LA. FEMME AU PUITS. EFFET DE NUIT CLAIRE

une autre. On ne peut se décider à quitter un effet qu'on sent, parce qu'on a beaucoup de choses à dire, et qu'il faut pour cela un temps matériel qui permette d'employer les moyens d'expressions. Or, pendant la période d'incubation et de préparation, le travail qui n'est qu'en germe est souvent affreux d'aspect. Et pendant ce temps, la nature qui se rit de nos efforts, nous montre tout l'ensorcellement de ses beautés, comme pour nous prouver notre impuissance. Pour lui résister et continuer sa pensée, il faut tous les dons d'un véritable artiste et encore n'y résiste-t-on presque jamais ; figurez-vous que vous vouliez fredonner un air entendu quelque part dont vous ne puissiez parvenir à retrouver que des passages et que pendant cet effort, une très jolie voix chante près de vous un autre air ; voilà la situation de l'artiste qui veut peindre un tableau devant la nature. En général, les études, car nous ne pouvons pas donner le titre de tableaux à ce qu'on a peint entièrement dehors, les études, disons-nous sont incomplètes, elles sont souvent très travaillées, très finies, mais il leur manque cette unité d'aspect qui fait le charme d'un bon tableau. Tout est détaillé, écrit et souligné, mais l'impression n'y est pas ; c'est très fouillé, très consciencieux, mais c'est l'œuvre d'un ouvrier, ce n'est pas l'œuvre d'un artiste.

Quand on travaille une étude à ce point, on est entraîné à faire aimable, on veut que tout soit gracieux de forme et joli de couleur, et Ton perd de vue la science des sacrifices ; voil? pourquoi il est si difficile de faire un tableau d'après nature. Lorsqu'on ne fait que des études d'ensemble, sans autre préoccupation que de se documenter, on peint généralement mieux ; la figure vous apparaît débarrassée des détails puérils et l'on en comprend l'aspect général. Ce n'est plus une multitude de plis que l'on perçoit dans les étoffes, c'est un ou deux grands plis qui dessinent un mouvement, les autres disparaissent, ils sont d'ailleurs inutiles, on ne doit pas les voir ; si on ne sait pas synthétiser, adieu l'aspect, tous les détails des plis noieront ceux qui sont caractéristiques et l'effet deviendra nul. Les feuillages qui servent de fond ne doivent être vus que pour la valeur qu'ils donnent et pour raccompagnement qu'ils font au morceau que l'on veut faire chanter; si l'on détaille ces feuillages, on rapproche les plans, on retire Tair, tout est perdu. Pour nous résumer, nous dirons : Faites des dessins où chaque morceau sera très étudié ; faites des croquis de mouvement sans faire poser le modèle (ceux-là seuls ont de la vie). Faites des pochades d'ensemble, figure et paysage en peignant tout en même temps, sans vous préoccuper du dessin. Peignez des morceaux très poussés d'exécution, même s'ils vous semblent mauvais, ne les lâchez que lorsque vous ne saurez plus rien y ajouter. Rentrez à l'atelier, entourez-vous de tous ces matériaux, et là, seul, méditez, obligez votre mémoire à se souvenir et faites l'esquisse de votre tableau. Quand elle vous semblera réunir tout ce que vous vou-

5o COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

lez, composition des lignes, effet de couleur, etc., prenez la toile et faites votre tableau; il n'y a pas d'autres moyens.

Le grand artiste, Jules Breton, auquel nous avons demandé quelles étaient lés principales choses à apprendre aux peintres qui veulent faire des figures en plein air, a eu l'obligeance de nous répondre ce qui suit :

« On a appelé la peinture du plein air celle qui a pour but d'exprimer les objets tels qu'ils se présentent sous une grande étendue de ciel, baignés d'une lumière diffuse, sur de larges plans de demi-teintes. Alors point d'ombres, proprement dites, si ce n'est au fond, des trous, où ne peut pénétrer le jour. Encore faut-il tenir compte de la couche d'air qui voile plus ou moins ces ombres ainsi réduites et y répand un voile plus ou moins transparent et léger.

