LA VÉNUS DE MILO. ÉTUDE D* APRÈS L ANTIQUE

souvent même ces lignes sont ornementées et il faut que les détails des ornements soient visibles. C'est dans un cas semblable qu'il est nécessaire de connaître les règles citées plus haut, faute de cette science, on n'y parviendrait pas. Nous avons lu quelque part, la réponse d'un grand peintre à ce sujet, elle donne bien l'idée de ce que pensent les artistes sur cette question : « Quelqu'un proposait un jour à un grand maître de « le prendre pour élève, et comme ce dernier alléguait différentes « excuses, le solliciteur, pour décider le peintre lui dit : « Je vous « aiderai dans vos travaux, je ferai les fonds de vos tableaux. » L'artiste « lui répondit : « Si vous savez peindre les fonds, vous n'avez déjà plus « besoin de maître ! »

Quand on a pratiqué l'art du dessin et de la peinture pendant plusieurs années, on est frappé de la difficulté qu'on éprouve à faire beau ou gracieux et l'on se demande pourquoi tout ce qu'on dessine est toujours laid? Pourquoi même, en copiant un joli visage, le dessinet-on toujours en l'enlaidissant au lieu de le rendre plus gracieux encore? C'est que le beau est une science qu'il faut apprendre et qu'on ne l'invente pas. C'est en copiant d'après l'antique que l'on comprend l'art de châtier la forme . On acquiert la science des belles lignes, en copiant les maîtres anciens.

Quelques principes de goût pour la mise en toile des portraits. —

Le goût est le principal guide dans beaucoup de cas lorsqu'il s'agit de chercher la pose du modèle, mais il y a aussi des règles à suivre ; elles sont presque toujours Bonnes, parce qu'elles sont le résultat d'observations accumulées, discutées et finalement déterminées et transmises de générations en générations. Ainsi, bien que nous n'apprenions rien de nouveau, à quantité de jeunes peintres, nous dirons, pour ceux qui ignorent ces proportions, que l'on a reconnu que les portraits devaient se peindre selon les lois du bon goût et que ces lois sont les suivantes : Pour une tête seulement, il est nécessaire de couper la tête à la hauteur du sternum. Pour un buste sans les mains, c'est environ à la hauteur des pectoraux que doit finir la toile. Pour un portrait à mi-corps, la bordure doit se limiter au milieu des cuisses. Enfin, cela va de soi, le portrait en pied exige que toute la figure soit vue et qu'il y ait même un peu de terrain avant que la bordure ne l'encadre.

Il y a aussi des procédés optiques fort curieux à connaître et que l'on n'imaginerait pas, parce qu'ils sont le résultat de beaucoup d'observations réunies, desquelles on a déduit ce qui va suivre : on sait qu'il est plus nécessaire de faire vraisemblable, que de faire vrai ; que souvent même le vrai n'est pas vraisemblable ? or, pour atteindre la vraisemblance on a recours à tout ce qui peut la donner, c'est ce qui a créé le métier, en voici des aperçus utiles :

3o COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

On peut, par la connaissance de certains procédés, donner aux portraits la ressemblance par l'aspect sans rien exagérer quant aux propor-

Manière de couper un portrait selon l'importance qu'on veut lui donner

tions du modèle, on peut aussi faire paraître deux lignes semblables plus grandes ou plus petites Tune que l'autre, bien qu'elles soient

PORTRAIT BUSTli

absolument de la môme dimension toutes deux, comme le montre le dessin, page 3i.

De même, on peut donner l'aspect d'un individu gros, mince, petit ou grand, selon que Ton sait disposer la forme et la coupe du cadre. Veuton faire le portrait d'un gros monsieur ? 11 sera nécessaire de mettre peu de fond autour du personnage de façon à ce qu'il emplisse le cadre. Si

Manière d'agrandir ou de rapetisser deux lignes de proportions semblables.

tout au contraire, on veut représenter une personne maigre, on laissera beaucoup d'air autour, pour qu'elle semble tenir peu de place dans le cadre. Est-ce un homme grand que Ton veut peindre, il faut laisser très peu de fond au-dessus de la tête. Le modèle est-il petit ? on laissera alors beaucoup de fond au-dessus. Ces ficelles du métier sont utiles à connaître, parce qu'elles font naître chez le spectateur une convention tacite, qui à son insu le dispose à comprendre la ressemblance, sans explications de la part du peintre. Un portrait d'enfant doit, pour les mômes raisons, être placé bas en toile, c'est-à-dire, avec beaucoup de fond au-dessus ; cette loi est si juste, que si l'on cache ensuite une partie de ce fond avec un cadre plus petit, oi'r obtient un grandissement du personnage qui ne semble plus en rapport avec son âge.

Portraits bustes. — Le portrait buste peut se faire de toutes les proportions : de grandeur naturelle, demi-nature, quart-nature. On peut aussi le peindre beaucoup plus petit, mais ces proportions sont alors du domaine de la miniature.

Quelle que soit la dimension adoptée, les lois de l'arrangement, de la mise en toile, etc., restent les mêmes. Le portrait buste de grandeur naturelle exige, pour être d'un bon aspect, la toile dite de 20 ; si l'on veut y ajouter les mains, il sera nécessaire de prendre une toile dite de 3o, pour un portrait de femme, sans accessoires comme celui que montre la planche en couleur, page 33.

3a COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

Pour un portrait d'homme avec les mains, la même dimension de toile suffit dans un portrait ordinaire ; mais si Ton veut faire un portrait de style, comme ceux qu'on voit dans les musées, représentant des guerriers, des princes, des rois, etc., la toile dite de 4o sera mieux appropriée parce qu'elle permet d'ajouter un accessoire utile. Les peintres Flamands avaient bien compris cela pour leurs portraits de bourgmestres qu'ils représentaient soit assis à une table avec les accessoires utiles aux délibérations, soit dans l'encadrement d'une fenêtre à balcon de pierre, etc.

