LE NOUVEAU PAROISSIEN

On sait avec quel brio et quelle puissance d'effet, Ferdinand Roybet a peint les soudards et les personnages Louis XIII. Les porte-étendards, les trompettes et les jeunes pages ont été, pour le peintre, des prétextes à montrer la richesse de sa palette, la science et l'habileté de son pinceau. On sait aussi quels succès il a remporté avec l'inoubliable tableau Les propos galants et tant d'autres pages magistrales. On sera donc aussi curieux qu'intéressé à savoir ce que l'artiste conseille d'apprendre aux jeunes gens qui veulent devenir des peintres. Voici la lettre qu'il nous a fait l'honneur de nous écrire :

« Pour faire un peintre de talent, il faut d'abord être né peintre, étudier la nature avec amour et s'efforcer de la voir simple et grande — toute la peinture est là : savoir voir et exprimer simplement. Puis faire le sacrifice de ce que Ton appelle plaisir en ce monde et passer sa vie à cet art si intéressant et toujours nouveau. Ne travailler avant tout que pour soi et non pour de l'argent.

« Voilà cher confrère, mon opinion personnelle, elle vous paraîtra peut-être compliquée, mais au fond, elle est très simple. » — F. Roybet.

Tous les artistes, on le voit, sont unanimes à penser et à dire que le travail constant et désintéressé est une des premières conditions de la réussite, avec le don naturel.

Avant d'aborder les tableaux d'intérieurs, nous avons à dire encore bien des choses sur les tableaux de genre et sur la composition des scènes qui montrent plusieurs personnages, tout en ne donnant pas d'extension au décor.

Le nombre des compositions que l'on peut imaginer avec un ou plusieurs personnages, sans que cela oblige à un décor d'intérieur, est illimité. Nous pourrions citer quantité de toiles charmantes où la scène semble se passer dans un intérieur, sans qu'il n'y ait dans l'agencement du fond, d'autres accessoires qu'un mur, sur lequel un objet accroché suffit à tout expliquer. Le dessin hors texte page 5o,, montre précisément un tableau qui a beaucoup d'effet et dont la scène fait deviner un intérieur breton, ainsi que l'indiquent les vêtements des deux femmes ; il n'y a rien autre que quelques accessoires et la scène se comprend ; le milieu où elle se passe se devine. Le sujet représenté est intitulé : Un nouveau paroissien. Le prêtre, prévenu de la naissance d'un enfant, vient faire une visite à la jeune mère ; il se fait montrer son nouveau paroissien et le bénit en attendant le jour du baptême. Nous devons à l'obligeance de l'auteur, M. Renard-Brault, professeur à la manufacture nationale de Sèvres, l'autorisation de reproduire cette œuvré qui a eu un très vif succès parmi les artistes et les connaisseurs.

L'effet de lampe y est fort bien rendu et donne au tableau, un charme de coloration très captivant dont le peintre a su tirer un excellent parti. Tout y est senti, raisonné et puissamment rendu ; le geste onctueux du

Go

prêtre, son altitude, son type même, sont très caractéristiques. Ce n'est pas un modèle banal, que Ton a déguisé pour la circonstance ; c'est bien un bon prêtre dont la figure à la fois énergique et bienveillante, attire la sympathie.

Lorsqu'un tableau de genre, arrive à suggérer de vives sensations, c'est une œuvre d'art de premier ordre. Nous ne pouvons donner qu'une reproduction imparfaite de cette belle œuvre à cause des moyens mécaniques, mais ce que l'on pourra en juger joint à ce que nous allons dire, sera (nous en avons l'espoir), d'un grand secours, et d'un excellent exemple pour les jeunes peintres.

Le danger à redouter dans un effet comme celui qui nous occupe, c'est la dispersion de l'effet; il faut savoir donner à chaque personnage, comme à chaque accessoire, l'importance relative au rôle qu'ils doivent jouer. Aussi est-il indispensable que tout pose ensemble, au moins pour la séance de l'ébauche, où toutes les valeurs seront établies. Quand on n'a pas l'habitude des ensembles, on veut toujours trop détailler partout et c'est ainsi qu'on tue l'effet.