« Cette couche d'air harmonise et unifie en même temps les différents reflets ambiants qui affluent de toutes parts, clans l'effusion que j'appelle la charité ou plutôt la fraternité des choses, et qui fait que tout tient de tout et rien n'est indépendant de rien... Jules Breton. »

La fin de cette lettre est à retenir pour le peintre qui veut faire du plein air. Tout l'art de ce maître tient dans ces quelques lignes ; Jules Breton a su voir la nature en poète ; il a exprimé les sentiments les plus délicats et les effets les plus pittoresques avec de petits tableaux ou avec des figures de grandeur naturelle, sans jamais sortir de sa note poétique, tout en restant sincère et vrai. Son œuvre vivra parce qu'elle a toutes les qualités techniques exigées et qu'elle contient en outre une sentimentalité vraie qui élève l'âme. Les paysannes de Jules Breton, vivent et pensent; elles aiment, elles souffrent. Ce ne sont pas des brutes comme certains soi-disant réalistes se sont plu à peindre les paysannes, et Jules Breton nous a montré que l'on était autant femme sous les humbles habits de la villageoise, que sous les dentelles aristocratiques des riches châtelaines.

Le plein air, il faut le reconnaître, à part quelques exceptions, a enlaidi la peinture ; beaucoup de peintres, sous le prétexte de faire vrai, ont représenté la nature dans ce qu'elle a de moins élevé, ou plutôt ils n'ont pas su découvrir la poésie rustique, qui se dégage de certaines actions humaines. C'est ce que J.-F. Millet avait si bien compris. Millet était un réaliste, Corot, Chintreuil, Rousseau, étaient aussi des réalistes, mais ils étaient des poètes et des artistes. Si vous enlevez la poésie d'un sujet sous quelque forme qu'elle se manifeste, vous rabaisserez l'œuvre à la prose et au travail manuel, cela ne sera plus la description d'une émotion, ce sera le procès-verbal et l'état des lieux. Le peintre doit être un poète et non un commissaire-priseur. Voici ce que dans ses Causeries artistiques écrivait M. F. deLasteyrie (de l'Institut) au sujet de certains peintres réalistes ; nous pensons que ces notes intéresseront nos lecteurs, parce qu'elles appuient ce que nous avons dit et que le talent

FIGUÉES

cle cet auteur exprimera mieux que nous, ce qu'il faut penser Je la laideur érigée en principe en matière d'art :

« Quant aux réalistes, eux, ce n'est pas l'imagination qui les tue. La stérilité érigée en dogme, voilà le fond de leur affaire ; — incapables de rien inventer, ils se cramponnent en copistes serviles aux plus mesquines réalités de la nature; — incapables de rien animer du moindre souffle créateur, ils ne nous donnent môme de ces réalités que la lettre morte ; — incapables de rien idéaliser, ils en viennent enfin à ne demander à la nature que ce qu'elle a de plus platement laid. . ., et ils appellent cela le réalisme, comme si, dans les véritables œuvres de Dieu, la pensée ne trouvait pas toujours sa place à travers les brutales réalités de la nature.

« Raphaël peignait des vierges, Titien les martyrs, Véronèse des demi-dieux, Corrège des nymphes, Rubens, Van Dyck, des reines et des princes, Rembrandt des bourgmestres en conseil, Poussin reproduisait les Saintes-Ecritures, Van-der-Meulen ou Vernet les gloires de la France, Scheffer ou Ingres, la pensée des poètes, — chacun son goût. Les maîtres de l'école réaliste préfèrent nous montrer un casseur de pierres sur le bord d'une route.

« Nul sujet, dira-t-on, n'est impossible à traiter; dans ce casseur de pierres, l'artiste n'a-t-il pas voulu personnifier le pauvre prolétaire accablé sous le poids de son labeur journalier, poursuivant machinalement'jusqu'au soir, sa tâche pénible et abrutissante, tandis que sa pensée s'élève vaguement vers d'autres sphères ?

« Hélas les misères du pauvre ont bien aussi leur poésie !

« Mais non, le vrai réaliste ne connaît d'autres réalités que celles de la matière. Son casseur de pierres du tableau, n'indique ni matin, ni soir; le site est laid comme tout le reste, — voilà ce qui en fait le beau... » Ferdinand de Lasteyrie.