Le portrait que nous reproduisons en couleur, d'après la belle toile de M. Renard-Brault, l'éminent professeur de peinture de la Manufacture nationale de Sèvres, est celui de Mme Jack Morand, décédée depuis peu, dont les nouvelles sentimentales ou héroïques ont eu tant de succès dans les revues et les suppléments littéraires. Ce portrait montre les ressources que l'on peut obtenir avec la proportion d'une toile dite de 3o. Les mains peuvent tenir très à l'aise, mais on ne peut pas faire entrer dans la composition, des accessoires importants ; c'est à peine s'il peut tenir un coin de table pour appuyer le modèle. Tout au contraire, dans la toile dite de 4°> qui n'est cependant que de quelques centimètres plus grande, on a toute liberté pour faire figurer des accessoires d'un volume important.

On ne sait pas, généralement, combien l'introduction des mains exige de connaissances approfondies en dessin et en anatomie ; et de plus, une science de la peinture qui ne s'acquiert qu'avec une longue pratique. Il ne suffit pas de dessiner correctement et de peindre agréablement, il est nécessaire de posséder la science de l'effet pour harmoniser l'ensemble, de façon à ce que les mains ne viennent pas nuire à l'effet de la tête et distraire l'attention en obligeant le spectateur à regarder ailleurs. Les mains d'un portrait obligent le peintre à donner un mouvement au corps. Pour que ce mouvement soit juste et bien dessiné, il faut que l'artiste sache peindre une figure nue ; sans cette science, il lui serait impossible de construire un portrait convenablement; il peindrait des étoffes, mais il ne saurait faire comprendre qu'il y a dessous un corps vivant, composé de chairs, de muscles et d'os. La physionomie des mains est aussi très particulière, on ne peut pas apprendre à peindre des mains et les répéter à l'occasion ; quand on peint des mains, il faut les faire ressemblantes au point que l'individu puisse être reconnu par la vue seule de ses mains. Voilà un aperçu des difficultés qui attendent le peintre, s'il veut peindre un buste avec les mains. Nous ne pensons pas devoir nous étendre davantage sur l'art de peindre un portrait, nos planches en couleurs doivent suffire à démontrer l'indispensable pour les débutants ; ces renseignements les mettront sur une voie qui les conduira à trouver eux-mêmes ce que nous omettons, faute de place. La

planche (page 33) qui montre le buste de femme, fera voir dans quelle valeur il est nécessaire de peindre les mains pour ne pas nuire à l'effet de la tête.

Avant de terminer ce chapitre, nous ajouterons encore quelques lignes puisées dans le traité de peinture de Paillot de Montabcrt au sujet de la composition et de l'invention dans les portraits ; voici ce qu'il dit :

« Puisque composer un portrait c'est composer un tableau, puisque c'est inventer et disposer une production d'art, dans laquelle la beauté doit être offerte avec la vérité de représentation, nous n'avons à recommander ici que la même théorie exposée à la partie de la composition et qu'à appliquer cette même théorie aux portraits.

« Beaucoup de personnes demanderont quelle invention il peut y avoir dans un portrait? En effet, tant de peintres, au lieu de méditer sur la composition de leur portrait, disent tout de suite à leur modèle : Placez-vous là ; je vais commencer par les yeux. Tant de peintres se croient obligés uniquement, en faisant un portrait, à répéter les traits et la ressemblance de la face de l'individu, qu'il n'est pas étonnant que dans cet art du portrait, les personnes ignorantes en peinture n'y voient rien à inventer et croient suffisantes la patience et l'adresse seulement, pour bien copier. Néanmoins, si on possédait la vraie définition de l'art, on reconnaîtrait, qu'avant de placer par exemple la tête et ses détails sur la toile, il faut bien être assuré de la légère inclinaison que peut avoir cette tête sur le col et le col sur la poitrine ; et cette inclinaison, ce mouvement (s'il convient qu'il ait lieu, puisque souvent la tête doit rester droite, bien qu'elle paraisse un peu penchée par l'opposition oblique de la ligne du col) ce mouvement dis-je, ne faut-il pas examiner avec beaucoup d'attention, s'il est le mouvement propre à l'individu, s'il est dans ses mœurs, dans ses habitudes, s'il n'est pas contraire à l'art, je veux dire à la vraisemblance, au mode enfin du portrait. Je ne parle pas du choix des combinaisons des lignes que donnent les bras, les vêtements, et les accessoires de ce buste. Je ne parle pas du choix du clair-obscur et du coloris, ni de son degré d'exagération, afin de le faire paraître plus vrai lorsque le tableau sera en place et considéré sous tel ou tel jour. De plus, ne faut-il pas méditer sur la convenance du luminaire, sur celle de l'espèce d'air coloré ou incolore, propre enfin au sujet? Ne faut-il pas méditer sur la disposition et la couleur des draperies, puisqu'elles peuvent enlaidir, rendre équivoque ou embellir la carnation du modèle, tout en favorisant la combinaison optique de l'ensemble ? Enfin, toutes ces qualités et mille autres, n'appartiennent-elles pas à l'invention, ne s'obtiennent-elles pas par la réflexion et la méditation au lieu de s'obtenir comme certains artistes le prétendent par la témérité, par la franchise, la vivacité et par la patience ou la dextérité de la main ?