Si, après avoir peint des études et des tableaux avec un seul personnage, on voulait peindre une scène composée de plusieurs figures, dans le genre du « Nouveau paroissien », c'est-à-dire dans un effet de lampe et de jour, voici comment on devrait procéder : Si la scène que l'on veut peindre est une chose vue par hasard, comme celle qui nous occupe et qu'on ne puisse pas la peindre avec le décor véritable, et les réels personnages, il faudra la reconstituer de mémoire et faire une esquisse au fusain, à l'encre de Chine, ou en peinture, d'un seul ton, noir ou brun. Quand les lignes et l'effet principal seront trouvés, que la composition semblera s'arranger d'une manière pittoresque, il faudra ensuite peindre une esquisse, pour voir la disposition des taches de couleurs et l'effet de l'ensemble au point de vue du ton ; voici ce qu'il faut faire :

Prenez une petite caisse de soixante centimètres (environ) sur toutes ses faces. Enlevez un côté, placez-la sur une table, comme les enfants disposent leurs comédies; prenez ensuite de la terre glaise, ou delaplastiline et modelez avec (très sommairement) les petites figures et le berceau en disposant tout comme l'indique l'esquisse dessinée qui a été faite. Placez une veilleuse allumée dans un petit verre, ou tout autre objet, et voilcz-là par un morceau d'étoffe bleue, comme il devra s'en trouver une dans le tableau. Placez des papiers ou des chiffons blancs pour imiter la couverture et le drap du lit ; mettez un petit morceau d'étoffe claire sur la tête des deux femmes ; enfin mettez des morceaux de drap noir autour de la figurine qui représente le curé. Si vous avez placé la caisse à contre-jour, vous obtiendrez l'effet d'ensemble de couleur qui vous permettra de peindre l'esquisse.

FIGURINES EN TERRE PLACÉES DANS UNE CAISSE POUR AIDER LE PEINTRE A TROUVER L'EFFET DE SON ESQUISSE

Si vous voulez vous rendre compte des tons de chairs, peignez les têtes et les mains des figurines avec des couleurs à la gouache; si vous n'en avez pas sous la main, écrasez des pastels et en les détrempant avec de l'eau, vous aurez des couleurs à la gouache. Si la terre glaise n'est pas sèche et que la couleur à la gouache ne puisse ni prendre, ni sécher, faites adhérer sur les parties que vous voulez peindre, des morceaux de papier blanc et peignez dessus à l'aquarelle ou à la gouache.

Lorsque l'esquisse paraîtra satisfaisante et quand on voudra exécuter le tableau, il sera nécessaire de préparer la scène entière en construisant, ou tout simplement en se procurant un berceau, en l'agençant comme on le désire, en plaçant une bougie derrière l'étoffe (comme si la femme qui montre l'enfant au curé, tenait un flambeau quelconque). Quand la mise en scène sera préparée, on placera les deux principales figures (il serait préférable que la troisième figure soit présente à cette première séance) et on les dessinera très simplement, afin que les proportions de chaque figure soient bien en rapport avec le plan qu'elles devront occuper. Ceci étant fait, il faudra procéder à un dessin très étudié de chaque personnage, ainsi que des accessoires. Ce dessin se fera à volonté, quant au choix du procédé. L'ébauche se fera ensuite en faisant poser les trois personnages à la fois; dans cette première séance de peinture il ne faudra mettre que des valeurs ^et des colorations sans s'occuper de l'exécution ; il s'agit seulement de bâtir l'effet et de connaître exactement les valeurs relatives des personnages et des objets. Quand cette ébauche sera sèche, on reprendra chaque partie pour l'exécuter définitivement, en ne sortant pas de la valeur indiquée pour chaque plan, c'està-dire, sans augmenter la force des ombres et des lumières, car l'ensemble se désagrégerait. Quand tout aura été exécuté, que le tableau sera resté quelques jours hors de la vue et qu'il sera sec ; on enlèvera l'embu au moyen du vernis Vilbert et l'on examinera ce qu'il y a lieu de simplifier pour que l'effet soit unique et qu'il n'y ait pas de parties trop faites qui attirent l'attention. Il sera nécessaire de simplifier les détails dans les étoffes, de façon à ce que les grandes lignes seules restent apparentes. Dans les blancs principalement, il y aura des colorations très fines à observer et la valeur devra en être très juste par rapporta la lumière qu'on voit au travers de l'étoffe bleue.