Cette critique est peut-être un peu vive, mais il est certain que la mission de l'artiste n'est pas de désoler l'humanité par le spectacle de ses misères, s'il ne lui en fait entrevoir la poésie et la moralité qui doivent la consoler.

Les tableaux de genre. — Le peintre de genre est un des artistes les plus favorisés du public, parce que la majorité des visiteurs aux expositions n'étant pas suffisamment instruite ou initiée aux connaissances artistiques, préfère les petites anecdotes, la sentimentalité, et par-dessus tout l'exécution des détails habiles, dont l'exactitude l'enthousiasme; son admiration n'a plus de borne, si elle reconnaît des personnages ou si la mise en scène lui fait revivre des événements auxquels elle a assisté. Il faut dire aussi que de tout temps, des artistes de toutes nationalités, des plus forts et des plus connus, se sont plus à développer

ce goût du public, en peignant des chefs-d'œuvre avec de petits tableaux de genre. On connaît les merveilles exécutées par les Terburg, Pierre de Hooghe, François Miéris, Gérard Dow, et tant d'autres maîtres de toutes les écoles que la mort a fauchés depuis des siècles, mais dont les noms restent immortels et les chefs-d'œuvre se trouvent dans tous les musées. Les peintres modernes, qui ont produit des toiles remarquables dans ce genre depuis cinquante ans seulement sont légion. Pour ne parler que de l'école Française, nous placerons en tête Meissonnier ; l'œuvre de ce maître extraordinaire, est trop connue pour que nous en parlions davantage. Parmi les contemporains il y aurait une longue liste à citer ; nous ne pouvons le faire, mais nous ne pouvons résister au désir de citer les noms de Gérôme, Dagnan-Bouvret, Roybet qui s'imposent et s'écrivent d'eux-mêmes. C'est bien à regret que nous omettons tous les autres.

Pour faire un peintre de genre, il faut naturellement commencer par apprendre à dessiner et à peindre, mais ce n'est pas tout, il faut être un observateur profond, doué d'une mémoire très grande de la pantomime et du geste humain. Cette mémoire entraîne à posséder celle de la forme, afin que le cerveau enregistre les scènes de tous genres, que la mémoire puisse les présenter et permettre de les formuler quand le peintre les appelle à son aide.

Lorsque l'on n'est pas doué de la mémoire de la forme, il faut travailler à la développer, ce qui est beaucoup plus facile qu'on ne le pense, quand on n'a jamais essayé, car ce manque de mémoire n'est, le plus souvent, qu'une paresse ou un manque d'entraînement et après quelques essais, on obtient souvent des résultats si encourageants que peu à peu, ils révèlent à soi-même, des aptitudes nouvelles, pour lesquelles on ne se savait pas doué.

La mémoire de la pantomime est indispensable pour représenter des actions quelconques qui montrent le mouvement et la vie. On pense en général, qu'il suffit de faire poser un modèle dans le mouvement que l'on veut obtenir et qu'il n'y a plus qu'à le copier servilement; c'est une grande erreur. Demandez à un modèle le mouvement le plus banal qui soit, il le donnera toujours gauchement. Voulez-vous peindre un monsieur quelconque qui en salue un autre ; dites au modèle de saluer quelqu'un qu'il rencontre, jamais il ne le pourra ; il vous donnera le mouvement faux, le geste commun d'un homme du peuple, qui, malgré la fiction, se croira devant un personnage qui le trouble. Vous ne pourrez rien en tirer, car il faudrait qu'il sente, qu'il soit un artiste, et de tels modèles se rencontrent rarement. Voilà pourquoi la mémoire du geste est indispensable au peintre de genre qui doit créer son mouvement par le souvenir de ce qu'il a observé, ne demandant seulement au modèle que des renseignements sur ce qu'il a oublié. Il ne faut pas croire que tout dépend du modèle et que s'il donnaitle geste juste, cela suffirait au

