un éclairage qui leur convenait pour un effet déterminé, puissent s'adapter à un autre éclairage; si on change l'effet radicalement, il vaut mieux recomposer, même prendre une autre toile et recommencer. Il n'y a pas lieu de tout refaire, si on s'aperçoit que telle partie d'un tableau ferait mieux dans l'ombre ou que telle autre gagnerait à être plus éclairée ; ce n'est qu'une question de détail à laquelle on peut remédier facilement; il faut, pour cet effet, procéder ainsi : placer des draperies (comme il est indiqué dans la partie qui traite les Natures mortes) de façon à obtenir une ombre à la place voulue et passer un glacis foncé sur ce qui est peint trop clair, pour le remettre dans la valeur indiquée par lasnature.

Ce glacis ne devra être que provisoire, il servira seulement de guide pour connaître? la valeur, mais toute cette partie devra être repeinte pour qu'on ne puisse voir le repentir et aussi pour que la peinture, à cet endroit, ne noircisse pas plus vite que d'autres, ce qui se produirait infailliblement.

La pyramide est toujours le principe qui sert de base à toutes les compositions; elle est plus ou moins accentuée, plus ou moins relevée ou dissimulée, mais c'est le principe invariable pour bien composer.

Moins il y a d'objets, plus il est difficile de les arranger pour obtenir une ligne agréable. Si on peint seulement quelques prunes dans un plat carré, rond ou de forme quelconque, l'arrangement possible n'est pas très varié, et celui que montre notre planche en couleur est un des meilleurs, à cause de sa simplicité qui le rend plus naturel et pour ainsi dire familier. C'est comme on peut le voir, le principe de la pyramide dans son expression la plus simple.

Il y a toutes sortes de combinaisons possibles et pittoresques pour arranger un simple plat de prunes ou un objet quelconque dans lequel elles peuvent être contenues. Le goût seul de l'artiste doit présider à ce choix; nous pourrions en fournir beaucoup d'exemples, mais nous n'en reconnaissons pas la nécessité, ayant indiqué la seule loi indispensable à connaître et à observer quand on dispose les fruits qu'on veut peindre.

Les prunes peuvent fournir le prétexte à de grandes compositions ainsi que l'ont prouvé de réels artistes, comme Philippe Rousseau et Bergeret par des tableaux très importants, dont le succès est inoubliable. Ces tableaux qui représentaient des intérieurs de cuisine le jour où on faisait les confitures, avaient entraîné leurs auteurs à peindre des

ustensiles de ménage très pittoresques qui, sans empêcher les prunes d'y tenir la place la plus importante, les accompagnaient fort agréablement. Empartant de cet ordre d'idée, le champ devient très vaste, car on peut aller jusqu'au paysage et peindre la récolte des prunes, ce qui entraînerait à peindre d'énormes paniers pleins de prunes, des branches entières qui peuvent être cassées aux arbres et placées auprès des paniers, et même des pruniers tout entiers avec les figures plus ou moins importantes, dans l'action et les mouvements pittoresques qui s'observent pendant la récolte des prunes et de tous les fruits.

Nous pensons avoir à peu près épuisé la question dans ce qu'elle a de plus important, et nous ajoutons, pour terminer, une recommanda-

Principe de la pyramide.

tion qui nous semble utile : 11 est nécessaire de préparer à l'avance, le tableau qu'on veut peindre avec les prunes. Un bon dessous permet ensuite d'exécuter rapidement. Il faudra donc étudier sérieusement, par une esquisse, la composition du tableau qu'on se propose de peindre, ébaucher le tableau d'après nature, en faisant poser les Natures mortes disposées à cet effet, et ne pas préciser par un dessin arrêté, la forme des prunes qu'on n'a pas sous les yeux. Il faut ne mettre que la tache, c'est-à-dire la note ou la couleur du fruit qu'on peindra plus tard à cette place et qui deviendrait gênante si on la précisait à l'ébauche.

D'une manière générale, pour qu'un tableau ne soit pas d'une facture pénible et que la couleur en soit. belle et fraîche, il est préférable de ne pas ébaucher dans le ton définitif, voici pourquoi : Pour obtenir un ton quelconque (prenons le bleu par exemple) si vous peignez, à l'ébauche, dans le ton définitif, quand vous le repeindrez pour l'exécuter, il sera bouché et sans air. Si, au contraire, vous avez un dessous rougeâtre comme ébauche, le bleu définitif sera transparent et aéré, parce que les touches de la brosse ne seront pas d'une épaisseur de pâte égale, et que le même ton ainsi posé, couvrira plus ou moins le dessous, en faisant jouer le ton. On dit aussi, quand on laisse, apparaître des tons de l'ébauche, dans certaines parties de l'exécution, faire chanter les dessous.

Ebaucher un tableau en grisaille ou en camaïeu d'un ton chaud, tel que l'ocre rouge, est une manière de procéder très ancienne, qui offre

de grands avantages, et qu'on fera bien d'essayer pour en apprécier l'utilité.

Le melon. — Ces fruits délicieux, aussi beaux à peindre que bons à manger, offrent au point de vue pictural, une ressource qu'il faut utiliser, quand la saison le permet, pour documenter la bibliothèque aux études et enrichir les cartables ou portefeuilles à dessins. Il sera bon de faire des croquis et des dessins de toutes les espèces de melons, et meilleur encore d'en exécuter des études peintes qui serviront plus tard à composer des tableaux ou des motifs de décoration. Le melon est un fruit qui ne se conserve que fort peu de temps quand il est mûr. Il est donc très urgent de le peindre dans la journée si on veut qu'il soit mangeable après qu'il a servi de modèle. Heureusement que pendant le mois d'août, véritable moment où on doit peindre les melons, les jours sont encore très longs, et de cinq heures du matin à six heures du soir, on a tout le temps nécessaire pour faire une grande étude peinte et plusieurs dessins.

Le cantaloup. — Cette espèce est une des plus belles à peindre; sa forme est d'un dessin pittoresque à cause des côtes très saillantes qui la caractérisent; elles ont des rugosités séparées par des sillons très profonds dans lesquels le jeu des ombres et des lumières se donne toute liberté. La couleur de ces -côtes est aussi très amusante pour le peintre; il y en a de vertes, de jaunes et de brunes qui forment de très beaux tons et aident à donner beaucoup d'effet à l'étude. Avant de commencer à dessiner ou à peindre, il faudra chercher attentivement Y effet à donner au modèle. Il est nécessaire de choisir un éclairage vif, voire même un peu heurté. Le jour pris de gauche à droite, est le meilleur pour la commodité du travail et pour tirer un bon parti des ombres et des lumières; on obtient, en éclairant ainsi, un relief puissant qu'il est toujours nécessaire de rechercher.

Il est facile, si on possède quelque peu l'habitude de peindre, d'exécuter du premier coup et d'une façon définitive, une étude d'après nature, avec un cantaloup. Toutefois, il est indispensable, pour obtenir un bon résultat, de ne pas prendre n'importe quelle toile ou quel panneau sans réflexion. La toile la meilleure sera celle qui aura déjà servie à d'autres études, et qu'on aura eu soin de repréparer en passant dessus une couche de blanc d'argent. Toile ou panneau au choix peuvent être employés, mais à la condition de ne pas être apprêtés lisses, comme ceux qui se vendent clans le commerce; d'une façon générale, les apprêts que l'on refait soi-même, sont toujours préférables, et pour peindre des objets rugueux, comme les côtes du melon, un apprêt lisse ne pourrait faire obtenir qu'une peinture mince, sèche, et donnerait comme résultat tout l'opposé de ce qu'il faut obtenir.

La première étude à faire d'un cantaloup c'est un effet de l'aspect ordinaire du fruit tel qu'il se vend, si on peut l'acheter sur pied et obtenir quelques feuilles adhérentes à la tige. Il ne faudra pas négliger cet auxiliaire qui sera un élément très utile pour donner de l'élégance à la composition. Quand on aura fait plusieurs dessins de différents effets en variant la pose, on placera le cantaloup dans une assiette ou

jÉSSgsaessagÊL.

Le cantaloup

tout autre objet, on l'ouvrira et on fera une étude de l'intérieur et des tranches du fruit, comme l'indique la planche en couleur.

On pourra reprocher à cette étude la banalité du sujet, si on le considère comme un motif de tableau, mais notre but ne se borne pas à conseiller de peindre un melon tel que nous le représentons. Nous avons voulu seulement montrer un exemple pour donner quelques explications sur la manière de procéder à son exécution en tant qu'étude. Quand on voudra ensuite peindre un tableau dans lequel devra figurer un de ces fruits, les études anciennes pourront être utilisées pour l'ébauche et la composition générale, mais il faudra toujours se procurer d'autres fruits pour exécuter définitivement l'ensemble.

Pour la démonstration actuelle, si on a l'intention de faire une étude terminée en une seule séance, voici comment on procédera :

Commencez toujours par dessiner le mieux possible en y consacrant tout le temps nécessaire; non seulement l'étude en sera bien meilleure, l'exécution se fera plus rapidement et la couleur en sera plus fraîche, mais on aura aussi beaucoup plus de plaisir à peindre en évitant de nombreux tâtonnements. Le dessin indiqué au crayon, à la mine de plomb ou au fusain, il sera bon de redessiner à l'encre de Chine, au moyen d'une plume ou d'un pinceau à filets, à moins qu'on ne préfère dessiner avec un jus d'essence, en prenant une couleur jaune se rapprochant de celle de la chair du melon, et un ton vert foncé, pour indiquer le dessin des côtes, Cela es-t facultatif et laissé au choix de l'élève, pourvu qu'on dessine scrupuleusement, c'est là l'important.

Si le panneau ou la toile employés sont apprêtés blancs, il faudra commencer par poser la valeur du fond; cela fait, on continuera par peindre le milieu intérieur du melon, ses tons jaunes orangés et violets se trouveront aisément en ajoutant aux tons jaunes composés de la palette, ce qui leur manque en jaune de cadmium ou en mine orange (toujours se servir du blanc de zinc dans ces mélanges). On remarquera que les gris à rechercher pour faire valoir le jaune orangé sont toujours des tons complémentaires, c'est-à-dire violets; ils se composent avec du bleu (outre-mer ou cobalt) et de la laque fine mêlée de blanc. Ce ton complémentaire ainsi qu'il est aisé de le constater dans les gris de la lumière comme dans les gris de la demi-teinte, sont de la plus grande importance pour obtenir le ton exact des jaunes. Quant à leur qualité de ton, comme elle est aussi très variée, on pourra obtenir d'autres gris violets, en se servant des violets composés qui se trouvent au second rang de la palette, en y ajoutant du blanc pour les éclaircir et au besoin en les réchauffant avec un peu de vermillon.

L'étude sera continuée en plaçant les bleus foncés sous la côte qui est dans l'assiette et en exécutant la côte elle-même en commençant par le vert foncé, en continuant par le jaune orangé et en terminant par la partie vert clair. On s'exposerait à salir les jaunes si on procédait inversement. Avant de terminer par les grands clairs de la tranche, on peindra les parties molles dans lesquelles se trouvent les grappes de pépins. Ces parties du fruit pourront être très empâtées dans la lumière. Cependant il y a lieu de mettre ces empâtements avec discernement, de ne les poser qu'à une seule place et à l'endroit le plus lumineux. Si on n'observait pas cette règle, on ferait certainement une étude dont l'égalité de facture serait désagréable.

La seconde tranche se peindra comme il vient d'être dit, puis on exécutera le vert et les rugosités des tranches, en commençant toujours par le ton le plus foncé et en terminant par le plus clair.

Pour ces tranches, on a toute liberté dans l'exécution, et il sera facile d'empâter autant qu'on le désirera, quoique, nous le répéterons toujours, cela ne soit pas indispensable, si les valeurs sont très justement observées. Nous ajouterons encore que c'est par le gris qui se trouve dans les tons verts qu'on modèle et colore les verts. Ce gris souvent très fin est indispensable pour l'harmonie de l'ensemble, il faudra l'observer attentivement.

On continuera en peignant la table et ses reflets, ainsi que l'assiette qui sera terminée par le grand clair du bord.

L'étude dans cet état offrira l'aspect d'une chose terminée et on pourra juger de l'ensemble. Presque toujours le fond est à remonter de valeur, car on a commencé trop clair, neuf fois sur dix; s'il est bien du premier coup, il sera inutile d'y retoucher, mais il sera presque nécessaire de le peindre par touches placées à coté l'une de l'autre, comme dans une mosaïque. En le peignant dans un sens déterminé, on n'obtiendrait pas l'air nécessaire qui doit y circuler. Enfin, on terminera en peignant les feuilles et les tiges avec toute liberté d'exécution; il est à remarquer cependant, que ces tiges sont veinées, rayées, dans le sens de la longueur, il ne faudra donc pas les peindre, comme si c'était un poteau télégraphique ou une branche d'arbre à écorce lisse, ainsi qu'il sera expliqué dans la partie qui traitera le paysage; on doit, dans le cas présent, peindre en rayant la tige dans le sens de la longueur et non pas par touches rondes et en perspective.

Les pêches. — Il n'y a pas de fruit qui, de tous temps, ait été peint davantage que les pêches. C'est que ce fruit si beau, si bon, si parfumé, est aussi d'une merveilleuse couleur, et qu'il est tout indiqué pour les panneaux décoratifs comme pour les tableaux de fruits. Tous les peintres en ont fait des études, et nous recommandons aux débutants de ne pas laisser passer la saison sans en peindre quelques-unes.

On devra, comme pour chaque étude dont le modèle peut poser plusieurs jours sans se gâter, dessiner attentivement avant de peindre; le dessin d'une pêche est plus difficile qu'on ne le suppose ; quand on commence à apprendre la peinture, on se figure que la pêche n'est qu'une boule plusou moins ronde et qu'on la dessinera toujours assez bien. C'est une erreur, la péchera une forme particulière qui n'est ni celle de la pomme, ni celle de l'orange, ni celle d'aucun autre fruit. Elle a des plans très indiqués, des méplats fortement accentués, et tout en paraissant ronde au premier aspect, on s'aperçoit en la dessinant, que ses contours sont très anguleux. C'est en observant bien le caractère de sa forme qu'on en fera un dessin intéressant qui, même mal peint, pourra encore être utile plus tard. Il faut toujours se souvenir que la forme exacte est de première utilité dans les études, mais il arrive souvent qu'en cherchant

la couleur, on perd le dessin. Quand on a obtenu le ton et la valeur à peu près justes, il est préférable de ne pas corriger la forme, car on s'expose, en faisant des corrections, à gâter, ce qui est bon le mieux étant l'ennemi du bien. Toutefois, il est indispensable de faire un dessin très poussé en se servant de la plume et de l'encre de Chine; ce dessin joint à l'étude constituera alors un bon document.

La véritable pèche, dite de Mon treuil, est la plus jolie de couleur, on la choisira donc, ou à défaut, on la remplacera par une espèce s'en rapprochant le plus possible.

Manière de peindre les pêches. — La brosse en soie est préférable au pinceau pour l'exécution du ton mat et feutré du duvet de ce fruit. On peut peindre aussi grassement qu'on voudra et employer autant de pâte qu'on le jugera utile à la condition de toujours peindre plus fortement les lumières que les ombres; si on n'observe pas cette loi, on s'expose à faire mou, comme l'a fait si souvent Diaz malgré son incontestable talent de coloriste. Quand Diaz peignait des pêches, il était tellement absorbé par le coloris qu'il le faisait plus beau que nature, si on peut s'exprimer ainsi, et qu'il négligeait à ce point les lois de l'exécution que ses belles colorations n'empêchaient pas son étude de représenter bien mieux des balles de laine, comme celles qui servent de jouet aux enfants dans les appartements, que des pêches dont le contour est toujours ferme, malgré le duvet qui le recouvre.

Il semble tout naturel de disposer la pêche de façon à ce que les taches rouges foncées soient tournées du côté de l'ombre et aident par leur valeur, le peintre qui veut exécuter un tableau ou une étude de pêches, mais quand on a acquis l'expérience que donne quelques années de pratique, on s'amuse à chercher des difficultés, non pour compliquer les recherches, mais pour varier les effets et combattre la monotonie qui résulte forcément d'un sujet aussi simple. C'est alors qu'on s'applique à placer des clairs dans les ombres et des tons foncés dans la lumière pour le plaisir de peindre des valeurs très difficiles à observer. Quand on peint une pêche dont les fortes colorations rouges sont volontairement placées du côté de la lumière, il est bon de se souvenir des théories émises par le baron Gros et par Renard-Brault, le professeur de la Manufacture nationale de Sèvres. Ces théories dont nous avons parlé dans la partie qui traite des Natures mortes, consistent à démontrer que la lumière est égale sur un même plan, ce qui revient à dire que la partie rouge d'une pêche, n'est pas plus foncée que la partie jaune ou vert clair, quand elle est placée dans la lumière, et que si on ne tient pas compte de cette loi, jamais on ne pourra modeler et faire tourner la forme sphérique de la pêche.

Il est toujours nécessaire de colorer fortement les lumières. C'est

pourquoi les parties jaune clair de la pêche doivent être très montées de ton; outre que cela facilitera la tenue de l'ensemble quand on cherchera les tons rouges dans la lumière, cela aura l'avantage de faire faire une étude bien plus jolie de couleur. Regnault, le peintre du maréchal Prim, de Salomé et d'une Exécution sommaire à Tanger avait pour devise : « Haine au gris » ; tous les peintres, malgré la mode actuelle, devraient avoir pour devise : Haine au blanc !

Il n'est pas utile d'avoir un dessous préparé en rouge, comme il sera dit pour l'exécution des groseilles à grappes, et surtout des grenades dont le rouge, très vif à l'intérieur, est souvent transparent

Les pêches

comme du verre. Le rouge de la pèche est un rouge mat, opaque velouté. Il entre beaucoup de tons composés avec du blanc dans les parties rouges et, comme la transparence n'est pas grande, on a la facilité de peindre sur toutes les préparations et d'obtenir de bons résultats.

La plus grande liberté e«st acquise à l'élève qui peint des pêches, pourvu qu'il commence par peindre les parties dans l'ombre, qu'il continue par les demi-teintes, les lumières, et termine par les gris du duvet qui semble saupoudrer de sucre cet excellent fruit.

Le raisin noir. — Peindre une grappe de raisin est une étude suffisamment compliquée, si on veut apprendre sérieusement; tant il y a de recherches à faire au point de vue du dessin, de la couleur et de l'enveloppe.