« Si on voulait remonter encore plus haut, on prouverait que de plus,

il faut méditer pour savoir si on reconnaîtra digne ou indigne d'être représenté en peinture, tel ou tel individu qui demande son portrait; s'il n'est pas du devoir d'un peintre sévère, et qui recherche l'utilité de l'art, de se refuser à représenter certaines figures que toutes les combinaisons ne sauraient embellir, certaines figures enfin qui, bien qu'elles soient à la mode, paraîtront pour toujours hideuses et triviales, quoiqu'en fasse le peintre. Sans l'invention, sans la philosophie, on n'est donc pas peintre même lorsqu'il ne s'agit que d'exécuter un portrait. »

Nous ne sommes pas entièrement de l'avis de cet auteur, car nous prétendons au contraire que, pour les vilains visages, il est des dispositions et des éclairages favorables. Pour le portraitiste de race et de réel talent, les vilains modèles ont un intérêt particulier; c'est une victoire à remporter et elle tentera toujours les artistes combatifs, c'est-àdire ceux qui ont horreur de la routine et de la banalité. On peut dire qu'il n'y a pas de vilains modèles (en exceptant les monstres qui n'ont d'intérêt que pour la pathologie, bien entendu), il n'y a que de mauvais peintres ; tous les visages sont beaux, si l'on sait y découvrir le charme qui les anime à certains moments. C'est là que se montrera l'artiste et l'observateur qui saura trouver la pose avantageuse et l'effet approprié. Exemple : ayant à peindre une femme laide, il faudra trouver le mouvement qui lui est le plus habituel, afin que par cette pose, on reconnaisse déjà la silhouette; puis pour dissimuler les traits, on placera la personne tournant le dos à une fenêtre, en lui faisant lire une lettre ou un livre, si elle est jeune, tenir un éventail ou un journal, si elle est âgée. La tête ne sera éclairée que par une auréole vive et tout le visage s'éclairera par clair-obscur, étant reflété par l'éventail ou le journal qui lui enverront une lumière suffisante et appropriée.

Ce genre de portrait pourra faire aussi un tableau charmant, car l'effet peut en être très beau. Il y a aussi le profil perdu qui peut être d'un grand secours, l'effet de lampe et la pose au piano dans un effet à contrejour comme celui qui vient d'être conseillé, etc., etc. Il y a cent manières de tirer parti d'un vilain modèle, comme il y a aussi cent manières de ne rien faire de bien avec un très beau modèle, car, « la mission de l'art, n'est pas de copier la nature, mais de l'exprimer ! un artiste n'est pas un copiste, c'est un poète. »

Nous ne donnons pas d'autres conseils sur les portraits, bien que nous ayons quantité de choses à dire sur le portrait en pied et de grandeur naturelle; ce que nous avons omis ici se retrouvera plus loin aux tableaux et aux études de figures. On ne saurait entreprendre à ses débuts avec succès un portrait en pied, non parce que la toile est plus grande, mais bien parce que la science a besoin d'être plus étendue et qu'il faut pour affronter une telle difficulté, savoir construire une figure; nous allons donner plus loin les moyens d'y parvenir, mais nous avons encore à

ajouter quelques mots au sujet des portraits intimes qui sont presque du domaine du peintre de genre et d'intérieurs.

Portraits intimes. — Il est un genre de portraits très intéressant et moins banal que les autres, c'est celui qui consiste à représenter le

Pose à contre-jour servant à dissimuler les traits du visage.

personnage dans le milieu qui lui est habituel. L'artiste, croyons-nous, doit faire tous ses efforts pour décider lui-même ses modèles à se faire représenter parmi les objets qui leur sont familiers. C'est aussi pour le peintre un auxiliaire très utile, car, un fond qui raconte ce que fait un personnage montre ses goûts et fait deviner son caractère; c'est pour l'artiste une sorte d'explication muette qui augmenté ses moyens. C'est ainsi que l'on a vu de forts beaux portraits représentant, l'un, un savant chimiste dans son laboratoire, l'autre, un homme de lettres dans son

cabinet de travail, comme le beau portrait de Jules Lemaître par Ferdinand Humbert, etc. Mais ce genre de portrait s'élève beaucoup au-dessus des talents ordinaires; pour réussir à les peindre très bien, il faut non seulement le goût d'un artiste, mais il faut encore une éducation de peintre, très étendue. Il faut savoir peindre et dessiner sans embarras tout ce qui peut se présenter et pour parvenir à cette facilité il faut avoir étudié Fanatomie, la perspective, l'architecture, la nature-morte, etc., il faut être peintre portraitiste, peintre de genre, peintre d'intérieurs, etc. Voilà vers quelles études sera conduit naturellement le peintre qui voudrait se faire portraitiste, s'il veut être à même de peindre des portraits intimes.

Quand on a appris à dessiner avec un professeur qui exige que le dessin soit ce que l'on nomme calé, c'est-à-dire que la rectitude des lignes soit impeccable, au détriment du caractère même, car il y a beaucoup de professeurs qui préfèrent cela, on est enclin à ne pas rechercher le caractère du modèle ; on corrige même ce qu'il a de défectueux pour le faire ressembler à la formule consacrée. Il est convenu par exemple, que, dans un visage bien d'ensemble, les yeux sont à la même hauteur, sur une ligne qui varie selon que la tête est droite ou inclinée; la ligne des sourcils doit être très parallèle à celle des yeux, en suivant exactement leur inclinaison ou leur horizontalité; les lignes des ailes du nez, de la bouche, et du menton doivent également observer ce parallélisme pour les visages d'un ensemble irréprochable. Tout cela est parfaitement juste et doit être appliqué lorsqu'on dessine l'antique qui est sans reproche. Ces conventions artistiques ont aussi pour but de montrer que le beau doit être ainsi, et que, en dehors de ces principes, il n'existe plus.