peintre. Un geste fugitif ne se pose pas, il n'y a que la photographie instantanée qui puisse quelquefois en donner une idée exacte ; mais cela est aussi très peu fréquent parce que l'objectif enregistre seulement des fragments d'un mouvement et que le plus souvent c'est la partie la plus rapide du geste qu'il a saisie, précisément celle que notre œil n'a pas le temps de voir et que notre cerveau ne peut classer. Voilà pourquoi l'instantané nous montre des choses si bizarres et si peu en rapport avec l'idée que l'homme peut se faire delà pantomime humaine. La mémoire et le croquis, tout au contraire de la photographie, résument en synthétisant l'ensemble d'un geste et n'en retiennent que ce qui est perceptible et compréhensible. Tous les artistes d'ailleurs sont unanimes à proscrire le renseignement photographique, si l'on ne possède une science qui permette de l'employer en connaissance de cause.

Nous avons demandé à Victor Gilbert, le peintre des halles et marchés, bouquetières et voitures de fleurs qui circulent dans Paris, quelles étaient à son avis, les qualités qu'un peintre de genre devait posséder. Voici ce qu'il nous a répondu :

« La peinture de genre étant surtout la représentation des scènes de la vie (ancienne ou moderne), il faudra avant tout que celui qui veut s'y livrer ait le souci de la vérité et d'en donner la sensation. Pour cela, il faut qu'il soit observateur dans toute l'acception du mot ; alors il rendra avec justesse, les attitudes, les gestes et les types de ses personnages, bien en rapport avec le sujet de son tableau. Il donnera à chaque personnage, le caractère ou le type qui lui convient. Il cherchera aussi à bien dessiner, qualité importante dans tous les genres, mais qui demande beaucoup d'exactitude dans celui-là.

« Enfin, il mettra dans ses tableaux des rapports exacts entre les fonds (intérieurs ou paysage) et ses figures.

« Quant à l'arrangement et la couleur, c'est affaire à celui qui compose ; cela peut varier à l'infini, selon le goût de l'individu. Cependant je crois que la qualité à acquérir, sera la simplicité ; que le sujet se lise bien à première vue.

« Gomme modèles, voir : Terburg, Dow, et autres Hollandais; Chardin, Greuse; parmi les modernes: Meissonnier, Gérôme, Dagnan, etc. »

« Victor Gilbert. »

Victor Gilbert, on le voit, recommande l'observation, comme l'une des qualités primordiales, du peintre de genre ; on sait d'ailleurs avec quelle attention, il observe lui-même, les moindres détails de ses scènes parisiennes, depuis la charmante petite bonne jusqu'à la grande coquette, depuis la modeste ouvrière jusqu'à la grande dame suivie de son valet de pied dans le marché aux fleurs de la Madeleine. Toutes les élégances et toutes les conditions sociales de la grande capitale, sont étudiées et

notées par cet infatigable observateur parisien qui aime Paris par-dessus tout et qui sait si bien le traduire.

Pour le peintre de genre, le caractère et le type du personnage doivent être un sujet d'études et d'observations constantes, comme le dit Gilbert, en ajoutant que la correction du dessin est encore plus nécessaire et demande plus d'exactitude que dans les autres genres de la peinture. Les scènes de la vie ordinaire offrent mille variétés de sujets de tableaux ; il n'y a qu'à regarder autour de soi et l'on peut, sans posséder aucune imagination, créer des compositions fort agréables, rien qu'en observant ce qui se passe.

La cuisine à elle seule, peut fournir au peintre assez de sujets variés pour qu'il y consacre sa vie ; la ménagère que nous voyons constamment chez l'ouvrier, la bonne qui vit à la cuisine du bourgeois, la cuisinière de grande maison enfin, avec son luxe de batterie de cuisine resplendissante sont plus que suffisantes à la carrière d'un peintre. Sans même se déplacer pour observer les modèles, on peut, en restant chez soi, dans quelque condition sociale où l'on vive, trouver des éléments suffisants pour peindre toute sa vie dans le même décor, les scènes de genre qui s'y renouvellent sans cesse. Il suffit pour s'en convaincre de voir les œuvres de Chardin. Le grand maître n'a fait que regarder autour de lui, chez lui et cela lui a suffi pour peindre des chefs-d'œuvre. Les tableaux de Bonvin en sont une autre preuve ; quantité de tableaux de Ribot aussi, ce dernier surtout si surprenant, dont les procédés mystérieux ont tant étonné les artistes, n'a peint chez lui, que sa femme et sa fille. Quelques rares modèles dont les têtes typiques lui plaisaient et des jeunes gens qu'il peignait en costume de cuisinier lui ont suffi pour fournir le prétexte d'un très grand nombre de tableaux et de scènes diverses. Il ne faut donc pas énormément d'imagination ; il suffit d'observer pour récolter une moisson abondante de sujets de tableaux.