Les commençants, lorsqu'ils sont consciencieux, s'absorbent dans l'exécution de chaque grain et par cela, perdent de vue l'ensemble, pour ne s'occuper que du détail; ils font le contraire de ce qu'il est nécessaire de faire, c'est pourquoi ils n'obtiennent pas un bon résultat.

N'ayant pas une très grande habitude de peindre, on devra placer le modèle aussi loin de soi que la vue le permettra, afin de bien juger l'ensemble, les valeurs et l'enveloppe. Pour l'exécution on se servira de brosses, en ayant soin de bien construire par plans d'ombre et de lumière, sans aucune préoccupation des détails.

Raisin ébauché. Raisin terminé.

•s' ': MÊi'

Lorsqu'on aura ainsi préparé l'ébauche, on se rapprochera de façon à mieux voir les détails et on en exécutera quelques-uns seulement. Si tous les grains étaient précisés également, ce serait affreux à voir. Pour peindre les détails de la râpe qui attache chaque grain, le pinceau de martre est indispensable, de môme que pour modeler plus adroitement les principaux grains, le pinceau de martre plat est nécessaire. C'est toujours par la partie bleue de la fleur du raisin qu'on terminera, et la dernière touche doit être posée en peignant la petite lumière qui brille sur le grain aux endroits où la fleur est absente. Les tons ne sont pas très variés dans une grappe de raisin noir, mais il est utile tout de même d'en préparer quelques-uns en faisant la palette, tels que : le violet foncé, le gris bleu et le ton de bois de la râpe. Voir ce qui est

5a COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

dit précédemment au sujet de l'étude des prunes noires; c'est à peu près la même manière d'exécuter : le tissu d'un grain de raisin ayant beaucoup de ressemblance avec celui de la peau lisse et fleurie d'une prune noire ou d'un pruneau.

Raisins noirs.

Les anciens peintres, les Flamands et les Hollandais, ont peint supérieurement les raisins noirs, David de Heem les a mieux exécutés qu'on ne l'avait fait avant lui. Parmi les modernes, on peut citer Saint- Jean comme le plus extraordinaire exécutant; il a peint des raisins etdes feuilles de vigne rouges, comme on n'en a pas vu depuis. Actuelle-

ment, il y a un peintre alsacien de beaucoup de talent qui nous a montré de très beaux tableaux de fleurs et de fruits. Les raisins y sont traités avec un soin et une maîtrise qui attestent le plaisir que cet artiste éprouve à les peindre. Kreyder Alexis aime représenter les grappes dorées du raisin, au point de peindre de grandes toiles uniquement composées de ce fruit.

Les raisins blancs. — Les tons ambrés, les jaunes transparents et la fleur si discrète des raisins blancs, les rendent très difficiles à peindre si l'on veut éviter qu'ils soient lourds ou opaques ou qu'ils ressemblent à des billes de verre. Lorsqu'on fait une étude et qu'il importe peu que l'exécution soit plus ou moins belle, pourvu que le ton et toutes les qualités de forme et d'enveloppe soient observés, on peut peindre sur n'importe quelle préparation; tout est bon, excepté cependant le panneau apprêté lisse sur lequel l'exécution serait très difficile.

La toile est préférable toujours, et celle qui a été repeinte plusieurs fois est encore meilleure à cause de la facture large qu'elle donne à l'étude. L'égalité monotone que le panneau lisse oblige à mettre malgré soi, doit être évitée autant que possible. Nous dirons dans la partie qui traitera des figures et de la peinture de genre, quels services on peut attendre des panneaux et comment il faut préparer les dessous quand on s'en sert.

Procédé pour peindre les raisins blancs. — L'exécution est donc secondaire dans une étude ainsi que nous venons de le dire, néanmoins s'il convient d'éviter l'égalité de facture dans tout ce que l'on fait, cela est encore plus nécessaire quand on peint des fruits transparents comme les raisins dorés qui nous occupent. Bien que les transparences conduisent généralement le peintre, même débutant, à n'employer la couleur qu'en glacis, pour obtenir cet effet, nous recommandons de mettre très peu de couleur dans les parties qui nous montrent l'intérieur du grain de raisin, et de réserver la pâte pour les parties qui reçoivent la lumière et que la fleur rend opaques. Ces différentes manières de peindre donnent du brio à la facture. Les décorateurs qui sont en général des exécutants fort habiles, ont un procédé pour peindre les raisins, qu'il est bon de connaître, non pour le copier absolument, ce qui serait excessif, mais pour s'en inspirer et s'en servir un peu à l'occasion. Ce procédé consiste à peindre le raisin d'un ton à plat, et à le modeler ensuite en y ajoutant les ombres, les clairs-obscurs et les lumières ainsi que le montre notre dessin.

Exemple : Pour peindre un grain de raisin, on le prépare d'abord d'un ton local jaune, un peu foncé, tirant sur le ton de la terre de Sienne naturelle ; on y ajoute ensuite le clair-obscur qui est un jaune

plus clair, placé dans la partie de l'ombre; puis on peint l'ombre portée par le grain s'il repose sur une table ou un objet quelconque ; ensuite, on place le ton jaune clair de la lumière et on termine en peignant la fleur bleuâtre qui se trouve sur les raisins qui n'ont pas été touchés. Les lumières, le clair, comme on dit en terme de décorateur, se mettent à sec, c'est-à-dire quand l'ébauche est suffisamment sèche, ou tout au moins quand les dessous, en commençant à sécher, poissent ou sèchent assez^pour que le clair puisse se poser, sans qu'on risque de salir le ton.

Il est incontestable que pour peindre agréablement quoi que ce soit, et particulièrement les fruits qui offrent moins d'intérêt que tout autre genre de peinture, la qualité indispensable, le don qu'il faut avoir reçu

État successif d'un grain de raisin modelé par un décorateur.

de la nature, est, avant tout, celui de coloriste. Mais comment savoir si on est ou si on deviendra coloriste ? Chez certains jeunes artistes, ce don se montre dès le début; chez d'autres, il ne se montre qu'après de longues années d'études; on ne peut donc pas prédire à l'avance ce que feront les artistes quand ils débutent et même quand ils en sont encore à chercher leur voie après plusieurs années de pratique, puisque l'étude modifie tout, que les timides s'enhardissent et que les fougueux se calment jusqu'à la timidité. Le peintre Constant Troyon est un exemple frappant de ce que nous avançons, car ses grandes qualités cle coloriste ne se sont révélées que lorsqu'il atteignit la quarantaine, qu'il se sentit majeur et laissa enfin son talent prendre tout son essor, quand il fut assez sûr de lui-même pour regarder la nature avec son œil de peintre et de poète, sans se préoccuper de l'orthographe des formes qu'il savait mettre d'instinct. Les études des commençants, nous le répétons, ne peuvent en rien faire préjuger de leur avenir artistique, et nous le prouverons en parlant plus longuement le Troyon, le peintre animalier, quand nous

aborderons ce genre. Nous montrerons que de timide qu'il était pendant la plus grande partie de sa vie, il devint, étant en possession de son talent, d'une audace surprenante.

Pour en finir avec la manière de peindre les raisins, il convient de donner quelques conseils utiles pour le cas où on voudrait peindre des panneaux décoratifs, représentant des fruits, des fleurs, des Natures mortes, et, en général, tout ce qui est du domaine de la décoration. Nous en parlerons longuement en expliquant la peinture décorative, mais nous pouvons, en parlant des fruits, donner des indications sur les choses indispensables à connaître.

De la peinture des fruits au point de vue décoratif. — Beaucoup de personnes pensent que, dès qu'on veut peindre un panneau décoratif, soit un dessus de porte, comme il a été de mode autrefois, un trumeau au-dessus d'une glace, ou toute autre peinture décorative, il est nécessaire de faire clair, c'est-à-dire de décolorer en mettant du blanc dans tout. C'est une profonde erreur.

Ce qu'il faut avant tout, c'est connaître la place où sera placée la peinture qu'on va faire. Il est donc facile de se rendre compte qu'une peinture claire, placée dans l'encadrement des tons foncés de toute une pièce, serait aussi discordante qu'une peinture très montée de ton, placée dans une boiserie peinte vert d'eau ou gris clair, comme il était d'usage pour décorer les salons Louis XV et Louis XVI. Le meilleur moyen de procéder pour faire un panneau décoratif qui se tienne, c'est de le peindre sur place quand cela est possible, et dans tous les cas il sera toujours indispensable de faire placer le panneau d'une façon provisoire lorsqu'il sera ébauché, afin de s'assurer de ce qu'on devra y ajouter ou y retrancher, et de vérifier s'il n'y a pas lieu de monter ou de baisser le ton de l'ensemble.

Ce sera aussi un grand enseignement pour le peintre qui n'a pas l'habitude de la peinture décorative, car cette répétition générale lui montrera presque toujours que ce qu'il ne considérait que comme une ébauche est déjà beaucoup trop exécuté et peint trop petitement avec des détails inutiles qu'il convient de simplifier. Voici une remarque que nous empruntons à Charles Blanc dans son Histoire des Peintres :

« A mesure que l'artiste s'élève aux régions du style et de la décoration monumentale, la touche perd de son importance, mais elle devient une condition essentielle lorsqu'on descend des hauteurs de la fresque au tableau de chevalet, de la grande histoire à l'anecdote sentimentale ou familière. En un mot, il faut se souvenir des Hollandais, si l'on veut réussir dans les petites toiles, etc. »

C'est parfaitement juste. En. décoration, il faut s'arrêter à temps; la minutie de l'exécution empêcherait l'effet général qui doit être le but.

On ne devra donc se préoccuper que de la belle ordonnance des lignes de la composition et d'un effet unique, qui mette agréablement en relief la partie principale du panneau décoratif.

Nous pourrions ajouter que la peinture mate fait toujours mieux en place, que la peinture vernie, et qu'il est nécessaire de mater la peinture pour éviter des parties luisantes d'un très vilain effet. On obtient le mat en passant sur le vernis une couche d'encaustique, faite de cire vierge, blanche, fondue à chaud dans de l'essence de térébenthine ; on laisse sécher un jour et on frotte légèrement avec un morceau de flanelle pour obtenir un demi-brillant qui n'obscurcisse pas la peinture.

Les fraises. — Une grande partie de ce qui précède peut s'appliquer à la manière de peindre les fraises. Le procédé est le môme pour les

Fraises dans un plat de faïence.

fruits en général, et ne varie que pour ceux qui sont transparents comme les raisins, les groseilles, les grenades, etc.

La fraise qui est d'un ton rouge opaque et grenu, peut se peindre sans un apprêt préalable et sur n'importe quelle préparation pourvu qu'on en observe bien la forme qui est très particulière et qu'on s'applique à bien rendre le tissu de ce fruit pulpeux qui diffère en tout de la cerise et qui doit être peint tout autrement. Il convient de procéder de la manière suivante pour obtenir un bon résultat : prenons pour exemple le dessin que nous donnons ici.

Lorsqu'on a disposé les fraises comme nous l'avons fait, que l'on a dessiné d'une manière qui semble satisfaisante, on met à l'effet tout le groupe de fraises en les ébauchant avec des glacis pour bien indiquer les masses d'ombre et de lumière. Ce glacis se fait avec de la laque

F R UITS

ordinaire, du noir et du bleu d'outre-mer pour les fraises dans l'ombre ; pour celles qui sont dans la lumière, on se sert de laque ordinaire, d'ocre rouge et de vermillon. Tous ces tons doivent être liquides et transparents, comme à l'aquarelle, si la toile employée est apprêtée d'un ton clair ou blanc; si elle était apprêtée d'un ton très foncé, il faudrait ajouter du blanc dans les tons pour peindre lesfraises placées dans la lumière. Quelle que soit la préparation de la toile, il est nécessaire pour cette ébauche de ne pas mettre d'empâtement et d'employer un liquide très siccatif composé d'une partie d'essence de térébenthine et d'une partie de siccatif de Harlem, sans huile de lin, afin que cette ébauche ne gêne pas l'exécution immédiate.

Ce premier travail étant fait, on continue de couvrir la toile en ébauchant le plat, la table et le fond; si on a bien observé les valeurs, ce simple glacis donnera déjà un effet très agréable.

On commence par peindre les parties dans l'ombre, celles des seconds plans; elles doivent être moins détaillées que celles du premier plan, ainsi que cela doit être observé dans tous les tableaux d'ailleurs, et on arrive ainsi à concentrer tout l'effet de lumière, toutes les ressources de l'exécution sur un seul groupe et presque sur une seule fraise. On modèle toujours de la même façon en procédant du ton foncé au ton le plus clair, et quand le fruit est suffisamment modelé, on y ajoute les petites parties grenues que l'on empâte à volonté. Les parties luisantes d'un ton gris-violet clair se peignent en finissant. Enfin, on termine en ajoutant les queues et les stipules au menu feuillage d'un si gracieux dessin. Ces petits détails demandent à être bien observés au point de vue du dessin, car ces espèces d'araignées vertes ont une forme très particulière et très importante qu'il ne faut pas négliger ni trop détailler non plus ; il est indispensable de n'en exécuter qu'une ou deux en ne s'occupant des autres que pour leur valeur, leur coloration et leur dessin d'ensemble; trop d'exécution les ferait sortir de leurs plans, trop de négligence les rendrait désagréables aussi.

Les cerises. — La couleur rouge et la facture lisse des cerises ne s'obtiennent pas très aisément du premier coup sur une préparation claire, attendu que les laques qui la composent en majeure partie, ne sont pas des couleurs couvrantes par elles-mêmes, et qu'on ne peut y ajouter du blanc sans en altérer le ton. Il est donc indispensable de préparer la place où l'on peindra ces tons rouges, en disposant une ébauche soit en vermillon pur, soit en ocre rouge. Quand ce fond ëst sec, on exécute du premier coup, en ayant soin de mettre beaucoup de siccatif dans le liquide employé, car sans cette précaution les laques mettraient plusieurs mois à sécher. Le pinceau de martre est indis-

pensable pour que la touche soit ferme de dessin et lisse comme est la pulpe de la cerise ; pour obtenir un bon résultat, il ne faut pas employer trop de couleur; le glacis et la demi-pâte sont indispensables.

Le ton rouge vif des cerises s'accorde avec tout ce qu'on veut pour

Branche de ceiisier.

composer un tableau; sur une petite toile quelques cerises placées dans une assiette blanche suffisent pour peindre un tableau agréable; on peut les présenter aussi avec beaucoup d'éclat, accompagnées de leur ton complémentaire, en les plaçant sur une feuille de chou, dont le ton vert gris est très harmonieux. La série des sujets et des compositions de tableaux qu'on peut faire avec ce fruit est inépuisable et peut se déve-

lopper jusqu'aux plus grandes proportions. En prenant pour thème <c Les confitures de cerises», par exemple, on peut aller depuis le petit tableau qui représente les objets indispensables à la confection de ce délicieux dessert, jusqu'aux toiles représentant, dans les plus vastes compositions, des intérieurs de cuisine avec des figures de j grandeur naturelle, des Natures mortes, des chaudrons en cuivre et jusqu'au fourneau ou à la grande cheminée de campagne. Dans un autre ordre d'idée, on peut encore, en représentant la cueillette des cerises, faire entrer dans la composition, des arbres tout entiers avec un paysage, des figures, des accessoires et jusqu'à des animaux de grandeur naturelle. Le sujet se prête à toutes les compositions, il est inépuisable. On peut encore, sans aller aussi loin dans l'importance de la composition, faire de très jolies choses avec des branches de cerisiers chargées de fruits, soit en plein air, soit à l'atelier, en les faisant poser dans des vases. Avec de l'eau les feuilles conservent facilement leur fraîcheur pendant plusieurs jours, et on a toutes facilités pour les peindre.

Branche de groseillier.

Les groseilles à grappes.

— Ce genre de fruit se peint comme les précédents, en raison de sa transparence qu'il est nécessaire d'imiter le plus possible. La meilleure manière de procéder consiste à ébaucher des dessous en jaune clair pour les groseilles blanches et en vermillon pour les groseilles rouges. Sur une ébauche semblable, on a toutes les facilités

6o COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

pour peindre du premier coup en se servant de glacis et de pâte, comme on le juge à propos. Lorsqu'on veut peindre un tableau dont le sujet principal est composé cl1 une ou plusieurs branches blanches ou rouges, il devient indispensable de composer à l'avance le sujet du tableau en ébauchant avec les rouges et les jaunes où seront placés les masses importantes des groseilles et les tons verts des feuillages. Il va de soi qu'on ne devra rien préciser dans cette ébauche, car, malgré toute la mémoire des formes dont le peintre sera doué, il ne pourra prévoir exactement ce que la nature lui montrera quand il la fera poser pour l'exécution définitive. Il faut que le dessous (l'ébauche) lui serve sans le gêner. Il faut aussi qu'il puisse changer à son gré ce qui lui semblera nécessaire de déplacer ou de supprimer. S'il est utile de faire une ébauche, comme il vient d'être dit pour peindre les groseilles, cela est indispensable quand on peint des feuillages. La rapidité avec laquelle les feuilles se fanent, exige qu'elles soient exécutées en quelques heures. Si on employait une toile blanche, il serait impossible, même avec une grande habitude de la peinture, de pouvoir mener à bien un tel travail. Nous terminerons en appelant toute l'attention de l'élève sur la qualité du ton, la forme et la justesse des valeurs, des luisants qui brillent sur les groseilles; cela est de la plus grande importance. Il est très difficile de bien mettre en place et en valeur le luisant de chaque groseille sans déranger l'effet général et détruire les plans; les groseilles placées dans l'ombre sont surtout très peu aisées à peindre de façon à ce que le brillant qui les éclaire ne les fasse pas sortir de l'ombre. Nous conseillerons donc encore, d'éviter le blanc pur, quelle que soit la force de lumière qu'on veuille obtenir, d'abord parce que le blanc, à lui seul, n'est pas lumineux et ensuite, parce que les luisants, peints de cette façon, donneraient un aspect commun à l'ensemble et que les groseilles auraient l'air d'être en verre, comme les fruits artificiels que les modistes placent sur les chapeaux de femmes.

Les oranges. — Si tous les tons entiers sont difficiles à modeler, le ton jaune l'est particulièrement en raison du peu de variété des couleurs mères et de l'extrême facilité avec laquelle il se salit, quand on cherche à varier le ton des ombres. La forme d'une orange n'est pas très pittoresque, surtout dans celles qui ont l'écorce fine. Ces dernières ressemblent à une boule, et le peintre est obligé de choisir ses modèles parmi les espèces communes à écorce rugueuse et à côtes saillantes, pour y trouver une forme plus agréable et des plans de lumière plus intéressants à étudier.