Enfin nous dirons encore, comme dernière recommandation, que l'enveloppe devra être l'objet d'une grande préoccupation, car c'est elle qui donne la perspective aérienne et la profondeur dans un ensemble, et fait que les figures semblent pouvoir se déplacer. C'est en noyant les contours, en évitant les sécheresses et les détails qui ne sont pas absolument indispensables, que l'on obtient l'enveloppe, qualité si importante et sans laquelle il n'est pas de bon tableau.

Ga COURS COMPLET DE PEINTURE A L'HUILE

Manière de préparer les panneaux. — Le peintre de genre préfère généralement les panneaux aux toiles, en raison de la ténuité du grain de l'apprêt qui lui permet une exécution plus fine. La toile dite fine peut remplacer le panneau, mais la rigidité du bois fait mieux pour l'exécution des choses précieuses.

Les panneaux que l'on achète dans le commerce, sont en général, bien préparés; il suffit d'un simple coup de papier de verre pour poncer, enlever les petits grains et obtenir une surface lisse comme le verre si on le désire. Il est préférable d'acheter les panneaux tout préparés, parce qu'il est assez difficile de faire cette opération soi-même si l'on n'a pas pratiqué la peinture en bâtiment; le panneau doit être recouvert d'une couche très épaisse que l'on nomme un enduit; cette couche s'étale au moyen d'un couteau spécial, dit couteau à enduire, et son maniement demande une grande habitude pour s'en servir utilement. Si l'on voulait préparer des panneaux soi-même et obtenir une surface très lisse, il faudrait appliquer des couches de peinture successives en ayant soin de les laisser bien sécher et de poncer chaque fois avec le papier de verre, avant de remettre une nouvelle couche. La peinture que l'on emploierait à cet effet, devrait toujours être maigre, c'est-à-dire qu'elle devrait contenir plus d'essence de térébenthine que d'huile.

Les peintres de genre se sont plu à peindre des figures sans fond en réservant celui du bois naturel du panneau; c'est une fantaisie qui peut être d'un effet charmant et si l'on était tenté de la renouveler, il faudrait se procurer des panneaux d'un grain très fin et d'une très belle essence, telle que l'érable, le citronnier, etc..

On trouve dans le commerce ces panneaux tout préparés, c'est-à-dire tout vernis et prêts à recevoir la peinture artistique. Pour apprêter soimême des panneaux semblables, il suffit de les "foncer au papier de verre (très fin) et de les vernir avec le vernis à tableaux; deux couches de ce vernis doivent suffire. Si l'on voulait peindre directement sur le bois sans vernir préalablement, l'huile des couleurs formerait autour de la peinture une auréole tachant le bois, ce qui serait d'un vilain effet auquel on ne saurait remédier.

On peut aussi peindre directement sur le bois sans aucune préparation ; c'est un procédé excellent, mais à la condition de ne pas réserver le bois apparent, d'employer le panneau comme s'il était préparé à la façon ordinaire et de n'exécuter qu'au second coup, après une ébauche préalable. Ce que l'on peint du premier coup et sans retouches, s'alourdit, souvent même noircit; de plus, la peinture devient très embue et il faut plusieurs couches de vernis pour la faire revenir quand le bois est poreux; ces couches de vernis jaunissent les tons, il est préférable de les éviter.

Les intérieurs. — Les intérieurs d'églises et les intérieurs de monuments en général sont peu recherchés par les artistes, aussi en voit-on rarement dans les musées et dans les expositions; cela tient à ce que les intérieurs sont du domaine de l'architecte et des professeurs de perspective. En effet, dans ce genre de tableau, la perspective des lignes ne souffre pas d'erreur; elle ne permet pas les à peu près; on ne peut rien sous-entendre; il faut tout montrer; or, on sait que le tempérament du savant est généralement l'opposé de celui de l'artiste. A part certaines exceptions, l'artiste ne peut se résoudre aux calculs; les sciences exactes l'ennuient parce qu'elles l'enferment dans un cercle qui ne laisse aucune liberté à son rêve; il est donc peu d'artistes qui aiment la géométrie et la perspective. Ceci est tellement connu, que dans les ateliers, lorsque l'on voit un élève se préoccuper beaucoup de la perspective et y devenir très fort, on a coutume de dire qu'il ne fera pas de peinture ; cela s'est d'ailleurs souvent réalisé. La perspective peut donc être apprise par tous ceux qui en seront tentés; avec de la volonté et de la patience, on y deviendra très habile. Nous avons demandé à M. Charles Apoil, le savant professeur de géométrie et de perspective de la manufacture de Sèvres, qui a formé un très grand nombre d'élèves en fort peu de temps, quelle était la manière de travailler qu'il conseillait aux jeunes peintres pour apprendre rapidement cette science indispensable aux artistes ; voici ce qu'il a eu l'obligeance de nous répondre :

« La perspective n'est en réalité que de la géométrie descriptive dont on modifie les procédés de manière à obtenir, dès le début des opérations, des lignes faisant image, résultat essentiel pour un peintre.