Pour un artiste qui compose un tableau, ces lois sont nécessaires, mais pour le portraitiste qui les a apprises, elles doivent souvent être négligées s'il veut obtenir la ressemblance ; nous dirons même que si le modèle n'a pas les yeux d'ensemble, c'est-à-dire placés exactement sur la ligne parallèle des autres détails du visage, non seulement il ne faudra pas corriger ce défaut, mais il sera nécessaire de l'accentuer; c'est par ce moyen que l'on obtiendra la ressemblance.

Ce que Bonnat appelle « le trait caractéristique » n'est autre chose que cela. Le grand portraitiste nous le dit lui-même, la photographie qui, cependant, est la vérité même, ne donne pas la ressemblance la plupart du temps, parce que le photographe ne sait pas voir le trait caractéristique, ou qu'il corrige par des retouches des yeux trop petits et des bouches trop grandes, qu'il n'a pas su observer que le modèle a l'habitude de porter la tête inclinée et qu'en la lui emboîtant dans son appui pour en obtenir la rigidité, il enlève ce trait caractéristique. La caricature, qui n'est à notre avis que le calembour de l'art, puisqu'elle est à l'art, ce que le calembour est à l'esprit, la caricature, disons-nous, a le mérite d'évoquer la ressemblance par son exagération même. C'est donc

Croquis de différentes poses de portraits, copiés sur des tableaux de maîtres.

une preuve indéniable qu'il faut accentuer le défaut pour faire ressemblant, puisque, si on l'exagère jusqu'à obtenir la caricature, la ressemblance existe toujours et que si on prend l'excès contraire en corrigeant le défaut, il n'y a plus aucun rapport de ressemblance entre le modèle et la peinture.

Il est utile de construire des lignes bien d'ensemble, quand on établit le dessin d'une tête, mais lorsqu'on dessine les détails, si la bouche ou tout autre détail n'est pas d'ensemble, il faut s'en emparer comme d'un des traits caractéristiques qui aideront le plus à la ressemblance.

Nous terminerons ces conseils en renvoyant le lecteur à la page précédente où des croquis de poses différentes sont empruntés à des portraits célèbres; en les consultant, il puisera des idées sur la manière de faire poser les modèles.

Le nu. — Pour peindre une figure nue, ou même simplement un personnage habillé et en pied, il est nécessaire d'avoir un atelier ; à la rigueur, une grande pièce peut suffire, mais à la condition que la lumière ne vienne que d'une seule baie; il faudra donc condamner les autres ouvertures, s'il s'en trouve plusieurs dans la pièce. Il sera aussi très utile de choisir l'orientation du jour au nord, parce qu'il est plus stable ; si la lumière du nord est plus froide que celle des autres points cardinaux, elle est plus constante et le peintre peut étudier plus longtemps, en retrouvant le lendemain une lumière presque semblable à celle de la veille, quelque soit le temps au dehors, pluie, ou soleil. Il est nécessaire de faire poser le modèle sur une table ad hoc que l'on nomme table à modèle. (Voir notre dessin dans la partie qui traite V Outillage.) Cette table, en élevant le modèle, a l'avantage de le montrer comme si on en était éloigné à la distance voulue pour bien juger son ensemble. On sait que cette distance doit être deux fois et demie ou trois fois égale à la hauteur totale du modèle ? ce qui oblige à un recul de trois ou quatre mètres et même davantage quelquefois. Quand on peint dans une pièce qui ne peut permettre ce recul, il est nécessaire et même indispensable d'employer la table à modèle, mais à défaut de table spéciale une caisse assez grande, ou des tréteaux sur lesquels on place des planches, peuvent rendre le même service, pourvu qu'ils élèvent le modèle de cinquante centimètres au moins et de quatre-vingts centimètres au plus. Lorsqu'on n'a pas d'atelier spécial et qu'on travaille dans une pièce trop petite, il devient très difficile de proportionner une figure même pour un artiste qui sait bien dessiner. Le défaut d'éloignement présente les lûeds vus du dessus, cela les exagère et les enlaidit; enfin les valeurs deviennenttrès peu appréciables et cela complique encore les recherches.

Les premières études qu'on devra faire sont des figures debout dans des mouvements simples. Nous ne nous étendrons pas jusqu'à expliquer comment on doit dessiner une figure nue, on a beaucoup écrit

de livres sur l'art du dessin et nous supposons que l'élève qui consulte cet ouvrage pour y trouver des renseignements sur l'art de peindre, sait suffisamment dessiner pour aborder la peinture du nu. S'il ne savait pas mettre en place une figure, c'est-à-dire la proportionner correctement , nous le renverrions à ces livres qui abondent et sont pour la plupart très bien écrits. Ils y verront qu'il est indispensable de dessiner d'après des plâtres et se procureront des moulages d'après l'antique, soit en les demandant aux fournisseurs pour artistes, soit en les achetant directement au Musée du Louvre, où l'on vend de très beaux moulages. On ne peut espérer dessiner convenablement une figure vivante, si l'on n'est pas à même de dessiner correctement une académie d'après la bosse, ce qui implique les études d'ostéologie et d'anatomie. Quand on n'a pas l'habitude de dessiner le nu, une première difficulté se présente, c'est la mise en place. Les livres ont bien appris que l'on doit, pour dessiner une figure debout, tirer une ligne verticale sur la toile ou sur le papier à dessin, que cette ligne doit être tracée en coupant la figure en deux, passant par le sterno-cléido-mastoïdien, pour tomber d'aplomb avec la malléole interne de la jambe qui porte ; mais cela est insuffisant, bien que fort utile à connaître. On a lu aussi, qu'une figure debout se divise en sept parties depuis le sommet de la tête jusqu'à la plante des pieds ; on a appris par cœur, toutes les divisions de ces sept parties. On sait enfin que les modèles de taille ordinaire n'ont que six têtes un quart ou six têtes et demie et que si l'on divise la figure en sept parties qui représentent sept fois la hauteur du sommet du crâne au-dessous du menton d'une tête humaine, c'est pour obéir aux lois du beau, quand on idéalise une figure, mais que cela n'est pas exact et qu'il ne faut observer cette règle qu'autant qu'on veut donner de l'élégance aux figures. Les artistes de la Renaissance qui se préoccupaient surtout de l'élégance de leurs figures, n'ont pas craint de leur donner huit têtes et souvent plus, ce qui évidemment est hors nature, mais donnait une grâce et une sveltesse indéniable. Nous avons dit que la mise en place était la première difficulté à vaincre, même pour un jeune peintre ayant appris par cœur toutes ces règles, parce que le modèle bouge toujours, malgré le soin qu'il met à poser et qu'il faut une grande volonté basée naturellement sur la science de toutes les règles du dessin, pour voir le mouvement dans son ensemble, déterminer les points importants par lesquels passe la ligne du fil à plomb, et n'en plus sortir ensuite quels que soient les déplacements où la fatigue entraînera certaines parties du modèle.