Quand on peut se procurer quelques feuilles ou quelques petites branches d'oranger auxquelles sont attachées des oranges, cela donne plus d'intérêt et facilite la composition qui devient moins banale et plus

FRUITS 6i

pittoresque. Ce n'est pas que la beauté de la feuille soit digne d'attirer l'attention du peintre par sa forme ou sa couleur, loin de là, elle est même banale et sèche et se recoquille en peu de temps, ce qui lui donne un aspect métallique et dur; cependant malgré tout elle est utile au peintre pour varier sa composition.

Pour peindre les oranges, on procède de la même façon que celle indiquée précédemment, avec cette différence qu'on peut peindre du pre-

Les oranges.

mier coup sans ébauche préalable. Les tons ne doivent jamais être fondus les uns dans les autres au moyen du blaireautage ; ce procédé alourdit tout et salit les colorations. Le modelé doit s'obtenir en plaçant les tons par touches ajoutées les unes aux autres et en observant les valeurs. Afin de faciliter l'exécution, on peut composer sur la palette des gammes de tons jaunes de différentes valeurs et peindre avec, en multipliant encore la variété des tons à l'aide des couleurs mères au moment où l'on exécute. Les luisants doivent être mis en ders nier lieu, en les peignant discrètement pour ne pas donner aux orangel'aspect luisant des pommes. On remarquera que ces luisants sont généralement d'un ton blanc tirant sur le rouge violet qui est complémentaire. Les feuillages et les branches termineront l'étude, on aura soin de conserver aux feuilles l'aspect sec qui les caractérise, cela donne

Ga COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

aux oranges une facture qui, sans être molle, semble par opposilion appropriée au tissu de ce fruit.

Les oranges dites mandarines, sont aussi très agréables à peindre et ont souvent des formes très intéressantes à dessiner. Placées à côté de tons violets qui sont complémentaires, elles s'harmonisent admirablement; mandarines et violettes de Parme font un ensemble dont on ne se lassera jamais de faire des études. Il est aussi très amusant de peindre une orange ouverte, c'est pour un artiste une agréable distraction qui lui permet de montrer toute sa virtuosité, et nous ne saurions trop engager les débutants en quête de sujets d'études à essayer de surmonter cette difficulté.

Ke dessin d'une orange ouverte demande une grande justesse de forme, autrement il ne serait pas intéressant. Quand on a bien arrêté la forme par un trait au pinceau, on commence à peindre les parties jaunes de chaque tranche, en s'efforçant de bien en accuser le caractère de mollesse et de transparence; les parties blanches se peignent ensuite. On ne doit mettre des empâtements que pour accuser la rugosité de l'écorce ou accentuer la fermeté et l'épaisseur du blanc qui est à l'intérieur. Quand on fait une étude d'orange ouverte et qu'il n'entre pas d'autres éléments dans la composition, on rend l'aspect de l'étude plus agréable en faisant poser l'orange sur une table ou sur un marbre poli où se reflètent les tons. Les oranges enveloppées de papier de soie très transparent sont aussi de charmantes études à faire.

Les grenades. — Après avoir composé l'arrangement des grenades, il faut procéder comme pour toutes les études par un dessin très étudié où les parties d'ombres et de lumières soient nettement indiquées. Il faut se préoccuper de l'effet d'ensemble en observant la valeur de chaque chose, et l'étude, à quelque moment qu'on la regarde, doit toujours montrer l'effet qu'on veut obtenir. Si on ne fait que dessiner au fusain avec l'intention de peindre ensuite, il est aussi nécessaire que l'effet soit obtenu avec le fusain. Lorsqu'on dessine avec le pinceau et un ton unique sans se préoccuper encore de la couleur, il faut obtenir l'effet comme avec le fusain. Pour nous résumer, ne jamais dessiner avec un trait seulement, car on s'exposerait à de graves erreurs de proportions.

Règle générale, il faut toujours dessiner avec des valeurs; les proportions sont plus justes, parce qu'on se rend compte immédiatement si les masses d'ombres et de lumières peuvent se loger dans le volume qu'on a donné aux objets.

Pour peindre du coup en pochade, il faut prendre une toile ou un panneau préparé d'un ton un peu foncé. (Les apprêts en blanc ou en gris clair, voire même en jaune, dont sont préparées les toiles qu'on

trouve dans le commerce, ne peuvent servir efficacement, si on veut terminer du coup, c'est-à-dire faire une pochade.) Nous répéterons ce qui a été dit pour les cerises et les grcfseilles, c'est que, les tons rouges n'étant pas des couleurs couvrantes, ces couleurs laissent voir le dessous par transparence, et de rouge vif qu'on les voit sur la palette, elles deviennent, étant appliquées, rouge sombre ou violacé, ce qui enlève tout éclat et fausse le ton. Il est donc nécessaire de préparer par une ébauche en vermillon pur, la place où l'on peindra l'intérieur d'une grenade ouverte, ainsi que les grains rouges détachés qu'on ne manquera pas d'éparpiller sur la table. Le moyen le plus pratique pour

Les grenades.

peindre les grenades qui se conservent facilement quelques jours, c'est de composer son étude à l'aide de la nature que l'on fait poser. On imagine, en regardant la grenade entière, ce qu'elle sera étant ouverte, et on ébauche de mémoire sans préciser aucun contour; ces parties doivent être peintes avec peu de couleurs, en employant beaucoup de siccatif pour faire sécher le vermillon en un jour ou deux. Quand cette ébauche est suffisamment sèche, on ouvre la grenade et l'on peint les grains rouges- en employant des glacis de laque à volonté et toutes les couleurs transparentes dont la palette est munie. On étudie chaque grain attentivement, en observant les ombres, les reflets, les ombres portées et le clair si brillant de chacun. Il est à remarquer que ces grains brillent plus ou moins selon leurs plans et que ces brillants ont une forme

arrêtée et distincte, particulière à chaque grain; enfin que la forme et la perspective varient aussi dans les grains détachés et font qu'il n'y en a pas deux semblables.

11 est urgent de bien observer ces recommandations pour ne pas s'exposer à une égalité de ton et de dessin, qui donne aux études un aspect si commun quand on ne sait pas l'éviter.

Les pommes. — Que de tableaux on peut faire avec ces fruits, depuis' la simple pomme placée sur une table et reflétant ses tons rouges si brillants dans le poli du bois ou dans le métal des objets qui les contiennent, depuis les groupes de pommes, les paniers pleins,

Branche de pommier.

les branches, jusqu'aux arbres entiers. Il y a mille sujets pour composer des tableaux avec ces beaux fruits. Prises séparément et à ne considérer la pomme que pour elle-même quand on veut la peindre, c'est un sujet d'étude fort divertissant et plus difficile qu'on ne pense. Nous conseillons de peindre souvent ce fruit, les pommes rouges principalement.

Tous les apprêts sont utilisables; le rouge de la pomme n'étant pas transparent, on peut le peindre sur tous les fonds, mais, ainsi que nous l'avons dit déjà, les apprêts d'un ton neutre un peu foncé, sont toujours préférables quand on veut peindre et terminer du premier coup. Comme ces fruits se conservent fort longtemps, il sera toujours préférable de prendre une toile préparée avec un ton clair ou blanc, et de procéder par un bon dessin et une ébauche. (Voir ce qui a été dit pour peindre les pêches.)

Le luisant doit être l'objet d'une attention toute spéciale, car c'est lui qui modèle et fait tourner; on devra donc l'observer sérieusement et s'attacher à le peindre de façon qu'il fasse bien corps avec le tout. Pour obtenir ce résultat, il faut que le luisant ou brillant soit préparé par de petites touches rayonnantes, dans le milieu desquelles on pose

LÉGUMES 65

le plus grand clair, en évitant que le pinceau ne laisse une épaisseur qui arrêterait le bord de la touche et l'empêcherait de se fondre avec le reste. Rien n'est plus désagréable à voir qu'un luisant placé d'un seul coup et peint avec empâtement, cela ressemble à un objet placé sur la pomme mais n'en faisant pas partie. On peut cependant employer ce moyen quand on peint en décoration et que le panneau doit être vu a une grande distance.

LÉGUMES

Les légumes. — Dans la plupart des tableaux représentant des intérieurs de cuisine, les légumes ont toujours un rôle important, et les peintres anciens composaient des intérieurs où les légumes et les fruits tenaient la place principale, formant à eux seuls le sujet du tableau. S'ils croyaient devoir y mettre des figures ou des animaux, cela n'était que secondaire, c'était pour les légumes qu'ils faisaient le tableau. Il y a peu de peintres actuellement qui soient assez séduits par la couleur et le pittoresque des légumes pour en faire uniquement des sujets de tableaux, et on peut dire qu'il est fort rare de voir dans les expositions, des sujets de ce genre qui soient bien impressionnants. Gela tient à beaucoup de raisons qu'il n'y a pas lieu de développer ici; cependant, on peut imaginer qu'une des raisons principales de cette abstention, c'est que ce genre de tableau n'est pas à la mode et que les artistes trouveraient bien peu le placement de telles œuvres, d'autant plus que c'est un genre assez difficile à traiter dans de petites proportions si l'on veut chercher des compositions nouvelles et intéressantes.

Les véritables amateurs de peinture ne s'occupent pas du sujet d'un tableau; ce qu'ils recherchent avant tout, c'est la qualité. On peut donc leur faire acheter toutes les» œuvres quand elles sont bonnes, et peindre tout ce qu'on voudra pour eux, mais les amateurs sont de plus en plus rares, ceux qui s'y connaissent bien entendu. Pour les autres, qui sont si nombreux, le sujet d'un tableau est la chose la plus importante, et vous ne verriez pas la plupart des gens qui se piquent d'avoir des connaissances en peinture et un bon goût certain, mettre clans un salon up tableau qui représenterait un intérieur de cuisine. Ce genre-là est voué, de parti pris, à orner la salle à manger, et étant donné les constructions actuelles, chacun sait que ces pièces ne peuvent recevoir que de très petites toiles. Malgré toutes ces raisons, les artistes trouvent encore

trouveront toujours du nouveau dans le choix des sujets. Il se fait des tableaux superbes avec fort peu de chose. Quelques pommes de terre et beaucoup de talent suffisent, c'est ce que nous a montré Achille Gesbron, il y a quelques années, avec une toile qui fit sensation au Salon

Le cardon.

des Champs-Élysées. C'était un tout petit tableau cependant, mais l'artiste «l'avait fait petit pour le faire avec soin», et quel sujet? un plat de pommes de terre cuites à l'eau et sortant de la marmite, voilà tout; la peinture en était ravissante, les pommes de terre dont la peau était cassée par la cuisson, laissaient voir une chair si farineuse qu'on croyait voir la réalité. La buée qu'elles dégageaient, les enveloppait et donnait à l'ensemble un aspect clair et simple du meilleur effet ; on ne

LÉGUMES

peut mieux peindre, ni mettre plus d'art dans quoi que ce soit. Cesbron l'a prouvé une fois de plus : tout peut se peindre et fournir le prétexte d'une œuvre d'art, même le légume le plus humble, comme la pomme de terre.

Puisque nous sommes amené à parler de ce tubercule, nous ajouterons qu'il peut fournir un nombre infini de sujets de tableaux. Il y a d'abord la plante qui est elle-même très belle et dont la fleur d'un blanc rose produit un effet charmant. Dans un ensemble, sur les premiers plans d'un tableau de paysage, elles font des motifs de fleurs qui se prê-

:: -SIS i

Les tomates.

tent à une exécution aussi soignée qu'on le désire, et la perspective d'un champ de pommes de terre en fleur est tout ce qu'il y a de plus harmonieux. La parmentière, comme on la nomme aussi, est encore très intéressante à peindre quand elle est rôtie clans les cendres et peut fournir matière à d'habiles interprétations, où les ustcnsiles'de cuisine les plus pittoresques peuvent être placés.

Il y a, on le voit, un très grand choix de motifs de tableaux à peindre avec cet humble sujet, si on veut se donner la peine d'y réfléchir, et chacun sait quelle vénération avait notre grand peintre François Millet pour ce tubercule, puisqu'il a dit : « Qui donc pourrait prétendre qu'une pomme.de terre est inférieure à une orange. »

Les tomates. — Les pommes d'amour et les tomates sont aussi de très intéressantes études à peindre. Ces fruits, par eux-mêmes, sont très jolis de couleur et de formes particulières. Ils ont des côtes arrondies en forme de godrons qui sont luisantes et fermes ; la

lumière s'accroche au tissu poli de leur enveloppe et en fait un objet très amusant à étudier. Le ton rouge de ces fruits est aussi très particulier et fait une note fort agréable dans un ensemble de légumes et de

salades.

Ce qui a été dit plus haut, en parlant des cerises et des pommes rouges, s'applique, comme moyens d'exécution, aux tomates, nous ne le répéterons pas. Cependant, il est peut-être bon d'ajouter qu'il faut terminer l'étude d'une tomate en peignant les petites feuilles vertes, sortes de stipules qui entourent la queue des tomates comme celles des fraises. Il est inutile d'ajouter que ce fruit doit être peint largement et sans épaisseur de couleur, puisque sa surface est lisse, polie et satinée, comme celle de la cerise.

Le céleri et le cardon. — Bien que le céleri soit une plante, nous le rangeons ici parmi les légumes ainsi que le cardon, et nous le recommandons comme une étude des plus intéressantes à faire au point de vue de la forme et de la couleur. Céleri ou cardon, tous les deux, ont un air de famille, avec la différence que le cardon est beaucoup plus grand et doit être préféré dans les grandes compositions où ses rameaux permettent des arrangements pittoresques. Le cardon est surtout à employer quand dans une composition on a trop de vides ou trop d'objets de formes rondes. En écartant les branches et même en les cassant si cela est nécessaire, on a la facilité de trouver des arrangements très pittoresques.

Le céleri cuit est aussi très fin de ton; il est d'un gris jaune qui permet des recherches fort captivantes pour un œil délicat. La forme, à la fois molle et ferme, demande un dessin, une facture et une enveloppe qui sont les plus amusantes difficultés qu'un artiste puisse se proposer de surmonter.

Le potiron. — Placées dans un ensemble, la forme et la couleur d une tranche de potiron peuvent faire le meilleur effet. On peut lui opposer toutes sortes de nuances comme fond, depuis le noir d'une cheminée jusqu'au blanc d'un torchon ou même le bleu pâle d'un tablier de cuisine, et l'on trouve encore des tons complémentaires pour l'harmoniser avec des aubergines et des navets violets. Ce genre de courges est aussi très agréable à peindre en entier, qu'il soit ouvert ou non; il fournit prétexte à des arrangements de Natures mortes qui peuvent se développer jusqu'aux plus grandes proportions. La couleur orangé jaune du potiron présente quantité de nuances, et les côtes extérieures parfois d'un jaune luisant sont très difficiles à exécuter; c'est la raison pour laquelle les artistes en peignent souvent. Antoine Vollon en a exposé qui sont exécutés d'une façon prodigieuse. Les potirons en plein air avec leurs

L ÉGUMES 69

feuilles amples et veloutées, leurs tiges si capricieusement étendues et leurs fleurs colossales d'un jaune orange, sont aussi des premiers plans qu'un paysagiste trouvera a uliliser.

Les choux. — Dans l'arrangement d'une Nature morte ou parmi les légumes les plus divers, la silhouette et la belle couleur vert-bleu du chou en font un auxiliaire important dont il convient d'user. Le ton tout particulier de sa verdure le désigne aussi au peintre pour rompre la monotonie des autres verts qu'il relie et harmonise. On peut trouver quantité de motifs de tableaux avec les choux, depuis le chou tout seul placé sur une table de cuisine jusqu'au champ de choux tout entier. En effet, que faut-il de plus à un peintre habile lorsqu'il a devant lui un chou placé sur une table avec un torchon blanc si le tout est bien

Le pot'rori ouvert.

éclairé; si l'on veut y ajouter la belle note que donnera un chaudron de cuivre jaune ou rouge, on aura les éléments suffisants d'un chefd'œuvre.

Si cette étude tente le jeune artiste, nous lui ferons les recommanda tions suivantes pour lui éviter des mécomptes : Placez le chaudron de trois quarts, il sera d'un aspect plus agréable ; placez ensuite le torchon et le chou bien au centre; disposez enfin des draperies qui portent ombre, de façon que ce soit le chou qui reçoive toute la lumière, puisque c'est lui qui va tenir le rôle principal. Procédez par un dessin très exact pour le chaudron, le torchon, la table, et enfin pour tous les accessoires que vous voudrez peindre dans cette composition, sauf pour le chou. Si on veut, en effet, peindre une telle étude de grandeur naturelle, cela obligera à se servir d'une toile de trente ou de' quarante, et le dessin à

7o COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

lui seul occupera plusieurs séances; l'ébauche demandera ensuite un temps au moins égal; de plus, il faudra attendre que l'ébauche soit suffisamment sèche pour qu'on puisse la terminer. Tout cela prendra quelques jours, et pendant ce temps le chou se fanera, les feuilles s'affais-

Naturcs mortes avec un chou.

seront et perdront leurs premières formes en même temps que les tons si beaux qui en avaient motivé l'étude. On emploierait donc mal son temps en préparant une chose qu'on ne pourrait continuer. C'est pour cela que dans l'ébauche le chou doit être indiqué vaguement sans formes, ni tons précis.

LEGUMES 7 i

Quand on veut terminer, on se sert d'un autre chou bien fraîchement coupé, on le pose à la place du premier, on le dessine et on le peint du premier coup. Pour faciliter l'exécution, il faudra toujours préparer des gammes de tons verts en les composant avec l'idée de raccorder le plus possible ceux que la nature offrira; ces tons ainsi préparés sur la palette, faciliteront la recherche des colorations justes et aideront à la rapidité de l'exécution.

Les choux en plein air. — ■ Nous ne dirons ici que quelques mots concernant les choux en plein air, considérés comme Natures mortes.

Les choux en plein air.

Le champ de choux, faisant comme tous les champs, partie intégrante du paysage, il sera facile de trouver dans la quatrième partie de cel ouvrage, tous les renseignements désirables.