« De plus, la perspective directe pouvant être considérée comme la mise en perspective d'une suite de constructions géométriques, il s'ensuit qu'un élève l'apprendra d'autant plus rapidement et facilement qu'il saura mieux la géométrie.

« En étudiant la perspective, on peut se proposer d'obtenir trois résultats différents : i° L'élève désire seulement savoir si ce qu'il copie d'après nature, ou ce qu'il arrange d'après nature est correct : Il lui suffira de connaître empiriquement les règles principales de la perspective et de les appliquer ; il choisira un traité simple, et fait pour les peintres.

« L'écueil est que la moindre difficulté peut embarrasser beaucoup celui qui applique une règle sans savoir la raisonner.

« 2° On veut pouvoir obtenir une perspective d'après un plan déterminé :

« Dans ce cas, il faut reconnaître les éléments de projections, savoir établir le plan d'une pièce, d'un monument, etc..

« Un plan géométral et les observations correspondantes sont en effet nécessaires pour établir cette perspective.

« Les méthodes pour mettre ce géométral en perspective sont nombreuses et quelques-unes d'entre elles sont très simples ;

« 3° Enfin l'élève veut tirer de la perspective toutes les ressources qu'elle peut offrir à un peintre :

« Elle devient un aide puissant, car il peut alors chercher à obtenir tous les effets qui lui sont nécessaires, effets qui paraîtront d'autant plus naturels, que sa perspective sera mieux raisonnée.

« Pour atteindre ce résultat, l'élève doit posséder à fond les règles de la perspective directe ; il ne travaille plus d'après un plan, mais bien directement sur son esquisse, ou son tableau, sans recourir à un géométral. » a Charles A poil. »

On voit par cette lettre que la perspective peut s'apprendre sans maître à quelque endroit que Ton habite ; il suffit de se procurer une méthode, ou un traité simple et fait pour les peintres, et si l'on veut pouvoir devenir assez fort en perspective pour n'être embarrassé par rien, il sera indispensable d'apprendre la géométrie ; cette science, comme on le sait, s'apprend avec des traités et l'on peut se passer d'un professeur en se procurant ces livres.

Quel que soit le degré d'aptitudes dont l'élève soit doué (il y en a qui ont une aversion profonde pour tout ce qui est rectiligne) il sera nécessaire qu'il apprenne la perspective dont il faut connaître au moins les principaux éléments, parce qu'ils aident à comprendre rapidement la direction des lignes et que sans ces notions, on s'exposerait à des erreurs considérables. Pour en revenir aux tableaux d'intérieurs, nous dirons que l'on ne pourrait pas y réussir si l'on n'était pas très savant en perspective, car c'est une des plus grandes difficultés de ce genre de tableaux. C'est aussi une question technique sur laquelle on ne permet aucune faute à l'artiste. Un intérieur peut être mal peint, si la perspective est exacte, on excusera le peintre; c'est d'ailleurs ce qui se voit souvent pour les raisons que nous avons données plus haut.

L'école Flamande et l'école Hollandaise semblent avoir été les premières à peindre le genre et les intérieurs. Avant Peter Neefs (1570i638), qui a peint des intérieurs d'église, ainsi que son compatriote Henri Van Steenwyck qui peignit le même genre et mourut la même année en i638, aucune école n'avait peint spécialemeut les intérieurs.