L'exécution tient une très large place dans les tableaux de genre ; il faut que le peintre soit savant et habile. Les petites têtes et les petites mains des personnages exigent une précision de dessin impeccable ; les accessoires, les natures mortes demandent une adresse particulière, une liberté et une touche spirituelle qui s'acquièrent, mais qui le plus souvent sont le résultat d'un don naturel.

Pour devenir peintre de genre, il faudra commencer par étudier les natures mortes et les figures, en observant tout ce qui a été dit précédemment, car il est nécessaire de pouvoir peindre des tètes et des mains de grandeur naturelle avant de les exécuter dans de très petites proportions ; autrement on n'y parviendrait pas. Le peintre de genre est un portraitiste, il ne faut pas l'oublier et s'il se permet de corriger les traits de son modèle, il faut que ce soit en connaissance de cause ; s'il accentue ou atténue telle ou telle partie du visage pour que le type qu'il

veut montrer soit bien celui qu'il désire, cela ne peut être que le résultat d'une science, le hasard n'étant pas un moyen sur lequel on puisse compter pour ces sortes de corrections.

En peignant des études de figures chez soi, on se trouvera amené, sans s'en douter, à peindre des tableaux de genre, parce que les modèles donneront des mouvements naturels et des actions inattendues qui fourniront le prétexte de tableaux où il n'y aura qu'à copier pour composer. Dans les détails de la toilette seulement, soit que le modèle se dévêtisse ou qu'il s habille, les mouvements fourniront cent sujets de tableaux que le peintre saura voir et dont il tirera parti ; il n'aura qu'à les observer pour en comprendre l'abondance.

Mais le peintre n'est pas obligé de se cantonner ainsi ; il peut élargir son cercle ; partout il trouvera de quoi observer et peindre. Parmi les métiers des hommes, les sujets de genre fourmillent, la forge, à elle seule, est d'une abondance inépuisable ; dans toutes les villes, il y a des forgerons, dans tous les villages des maréchaux; là surtout, les sujets sont extrêmement variés, car ils comportent des animaux, depuis le cheval, le mulet et l'âne jusqu'à la vache que l'on amène pour être ferrés, ce qui provoque des scènes de genre très diverses.

Avant de peindre des scènes aussi compliquées, non seulement par le nombre des figures et des animaux, mais encore par les différents effets de lumière, du feu de la forge et de la lumière extérieure, on devra procéder à des études plus réduites ; une seule figure suffira. Quelle que soit l'action du personnage et le genre de l'effet qui l'éclairé, tout ce qui se passe dans une forge est intéressant à peindre.

La plupart du temps, il n'y a qu'un châssis qui éclaire l'atelier; souvent même le jour ne pénètre que par la porte quand elle est ouverte ; c'est ce qui donne tant d'effets aux objets en les éclairant très vigoureusement. Il arrive aussi que la forge s'illumine tout à coup, sous l'action du soufflet tiré lentement parle forgeron et que le jour entre en lutte avec le feu pour rivaliser d'intensité. Ces effets sont très curieux et très jolis de couleur, parce que les ombres disparaissent pour faire place aux colorations et l'on voit alors les tons de chairs dans la lumière, prendre des colorations vertes, par rapport aux parties dans l'ombre que la forge allume d'un reflet très rouge.