Le ton particulier des feuilles de choux en plein air est réellement très attirant pour un chercheur qui ne voit avant tout, dans la nature de ces verts-bleus, qu'un prétexte à colorations fines, sans se soucier autrement du choix du motif, choix qui peut néanmoins faire un tableau intéressant si la peinture est d'un artiste.

Pour augmenter l'intérêt de cette étude, nous conseillons de prendre plusieurs chôux et de disposer, s'il est nécessaire, des objets quelconques, planches ou paillassons, pour obtenir des ombres et varier ainsi l'effet et les tons. Le contraste des feuilles luisantes vues au soleil, par transparence ou dans l'ombre portée d'un objet, sera aussi très utile pour enlever la monotonie qui résulterait d'un ensemble de choux vus dans l'ombre.

7a COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

Les procédés d'exécution restent les mômes, nous ne les répéterons pas. Ce qu'il est important d'observer ici, ce sont les colorations, l'air qui enveloppe et noie les contours et les valeurs. On remarquera combien l'influence des tons du ciel agit sur la tonalité générale d'un premier plan. Combien la différence est grande entre un premier plan, comme celui qui nous occupe, quand il est vu sous un ciel bleu ou quand, malgré un soleil très vif, ce même plan est vu sous un ciel gris lumineux. Il faut se pénétrer de la vérité de cette théorie enseignée par le célèbre paysagiste Jules Dupré : « Les tons du ciel doivent se refléter sur les premiers plans. » C'est par ces rappels de tons sur les premiers plans qu'on harmonise, qu'on relie l'ensemble, c'est ce qui justifie aussi cette autre théorie qu'on doit toujours avoir présente à la mémoire : « Il y a de tout dans tout. »

C'est à dessein que nous terminons avec l'étude des choux; elle nous sert à préparer les commençants à la lecture des conseils que nous allons donner à la quatrième partie sur le paysage, et nous ajouterons que l'étude des Natures mortes, des fleurs, des fruits, des légumes, sont indispensables à tous les peintres, quel que soit le genre auquel ils désirent se livrer exclusivement. Ces études faites à l'atelier, ou par les jours de mauvais temps où on ne peut sortir, sont expressément recommandées en plein air, c'est par elles qu'on se prépare à tous les genres. Les Natures mortes en plein air sont, pour le paysagiste, ce que sont les gammes pour un musicien.

GIBIER

Le gibier. — Bien que notre intention ne soit pas de donner à ce genre une étendue très grande, nous ne pouvions terminer cette partie sans donner quelques conseils sur la manière de peindre le gibier, puisque ce genre d'étude sert d'école au peintre animalier pour ses premiers principes et que nous y consacrerons une partie tout entière, ayant pour titre «Les Animaux». Le gros gibier, tels que le cerf, le daim, le sanglier, le chevreuil, le chamois, etc., considéré comme une Nature morte n'implique pas absolument des connaissances très étendues en anatomie de la part du peintre qui s'y consacre. La nature lui montrant dans le gibier inanimé tout ce qu'il a besoin de copier, il suffira qu'il dessine correctement pour que l'animal soit passablement

GIBIER 73

construit. Toutefois ces connaissances sont utiles et elles deviennent indispensables si on veut peindre les animaux vivants.

Les peintres de Natures mortes sont le plus souvent ceux qui s'intéressent à la représentation du gibier dans leurs tableaux, parce qu'ils y trouvent le prétexte à des compositions variées. C'est ainsi que le grand peintre Chardin nous montre, au musée du Louvre, un lapin mort suspendu à un clou, avec une poire à poudre et une gibecière. Ce tableau, agencé supérieurement, comme tout ce que composait le célèbre peintre, serait un enseignement précieux à consulter pour les jeunes artistes; ils y apprendraient surtout à voir simplement ce qui est la suprême difficulté à vaincre.

Les peintres anciens se sont plu à peindre des toiles très importantes, représentant des intérieurs de cuisine après un retour de chasse. Quelques-uns de ces tableaux, composés avec des quantités de gibier, semblent surtout n'avoir été peints que pour le plaisir d'exécuter le poil ou la plume, sans se soucier de la composition, une pièce était ajoutée à côté d'une autre, jusqu'à ce que la toile n'en puisse plus contenir; c'est ce que fît le peintre flamand, François Sneyders, dans son tableau connu sous le titre de : « Le marchand de gibier. »

Parmi les modernes de l'Ecole française, on peut considérer Courbet comme un maître de premier ordre dans tous les genres de peinture ; dans celui du gibier et des animaux en général on peut dire qu'il a excellé. Les peintres de notre génération se souviendront toujours des superbes toiles que Courbet exposa vers 1867, et principalement de celle qu'il a intitulée : « Chevrette forcée à la neige », où l'on voit le pauvre animal, tombé, mort de fatigue, tandis que dans le fond, des chiens de chasse apparaissent à la poursuite de leur victime.

Dans un autre tableau, non moins célèbre, que le peintre Franc-Comtois a désigné sous ce titre : « La curée », on voit sur le premier plan d'un paysage qui représente une forêt, un chevreuil de grandeur naturelle pendu à un arbre, et, plus loin, les gardes-chasse qui sonnent la curée. Tout, dans cette toile, se trouve peint supérieurement, mais le chevreuil est, à lui seul, un chef-d'œuvre.

Il est certain, comme nous le disions au commencement de ce chapitre, que les peintres de gibier sont le plus souvent ceux qui peignent les Natures mortes, mais combien les peintres animaliers leur sont supérieurs quand ils se livrent à ce genre d'étude qui n'est, en réalité,, qu'une variété- de leur spécialité.

Les débutants qui ne comprennent pas encore l'art qu'on peut mettre dans la reproduction des choses les plus simples, ne voyant la nature que par son petit côté, s'imaginent que le comble de la perfection serait de peindre tous les poils d'un animal, chevreuil, lièvre ou lapin, et se désespèrent de ne pouvoir y réussir. Il y en a même qui demandent à de^

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moyens plus ou moins ingénieux de leur venir en aide ou qui s'efforcent d'imiter naïvement la toison d'un animal, en peignant des quantités de poils un par un, comme l'ont fait certains primitifs, tels que Quentin Matsys, né en 1460, mort en i53i,qui peignit dans le 'panneau du milieu d'un triptyque célèbre : « L'ensevelissement du Christ », un Christ de grandeur naturelle, sur les jambes duquel il imita des poils un à un. Ce triptyque fait partie du musée d'Anvers, où il compte, avec raison, parmi les meilleures œuvres et les plus curieuses des maîtres primitifs.

Moyen d'exécution pour peindre le gibier. — Ce qu'il est indispensable d'obtenir, avant tout, c'est la justesse des valeurs quand on peint le gibier. Cette observation qu'on peut d'ailleurs faire à tous les genres de la peinture, est ici d'une importance plus grande encore, s'il est permis de s'exprimer ainsi, c'est-à-dire que le peintre doit surtout s'appliquer à rechercher les valeurs jusque dans les subdivisions des masses et des plans formés , par le poil de la bête qu'il veut peindre. Il ne doit se permettre que très peu de détails, et encore ces détails dans leur valeur doivent-ils être tellement subordonnés à l'ensemble de la masse qu'ils occupent, que le peintre, soucieux des règles immuables de son art, se verra presque toujours obligé de les simplifier et souvent de les supprimer pour le bien de l'ensemble.

Comme moyen d'exécution, nous conseillons l'emploi de la brosse plate, un peu longue de soie et peu fournie. Elle donne une touche simple et molle qui convient parfaitement pour l'imitation du poil peint par masse. On peut aussi, pour varier la facture dans les parties les plus importantes, se servir d'une autre brosse plate un peu longue et surtout très dure, comme le serait celle qui aurait été lavée anciennement avec de l'essence de térébenthine et qui aurait durci. Il suffit quelquefois de rayer la pâte déjà posée en se servant d'une brosse dure pour redonner à la facture un brio que l'emploi unique d'une brosse molle rendrait égale et monotone.

Pour peindre un lapin de garenne comme celui que montre notre dessin, on devra, après en avoir dessiné la forme le plus exactement possible, commencer à peindre les parties les plus foncées, telles que le dos et modeler d'abord le train de derrière de la bête, les pattes et la queue. Puis l'étude sera continuée par le poitrail et les pattes de devant. L'exécution des pattes se fera ainsi : Après avoir peint très légèrement les tons de la table (en demi-pâte) et placé l'ombre portée vigoureuse qui se trouve sous les pattes, on continuera par la demiteinte grise et les parties jaune clair ou fauves. Les parties claires et blanches posées en dernier lieu achèveront de modeler le tout. Pour terminer l'étude, on peindra la tête, et c'est dans cette partie seulement

GIBIER

que l'on pourra chercher quelques détails dans l'œil et le nez, principalement, avec la liberté de rayer la pâte dans certaines parties au moyen de la brosse dure, comme il est dit plus haut. On peut encore, après avoir peint la table, ajouter quelques grands poils pour imiter ceux du nez de l'animal, en se servant d'un pinceau à filet. Ces détails ne doivent être mis que pour un morceau de tout premier plan comme celui qui nous occupe, et encore doivent-ils être très sobres et très étudiés comme tons et comme valeurs. Il est à remarquer que chaque poil a un ton particulier et une valeur différente quoiqu'ils paraissent, au premier aspect, être tous d'un blanc uniforme. En cela comme en toutes choses,

Le lapin do garenne.

la variété des tons et de l'exécution donnent de l'agrément à la peinture; elles empêchent la monotonie et concourent à la distinction d'un ensemble.

Lorsqu'on saura peindre le petit gibier, lapins, lièvres, renards, etc., il ne sera plus difficile de peindre un chevreuil ou un sanglier mort, et tout ce que nous pourrions ajouter ne serait que des redites, puisque la manière de peindre reste toujours la même. La manière de disposer le gibier pour composer un tableau, est exactement conforme à ce qui a été dit à la partie qui traite des Natures mortes. Le bon goût doit être le principal guide. On pourra néanmoins trouver des conseils utiles en consultant dans les musées, dans les galeries et les collections, les tableaux des maîtres; à défaut de ces moyens, des photographies ou des reproductions de bonnes toiles, pourront être consultées pour le choix d'une composition. Nous ferons une recommandation aux personnes ayant peu l'habitude de peindre : Ne faites poser qu'une seule

COURS

COMPLET

pièce de gibier pour les premières études. Quand l'habitude sera acquise, vous en augmenterez le nombre qui ne devra pas dépasser trois, ou cinq au plus, cela est très suffisant. Pour aborder l'étude d'un chevreuil de grandeur naturelle, il faut être en possession d'un métier qui ne s'acquiert qu'après un temps relativement long, quelle que soit la facilité dont on soit doué.

Les oiseaux. — La plume ne se peint pas comme le poil et demande dans bien des cas, une souplesse de main et une habileté d'exécution particulières. L'aile d'un oiseau quelconque, celle du plus humble moineau comme celle du plus brillant coq de bruyère, au plumage d'or et de pourpre, possèdent une finesse de dessin, une coloration et un tissu particuliers qui ne se peuvent comparer et qu'il faut s'appliquer à bien rendre pour le charme de ce genre de tableaux.

Moyen de peindre la plume. — Le pinceau de martre est préférable à la brosse. On se servira donc avec succès des pinceaux plats qui ont l'avantage de faciliter le dessin et la touche dans le sens, ce qui a une si grande importance lorsqu'on peint de la plume.

La planche en couleur ci-jointe montre une composition symbolisant un retour de chasse et peut servir aux débutants pour comprendre ce que nous aurions omis involontairement.

Nous allons donc supposer que l'élève s'est procuré les mêmes oiseaux, qu'il les a disposés d'une façon semblable et qu'il se prépare à les peindre; voici ce que nous lui conseillons de faire : La toile qu'il est nécessaire de prendre pour peindre ces oiseaux de grandeur naturelle, devra être une toile dite toile de douze paysages, et elle sera choisie de préférence à toute autre toile apprêtée blanche. Le jaune clair ou le gris clair sont aussi très appropriés. Quand on se sera bien assuré des proportions par un dessin au fusain, on redessinera en observant les valeurs. Ce dessin sera fait avec des brosses ou des pinceaux en se servant d'encre de Chine; ce procédé est indispensable parce qu'il offre l'avantage de permettre des valeurs très foncées où elles sont nécessaires et de pouvoir peindre ensuite du premier coup les tons les plus noirs, sans craindre la transparence. Gomme il a été prescrit pour toutes les études, on devra commencer par peindre le fond, en s 'occupant tout d'abord des ombres portées par le geai sur le fond. Lorsqu'on se sera bien assuré de la valeur générale du fond qui représente une planche en bois de sapin, on peindra tout d'abord les tons clairs de ce fond, en les fondant pour qu'ils passent imperceptiblement du plus clair au plus foncé, puisque le côté gauche est sensiblement plus clair que le côté droit. Enfin, quand le fond semblera être bien juste de valeur, on y ajoutera quelques détails pour imiter les veines du bois. Les veines ou

GIBIER

les dessins du bois s'obtiennent de la manière suivante : On prépare, sur la palette, un ton composé de terre de Sienne brûlée, d'ocre jaune et de blanc, puis à l'aide d'une brosse plate, un peu longue de soies (dite brosse à filer), que Ton trempe dans Fesse vice de térébenthine pure, on fait un mélange avec le ton préparé pour , qu'il soit très liquide et l'on dessine avec, les veines; du bois. Les formes de ces veines s'obtiennent facilement en se servant de la brosse comme d'une plume large quand on écrit en ronde et qu'on l'ait J des pleins et des déliés. On remarquera que chaque partie de la veine obtenue d'un seul coup de brosse forme, comme l'indique le dessin, une sorte de voûte, avec un plein en haut et deux déliés. Pour obtenir le fondu du plein à l'intérieur de la veine, il ne s'agit que de frotter légèrement à l'aide d'une autre brosse plate ou d'un pinceau plat, propre et bien sec. Les veines du bois de sapin doivent être exécutées pendant que le fond est fraîchement peiu!. Si on le laissait sécher, les veines du bois n'obtiendraient plus le fondu nécessaire.

Voilà le procédé pour imiter le bois, mais comme ici ce bois ne doit jouer qu'un rôle secondaire, il faudra bien s'assurer que les détails des veines ne soient pas trop apparents pour qu'ils ne viennent pas nuire à l'effet qui doit être concentré sur les oiseaux uniquement. L'élève qui n'aurait pas déjà une science suffisante de la composition se demandera sans doute s'il ne les réussit pas du premier coup, pourquoi il se donnerait tant de mal à imiter les veines du bois qu'on voit si peu, quand on regarde l'ensemble du tableau, puisque, selon lui, la composition n'y perdrait rien. Ce serait une grave erreur, car ce détail qui semble inutile aux ignorants des règles de la composition, est cependant ici, indispensable pour occuper le vide du fond qui serait semblable de chaque côté, malgré le verre de vin qui relève la ligne et bouche une partie du vide.

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Les veines du bois de sapin.

Manière de peindre le geai. — L'étude sera continuée en exécutant le geai, et c'est par les parties élans l'ombre que l'on commencera. Les plumes de l'aile qui touche le fond, seront exécutées tout d'abord; elles devront être peintes à l'aide de brosses plates très douces ou de pinceaux de martre plats, un peu larges, et en s'efforçant de peindre bien

dans le sens de la plume. Le ventre de l'oiseau et les parties dans l'ombre se peindront ensuite au moyen des pinceaux de martre ou des brosses douces à volonté, mais en n'employant qu'une demi-pâte. On reprendra l'étude par le haut pour la continuer, et on exécutera la patte suspendue, en plaçant d'abord l'ombre, la demi-teinte et le clair, le clou, la ficelle et l'ombre portée de la patte sur le fond, termineront cette partie. Les plumes blanches du bas-ventre seront peintes ensuite et la queue s'exécutera en plaçant d'abord les tons les plus noirs, puis en ajoutant les plumes grises dans l'ombre. On terminera cette partie, en peignant la seconde patte comme la première.

L'aile qui est la partie importante de l'oiseau, en raison des noirs intenses et des beaux tons bleus qui la colorent, devra être peinte avec vigueur, avec plus de pâte, pour lui donner du relief, la faire avancer et sortir du fond. Pour aider à trouver plus vite les tons bleus en peignant, on devra préparer quelques tons bleus sur la palette. Ces bleus seront obtenus comme on voudra, et en y ajoutant tout ce qui semblera utile pour faire le ton juste, soit du bleu de Prusse, soit de l'outre-mer avec du vert émeraude et du blanc. La liberté la plus entière est laissée au peintre, pourvu qu'il observe les valeurs justes des bleus dans l'ombre, dans la demi-teinte et dans la lumière. C'est par la tête du geai que cet oiseau sera terminé; les tons gris des ombres seront placés tout d'abord. On continuera en posant les tons roux les plus foncés et on les modèlera en y ajoutant les mêmes tons, plus clairs de ces plumes. L'ombre portée qui se trouve sous la tête et le détail des plumes de l'aile de la perdrix s'exécuteront ensuite, et ce n'est qu'après, que la tête du geai sera continuée par le bec et les plumes noires qui l'accompagnent. Les plumes blanches ou rousses très claires seront mises pour terminer. Toutes les plumes de la tête et du cou seront peintes en observant attentivement les masses d'ombre et de lumière, en ne se préoccupant que de l'ensemble et de l'effet général, sans s'attacher à peindre chaque plume. Quand l'effet sera obtenu, on pourra alors par quelques coups de pinceaux un peu plus empâtés, ajouter des accents plus clairs, là où on les voit dans la nature. Ces accents qui donnent un grand charme à l'exécution quand ils sont mis discrètement, deviendraient très désagréables si on en faisait abus. C'est ce qu'il convient d'éviter. C'est par les ailes qui touchent le fond que l'étude sera continuée le lendemain. Nous disons cela, car il est à supposer que l'étude du fond et du geai auront occupé toute la journée de l'élève ; quoi qu'il en soit, c'est toujours de la manière que nous prescrivons qu'il faudra procéder.

Nous avons dit au commencement de ces explications que les ombres portées par les objets sur le fond, devaient se peindre en même temps que le fond; si on a suivi ce conseil, les ombres portées des ailes ayant

GIBIER

été peintes, nous ne nous en occuperons plus. Cependant si ces ombres ont été peintes la veille et qu'elles soient absolument sèches, il sera nécessaire de les repeindre légèrement, mais seulement à la place qui touche les plumes pour que les touches nouvelles se lient bien avec l'ombre. Si on ne suivait pas ces prescriptions, il en résulterait un travail maigre et d'un aspect sec du plus vilain effet, d'autant plus que la souplesse est de rigueur dans le rendu du tissu de la plume. La touche, pour peindre les plumes des ailes, devra être plate et traînée dans le sens comme l'indiquent les traits du dessin ci-contre.