Beaucoup de peintres d'histoire avaient exécuté des morceaux accessoires, des colonnades, des coins d'architecture, des terrasses ou des arcades en perspective selon les besoins de leurs compositions, mais ces accessoires étaient subordonnés à l'ensemble et servaient seulement à expliquer la scène représentée. Les peintres de genre sont aussi devenus peu à peu des peintres d'intérieur en agrandissant le sujet de leurs compositions ; c'est ainsi que les scènes de la vie flamande de David Teniers (fils) (1610-1694), représentent des intérieurs et des scènes de

buveurs. Les Philosophes bachiques montrent dans un intérieur flamand, des personnages vus à différents plans ; pour motiver leurs poses, l'artiste a dû composer un décor et établir des plans ; la scène principale est encore du domaine du tableau de genre, mais cela est déjà un peu plus ; c'est un intérieur avec des figures importantes.

Les Hollandais ne commencèrent à peindre les intérieurs que vers le commencement du xvne siècle, mais leur début a été tellement éclatant qu'ils n'ont jamais été surpassés . C'est Rembrandt Van Ryn qui, de 1606 à 1669, a peint ces merveilleux tableaux que le monde entier admire ; parmi l'œuvre si puissante et si variée du maître, il y a des intérieurs qui sont des chefs-d'œuvre de clair-obscur, des effets de soleil illuminant la pièce avec une intensité que l'on n'a pas égalé depuis, des rayons lumineux passant au travers des verrières etc., etc.. L'école Hollandaise n'eut pas de rivale pour le nombre et la valeur de ses peintres de genre et d'intérieurs. Aussi peut-on citer nombre de peintres contemporains de Rembrandt, qui furent des artistes d'un très grand talent dans le petit genre des scènes rustiques. Nous nommerons d'abord Adrien Van Ostade et Gérard Dow, dont les scènes familières sont souvent des œuvres de premier ordre. La femme hydropique de Gérard Dow est un tableau qui réunit toutes les qualités de composition et d'exécution; figures et intérieur, tout y est rendu d'une façon inimitable.

Puis vinrent des artistes comme Gabriel Metsu qui vécut de 161 5 à 1669 et qui a laissé des petits chefs-d'œuvre en peignant des intérieurs et des tableaux, dits de conversations. Enfin, pour n'en citer que quelques-uns, nous dirons que c'est pendant ce xvne siècle que vécurent en Hollande tous ces artistes si extraordinaires : Zorg (Henri Rokes, dit), François Miéris (le vieux), Pierre de Hooch ou de Hooghe, Jean Steen, Jean Le Ducq, Pierre Van Slingelandt, etc.

Les autres écoles semblent s'être désintéressées de ces petits tableaux et ce n'est que vers le xvme siècle que la France eut des peintres d'intérieurs avec Chardin et Grânet. L'école Anglaise n'a guère compté dans les deux siècles précédents que Guillaume Hogarth et David Wilkie, comme peintres de genre et d'intérieurs.

Pourquoi la France qui compte tant de grands artistes dans tous les genres de peinture, est-elle restée en arrière quant au nombre de ses peintres de genre et d'intérieurs ? C'est ce qu'on ne saurait préciser ; peut-être le tempérament français n'est-il pas assez calme pour se plaire à ces petits travaux qui demandent en plus des grandes qualités d'art, une patience et un soin méticuleux. Les Hollandais et les Flamands qui sont plus calmes, plus froids, plus placides et plus patients, étaient tout naturellement entraînés vers ce genre d'art qui demande avant tout l'exactitude ; ce qui prouverait que cette tendance est due au climat d 1 Nord, c'est que les autres écoles ont admiré leurs confrères sans être

tentées de les imiter. Notre génie national est plus à Taise pour se manifester dans la peinture d'histoire, la peinture murale et décorative, les batailles, etc. ; mais où elle a excellé depuis Nicolas Poussin, jusqu'à nos jours, c'est dans la peinture des paysages. Chaque nation a son tempérament propre, ses aptitudes et ses goûts particuliers ; si nous avons eu peu de peintres de genre et d'intérieurs, nous avons été assez favorisés pour ne pas envier la gloire de nos voisins.

Un des plus grands inconvénients de la peinture des intérieurs, c'est le manque de recul pour pouvoir les dessiner. Il arrive souvent qu'on est tenté de peindre une forge, une chaumière, une étable ou un intérieur d'église de campagne qui semblent très pittoresques ou qui s'éclairent d'une manière imprévue ; mais quand on s'installe pour dessiner, on n'a pas le recul nécessaire pour voir les objets en entier, ceux des premiers plans prennent une telle importance que la mise en place devient impossible. Il n'y a rien à faire à cela, on ne peut que fermer sa boîte à couleurs et s'en aller, car à moins d'avoir une très grande habitude de peindre et d'être aussi très savant en perspective afin de pouvoir changer les points de fuite et de distance, on ne peut rien faire.