Gomme il est très difficile de bien mettre en toile, en cherchant toutes les choses dont on devra se préoccuper, nous conseillons de dessiner préalablement sur une feuille de papier; quand ce travail semblera suffisant, on le calquera pour le transporter sur la toile, ce moyen évitera de salir l'apprêt, et permettra de placer la figure d'une façon certaine.

Il ne peut y avoir une manière ou un procédé différent pour peindre

une figure. Quand on a peint des têtes par les moyens que nous avons indiqués, on sait comment on doit peindre une figure entière ; c'est plus difficile, mais cela est tout semblable quant aux moyens à employer.

Les gammes de tons préparés à l'avance, seront pour une étude d'ensemble, d'une grande utilité.

Il faudra donc préparer au moins trois tons sur la palette, pour faciliter la rapidité de l'ébauche. (Voir tout ce qui a été dit aux précédents chapitres.) On commencera par ébaucher le fond autour de la tête, et quand la tête sera peinte, on continuera l'ébauche du fond, autour de la partie que l'on voudra travailler, c'est-à-dire que si l'on pense ébaucher les épaules, les bras et le torse dans la même séance, on devra peindre une bande du fond, autour de ces parties. En un mot, il faut que le fond soit peint en même temps que la figure, c'est pour cela que l'on devra ébaucher le fond au fur et à mesure que l'on achèvera les différentes parties. Pour terminer, on finira de couvrir la toile en peignant complètement le fond.

Ces études doivent être faites assez grandes pour faciliter l'exécution des détails ; la toile dite de 20 est préférable ; on peut réduire le format, mais il serait difficile de l'agrandir avant d'avoir beaucoup peint dans ces proportions. Quand

Type d'une figure où la ligne verticale tombe j toilé gem couyerte on exa. d aplomb du sterno-cleido-mastoidien, a la

malléole interne de la jambe qui porte. minera l'ensemble du modèle,

afin de se rendre compte de l1 endroit où la lumière est la plus claire et Ton posera cette lumière qui ne devra plus être égalée dans aucune autre partie claire, c'est ce qui donnera à l'effet général beaucoup d'aspect.

Nous ajouterons peu de chose, au sujet de cette étude, car tout ce qui a été dit pour les portraits, pourra servir de guide pour reprendre et terminer la figure. Ce qu'il faut voir constamment, c'est l'ensemble , quand on a peint une partie, il est nécessaire de la comparer aux autres. Le baron Gros ne disait-il pas à ses élèves : « Si vous peignez la tête, regardez J*es pieds, » et il ajoutait : « préparez des gammes se rapprochant le plus possible du ton local qne vous observez dans la nature, il vaut mieux regarder dix fois la nature et ne toucher qu'une fois la toile, etc.. »

Les études des extrémités devront être l'objet d'une grande attention de la part du peintre; en renouvelant constamment ces études, il y trouvera autant de plaisir qu'à peindre des têtes, parce que les mains et les pieds ont des physionomies qui montrent tout le caractère d'une figure et révèlent la race de l'individu. Chacun sait par exemple, que le pied petit et cambré, ainsi que les attaches fines des pieds et des mains, sont l'indice d'une distinction naturelle, il ne faudra donc pas dessiner les attaches d'une fille de ferme, comme on dessinerait celles d'une femme élégante, etc., etc.

Il y a un moyen très utile à pratiquer quand on dessine seul et loin de tous conseils pour bien apprendre à dessiner et faire des progrès rapides. Ce moyen, c'est l'étude du squelette et de l'écorché, ainsi que nous l'avons dit, mais en appliquant ces études directement à la figure que Ton dessine, en plaçant le squelette articulé dans le même mouvement que celui du modèle, afin de se rendre compte des saillies des os On peut aussi décalquer le contour du dessin quand la figure est terminée et reconstituer dans ce contour les os du squelette ; ce genre de travail est d'un grand secours pour comprendre rapidement les raccourcis et apprendre à proportionner les figures.

Les études de nu devront se peindre par tous les effets imaginables, tous les jours de l'atelier, y compris le soleil si on peut l'y faire pénétrer, ainsi que l'éclairage à la lampe ou au gaz, etc., etc. La variété de ces éclairages habituera le peintre à des colorations diverses qui l'obligeront sans cesse à trouver des gammes nouvelles et des valeurs différentes ; cette gymnastique est indispensable pour permettre d'aborder tous les effets possibles et faute d'un tel entraînement, on ne pourrait f peindre des tableaux. On voit souvent des élèves très forts quand ils sont à l'atelier et tant qu'ils peignent une figure par le jour habituel avec le même fond ; mais, dès que le fond n'est plus le même, ils perdent leurs moyens et ont tout, à réapprendre; il est nécessaire de rte pas les imiter.