On peut, en se rendant bien compte de la valeur et du ton général, peindre tout l'ensemble d'un seul ton. Ensuite on dessine les ombres et les traits qui séparent chaque grande plume avec le pinceau à filets; puis, à l'aide d'un pinceau plat, on ajoute quelques tons plus clairs pour modeler chaque plume, en ayant bien soin de peindre dans le sens des barbes.

Le petit oiseau du fond sera peint ensuite en commençant par les tons les plus foncés ; on le terminera en ajoutant les petits points blancs qui émaillent son plumage.

La perdrix devra se commencer par les tons fauves du ventre, en procédant par des tons à plais, c'est-à-dire sans modeler les deux valeurs claires et foncées. On dessinera avec le pinceau et on modèlera les parties les plus foncées qui seront terminées parles accents les plus clairs. Toute la partie du ventre, près de l'aile, doit se peindre d'un ton foncé, gris bleu, on modèle ensuite en posant les tons gris clair qui doivent se fondre aux endroits où ils touchent les plumes fauves. Pour obtenir un bon résultat, on pose le pinceau vers le centre du ton gris et on allonge la touche dans le sens de la plume, en dirigeant le pinceau vers le ton fauve qu'il devra recouvrir légèrement au bord. On doit terminer le ventre de l'oiseau par les tons foncés, bruns et noirs, dont il est bariolé; ces détails doivent être très fondus et peints sans épaisseur

La tête se peindra comme il a été dit plus haut pour celle du geai, en commençant d'abord par peindre la table et l'ombre portée de la tête et du cou. Le cou sera continué en plaçant les tons fauves les plus foncés et en les modelant par un ton plus clair mêlé de gris, pour qu'il se fonde et passe doucement au gris pur qui a été peint précédemment. Les petits points noirs seront ajoutés ensuite, puis les petites plumes claires d'un blanc jaune termineront l'oiseau.

L'aile de la perdrix doit être peinte avec plus de soin que tout le reste, en raison de l'importance de l'effet qui s'y attache, puisque c'est là que se trouve placée la note la plus claire du bas du groupe et qu'elle est accompagnée du plus grand noir de l'ensemble. Voici comment on procédera : Le bord de la table ayant été peint, on placera les noirs de l'ombre portée, en étudiant bien leur ton qui est chaud, par rapport au plumage noir des oiseaux. Ces ombres ne devront pas être peintes avec tout ce que la palette permet de plus foncé, car il ne faut pas oublier, que dans l'ombre, il y a sous l'aile, un repiqué plus foncé encore, qui aide au relief, et qu'il est indispensable de ménager. Les plumes de l'aile vues dans l'ombre seront peintes en observant leur valeur et leur transparence, mais il est nécessaire d'exécuter avant, la partie intérieure de l'aile qui est excessivement claire et pour laquelle on a toute liberté d'empâtement, surtout sur la partie qui se trouve en avant. On peint alors les plumes dans l'ombre dont l'opposition par le ton et le dessin doivent faire obtenir un relief puissant.

Avant de peindre la grive dont la tête pendante meuble le devant du premier plan, on devra terminer la table en observant exactement les trois valeurs générales, l'ombre de la partie fuyante, la demi-teinte du devant et le clair du dessus. Les détails jaunes du bois apparents sous la peinture grise seront mis ensuite avec sobriété et cette partie sera terminée par le gris clair du luisant placé sur le bord, où frappe la lumière.

L'ombre portée de la tête de la grive, ainsi que celle de l'aile et de la queue ayant été peintes, on procédera par l'exécution des parties foncées de la tête, de l'œil et de la queue, puis on peindra les pattes qui sont, pour les parties dans l'ombre, de la même valeur que l'ombre de l'aile et on les terminera par le ton gris clair qui les modèle, ainsi que les queues des deux petits oiseaux.

La demi-teinte du ton fauve sera ensuite placée et fondue avec les tons gris, dans l'ombre du ventre de la grive et sera terminée par les petits points noirs du plumage. Lorsque le bec aura été peint, on terminera cette étude par les tons les plus clairs du cou et du ventre qui sont jaune fauve et blanc, sans oublier les fines lumières qui dessinent et détachent les plumes de l'aile dans l'ombre. La patte rouge de la perdrix terminera le groupe des oiseaux.

gibie n

Si

Le verre plein de vin qu'il nous reste à décrire, est placé, comme nous l'avons dit déjà, pour occuper un vide de la composition ; il est donc nécessaire à l'ordonnance des lignes et ne saurait être enlevé, sans tout désagréger. Le ton rouge du vin est aussi indispensable ; il fait une note noire qui relie les noirs du bas avec ceux du haut. Enfin, le ton rouge clair transparent placé au bas du verre, fait un rappel de rouge très utile pour accompagner celui des pattes de la perdrix.

Manière dépeindre le verre plein de vin. — Après avoir peintl'ombre portée sur le fond avec le ton rouge que lui donne la transparence du vin, on peindra toute la partie foncée du vin en la faisant d'un seul ton ; puis on y ajoutera le ton gris reflété par la perdrix, ainsi que la ligne verticale causée par un autre reflet. On peindra ensuite le ton rouge clair de la transparence avec le petit trait clair qui le borde et on terminera le corps du verre en exécutant la partie restée vide. Pour y réussir voici ce qu'il conviendra de faire :

Peindre avec peu de couleur et dans le sens vertical pour obtenir, vaguement, les veines du bois, en observant la dégradation de la valeur qui est plus claire vers le milieu du verre. Quand ce sera jugé suffisant, on continuera le reflet vertical déjà placé, en le montant jusqu'au haut du verre et on lissera légèrement le tout, dans le sens rond de la forme et de la perspective du verre. Cette dernière description qui peut paraître compliquée à la lecture s'obtient, quand on a de la pratique, d'un seul coup, mais il est nécessaire à cet effet, d'employer une large brosse, ou pour mieux dire, un large pinceau de martre plat, bien souple et plein d'essence de térébenthine (voir la description qui est faite à ce sujet dans la IIe partie, « les Natures mortes »). On termine le corps du verre en peignant le cercle du haut dont la perspective ne montre que deux lignes à peu près horizontales, foncées, sur lesquelles se placent deux lumières très vives, quoique grises. Il faudra que ces lumières soient très distinctes l'une de l'autre pour que la perspective se produise. On observera que le clair le plus vif est celui qui est placé à gauche sur le premier plan du cercle, que le second placé à droite esl moins brillant, et enfin, que le troisième clair, placé aussi à droite sous le premier, limitant le niveau du liquide, est le moins vif des trois et que lé ton en est plus violet.

Le verre sera terminé en y ajoutant le pied, qu'on devra peindre en travers, c'est-à-dire dans le sens horizontal pour la partie claire du milieu. Les ombres de gauche et la petite ligne foncée qui dessine le pied, du côté droit, se peindront verticalement avec des pinceaux de martre et peu de couleur. Les accents clairs et foncés de la bague qui attache le corps du verre à son pied, se placeront ensuite et termineront tout à fait cette étude.

Il nous a semblé inutile de donner d'autres explications au sujet des moyens à employer pour peindre la plume. Tous les oiseaux petits ou grands se peignent en employant les mêmes moyens, c'est pourquoi nous sommes convaincus que les difficultés qui se rencontreront pour d'autres études, pourront être surmontées à l'aide des conseils que nous avons donnés et surtout avec l'intelligente initiative de l'élève qui saura trouver lui-même des procédés d'exécution qui lui seront propres. Nous allons nous répéter encore volontairement, en disant, que la maladresse même, peut devenir un moyen personnel très utile si on sait s'en servir. Il ne faut donc pas se désespérer et surtout ne jamais détruire les études, même lorsqu'elles paraissent très mauvaises. Celles qui semblent mauvaises aux jeunes artistes, sont quelquefois bien supérieures à d'autres études qui leur paraissent bonnes. Plus tard, ayant acquis plus d'expérience, ils retrouveront avec plaisir ces études dédaignées ; souvent même ils seront heureux d'y retrouver des qualités insoupçonnées et une naïveté perdue qu'ils auront le plus grand désir de retrouver. Enfin, dans les tâtonnements sincères de leurs premiers essais, ils verront souvent la trace d'une voie à suivre, du filon à exploiter et la révélation de leur véritable vocation, ou pour nous servir d'un terme employé à l'atelier, ils y trouveront leur corde, et, ayant acquis l'expérience avec le travail, ils sauront la faire vibrer.

TABLE DES PLANCHES HORS TEXTE

Le dahlia, fac-similé en noir, d'un dessin rehaussé d'aquarelle 7

Le dahlia simple [planche en couleurs.) g

Etude d'un bouquet i'd

Les pivoines, étude de fleurs en plein air (planche en couleurs.) .... 27

Chrysanthèmes dans un vase, étude d'ensemble (planche en couleurs.) . 3î

Les prunes noires (planche en couleurs.) 4i

Le cantaloup (planche en couleurs.) 47

Etude de pêches «, 49

Étude de raisins blancs, Ier état et IIe état (terminaison) (planche en

couleurs.) 55

Motif de tableau avec ceriees et natures mortes 59

Pommes dans un plat d'étain 65

Retour de chasse, étude de gibiers à plumes (planche en couleurs). . . 77

TABLE DES MATIERES

Pages

Cantaloup (le) 4^

Céleri et les cardons (le) 68

Cerises (les) 57

Choux (les) . , 69

Choux en plein air (les) 71

Conseils pour peindre un tableau de

fleurs 18

Conseils sur la manière de procéder

' pour peindre les fleurs 5

Ensemble de chrysanthèmes dans un

vase 27

Elude d'un bouquet 22

Exécution des détails et l'enveloppe. 17

Fraises (les) 56

Fruits (les) ... 34

Gibier (le) 72

Glaïeul rouge (le) 12

Grenades (les) 62

Groseilles à grappes (les). ..... 5g

Légumes (les) 65

Manière de disposer les fleurs pour

faire une étude 1 5

Manière de peindre un dahlia. ... 8

— le geai ..... 77

— les pêches . . . 49

— les pivoines en

plein air. . . 24

Pages

Manière de peindre la plume ... 76 — les prunes noires 38

• — le verre de

vin 81

Melon (le) 45

Moyen d'exécuter le gibier 74

Oiseaux (les) 76

Oranges (les) 60

Peinture des fruits au point de vue

décoratif (de la) 55

Pêches (les) 48

Pommes (les) 64

Potiron (le) 68

Procédé pour peindre les raisins

blancs . 53

Prunes noires et pruneaux ..... 37

Prunes reine-claude (les) 4*

Quelques mots sur l'enveloppe ... 16 Quelques mots sur les fleurs en plein

air 24

Raisin noir (le) 5o

Raisins blancs (les) 53

Sabot de Vénus (le) 9

Tableau de prunes (le) 42

Tomates (les) 67

CHARLES UÉRISSEY

PAYSAGES

Coup d'œil rétrospectif sur l'art du paysage et les paysagistes. — La

représentation des aspects de la nature a tenu, de tous temps, une place importante dans la composition des tableaux. Cependant, le paysage ne fut, pendant longtemps, considéré par les peintres que comme un accessoire aux sujets qu'ils traitaient et, le plus souvent, comme un fond harmonieux à leurs tableaux.

Le dix-septième siècle eut la gloire de voir paraître les premiers paysagistes et c'est avec un légitime orgueil que nous avons constaté combien la France, dès cette époque, fut supérieure aux autres nations dans Fart du paysage ; supériorité incontestée qu'elle a d'ailleurs su développer et garder jusqu'à nos jours ; ceci dit sans chauvinisme et tout en reconnaissant le mérite actuel des autres nations, dont nous parlerons plus loin avec l'impartialité qui convient.

L'art du paysage fut comme une révélation ; il enthousiasma presque toutes les écoles de toutes les nations à la même époque.

Parmi les peintres les plus glorieux, il faut placer d'abord le Français Nicolas Poussin (1594 à i665) et Claude Gelée, dit : « le Lorrain » (1600 à 1682). Les Hollandais comptèrent aussi de grands paysagistes à cette époque, mais la supériorité des Poussin et des Lorrain n'est pas discutable, malgré le talent de Maîtres comme Jacques Ruïsdael, ou Ruysdael, Albert Cuyp, Nicolas Berghem, Minderhout Hobbema, Van der Neer, Frédéric Moucheron, Albert Van Everdingen, et quantité d'autres qu'il faut renoncer à citer.

L'école espagnole ne fut pas en retard, car elle eut à la même époque des paysagistes célèbres, tels que Francisco Collantes, Juan Bautista del Mazo, etc.. L'école flamande eut aussi la gloire de compter parmi ses grands artistes, des paysagistes de premier ordre, dès l'an 1600, car Breughel de Velours naquit en 1570 et vécut jusqu'à 1642, prenant une glorieuse part au grand mouvement artistique naissant. A côté de lui,

s'illustrèrent : David Teniers (dit le Vieux), Jean Wildens, Jacques Fouquières, Abraham G enoels et le grand peintre Rubens, qui fil de très beaux paysages quoiqu'il fût surtout peintre d'histoire.

L'école allemande était représentée aussi dès 1600 par de grands artistes paysagistes, tels que Adam Elzheimer, Jean-Henri Roos, et Théodore Roos.

Ce n'est que clans la seconde moitié du dix-huitième siècle que naquit l'école anglaise; mais si elle vint en retard sur les autres nations, elle répara vite le temps perdu en produisant de grands artistes de tout premier ordre, tels que Richard Wilson, Thomas Gainsborough, J. M. W. Turner, John Gonstable, Augustin Wall Callcott, William Collins, et enfin Bonington qui vécut de 1801 à 1828.

La France et l'Angleterre, au dix-huitième siècle, semblent déjà avoir définitivement surpassé les autres nations par le talent et le nombre de leurs peintres paysagistes. En effet, pendant que les Flamands et les Hollandais s'attardent à continuer les procédés de leurs premiers maîtres et font ce qu'en terme d'atelier on nomme du paysage en chambre, les Français et les Anglais comprennent que la représentation exacte de la nature, peut être plus impressionnante que la nature idéalisée ou prise seulement comme accessoire, ainsi que l'avaient conçu leurs devanciers en créant le paysage historique.

On pourrait nous objecter Rembrandt (1606- 1669) Ruysdael, Hobbema et Van der Neer, dont les tableaux représentaient tous la nature réelle et la vie intime des choses. A cela nous allons essayer de répondre :

Rembrandt a certainement compris le paysage, mais il ne s'y est pas assez appliqué ; il l'a peint trop accidentellement pour qu'on puisse parler de lui comme d'un paysagiste. Il a senti ce qu'on pourrait faire dans cette voie, mais il était trop enclin à peindre les scènes d'intérieur où son imagination avait toute liberté d'inventer des effets saisissants, pour s'arrêter longtemps au paysage dont il ne pouvait aimer que les effets violents et passagers. Il n'a pas été un paysagiste comme Poussin ou Claude Lorrain qui étaient des classiques historiques. Il n'a pas été non plus un paysagiste comme ses contemporains Ruysdael, Hobbema et autres ; ce fut un romantique. Il regarda la nature, s'en inspira, mais la voulut voir avec son imagination d'artiste, sa sensation personnelle et la traduisit avec ses moyens, sans autre guide que son génie.

Ruysdael, Hobbema, Van der Neer, furent à leur époque des artistes de grande valeur, mais pour nous qui les jugeons avec une éducation que l'Ecole moderne a transformée, nos préférences vont à Rembrandt. Certes on ne peut nier la valeur, le mérite et la justesse d'observation des compatriotes du peintre de la Ronde de nuit, mais à notre époque, . nous ne savons plus apprécier le talent patient de ces maîtres qui s'inspiraient surtout de la forme de la nature, de son dessin intime, de ses

PAYSAGES

détails minutieux, sans en comprendre assez la beauté de coloration et la simplicité des ensembles ; ils ont dessiné, ils n'ont pas peint.

Les procédés n'ont presque pas varié comme exécution, mais la manière de comprendre le paysage s'est complètement transformée, les études des peintres du dix-neuvième siècle et leur manière de travailler devant la nature diffèrent totalement de celle de leurs devanciers. Les peintres du dix-septième siècle dessinaient des arbres dans un site, des maisons ou des monuments dans un autre ; ils étudiaient par la forme une montagne, un ruisseau, un rocher, etc., et c'est avec ces matériaux qu'ils composaient chez eux, dans le silence de l'atelier, les intéressants tableaux qu'ils nous ont laissés. Ont-ils peint d'après nature ? on ne le sait plus. Cependant, il est probable, qu'ils ont peint des arbres, des rochers, des moulins, etc., comme ils les ont dessinés, avec l'unique souci d'imitation. Le soin des détails les a occupés avant tout ; ils s'y sont absorbés et n'ont vu que le petit côté de la nature. C'est du moi s ce que l'on constate en voyant leurs tableaux. Ce qui nous démontre en effet que ces tabeaux ont été peints à l'atelier avec des documents pris un peu partout et rassemblés ensuite pour les besoins de la composition, c'est qu'on y voit des arbres ou des fonds qui par leurs proportions relatives semblent être à plusieurs kilomètres des premiers plans; et c'est alors que la perspective aérienne exigeait que tous les détails soient simplifiés, que le peintre nous montre toutes les feuilles des arbres, toutes les anfractuosités des rochers, tout enfin, comme si ces arbres et ces rochers étaient placés sur les premiers plans. Cette manière de composer prouve qu'ils n'ont pas vu la nature dans son ensemble, qu'ils n'ont fait que copier des documents étudiés séparément et trop exécutés pour les plans qu'ils indiquent.

Ce n'est donc réellement qu'à la fin du dix-huitième et au commencement du dix-neuvième siècle, que l'art du paysage atteignit toute sa splendeur. Les Anglais eurent J. M. W- Turner de 1775 à i85i, John Constable de 1776 à 1837, William Collins de 1788 à 1847 et ^e fameux peintre Bonington de 1801 à 1828.

On le voit, l'Angleterre, qui s'était attardée, reprit une éclatante revanche en dépassant à son tour les Flamands, les Hollandais, les Italiens, les Allemands et les Espagnols ; elle se partagea alors avec la France, la gloire de marcher à la tète du mouvement artistique, donnant définitivement la formule d'un art nouveau.