Lorsqu'on se dispose à dessiner un intérieur, il faut avant tout s'assurer qu'on est placé assez loin des objets de premier plan pour les voir dans leur ensemble, car lorsqu'on est placé trop près, non seulement on s'expose à des erreurs de proportions, mais on voit les objets dans une perspective montante qui n'est pas agréable. Il faudra donc, pour éviter cela, se placer autant que possible à une distance deux fois et demi ou trois fois, égale à la hauteur de l'objet qu'on voudra dessiner sur le premier plan. Les études de perspective qu'on aura faites préalablement, auront démontré l'importance des opérations nécessaires pour avoir un dessin irréprochable avant de peindre ; tant qu'on ne sera pas entièrement satisfait du dessin il faudra le recommencer afin de n'avoir plus aucune préoccupation en peignant. Le meilleur moyen à employer serait de faire le dessin sur une feuille de papier en se servant du crayon mine de plomb, de la plume et de l'encre de Chine ; puis le dessin serait calqué et décalqué sur la toile où il serait passé à l'encre au moyen de la plume et de la règle, pour que les lignes en soient bien arrêtées et bien construites. La mise à l'effet devra se faire au moyen de glacis afin que l'ébauche, surtout dans les parties foncées, laisse toujours voir le trait d'encre qui servira de guide pour le dessin dans l'exécution définitive. Une question qui prime toutes les autres dans ce genre de tableaux, c'est celle de la lumière.

La plupart des intérieurs ne sont intéressants que par l'effet, et bien souvent un simple coup de soleil qui entre par une petite ouverture, donne l'envie de peindre, avant même qu'on ne se soit rendu compte de ce qui meuble cet intérieur; on s'aperçoit ensuite qu'il n'y a rien que

Intérieur d'église, à Fresselines (Creuse).

des caisses, des planches ou quelques objets informes et de rebut qui ne seront intéressants que par l'effet, si on sait le rendre avec justesse Quoiqu'il suffise d'un effet saisissant pour suggérer l'envie de peindre i : ti intérieur, il est encore une autre question importante, c'est celle de la nécessité d'un second jour pour éclairer le peintre dans son travail. Sans ce second jour, il est très difficile de peindre, puisqu'on est obligé de placer la toile sur laquelle on travaille, de manière à pouvoir regarder la nature sans tourner la tête et que la toile ainsi placée se présente à contre-jour.

Le dessin page 69, montre un peintre placé dans ces conditions défectueuses et explique comment, au moyen de grandes toiles blanches placées à côté et derrière lui, il peut se procurer les reflets qui lui fournissent une lumière suffisante. A défaut de ces toiles, on peut pendre au plafond des draps tombant verticalement autour de soi. Si on peut se procurer du papier jaune clair ou une étoffe jaune très claire, le reflet sera plus puissant, car on sait que le blanc reflète moins que le jaune.

Avec un peu d'habitude, on tire parti de toutes les situations ; on peut d'ailleurs sortir la toile à l'extérieur de temps en temps afin de se rendre mieux compte de ce qu'on fait et modifier ensuite la gamme dans laquelle on travaille, si cela paraît nécessaire.

Les premières études devront être choisies, de préférence, aussi simples que possible ; il sera bon de se préoccuper avant tout de l'effet général pour apprendre à peindre la lumière et le clair-obscur ; à cet effet, les intérieurs de chaumières, d'écuries et de caves seront des modèles excellents, en raison de la simplicité du dessin.

On augmentera peu à peu le genre et le nombre des difficultés en peignant des intérieurs plus compliqués de dessin, tel que celui que montre notre hors-texte page 69. Ce dessin représente l'intérieur d'un café à Villerville ; la cuisine est au fond et on y aperçoit un groupe de gens prenant leur repas ; le dessin en est facile, mais il demande beaucoup d'attention pour la mise en place ; on voit combien il est indispensable d'avoir peint des natures mortes pour exécuter chaque objet d'une manière suffisante.