La figure en plein air. — Après cet entraînement préparatoire, il sera nécessaire de peindre le nu en plein air, ou tout au moins des têtes et des torses d'hommes. Ces études qui sont excessivement intéressantes, montreront au jeune peintre des colorations surprenantes dans les lumières des chairs et des tonalités d'une finesse et d'une diversité insoupçonnées dans les ombres. Quant aux recherches des valeurs, elles seront pour

Les ramasseurs de sable (figures en plein air).

lui d'une nouveauté dont la difficulté insaisissable attisera l'ardeur d'y réussir. Les reflets qui viennent de tout ce qui compose la nature, donnent parfois des colorations si étranges aux lumières et aux ombres, que les figures se modèlent dans une même valeur; on y voit des ombres aussi claires que le ton local des chairs, mais que la couleur seule différencie; par exemple, une joue se modèle en passant du violet au vert, sans que l'ombre soit plus foncée que la demi-teinte, etc. Ces études sont extrêmement intéressantes ; elles seront indispensables pour former les yeux d'un débutant et lui apprendre la coloration des ombres qui est une recherche toute moderne à la gloire des impressionnistes.

Nous avons demandé à Roll, le charmant peintre du plein air, quels sont les conseils les plus utiles à donner aux jeunes peintres, voici ce qu'il a eu l'obligeance de nous répondre :

« Les conseils à donner aux jeunes gens épris de notre haute carrière me semblent pouvoir se résumer ainsi : Ouvrir tout grand ses yeux et son cœur pour s'efforcer de saisir avec le sens profond, les expressions extérieures de la vie.

« Regarder et comprendre ou, plus exactement, regarder et sentir. Apporter à cette étude avec des sens affinés, le cœur ingénu et fervent des vrais croyants; une cervelle libre de tout bagage littéraire, dédaigneuse des conventions, des puériles succès.

« Le grand enseignement est autour de nous, dans la nature qui comprend tout, et qui, dans la plus humble de ses manifestations, olfrc plus de beauté que l'imagination n'en peut évoquer.

« A chaque pas, elle nous enveloppe de cette beauté touchante et mystérieuse.

« Celui qui veut la pénétrer doit renoncer à tout, pour l'étudier chaque jour avec une volonté, un acharnement que rien n'interrompt ni ne décourage.

« Regarder n'est pas suffisant; il faut aimer les êtres et les choses pour les mieux entendre. Alors l'émotion vient avec le besoin de la traduire.

« L'œuvre est cette émotion matérialisée.

« Il est bon d'étudier le nu sous des jours variés, dans l'atelier; on peut ensuite transporter le modèle dehors, en observant les changements qui se produisent dans la coloration parla lumière. Puis en plein air, on guette l'effet, si fugitif.

« Dehors, tout est intéressant au même degré que le modèle : le paysage qui l'entoure, le ciel qu'il reflète, la lumière qui l'enveloppe et le métamorphose incessamment.

« Que la préoccupation de l'artiste soit faite de toutes ces choses ; que son désir de vérité soit absolu, exempt de l'habileté que donnent les longs stages dans les ateliers, afin qu'il demeure innocent et troublé devant la nature. Car son trouble et son émotion, il ne les communiquera que par la vérité que contiendra son œuvre.

« Je pense que vous ne sauriez trop le répéter aux jeunes artistes : l'art élevé est celui qui s'applique à rendre la vie, la vie qui s'agite et chante, souffre, palpite autour d'eux. Ces souffrances, ces palpitations, prêtent une grandeur aux hommes, même les plus vulgaires ; qu'ils s'appliquent à la sentir, à la dégager ; avec les mêmes hommes ils exprimeront de grands sentiments, avec les choses, ils donneront l'intelligence des choses. »

« Roll. »

Cette belle lettre révèle l'homme intime, artiste, observateur, désintéressé et obligeant; tout ce qu'il exprime est à retenir. C'est par cette

vérité des choses, cette émotion ressentie au contact de la nature, au spectacle des actions des hommes, que Roll a si bien compris la vie dans l'ambiance et a si bien traduit les joies et les tristesses de l'humanité.

Lorsqu'on aura fait des études de ce genre, en s'efforçant de les peindre avec conscience et de les dessiner avec le caractère personnel à chaque modèle, il sera facile ensuite de faire des pochades de mouvements en observant les travailleurs en plein air, depuis les ouvriers qui chargent du sable au bord de la rivière et les laveuses qui battent le linge en chantant, jusqu'aux laboureurs qui conduisent la charrue, aux moissonneurs, aux batteurs, aux faucheurs, etc., etc., en un mot, à tout ce qui personnifie le travail humain dans la campagne, en plein air. Ces études sont très séduisantes, parce qu'elles suggèrent - quantité d'idées et de compositions de tableaux. L'artiste qui se sent las, après avoir beaucoup étudié dans l'atelier, n'a qu'à prendre une petite boîte à pouce et à sortir au grand air, il n'aura pas fait cent pas, que déjà il aura oublié ses fatigues et s'arrêtera pour observer un travailleur ; il ne l'aura pas contemplé cinq minutes que son imagination sera en éveil ; au bout d'un quart d'heure, il aura plusieurs projets de tableaux en tête, et quand il rentrera à l'atelier, les petits panneaux de sa boîte seront couverts de pochades documentaires pour ces futurs tableaux.