Le dix-neuvième siècle à son début vit naître en France, des artistes qui resteront glorieux à travers les siècles futurs et quelles que soient les transformations que le temps apportera dans la conception des œuvres d'art, des paysagistes, comme Decamps, Rousseau, Millet, Corot", Daubigny, Diaz, Courbet, Chin treuil, et beaucoup d'autres encore, resteront toujours des Maîtres de la plus haute valeur.

Les traditions du^paysage historique, créées par Nicolas Poussin et Claude Lorrain, s'étaient continuées en France jusque vers 1824. A cette époque, le célèbre peintre de paysages historiques, Valenciennes (Pierre-Henri) peintre et écrivain, né à Toulouse en 1750, était mort depuis six ans ; mais il avait laissé des élèves de talent qui défendirent encore les traditions de leur maître et dont l'un des plus connus fut Michallon (Achille-Etna), (1796-1822). Cet artiste, mort très jeune, a laissé aussi des toiles telles que : La mort de Roland à Roncevaux, Les ruines du théâtre de Taormina, et plusieurs autres œuvres remarquables. Il était destiné à conserver en France, longtemps peut-être, les traditions du paysage historique, car son éducation chez Valenciennes, ainsi que le prix de Rome et son séjour obligé en Italie, l'avaient classé comme le continuateur nécessaire de cet art. Mais la mort emporta subitement avecl'artiste, les procédés et les formules qui disparurent définitivement. A nos yeux, le plus grand mérite de Michallon fut d'être un des maîtres et l'ami de Corot.

L'école française, dite de i83o, qui fit tant de bruit dans le inonde, consacra définitivement l'art du paysage. Ce fut une révolution complète dans la manière de voir, de sentir et de peindre, et la France artistique comptera parmi ses enfants les plus illustres, ceux que nous venons de citer.

Parmi tant de noms célèbres, Corot apparaît comme le plus grand révolulionnaire. C'est lui qui, par la recherche des valeurs, fit du paysage un art nouveau et quoiqu'il ait été un paysagiste historique ou classique pendant longtemps, que cette éducation ait eu une grande influence sur son œuvre, il n'en est pas moins le père de Técole moderne.

L'art du paysage contemporain. — Depuis la grande époque de i83o, la peinture de paysage s'est développée dans des proportions considérables. Mais l'art en se transformant semble viser moins haut. Ce que l'école actuelle a gagné en fraîcheur de coloration est aussi indéniable que ce qu'elle s'efforce de perdre en hauteur de vue, et le moment est proche où le cerveau de l'artiste deviendra inutile et même gênant, s'il ne se produit pas un grand paysagiste qui amène une réaction.

Les procédés tendent à disparaître avec la science du dessin et les jeunes artistes semblent croire que l'œil suffit à lui seul, qu'il n'a pas besoin du secours du cerveau et de la main, que l'âme de l'artiste est, pour nous servir d'une expression bien moderne, vieux jeu. Le paysage historique était un art qu'on ne peut nier, aussi la vaillante école romantique qui lui a succédé si supérieurement, a-t-elle su reconnaître qu'un idéal était aussi nécessaire à toute conception artistique que le dessin et l'exécution. Tous les paysagistes, depuis le commencement de l'évolution artistique qui détrôna définitivement les

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Valeneiennes et les Michallon, tous, jusqu'à nos jours, avaient senti la nécessité d'une recherche de lignes, d'un arrangement, et même d'une composition dans les sujets de leurs tableaux. C'est ainsi que : Rousseau, Millet, Courbet, Diaz, Daubigny, Chintreuil, etc., tout en demandant directement à la nature les sujets de leurs œuvres, en ne peignant leurs tableaux que dehors, sur nature, s'efforçaient de la faire cadrer avec un idéal et une recherche de conventions préconçues. Tout en paraissant copier exactement les arbres, les rochers, les buissons, les cascades, etc., leurs tableaux n'en étaient cependant qu'une reproduction châtiée par le goût, l'observation des règles fondamentales et leur idéal d'art, où ils mettaient leur âme et leur cœur.

Nous aurons l'occasion de parler plus loin de l'école impressionniste et de ses qualités indéniables malgré son imperfection actuelle, mais le moment nous semble venu de dire quel rôle néfaste elle a joué jusqu'à ce jour dans notre école. Si le lecteur est partisan de l'impressionnisme, nous allons le rassurer immédiatement en lui disant que nous sommes parmi les plus fervents admirateurs de Manet, de Claude Monet, de Pissaro, de SLsley, etc., quand ils nous montrent des œuvres sérieuses, et qu'en général nous aimons tout ce qu'ils font, mais avec quelques restrictions. Quant au rôle de l'impressionnisme, il a été néfaste. En effet, beaucoup déjeunes peintres se sont imaginés qu'il n'y avait plus besoin d'apprendre à dessiner, à peindre et à composer. Ils ont cru que l'achat d'une boîte à couleurs, beaucoup d'aplomb et une mise excentrique, suffisaient lorsqu'on était initié à la théorie des tons complémentaires et c'est pour cela que nous voyons tant de toiles qu'on ne saurait qualifier. L'impressionnisme a entraîné nombre de jeunes peintres qui n'ont pas su comprendre que les Manet, Pissaro, Claude Monnet, Sisley et d'autres étaient des savants en leur art, qu'ils avaient étudié très consciencieusement les lois et les règles fondamentales avant de s'engager dans la voie de l'impression et qu'ils savaient aussi bien que n'importe qui, dessiner, exécuter et composer. Que s'ils ne le, montrent pas, la plupart du temps, c'est qu'ils jugent cela nuisible à l'impression ; s'ils n'exécutent pas, c'est qu'ils ont reconnu que l'exécution fige les choses. L'exécution en effet alourdit les tons, désagrège l'ensemble: elle enlève l'air et la vie.

Est-ce à dire que les impressionnistes ont tort ou raison? — L'un et l'autre. Il ne faut pas tout prendre dans cette école, mais il ne faut pas tout nier. Les artistes chercheurs et réfléchis ont vite compris que si l'ancienne école avait une grande science, la nouvelle école avait une fraîcheur et une vie qu'il fallait lui emprunter. Voilà pourquoi depuis vingt ans, l'école du paysage s'est tant rafraîchie et transformée.

L'impression, c'est la notation rapide d'une sensation. C'est pourquoi, lorsqu'on veut fixer un effet fugitif, l'on est obligé de recourir à des

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moyens matériels très sommaires, à une sorte de notation mnémotechnique qui est à l'exécution ce que la sténographie est à la calligraphie ; c'est là ce qui a trompé tant de jeunes peintres. Ils ont cru qu'il n'était pas utile de connaître la grammaire et la syntaxe, qu'il suffisait de savoir sténographier ne se doutant pas que les signes vde la sténographie expriment toute la science grammaticale. Voilà pourquoi l'école impressionniste a fait beaucoup de mal. Mais voici encore une raison de la plus haute importance et qui a eu une influence extraordinaire sur toute l'école actuelle. L'impressionnisme a rabaissé le niveau intellectuel de l'art. La pensée semble de plus en plus inutile aux artistes dans la conception de leurs tableaux et c'est ainsi qu'on voit des jeunes peintres se placer en face d'un banc de jardin et le peindre du matin au soir de la même place. Ils s'imaginent que la reproduction de ce banc, au soleil, à l'ombre, à la pluie, au soleil levant, au soleil couchant, par toutes les saisons et tous les effets, est l'œuvre d'un artiste et leur idéal ne va pas au delà d'une impression de soleil ou de pluie, bien notée.

L'impressionnisme, considéré comme but, ne peut que rabaisser Fart à la matérialité ; ce qui est contraire à son but, puisque ce but est d'élever les sentiments et d'affiner l'esprit.

Nous insisterons encore pour crier aux jeunes : «Prenez garde!» Ce n'est pas parce qu'un grand artiste s'est plu à peindre un même sujet pour étudier attentivement toutes ses transformations d'effets, avec une science qui le rend toujours intéressant, qu'il est permis au premier venu d'imiter cette fantaisie. Gela nous remet en mémoire, une époque, déjà lointaine, où le grand peintre Courbet ayant exécuté des marines en se servant uniquement d'un couteau à palette, en place de pinceaux et de brosses, tous les peintres essayèrent d'imiter le maître. Dire ce qu'il en résultât, on le devine facilement, attendu que le peintre de Y Enterrement à Ornans n'a pas toujours eu lui-même la main heureuse quand il employait ce bizarre procédé. Nous aurons l'occasion, au cours des démonstrations qui vont suivre, de reparler de ce qui précède, mais nous demandons encore un moment de patience au lecteur pour le mettre en garde contre certaines préventions, ce qu'on nomme le fini, et ce qu'on nomme le lâché, deux expressions qui sont le plus souvent prises dans un sens tout contraire à ce qu'elles veulent dire.

Le fini. — On croit généralement que le fini, est le précieux de l'exécution, la multiplicité et la minutie des détails. C'est ainsi que des amateurs ignorants qualifient de bien finie une œuvre qui en réalité serait à refaire, parce qu'ils voient des détails partout. Ce qu'il convient d'entendre par le fini, c'est l'unité d'une œuvre. Un tableau est bien fini quand toutes les valeurs concourent à un effet d'ensemble juste

et que rien ne détonne. Une étude ou un tableau ne sont pas lâchés parce qu'ils ne montrent pas de détails partout. Ils sont lâchés quand les valeurs ne sont pas justes, que le dessin' n'en est pas correct quand on n'y sent pas la recherche d'un effet et d'une composition savante. Encore quelques observations indispensables :

Pourquoi, lorsqu'on regarde une toile de maître, une réelle œuvre d'art, éprouve-t-on un sentiment de bien-être intraduisible , môme quand après un examen attentif on a constaté que toutes les parties de l'œuvre ne sont pas exemptes de reproche ? Pourquoi en regardant le tableau d'un peintre de talent qui s'est cependant appliqué à bien faire et y a réussi, n'éprouve-t-on rien de comparable ?

Tout en ne trouvant rien à critiquer dans une œuvre, pourquoi le charme qui parle à l'âme ne s'en dégage-t-il pas ? Est-ce en raison directe de sa perfection ? — Peut-être !

Pourquoi dans l'œuvre d'un jeune artiste d'avenir, mais qui n'est pas encore en possession de son métier, trouve-t-on quelquefois, les mêmes négligences que dans le tableau d'un maître, et pourquoi n'éprouve-t-on pas le même charme ? Pourquoi enfin n'a-t-on pas la même indulgence pour les fautes d'un jeune artiste ?

La réponse est simple et sera vite comprise :

Dans l'œuvre d'un jeune artiste qui ne sait pas son métier, les négligences ne sont, le plus souvent, que de l'ignorance et la gaucherie avec laquelle elles apparaissent aux yeux exercés, n'a rien de comparable aux négligences voulues d'un maître.

L'artiste savant qui néglige à dessein une partie ou un accessoire le fait avec une touche si expérimentée, que ce qu'il ne montre pas y semble visible. C'est le sous-entendu dans la conversation d'un homme d'esprit ! En peinture, on ne peut pas, comme dans une conversation,

observer un silence adroit qui puisse faire croire qu'on sait ce qu'on ne dit pas. Il faut savoir ce qu'on ne veut pas dire, ou bien l'ignorance se trahit. On n'éprouve pas le même charme devant l'œuvre d'un jeune artiste, parce qu'on sent son ignorance et qu'on ne peut admirer ce que l'on songe à corriger. Dans le tableau d'un maître, ce qui nous choque quelquefois au premier abord, nous intéresse ensuite vivement, lorsque nous en avons compris la raison, ou qu'on nous l'a fait comprendre. Voici un exemple : Nous nous souvenons qu'un jour, au début de notre carrière, nous admirions, chez un marchand très connu des artistes, qu'il a beaucoup aimés et soutenus, une très jolie toile de Daubigny. Comme nous paraissions choqué d'une touche sale dans l'ensemble d'un ciel qui était très fin de ton. Ce brave homme nous dit alors : « Méditez cela mon ami, voyez combien cette tache voulue par le maître, est utile à l'ensemble pour le faire paraître fin de ton, » et comme nous ne semblions pas convaincu, il ajouta en cachant la tache : « dites-moi si vous

consentiriez à l'enlever. ». Nous restâmes confondu, car en supprimant cette touche d'un ton bien raisonné par le maître, tout le ciel s'alourdissait. Voilà la science de l'artiste ! ce serait de l'enfantillage de penser qu'une tache malheureuse, survenue par hasard dans l'étude d'un débutant, puisse produire l'effet que nous venons de décrire et que le hasard remplace la science. L'art excuse tout.

Tout est bien, tout est admissible si l'artiste nous fait éprouver une sensation d'art. Nous le répétons sans cesse, tous les moyens sont bons, pourvu qu'on arrive au but; mais il faut bien se pénétrer de cet axiome et ne pas confondre le moyen qui est le métier, avec le but qui est l'art. Ce n'esl pas parce qu'on aura accumulé des détails bien exécutés dans un tableau, ni parce qu'on les aura négligés à dessein, qu'on aura fait une œuvre d'art. Toutes ces choses doivent être sous-entendues pour donner l'émotion, car c'est le plus souvent dans ce qu'on ne voit pas que réside tout le charme. Voilà pourquoi il est si difficile de produire une véritable œuvre d'art digne de ce nom.

Gomment expliquer à un débutant que c'est ce qu'on ne peut lui faire voir qu'il doit s'appliquer à imiter ?

Il faut avant tout être 'doué pour devenir un artiste, ou plutôt on naît artiste, et c'est par un travail incessant qu'on arrive à trouver un moyen personnel d'expression. Le métier qu'on enseigne est indispensable à apprendre, mais il est encore plus indispensable et aussi plus difficile de le désapprendre; beaucoup n'y parviennent jamais d'une façon satisfaisante. C'est ce que nous nous efforcerons d'expliquer dans ce qui va suivre.

L'outillage du paysagiste. — La boîte de cinq, ou la boîte de six, dite boîte de campagne, en noyer verni, contenant deux panneaux dans son couvercle, sont celles qui nous paraissent préférables; les autres sont trop petites ou trop grandes et surtout trop lourdes à porter. Les couleurs mères dont la boîte sera garnie sont les mêmes que celles dont nous avons donné les noms aux Natures mortes, mais on pourra y ajouter le cinabre vert clair qui est un ton souvent utile, et qui d'ailleurs peut fort bien être composé avec du cadmium clair et du vert émeraude ou du vert véronèse. On pourra aussi ajouter le bleu de Prusse qui, mélangé à la terre de Sienne brûlée donne un vert foncé et chaud très utilisable, sans parler de ceux qu'il produit en le mélangeant aux autres jaunes. La boîte doit être munie aussi d'un couteau à palette de forme truelle, d'un appuie-main brisé, d'un bâton de craie et de quelques fusains. Elle doit en outre contenir une douzaine de brosses plates et courtes de soies, dont quelques-unes plus longues et moins fournies de poil. Les pinceaux de martre sont aussi indispensables et on les choisira de différentes grosseurs mais plats et en véritable martre', l'imitation

IAYSA ES 9.

qui se vend moins cher ne peut la remplacer. On aura soin de se procurer également deux pinceaux à filets, semblables à ceux que nous avons conseillé en parlant des natures mortes. Les deux bidons devront contenir, l'un de l'huile de lin clarifiée, l'autre le liquide recommandé pour les natures mortes, composé de trois parties égales, huile de lin, essence de térébenthine et siccatif de Harlem. Il sera souvent utile d'avoir dans la boîte une toute petite bouteille de siccatif pour le cas où l'on aurait à employer des laques pures qui mettent trop de temps à sécher. Les tons composés du second rang de la palette doivent se faire à l'avance et être mis dans de gros tubes qu'on achète vides, chez les marchands de couleurs fines. On achète aussi des tubes plus petits que l'on remplit en puisant dans les gros, selon les besoins, ils sont moins lourds et pTu; portatifs.

La boîte ainsi complétée, il ne reste plus qu'à la mettre dans un sac d'artiste pour qu'elle soit portative.

Ce sac qui est décrit dans la première partie « L'Outillage » est tout, ce qu'on a imaginé de plus pratique, parce qu'il permet d'emporter aisément un carton à dessin, des vêtements, différents objets, le miroir noir et cela en laissant toute liberté aux mouvements et en n'embarrassant pas les mains, ce qui est précieux quand on parcourt une nature accidentée. Ainsi muni de ce qu'il faut pour peindre, il sera prudent d'emporter aussi de quoi s'asseoir. Le siège le plus pratique est le pliant à trois branches, avec dessus en cuir, fixé aux branches. C'est le plus solide et le moins encombrant; il est muni d'une petite courroie qui facilite son transport, quand on n'emporte pas le sac. La question du chevalet peut se résoudre de différentes laçons; la première c'est qu'on peut fort bien s'en passer lorsqu'on ne peint que des panneaux de la dimension de ceux contenus dnns le couvercle de la boite. Il suffit pour cela de fixer la boîte ouverte sur ses genoux au moyen de la grande courroie du sac, dite courroie de charge. Voici comment on procède : on ouvre le pliant, on s'asseoit, on pose la boîte sur ses genoux, on l'ouvre, on enlève la palette, on passe la courroie sous ses cuisses pour la faire revenir sur la boîte et on la serre assez fortement pour qu'elle tienne un peu éloignée de soi, sans tomber, ni gêner aucunement, ce qui est simple et facile.

Le second moyen consiste à munir la boîte de pieds en cuivre, dits pieds à rallonges (on trouve cet article en achetant la boîte chez tous les marchands de couleurs.) Ce moyen est assez pratique, mais il coûte dix francs et le poids des tubes de cuivre n'est pas inférieur à celui du chevalet de campagne.

Le troisième moyen c'est l'emploi du chevalet de campagne en noyer huilé; ce chevalet est pratique et permet de peindre des toiles relativement grandes, avec facilité. Toutefois, il n'est pas indispensable, tant.

TO

qu'on ne peint pas sur un format excédent la toile ou le panneau de

six.

Le parasol est l'objet de première nécessité pour lepaysagiste qui ne saurait rien faire de bon sans lui, lorsqu'il se trouve obligé de s'installer en plein soleil. Non seulement, l'imprudence de s'installer au soleil pourrait causer de graves accidents à celui qui s'y exposerait, mais le travail ne se ferait pas dans de bonnes conditions, voici pourquoi. Si le soleil frappait sur l'étude, on peindrait tout noir sans s'en douter, croyant toujours peindre avec des tons clairs. Si l'étude se trouvait dans l'ombre et le peintre au soleil, les vêtements éclairés trop vivement, renverraient sur l'étude un reflet qui serait insupportable et rendrait le travail impossible. Il faut donc se munir d'un parasol à inclinaison.