Notre dessin page 56 montre un forgeron de village attisant le feu qui fume sans éclairer ; c'est une étude semblable qu'il conviendra de peindre pour commencer ; l'effet en est très franc et sera plus facile à exécuter On pourra ensuite essayer l'effet des deux lumières, du jour et de la forge, en observant bien quelle est celle qui doit être la plus intense, pour ne pas s'exposer à les faire aussi vives l'une que l'autre, ce qui nuirait à l'effet d'ensemble ; c'est dans cette étude qu'il est indispensable de tenir compte des valeurs complémentaires.

Les études qu'on fait dans les forges, que ce soient des dessins ou des peintures, ont le grand avantage d'obliger le peintre à dessiner simplement, cela tient au jour étroit qui supprime les demi-teintes et les détails.

Les étoffes se résument en lignes générales d'où les petits plis sont

Le forgeron.

exclus, c'est ce qui donne tant de caractère et d'effet ; plus le détail est supprimé, plus l'aspect est franc, c'est donc vers ce but qu'il sera nécessaire de diriger tous ses efforts et l'on voit par notre dessin combien la simplicité des détails dans une partie de lumière en augmente la vivacité;

Le maréchal du village ferrant un bœuf.

nous reviendrons encore sur ce sujet qui a une grande importance.

Le tableau de genre englobe dans sa classification tous les styles, toutes les époques et conduit tout naturellement l'artiste à peindre les intérieurs dont nous parlerons dans un chapitre spécial. Les époques anciennes peuvent fournir quantité de sujets, d'anecdotes, de scènes intimes, bourgeoises et militaires ; ces derniers tentent les artistes qui recherchent les effets de couleur et aiment à peindre les étoffes de satin et de velours. Les soldats, les seigneurs, les gentilshommes, tous les personnages de cour de François Ier à Louis XVI ont fourni matière à spécialités. Chaque peintre adopte le genre qui lui plaît le plus, ou celui dans lequel il déploie le mieux ses qualités et ses aptitudes. Le peintre de genre, comme nous l'avons dit déjà, peut limiter le sujet de ses tableaux à la représentation d'un seul personnage dans une attitude quelconque, sans être obligé à le faire mouvoir dans un milieu très expliqué; par exemple, un soldat buvant une pinte de bière, ou se versant un verre de vin, n'oblige pas à peindre un intérieur proprement dit. La scène peut se passer dans un corps de garde ou dans une taverne quelconque, et pour expliquer tout un décor que l'artiste ne veut pas montrer, afin de ne pas disperser l'intérêt qu'il veut concentrer sur le personnage, il lui suffira d'un détail placé à propos. Pour le corps de garde, le personnage est assis; on voit l'escabeau et la table sur laquelle il est accoudé ; cette table peut même toucher le mur qui sert de fond ; voilà le tableau ; un groupe de hallebardes placées près de la table évoquera l'idée de plusieurs soldats, plus loin, hors du cadre, ou bien un tambour, un râtelier d'armes, tout ce qui peut suggérer la pensée que cet homme ne vit pas seul dans le milieu où il est représenté.

Tout, dans la composition d'un tableau de genre, dépend de ce que l'artiste veut montrer. S'il ne peint qu'une figure sans détails autres qu'une muraille pour servir de fond, c'est qu'il veut mettre en scène un personnage seulement, un type de soudard ou de gentilhomme ; c'est qu'il veut montrer les riches étoffes de satin, de velours et de dentelles dont il est habillé ; s'il attirait l'attention ailleurs que sur la figure par un fond trop meublé de détails, le tableau manquerait d'unité; l'effet se disperserait; c'est ce qu'il faut éviter. Dans ces sortes de tableaux, l'exécution qui doit toujours passer inaperçue, demande une grande habileté pour que chaque tissu ait bien la consistance qui lui est propre ; il ne suffit pas que le satin soit bien de couleur, il faut aussi que l'exécution métallique en montre le brillant et la ténuité délicate qui le distingue du velours ; le cuir des chaussures et des armures ne doit pas être aussi dur que le bois ou le métal; il doit cependant être moins souple que les étoffes, etc.

Tous ces détails, qui sont du domaine de la nature morte, demandent une exécution aussi parfaite que judicieuse et les qualités nécessaires à acquérir pour y réussir sont les suivantes : dessin, valeurs, couleur.