Pour les études de figures en plein air, on n'a pas de peine à trouver des effets intéressants au point de vue de la couleur; au soleil principalement, tout devient superbe ; les chairs, les étoffes, les accessoires même les plus simples, prennent par l'opposition et la coloration des lumières et des ombres vigoureuses, quoique enveloppées, un aspect imprévu et pittoresque, qui donne envie de les peindre. Cependant, quand on n'a pas une grande habitude d'étudier en plein air, on se heurte à tant de difficultés, qu'il est nécessaire d'être dirigé pour éviter les pertes de temps et les mécomptes qui découragent. Pour faciliter les premières études, nous dirons aux jeunes peintres : choisissez de préférence un effet simple, par exemple, une figure à contre-jour, tournant le dos à la lumière ; sa silhouette vous intéressera parce qu'elle vous montrera un dessin bien net, un contour très perceptible et des masses colorées, d'une seule valeur, sans détails où l'on se perd, quand on n'a pas encore la science de la synthèse.

Placez votre modèle, comme celui que montre notre planche en couleurs page 45. C'est une bergère de la Creuse qui file du chanvre, tout en surveillant ses brebis qui paissent plus bas. L'action ne compte pour rien, donnez-lui tel mouvement qu'il vous plaira, l'important pour cette étude, c'est de placer le modèle à contre-jour et qu'il soit assez élevé pour se silhouetter sur le ciel, afin de donner l'effet simple que nous recommandons. S'il vous est facile de vous procurer un modèle qui pose pour vous, cela sera parfait, car vous pourrez alors donner une séance entière au dessin et

bâtir une figure qui soit construite convenablement. Quand vous reviendrez le lendemain pour peindre, vous n'aurez plus alors qu'à vous préoccuper des valeurs et du ton, c'est ce qui facilitera le travail. Si au contraire, c'est en vous promenant la boîte à la main, en quête des motifs, au hasard des rencontres heureuses que vous avez trouvé un modèle complaisant, n'hésitez pas, choisissez ce que vous voulez faire, il faut dessiner ou peindre. Quand on est tout jeune dans le métier, on a généralement une telle envie de peindre qu'on ne résiste pas à prendre la palette. D'abord, le dessin va comme il peut. Tout ce que dit le professeur est inutile, on sait qu'il a raison, mais la raison est si maussade. Plus tard, lorsque l'on a acquis une expérience personnelle, on préfère dessiner parce que cela est plus utile et que l'on rapporte toujours un document sérieux. Ainsi par exemple : étant donné l'effet qui nous occupe, le modèle de rencontre qui partira dans une heure et que l'on ne reverra pas le lendemain; le plus profitable serait de le dessiner avec un ton se rapprochant de ceux qui habillent le modèle (celui-là avait un grand manteau bleu marine, un corsage gris à manches semblables, une robe brune et un tablier bleu, plus clair que le manteau, plus foncé que le corsage, un chapeau de paille sali par l'usage et garni de rubans de velours noirs). Prenez alors pour dessiner un ton composé de violet noir et de bleu rompu, sans employer de blanc ; dessinez en glacis sans pâte, obtenez les valeurs des manches et du corsage, en prenant la couleur plus liquide ; dessinez la figure tout entière ainsi, en ne pensant qu'à la ligne et aux valeurs. Pour la tête seulement, prenez un peu de blanc que vous ajouterez au violet foncé et mettez la valeur juste, sans autre ton. Ménagez autour de la figure l'auréole de lumière où le soleil s'accroche, en conservant le ton du panneau. Puis avec le violet très étendu de liquide, mettez ensuite la valeur du fond, elle est plus claire que la robe, quoique très foncée par rapport au ciel pour lequel vous réserverez le ton du panneau. Il ne restera plus alors qu'à mettre les valeurs et la forme du rocher sur lequel pose la figure, en réservant encore la ligne de soleil qui l'éclairé et le dessin sera fini, quand avec un peu de terre de Sienne vous aurez dessiné la quenouille qui se détache sur le ciel.

Un tel dessin peut se faire facilement en trois quarts d'heure et vous avez une heure à travailler, quoi qu'il arrive, vous êtes assuré de rapporter une étude utile; pour employer les quinze minutes qui vous restent, peignez le ciel rapidement, c'est-à-dire en posant des taches de couleurs aussi justes que possible sans perdre votre temps à les fondre. Placez ensuite les tons des chairs, avec deux tons, une demi-teinte et un clair reflété, cela doit suffire, mais ne perdez pas de vue la valeur d'ensemble de la tête ; elle est relativement très foncée si vous la comparez au ciel. Deux tons semblables pour peindre les mains, un ton bleu très clair pour la lumière qui éclaire le manteau, une petite ligne jaune et brillante

pour éclairer le rocher, le coin de la jupe et le sabot, et voilà l'étude peinte. Si le modèle vous donne un quart d'heure d& grâce, cherchez alors le ton du corsage et le ton du terrain du fond ; l'étude sera complète.