L'inclinaison est une brisure dans le haut qui permet, en renversant le parasol, de s'abriter facilement le matin et le soir, quand les rayons du soleil sont obliques. La pique du parasol sert à le fixer dans le terrain ; cette pique doit être choisie brisée, de préférence à tout autre, parce que cela permet de la transporter plus facilement. La pique brisée se dévisse en deux parties, c'est ce qui la rend de dimension transportable sur le sac et dans une malle, pour éviter qu'elle ne soit cassée, en voyage. Il ne reste plus qu'à se munir d'un pincelier à couvercle vissé et à le remplir d'essence pour être complètement équipé.

Le vêtement du paysagiste. — La chemise de flanelle est indispensable et on évitera bien des risques de maladie en garnissant le sac d'un gilet de laine ou d'un tricot que l'on aura soin d'endosser aussitôt qu'on s'installera à l'ombre, après avoir marché. Le paysagiste est souvent exposé à s'enrhumer et ne saurait jamais assez prendre de précautions contre cet inconvénient qui peut avoir les plus graves conséquences, si le peintre n'est pas doué d'une santé excellente. Les guêtres en cuir sont aussi très recommandables pour éviter les ronces et les vipères quand on travaille dans un pays rocheux. Mais une question des plus importantes est celle de la chaussure. Celle-là est de toute première importance et on devra y apporter un grand soin pour éviter bien des maux, tels que rhumes de cerveau, maux de dents, douleurs névralgiques et rhumatismes. Ces derniers surtout sont devenus presque universels ; ils semblent même héréditaires, puisqu'on voit des enfants tout jeunes en être atteints. Mais le peintre paysagiste en esttoujours plus ou moins souffrant ; cela fait partie du métier, ce qui ne l'empêche pas de vivre vieux comme on peut le voir par les biographies des Maîtres. Parmi les modernes on a vu Corot mourir à soixante-dix-huit ans, Français à quatre-vingt-un ans, et actuellement, Harpignies qui est octogénaire semble taillé pour aller à la centaine, comme l'espèrent tous ses amis et admirateurs. Pour en revenir à la question des chaus-

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sures, nous dirons encore que ce qui est préférable à tout, c'est le sabot. Mais comme on ne peut pas aller loin avec, il n'est pas pratique de s'en munir. On prendra donc des chaussures à fortes semelles, garnies de clous très gros. Une bonne précaution lorsqu'on travaille sur un terrain humide, c'est encore d'avoir toujours dans le sac une petite planche de la même mesure et de la placer sous ses pieds, pendant tout le temps du travail. Les vêtements doivent être de couleur sombre, presque noire. Le drap est préférable à tout. La coupe doit en être raisonnée ; il faut que la veste soit collante et boutonnée jusqu'en haut et qu'elle ait un col un peu large, que Ton puisse relever au besoin contre le froid. Avec cela plusieurs poches solides dans lesquelles on ait en tout temps une pelotte de ficelle un peu forte et un bon couteau, ces deux objets sont indispensables et servent à tout moment pour parfaire l'installation.

Premières études de paysage. — Il est bien rare qu'on s'installe devant la nature pour peindre un paysage sans avoir peint plus ou moins chez soi, en copiant des tableaux ou des gravures. Cependant cela s'est vu. Il y a des jeunes gens qui voulant peindre des paysages et ne connaissant personne qui puisse les initier aux premières notions de cet art, vont se placer en face de la plus grande difficulté sans même se douter que ceci est plus difficile que cela. Ce qui se produit en pareil cas on le devine ? On voit aussi des amateurs faire une photographie, la copier par un dessin fait sur toile et aller se placer ensuite à l'endroit d'où ils ont photographié, pour essayer de mettre les tons de la nature sur leur dessin. Tout cela est inutile et ne peut donner de résultat intéressant, même pour un peintre qui a des années de métier ; voici pourquoi : La photographie déforme; elle grandit les premiers plans et nous montre des proportions que nos yeux ne peuvent voir. De plus, elle change les valeurs. Chacun sait que le bleu et le violet viennent blanc en photographie, comme le vert, le jaune et le rouge viennent noir. Il s'ensuit qu'une maison peinte en jaune, vue en plein soleil sur un ciel bleu très foncé, quoiqu'elle soit beaucoup plus claire que le ciel, viendra noire sur le cliché photographique pour les raisons que nous venons de donner. On ne devra donc jamais se servir de la photographie, car elle est antiartistique. Voyez d'ailleurs ce qu'en pense notre maître, le paysagiste Basson dans la lettre suivante qu'il nous a écrite au sujet des conseils à donner à ceux qui débutent : « Voir la nature sans idées préconçues et surtout éviter les formules ; elle est variée à l'infini cette nature et bien que beaucoup d'années me séparent de ma jeunesse, j'éprouve toujours devant elle les plus grandes émotions, c'est toujours avec timidité que je cherche à les affirmer. — Les meilleurs conseils que vous pourriez donner aux jeunes auxquels vous vous adressez, c'est

ia COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

de toujours dessiner avec le plus grand soin, d'éviter la photographie qui enlève toute chaleur au dessin, de ne penser ni à ce qui se fait, ni à ce qui a été fait, de se laisser aller à leurs impressions douces, tendres, fortes, violentes même, selon leur tempérament ; elles sont toutes bonnes quand on est sincère.

« Ch. Busson. »

Ces conseils sont excellents et nous sommes heureux de les donner aux jeunes peintres, comme ils nous ont été donnés à nous-même par le Maître qui en a tant prodigué à toute notre génération.

Nous supposons donc que le lecteur auquel s'adresse ces conseils a déjà beaucoup dessiné et qu'il a peint des natures mortes avant d'essayer de peindre un paysage. S'il en était autrement, il ne pourrait prétendre à un résultat passable, car il y a une manière de procéder pour peindre, qui doit être apprise progressivement et les études de natures mortes sont indispensables à cet effet. Tous les peintres seront de cet avis, et, comme va le dire Victor Binet, le paysagiste si distingué, il faut tout connaître et tout peindre pour être un paysagiste.

Nous citons : « Tu me demandes, mon cher ami, quel est à mon sens la vraie et la plus rapide manière de diriger ses études pour trouver sa voie sans passer des années en études inutiles ; que de choses il faut savoir pour être un bon peintre !

« Etudier les maîtres dans les musées, prendre les conseils d'un artiste de talent pour apprendre les secrets du métier et faire continuellement des études d'après nature. Voilà en un mot la meilleure et la seule méthode pour faire des progrès rapides.

« V. Binet. »

Tous ces conseils ayant été suivis, le peintre ayant appris à connaître l'emploi des outils et sachant faire un ton comme les Natures mortes le lui ont appris, le voilà tout équipé et partant pour peindre un paysage. Ce que nous lui conseillerons tout d'abord, c'est de ne prendre qu'un morceau de nature, c'est-à-dire un groupe de maisons et un peu de terrain, pas d'arbres de premier plan surtout. Il faut encore attendre avant d'aborder la grande difficulté qui consiste à peindre les arbres et les tons verts en général. En disant un morceau de nature nous nous servons d'une expression d'atelier qui veut dire une partie de la nature et qui s'emploie surtout pour dire qu'on ne peint pas un tableau, que le motif ne s'arrange pas avec toutes les règles que l'on devra observer quand on peindra un ensemble faisant motif, ou tableau, que ce n'est qu'un fragment, qu'un morceau.

Tout en réduisant ainsi le choix du premier motif d'étude, cela

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n'empêche pas que le morceau choisi ne soit agréable. Sans chercher autre chose qu'une silhouette de maisons, un champ nu comme terrain de premier plan, quelques silhouettes d'arbres lointains et un ciel simple, presque sans nuages, on peut encore donner avec ce peu d'élément, un certain intérêt à l'étude qui pourra ne pas manquer de grâce.

Le dessin ci-contre, donne une idée du genre de motif qu'il sera utile de rechercher pour un début ; cela est facile car ce motif existe à peu de chose près dans tous les villages. L'installation étant faite convenablement, voici ce qu'il conviendra de faire pour la première séance :

Motif de paysage pour les premières études.

Ayant disposé dans la boîte qu'on tient sur les genoux, ou sur le chevalet, un panneau de cinq ou de six apprêté blanc ou gris clair, on dessinera en se servant de craie ou de fusain et en n'appuyant presque pas afin de ne pas salir la préparation. La première règle à observer, c'est que la hauteur de l'horizon se trouve toujours placée au tiers de la hauteur du panneau, soit comme l'indique le dessin numéro i, soit comme l'indique le dessin numéro i.

Cette observation est de la plus grande importance pour que l'aspect soit agréable. On sait que la ligne d'horizon se trouve toujours placée à la hauteur de l'œil et ne varie jamais ; si on est debout on a l'horizon plus haut que lorsque, l'on se trouve assis sur un siège ; l'horizon descend encore si l'on est assis sur le terrain même. On sait aussi que l'horizon s'élève à mesure qu'on s'élève soi-même puisque la ligne d'horizon ne quitte pas la hauteur des yeux, quel que soit le degré d'élévation où l'on se place.

Or, le dessin n° i, avec sa ligne d'horizon placée en bas, au tiers de la hauteur du panneau, représente l'horizon normal, celui que l'on voit toujours lorsqu'on est assis sur un siège dans un pays plat. Le dessin n° 2 représente la ligne d'horizon dans un paysage vu d'une hauteur. Pour l'instant, nous ne nous occuperons que de la ligne d'horizon normal, celui qui s'emploie le plus généralement. Dans le paysage qui nous occupe, cette ligne n'est pas visible et nous n'en parlons ici que pour mémoire, puisque nous n'avons aucune ligne de perspective à faire fuir. Néanmoins, il faut toujours commencer la mise en place du dessin en déterminant la ligne d'horizon pour être renseigné sur le point de

Dessin n° i.

Dessin n° 2.

vue, au point de fuite qui est invariablement fixé sur cette ligne, comme nous l'expliquerons plus loin.

Lorsque les proportions sembleront bien établies, on redessinera plus attentivement encore, en employant le crayon à mine de plomb. Enfin ce dessin terminé, s'il est jugé suffisant, on le repassera à l'encre de Chine, au moyen d'une plume ordinaire ou d'une hampe de pinceau taillé en pointe. Ce dessin à l'encre a une très grande utilité, puisqu'il précise toutes choses, qu'il oblige l'élève à dessiner le mieux possible et qu'il fixe le dessin qui ne pourra plus être effacé, résultat très important, ainsi qu'on le verra par la suite. Ce dessin, s'il a été étudié avec conscience, aura suffi à employer la première séance, qui ne doit pas excéder trois heures. La seconde séance et les suivantes ne devront jamais durer plus de deux heures, pour un effet de soleil, et deux heures et demie, trois heures au plus pour un effet sans soleil (dit effet gris). En n'observant pas cette loi, on s'exposerait à refaire dans la séance suivante des parties qui ne seraient pas éclairées comme il convient et des ombres qui ne seraient pas placées dans la direction voulue.

Seconde séance. — Pendant la durée de la première séance, on aura eu le loisir d'observer à quelle heure exactement la direction des ombres.

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leur longueur, l'effet général étaient le plus favorable à l'éclairage de l'étude que l'on veut peindre; il conviendra donc de revenir le lendemain, si le temps le permet, en s'installant à la même place, un peu avant l'heure où l'effet désiré doit se produire, pour avoir le temps de se bien préparer.

Si l'effet choisi est le soleil éclairant le motif de gauche à droite, il va sans dire qu'il ne faudrait pas venir travailler à une autre heure que celle à laquelle on a commencé la veille. Pour continuer l'étude, il faut une exactitude rigoureuse et un temps semblable. On ne peut continuer par un temps couvert, une étude qui a été commencée au soleil, à moins que ce ne soit pour la transformer en changeant l'effet, encore cela ne fait-il jamais que du mauvais travail. Après s'être soumis à toutes ces exigences, on procède d'abord en chargeant la palette comme il a été dit dans la deuxième partie « Les Natures mortes ». Tous les tons du second rang ne sont pas indispensables ; toutefois, il est bon d'en charger la palette, mais en mettant fort peu de chaque ton. Cette première séance de peinture permettra de juger, par ce qu'on aura employé, quels sont les tons indispensables dont on devra charger la palette dans les séances suivantes. Disons pour n'y plus revenir qu'il est préférable de mettre peu de couleur sur la palette et de refaire toujours une nouvelle palette au moment où l'on se prépare à peindre.

Voici maintenant comment il nous semble préférable de procéder pour cette première séance de peinture. Gomme V effet juste est la principale condition d'un bon paysage, c'est à obtenir cette justesse que le peintre doit s'appliquer en tout temps. La justesse d'un effet est soumise à deux conditions : justesse des tons et justesse des valeurs. Nous ne pouvons dissimuler que c'est là la grande difficulté et qu'en s'y appliquant toute sa vie on n'y parvient pas toujours.

L'ébauche à laquelle on doit procéder dans cette séance aura pour but de donner l'effet oénéral tout en conservant les traits du dessin à la plume très apparents, afin que l'on puisse continuer l'étude en sachant toujours bien la place exacte des tons que l'on voudra peindre. Voici comment on procédera : le godet sera abondamment rempli de la mixtion composée des trois liquides : essence, huile, siccatif et les tons seront cherchés, comme si l'on peignait une aquarelle en se servant de cette mixtion comme si elle n'était que de l'eau pure. Il faut s'appliquer à ne pas mettre de blanc dans les tons que Ton emploie. Quand ces tons sont composés avec du blanc, il faut appliquer la couleur très légèrement, de façon à ne pas cacher le trait d'encre du dessin. Cette séance d'ébauche n'a pas pour but de trouver les tons justes, on ne doit pas encore se préoccuper de cela. Ce qu'il est nécessaire de faire, c'est de couvrir la toile d'un frottis qui fasse disparaître le blanc ou le gris clairde la préparation. C'est une sorte de reconnaissance, si Ton peut s'exprimer ainsi, des valeurs et des tons que l'on aura à étudier.

La planche en couleur en deux états, que nous donnons à l'appui de nos explications, indique l'aspect que devra avoir l'étude ébauchée à la fin de cette séance.

Troisième séance. — L'ébauche ainsi faite avec peu de couleur et un' liquide (ou mixtion) siccatif sera très sèche le lendemain ; elle pourra donc être continuée utilement. C'est ainsi qu'on devra le faire : on commencera par chercher les tons du ciel en procédant de bas en haut, et par touches posées à côté l'une de l'autre. On remarquera que dans tout le bas du ciel, depuis le faîte des arbres du fond, jusqu'à la hauteur du sommet du toit le plus haut, le ciel est plus clair et plus chaud de tons que dans le haut. Il est utile à cet effet de préparer sur la palette plusieurs tons de même valeur pour cette partie du bas du ciel ; on emploie le couteau à palette pour préparer ces mélanges de couleurs et on essaye les tons sur le panneau, à l'aide d'une brosse pour s'assurer de leur valeur et de leurs colorations. Ces tons seront au nombre de trois, un bleu chaud, un bleu froid et un ton rose. Tous les trois seront bien égaux de valeur, c'est-à-dire ni plus foncé, ni plus clair l'un que l'autre, mais d'une coloration différente. Le bleu chaud s'obtient avec du blanc, du cobalt, ou de Foutre-mer. Le bleu froid est composé d'outre-mer, de blanc et de vert émeraude. Le ton rose s'obtient avec du blanc et de l'ocre rouge mélangé du ton bleu chaud.

La touche, ou la facture d'un ciel ne doit pas avoir un sens déterminé ; il faut peindre dans tous les sens et employer peu de pâte ; un ciel peint trop solidement manque toujours d'air et de fluidité. Nous reviendrons longuement sur ce sujet, quand nous parlerons des différents effets du ciel.

Il ne faut pas fondre les tons en les bléreautant ou en les adoucissant avec une brosse sèche, comme font les peintres de tableaux de commerce : cela donne un air commun à la peinture. Les tons doivent se fondre et se dégrader, par une multitude de tons interposés et mis par touches d'un seul coup de brosse. Toutefois, il est bon de fondre légèrement les tons avec la brosse de martre la plus large, que l'on a soin de tenir bien pleine d'essence et que l'on passe très légèrement sur la partie du bas du ciel qui touche l'horizon. Gela fait fuir et détache les arbres qui seront peints ensuite, comme il sera dit plus loin.

On continue l'exécution du ciel en augmentant la valeur des bleus qui doivent toujours être composés de plusieurs tons et tenus un peu plus clairs que la nature ne semble l'indiquer. En terminant, on ajoute quelques touches de bleu plus foncé qui se fondent alors très facilement dans ceux qui sont déjà peints. Les nuages du ciel qui nous occupe ne sont que des petites vapeurs de formes indécises qui s'obtiennent avec du blanc et du noir d'ivoire, ou du noir de pêches, si on en a sur la

PAYSAGES

palette. Les lumières des nuages se composent avec de l'ocre rouge et du blanc d'argent (ou de zinc) et de la mine orange ; cela dépend du bleu que Ton a peint. S'il est chaud, le nuage aura besoin d'être plus rouge pour paraître d'une lumière plus chaude s'harmonisant avec l'ensemble ; si au contraire le bleu est froid, c'est-à-dire vert, le blanc mêlé de noir semblera chaud. Ceci prouve donc que tous les tons ne sont que relatifs ; ils ne comptent que selon le rapport des tons entre eux; le môme ton de nuage peut, lorsqu'il est peint, paraître chaud ou froid selon la nature du bleu qui est placé à côté. Cette théorie s'applique à tout ce que l'on peint.

Lorsque le ciel semblera terminé, on continuera l'étude en peignant les arbres du fond. Nous n'indiquerons pas avec quels tons et quelles couleurs ces arbres devront être peints. Nous dirons seulement que les derniers plans ont des tons plus bleus, plus gris, plus violets que les premiers. On devra donc employer des tons très neutres pour les exécuter. Il ne faut jamais mettre des tons verts dans les lointains. Lorsqu'un ton de lointain ou de fond semble vert, il faut toujours le comparer à un autre vert plus rapproché du premier plan ; cette comparaison montre immédiatement que le ton qu'on avait cru voir vert, n'est en réalité que gris verdâtre. Il n'y a jamais dans la nature des verts purs, tels qu'ils se trouvent dans les couleurs mères et d'une manière générale, on ne doit jamais pouvoir reconnaître les couleurs de la palette dans une bonne peinture. Ajoutons encore que lestons les plus intenses, ceux qui semblent verts, rouges, jaunes, etc., se trouvent placés sur les premiers plans et qu'ils se dégradent, deviennent de plus en plus gris à mesure qu'ils s'éloignent, pour devenir tout à fait gris dans les lointains, où ils prennent alors une coloration gris rose, gris bleu, gris violet, etc., selon l'heure, l'effet du ciel et l'état de l'atmosphère.

Les arbres étant d'un feuillage foncé et privé de lumière par l'ombre d'un nuage, sembleront très noirs au débutant. Nous le prévenons que c'est en réalité une valeur un peu violente, mais que si on la compare aux ombres des toits, ou aux ombres des buissons de premier plan, cette valeur perd de sa violence et semble seulement d'un gris bleu, un peu soutenu.

L'étude sera continuée en peignant les toitures des maisons ; c'est toujours parle ton le plus foncé que l'on commencera à peindre ces toitures, puis on y ajoutera la demi-teinte et le ton clair ; les parties d( plâtre, les portes et les fenêtres seront peintes ensuite, en observant les mêmes règles, l'ombre, la demi-teinte et le clair. Les maisons ou les fabriques, comme on les nommait autrefois, doivent être peintes solidement et des empâtements dans les lumières feront très bien, si on n'en abuse pas.

Les arbres qui se silhouettent sur le ciel devront être peints pendant que ce dernier est frais, afin que les demi-tons se fondent avec les tons

du ciel. Voici comment on procédera : à l'aide d'une brosse courte de soies, on fera un frottis foncé en employant un ton gris violet composé de blanc, de noir et de bleu ou de violet, comme le ton foncé du second rang de la palette ; ce frottis qui est destiné à faire les dessous et fondre le bord des arbres sur le ciel, sera plus gris, plus bleu, plus violet, selon la nature de la coloration de l'arbre, c'est une question de discernement de la part de celui qui observe et qui peint.

Lorsque l'arbre est ainsi ébauché, on place les tons verts en commençant toujours par les plus foncés pour finir par les plus clairs. La touche doit varier avec la nature du feuillage de chaque arbre, pour les arbres grêles comme ceux qui nous occupent, la touche doit être petite et papillotante, n'indiquant pas des masses comme les buissons dont nous allons parler plus loin. Les branches des arbres se peignent avec le pinceau à filets quand elles sont petites (nous expliquerons plus loin la manière de peindre le tronc et les grosses branches) ; il faut les exécuter pendant que le ton vert des feuillages est frais, afin que les bords se fondent et qu'on évite facilement les sécheresses. C'est par l'ombre, la demi-teinte et le clair que l'on procède toujours. Nous reviendrons longuement sur la manière de peindre les différentes essences d'arbres. Si tout ce que nous avons recommandé a été bien observé, les deux heures que l'on ne peut dépasser pour la séance d'étude, doivent être écoulées. Il faudra alors serrer le matériel et nettoyer les outils en lavant brosses et pinceaux dans l'essence du pincelier et en les essuyant soigneusement pour que les poils soient toujours bien alignés et que la. pointe des pinceaux ne soit pas faussée, s'il en était ainsi cela les rendrait inutilisables. La palette devra être l'objet de soins attentifs et d'une propreté particulière. Les couleurs impures devront être enlevées à l'aide du couteau-truelle et rejetées. Ce qui est préférable à tout, c'est de mettre peu de couleur en chargeant la palette et de jeter ce qui reste dessus quand la séance est terminée. De cette façon, on a toujours des couleurs fraîches, malléables, et l'on peint d'un plus joli ton.

Quatrième séance. — C'est en exécutant les haies et les buissons du second plan que l'on commencera cette dernière séance. 11 est indispensable de les peindre en procédant toujours dans le même ordre ; le ton foncé des dessous, la demi-teinte et les tons clairs. Les masses doivent en être d'abord établies bien distinctement, chaque buisson doit se modeler rien que par les masses et les valeurs ; les détails des petites feuilles doivent être très sobres et leurs valeurs bien observées. Si l'on ne suivait pas ces conseils, il ne resterait plus de ressources pour peindre les buissons du premier plan, on ne pourrait plus parvenir à les détacher de ceux du second plan. D'une manière générale, les détails doivent être réservés pour le premier plan et con-

PAYSAGES

centrés sur une seule partie pour ne pas disperser l'attention ; ceci est à bien retenir.

Les premiers plans, malgré leur simplicité apparente, n'en sont pas moins très difficiles à exécuter pour les mettre bien dans l'air. Il faut observer une perspective aérienne qui est insaisissable, attendu que pour un œil peu exercé, les tons verts semblent de la même couleur^ depuis le bas du panneau jusqu'au fond où il touche les buissons. La vérité est que la valeur diffère peu, mais la couleur (le ton), est très modifié, car il se décolore et devient de plus en plus gris à mesure qu'il s'éloigne. C'est ce qu'il faut rigoureusement observer pour que le terrain semble s'éloigner. On doit aussi se souvenir de la théorie de Jules Dupré (déjà citée) : « Les tons du ciel doivent se deviner dans les « premiers plans d'un tableau. » C'est en se pénétrant bien de cette loi que l'on peindra des terrains qui seront bien sous le ciel, ajouteronsnous, pour employer une expression de paysagiste.

Pour exécuter le terrain, on doit faire une gamme de tons verts se dégradant du vert coloré, au vert gris, et peindre des bandes horizontales placées à côté l'une de l'autre en réservant le ton le plus coloré, pour le premier plan qui touche le bas du panneau ; ainsi établi, le terrain doit déjà être en perspective et il ne restera plus qu'à exécuter quelques détails ; mais avant cela, il faut encore ajouter quelques tons chauds, de même valeur que les tons verts, afin d'enlever la monotonie.

Si l'on a bien procédé comme il vient d'être dit, c'est ainsi que l'on terminera les terrains : à l'aide d'une brosse plate, un peu rude, on placera le ton foncé des touffes d'herbes, en posant la touche verticalement et de bas en haut (ceci a une grande importance). On ajoutera ensuite, avec une autre brosse plus douce, le ton clair des herbes en le posant verticalement de haut en bas, et l'on rayera ainsi le terrain dans le sens vertical, sans autre couleur que celle déjà étendue horizontalement. Il faut que la facture verticale soit diminuée de grandeur à mesure que le terrain s'éloigne. Cette facture doit être observée pour les deux tiers environ de la hauteur du terrain ; le reste doit être peint horizontalement. Pour finir et donner plus de brio, on observe bien où sont les accents les plus foncés ; ils sont sous les plus grosses touffes d'herbes généralement. Ces petites notes vigoureuses donnent du relief et de la vie. Enfin la même observation doit être faite pour les notes claires qui sont motivées par des pierres ou des petites feuilles reluisant au soleil, ou bien encore par des herbes sèches ou des branches cassées se trouvant là accidentellement. Il faut aussi observer que la perspective s'obtient en tenant compte de la diminution progressive de l'importance des touffes d'herbes et par la dégradation de la violence des dernières notes claires et foncées.

COURS

L'étude que nous venons de faire avec le lecteur, est ce qu'on pouvait choisir de plus simple tout en réunissant déjà les éléments d'un ensemble afin de ne pas ennuyer le débutant qui veut toujours peindre un tableau et ne pas faire des études. En peinture comme en musique, il n'est pas possible d'exécuter un morceau, avant de s'y être préparé, en faisant des gammes. Or, les études, nous le répéterons sans cesse, sont les gammes du peintre, et par études il faut entendre surtout les natures mortes. Le paysagiste devra donc peindre beaucoup de morceaux séparés, tels que ciels, terrains, rochers, troncs d'arbres, buissons, barrières, voitures, brouettes, meules de blé, etc., etc. Ces études, ou ces gammes auront l'avantage de constituer un fond d'atelier, une sorte de bibliothèque dans lequel le peintre puisera toute sa vie. Les renseignements de toute nature que contiendra cette collection seront les outils avec lesquels il composera tous ses tableaux. Nous allons donc continuer nos démonstrations par la manière de peindre chaque chose pour en faire des études, et nous expliquerons ensuite comment on doit faire un tableau, ce qui est le but proposé comme résultat de toutes les études. Nous commencerons donc par le ciel et ses différents effets.

Le ciel bleu avec nuages éclairés de face. — L'étude des nuages exige généralement une rapidité d'exécution très grande ; il faut saisir tout à la fois, leurs formes fantaisistes et changeantes, leur couleur et leur valeur, c'est pour cela qu'on voit si peu de ciels irréprochables, même dans beaucoup de bons tableaux. Pour apprendre plus vite à saisir l'ensemble de la composition d'un ciel et la perspective des nuages, il est indispensable de faire beaucoup de dessins. Ces études de formes se feront sur un papier gris foncé, en employant le fusain et la craie ; ce procédé permet de faire des dessins très modelés qui serviront toujours par la suite.

La perspective des ciels a des lois auxquelles nous ne nous arrêterons pas longuement ici, parce que des démonstrations seraient indispensables et nous obligeraient à traiter une question qui est en dehors de notre sujet ; d'ailleurs le lecteur trouvera des traités de perspective dans lesquels cette question est approfondie. Toutefois nous voulons donner ici un moyen très simple et très élémentaire, qui consiste à dessiner les nuages en perspective, sans avoir recours à aucune opération de perspective. Il faut d'abord observer que les masses de nuages se rapetissent en s'éloignant ainsi que tout ce qui se présente à nos yeux, mais ce qui donne surtout la perspective, c'est la simplification des détails dans la forme du dessous des nuages.

Le dessin ci-contre montre que les masses les plus rapprochées sont toutes frangées en dessous, que ces franges diminuent à mesure que

PAYSAGES 2I

les nuages sont plus éloignés, et enfin que, plus ils se rapprochent de la ligne d'horizon plus ils sont simples en dessous et ne forment qu'une ligne droite presque horizontale. Cette horizontalité s'observe toujours dans les dessous des nuages quelle que soit l'heure et l'effet d'un ciel. Lorsqu'on veut peindre un effet de ciel nuageux avec le soleil éclairant les nuages de face, il faut employer une toile ou un panneau apprêté clair, gris ou blanc pur, afin que les tons frais et délicats ne noircissent pas ; le bleu devient facilement jaune et vert et pour éviter cela,

Lignes perspectives des nuages.

il est urgent de n'employer que le blanc de zinc, surtout si l'on se sert du bleu de Prusse pour les bleus si fins qui s'observent dans le bas de» ciels. Le blanc d'argent, le blanc de zinc et les tons clairs au second rang de la palette, doivent être très malléables ; il est nécessaire à cet effet de les rendre plus liquides en leur ajoutant, avec l'aide du couteau à palette, quelques gouttes d'huile de lin.

Tout étant bien préparé, on trace rapidement la forme générale des nuages, à l'aide d'un bâton de craie et quand la disposition des masses semble faire un ensemble agréable, on peint les nuages en plaçant les Ions foncés d'abord, les demi-teintes et les tons blanc-jaune qui sont si beaux dans cet effet. Il ne faut pas modeler immédiatement chaque nuage, on doit seulement poser les tons pour échantillonner les valeurs et pouvoir saisir rapidement un ensemble. Par le temps le plus calme et -quelle que soit la rapidité avec laquelle on aura procédé à cette prépa-

2a COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

ration, il est certain que les nuages se seront déplacés et que le dessin des lignes d'ensemble n'existera plus. Ceci est prévu et on ne s'en préoccupera aucunement. On s'inspirera seulement des nuages qui sembleront se rapprocher de la forme de ceux que l'on a indiqué et on en copiera la forme et le modelé, le plus exactement possible, tout en respectant les contours ébauchés, afin de ne pas déranger la composition de l'ensemble.

Quand les nuages sembleront satisfaisants, on placera les tons bleus,

L'étude d'un ciel.

en mettant peu de couleur, et en tenant bien compte des valeurs. Si, n'observant pas exactement ce qui vient d'être dit, on commençait par les tons bleus, on ne parviendrait jamais à obtenir la fraîcheur et l'éclat des nuages. Pour bien exécuter les nuages, il faut des brosses plates très douces et des pinceaux de martre plats de différentes grosseurs, surtout pour les petits nuages du bas qui ont une forme très arrêtée et une finesse de dessin que la brosse ne pourrait faire obtenir. Quand le ciel semble terminé, on ajoute encore beaucoup de perspective, en adoucissant le bas du ciel avec la brosse de martre la plus large, que l'on passe légèrement, ainsi que cela a été dit déjà. D'une manière absolue, on ne doit pas empâter les ciels, sous peine de les rendre lourds ; il faut toujours penser que, même par les temps orageux, les plus gros cumulus, qui semblent si lourds, ne sont en réalité

PAYSAGES

que des vapeurs impalpables qui flottent dans l'air. Si, oublieux de ces conseils, on plaçait des empâtements dans les nuages, on obtiendrait des rochers suspendus en place de vapeurs légères et l'on resterait sans ressources pour donner de la solidité aux terrains et aux arbres.

Courbet, à ce qu'on assure, avait un jour peint un ciel nuageux tellement empâté, qu'il fut obligé de continuer la progression des empâtements dans tout le paysage et quand il en vint à l'exécution des premiers plans, l'épaisseur de la pâte était telle, qu'il y enfonça des graviers et des petites pierres naturelles sur lesquelles il peignit pour les mettre en valeur. Cette fantaisie donnait l'impression de l'esquisse d'un panorama, mais elle ne pouvait pas prétendre à être une œuvre d'art, en raison même du côté trompe-l'œil que le peintre avait réalisé ; le trompe-l'œil étant matériel, il est l'opposé de l'art, comme chacun le sait.

Ciel bleu et nuages éclairés à contre-jour. — Nous ne répéterons pas tout ce qui a été dit plus haut concernant le dessin d'un ciel et l'ébauche des tons, c'est toujours le même procédé qu'il faudra employer. Cependant il peut être préférable pour le bien de l'exécution de peindre les parties foncées des nuages seulement et de placer ensuite les bleus de la voûte céleste. En commençant par le bas du ciel et en augmentant les valeurs des bleus jusqu'au haut du panneau, on aura soin de réserver le ton clair de la préparation autour des nuages, c'est ce qui donnera déjà l'effet en les auréolant d'une lumière provisoire.

On terminera cette étude de ciel par les lumières des nuages, en s'efforçant de trouver le ton juste sans avoir recours au blanc pur et en dessinant avec le pinceau la forme de chaque nuage aussi juste que possible. Il est à remarquer aussi que ces lumières se colorent de plus en plus à mesure qu'elles s'éloignent du zénith pour se rapprocher de l'horizon.

Le ciel, nous ne cesserons de le dire, a un rôle considérable dans un tableau et peut le faire valoir ou lui nuire irrémédiablement. Dans un ciel nuageux, on peut trouver aisément le motif d'un tableau. Courbet l'a prouvé, en peignant des marines où le ciel à lui seul était le motif du tableau; tout le reste, traité très simplement, ne servait en réalité qu'à accompagner les nuages, et l'ensemble en était superbe. Jules Dupré a toujours attaché une très grande importance aux ciels de ses tableaux et il en a fait de merveilleux dont l'un est resté célèbre. C'est celui qu'il peignit dans le tableau intitulé : La Vallée de Southampton et qui fut adjugé à la vente Laurent Richard au joli prix de 42 000 francs, vers l'année 1872.

Le ciel éclairé à contre-jour ; temps orageux. — Les études de ciels,

quel que soit leur genre d'effet doivent se peindre le plus rapidement possible à cause de leur mobilité. 11 est donc nécessaire, lorsqu'on n'a pas une grande habitude de peindre, d'après nature, de n'employer que de très petits formats, afin de couvrir plus vivement leur surface. Ce n'est que plus tard, lorsqu'on aura acquis plus de pratique, qu'il sera possible d'agrandir les proportions des études, si on le juge à propos. Une chose digne de remarque, c'est qu'à mesure qu'on devient plus habile par la pratique et plus savant par les observations, on éprouve le besoin de diminuer le format des études, au lieu de l'augmenter. Cela tient à ce que l'on sait faire tenir beaucoup plus de choses dans un petit espace et que l'on a reconnu qu'on pouvait noter plus de formes et de tons, en peignant très rapidement. L'impression est si fugitive, les effets se multiplient si rapidement dans le ciel que, même en se servant d'un tout petit panneau, dit panneau de i, on ne parvient jamais à tout noter, sans que l'effet ait changé. Il est donc compréhensible que si l'on emploie un format au-dessus, sans être très habile à exécuter, il y a beaucoup de chances pour qu'on ne réussisse pas. Le temps matériel de couvrir une grande surface, oblige l'observateur à laisser passer quantité de jolis tons et de formes pittoresques sans pouvoir les noter; on évitera ces regrets en peignant de petites études.

Le temps orageux est, pour le paysagiste, une source inépuisable de sujets de tableaux. Les effets du ciel se multipliant avec la rapidité et la variété d'un kaléidoscope, on ne se lasse pas d'observer et de peindre. Par les temps orageux, en ne peignant que de petits panneaux, Ton peut, sans changer de place, peindre plusieurs études dans une séance de deux ou trois heures et ces documents sont indispensables quand on est devenu assez savant pour peindre des tableaux à l'atelier.

Pour peindre un ciel orageux, on procède toujours comme il a été dit dans les chapitres précédents. Ce qui diffère c'est la manière de peindre pour obtenir les rayons transparents qui sont projetés par le soleil passant clans les trouées des nuages.

Pour obtenir ces rayons qu'on nomme des gloires et qu'en sculpture on emploie pour la décoration des monuments religieux, voici comment procédera le peintre :

Le panneau doit être préparé maigre, c'est-à-dire avec une couche de peinture que Ton nomme impression et qui, avec l'essence de térébenthine, ne contient que quelques gouttes d'huile. Si on a employé comme liquide l'essence pure pour ébaucher l'ensemble, l'apprêt maigre de la toile ou du panneau dont on se sert aura absorbé suffisamment le liquide de la couleur que l'on vient de poser et le tout sera assez pris pour que l'on puisse remettre un ton transparent sans effacer les formes de nuages. Cette opération, qui demande une longue explication pour

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