Les études de figures en plein air, offrent au peintre des effets très divers, selon le temps et l'heure où on les observe. C'est un genre tout particulier qui demande des aptitudes diverses et tout d'abord un sentiment de paysagiste. La figure en plein air ne peut pas être comprise (dans son exécution) comme le portrait que Ton peint à l'atelier, car l'exécution minutieuse des détails qui exclut l'enveloppe, ne lui conviendrait point. On ne doit peindre une tête ou une main qu'en pensant non seulement à l'ensemble de la figure, mais à l'ensemble du paysage où elle se meut. C'est ce que Roll a si bien compris et rendu dans ses figures. Ses portraits d'Alphand, de Damoye et de beaucoup d'autres sont surprenants de vie ; l'air ambiant circule, la tête se détache du fond, l'homme marche. Je ne crois pas qu'on puisse donner davantage avec la peinture la sensation vraie de la mobilité et de l'air. La figure en plein air n'est donc intéressante que si l'on sait voir et peindre ce que Jules Breton nomme la fraternité des choses qui fait que tout tient de tout, et que rien nest indépendant de rien. Si l'on ne s'efforce pas de mettre cette théorie en pratique, si l'on n'est pas pénétré de son importance considérable, c'est que l'on n'est pas paysagiste ou pleinairiste ; pour nous servir d'une expression toute moderne qui dit bien notre pensée. Dans ce cas, il sera préférable de peindre dans les intérieurs, où la figure s'agite dans une ambiance plus facile à comprendre, parce qu'elle est plus simple et plus constante. Les scènes nocturnes sont parfois fort intéressantes pour le peintre et les effets qu'il en peut tirer sont multiples ; il y en a de très vigoureux et d'autres d'une enveloppe singulière, où tout se noie, sefond et s'enveloppe en un ensemble d'un charme mystérieux.

L'effet gris, par exemple, celui où la lune est cachée par un temps couvert qui plonge le paysage dans l'obscurité de la lumière diffuse, est d'un charme inouï. Tout d'abord, on ne voit rien lorsque l'on sort d'un intérieur lumineux, puis, peu à peu, le noir s'éclaire, les formes vagues se précisent, les objets se font reconnaître, leur tonalité se divise et l'effet général se précise en laissant deviner le mystère des masses noires, maisons ou arbres; où l'on n'avait entrevu qu'une silhouette, on perçoit tout dans la douceur vague d'un rêve et rien n'est plus suggestif pour le peintre.

Notre planche en couleurs page 47 montre un de ces effets, c'est une femme de la Creuse allant la nuit chercher deux seaux d'eau; nuit brumeuse où la lune est cachée. La silhouette se perd dans la valeur de la maison devant laquelle elle passe ; la lanterne qu'elle tient pique une

note très brillante, qui, en éblouissant l'œil, ajoute encore du vague au vague, s'il est permis de s'exprimer ainsi.

Le pêcheur à l'épervier ; élude de ligure en plein air.

Dans les effets clairs de la nuit, il y a aussi de fort jolies choses à observer et à peindre.

Le dessin hors texte page 49 montre une femme qui vient de tirer de l'eau au puits, elle verse le contenu d'un seau dans l'autre. Tout l'intérêt de cette étude est dans la valeur et la tonalité des blancs; le blanc de la lumière de l'eau, les tons blanc-jaune et verts du tablier blanc et les blancs des

parties de murailles éclairées. Pour le chercheur délicat qui s'intéresse aux subtiles colorations, ces études sont fort captivantes, elles le sont d'autant plus qu'elles réservent des surprises inattendues pour le lendemain, car on ne sait jamais très exactement ce que Ton a fait quand la séance est terminée. Malgré une longue pratique de la peinture et des effets de nuit, malgré une grande connaissance de la palette, on ne sait pas exactement ce que l'on met 'comme coloration en travaillant la nuit, dehors, avec une bougie pour tout éclairage. Les valeurs sont très faciles à discerner, on croit voir et peindre le ton, mais quand on revoit l'étude au jour, elle ne s'accorde plus, ni avec ce que Ton a , vu, ni avec les notes écrites où l'on a consigné sa vision. C'est donc par l'observation que l'on peut se pénétrer des colorations et obliger le cerveau à les enregistrer, c'est pourquoi il faut faire beaucoup d'études. L'étude, nous l'avons dit ailleurs, se fait dehors, en s'éclairant d'une lanterne placée de manière à ce qu'elle éclaire le travail, sans que l'on voit la flamme ; une bougie ou une faible lampe sont préférables à la lumière vive ; l'électricité ou le gaz acétylène ne donneraient pas un meilleur concours, parce que l'étude recevrait une trop grande lumière qui empêcherait de voir la nature en plongeant dans l'obscurité ce que l'on voudrait observer. Si ces études sont difficiles, elles n'en sont que plus attachantes ; aussi, ne serviraient-elles qu'à démontrer combien l'enveloppe si indispensable à tous les effets de nuit, est la qualité primordiale du plein air, quel que soit l'effet que l'on veuille peindre, ne donneraient-elles au peintre que le désir de mettre dans ses études de jour, l'enveloppe qu'il met presque à son insu dans les études de nuit, à ce titre seul, elles seraient recommandables ; on pourrait dire obligatoires.

Le travail de l'atelier est très fatigant, moins peut-être pour l'artiste qui travaille avec le modèle, parce que la nature est là qui stimule son ardeur; mais on ne peint pas seulement des études avec la nature, on ne fait pas toujours des études, on fait aussi des tableaux ; c'est là ce qui lasse le cerveau, car il est soumis à une tension qui l'excède souvent. Nous avons dit plusieurs fois et nous ne craignons pas de le répéter encore, l'étude n'est que le document, le moyen qui aide l'artiste pour exécuter une œuvre et traduire sa pensée ou son émotion, mais l'étude n'est que cela. On n'a pas fait œuvre d'artiste parce qu'on a exécuté, même très habilement, une étude. C'est le tableau qui montre ce que vaut l'artiste. D'une manière générale, on ne peut pas peindre un tableau de plein air directement devant la nature parce qu'elle change continuellement d'aspect et fait naître tant de sensations diverses que l'artiste qui les éprouve presque toutes ne sait à laquelle se fixer Aussi, quand on a décidé de traduire une sensation, de représenter un effet déterminé et fugitif, il n'y a que les artistes qui sachent ce qu'on souffre à vouloir rester sous l'empire d'une émotion quand la nature vous en offre