Les intérieurs de monuments et les églises principalement, offrent des effets de lumière qui sont d'une puissance surprenante, à cause des vitraux qui les colorent ; l'ombre mystérieuse et troublante des lieux saints ajoute un charme de plus qui décide le peintre à reproduire les belles lignes architecturales des styles gothique ou roman, attestant l'époque de leur construction. Dans les plus humbles villages, l'église ancienne ou moderne offre toujours un intérêt très grand à l'artiste qui la visite, et souvent même des objets confectionnés par des ouvriers pieux, et n'ayant d'autre intérêt d'art que leur naïveté, sont pour le peintre des morceaux très précieux à étudier, selon que la lumière

INTÉRIEUR D UN CAFÉ A VILLER VILLE (cALVADOs)

des vitraux y accroche des colorations flamboyantes, des rouges intenses, des verts tendres, des bleus célestes qui font rêver à l'au-delà des

Toiles de premier plan disposées de façon à servir de réflecteurs

pour éclairer le peintre.

cieux, ou des jaunes d'or qui symbolisent l'abondance des moissons. Il suffit d'un coin d'autel moins éclairé pour donner l'idée des scènes à y ajouter pour en faire des tableaux. Telle est la puissance évocatrice des

plus simples objets pour qui sait y voir autre chose que la matière; telle est aussi l'importance de l'effet sur tout ce qui nous entoure. La lumière est la source de vie ; son degré plus ou moins grand attriste ou réjouit les hommes, les inspire et les réconforte ; si son absence les désole, le soleil les console et leur dit espère.

Dans un intérieur d'église, ce qui est particulièrement difficile, c'est la coupe du tableau. Il est peu aisé de déterminer le morceau qu'on doit peindre parce que l'intérêt se divise ; on voudrait tout mettre et on s'aperçoit, souvent trop tard, que l'effet se disperse en attirant l'attention dans plusieurs endroits ; c'est pourquoi il faut bien raisonner avant de commencer. Lorsqu'on aura le désir de peindre un tableau représentant un intérieur d'église, que la partie principale à montrer sera bien déterminée comme arrangement de lignes et suffisamment raisonnée quant à la disposition des ombres et des lumières, il faudra procéder à un dessin très attentif, en faisant les opérations de perspective nécessaires pour que tout y soit établi d'une manière définitive. Quand ces premières dispositions seront prises, il faudra établir l'échelle de proportions des figures et dessiner celles qu'on a l'intention de mettre dans le tableau en les faisant poser à la place même, si cela est possible, pour les dessiner et les peindre. Pour des petites figures accessoires, ce soin est indispensable, car si les figures n'offrent aucun intérêt de détail en elles-mêmes, si elles ne sont nécessaires que pour do nner par leur proportion l'idée de la hauteur des voûtes, il faut que leur valeur soit très observée, pour que la perspective aérienne se produise ; en les peignant de chic, on s'exposerait à ne pas les exécuter d'une façon suffisante.

Lorsque le dessin est irréprochable, on ébauche l'ensemble comme il a été dit plus haut en employant des glacis qui tout en permettant d'obtenir l'effet par les valeurs, laissent transparaître les lignes du dessin. Si on emploie une toile apprêtée en blanc il faudra glacer sur le ton de l'apprêt, les colorations du vitrail, c'est par ces lumières si vivement colorées qu'il faudra commencer l'ébauche. Elles feront voir mieux qu'une autre description, combien la lumière est colorée partout où on l'observe et prouveront d'une manière très convaincante, que le blanc n'est pas lumineux quand on l'emploie pur. Dans ces sortes d'effet, on emploie fréquemment des tons purs : vermillon, jaune de chrome ou cadmium, etc. On est même obligé quelquefois de glacer des laques de gaude ou de garance, pour obtenir la puissance des vitraux ; or, si on compare sur la palette, le vermillon pur,, au blanc pur, il n'est pas douteux que le vermillon ne soit beaucoup plus foncé de valeur que le blanc, cependant quand le vermillon pur est entouré des valeurs nécessaires à son éclat lumineux, il est indéniable qu'il montre beaucoup plus de lumière que le blanc.

Pour gagner du temps et faciliter la recherche des valeurs, il est

préférable d'employer une toile apprêtée d'un ton un peu foncé et se rapprochant de la coloration générale, c'est-à-dire, que si le motif adopté comporte beaucoup plus de boiseries que de murailles, il sera préférable d'apprêter la toile d'un ton de vieux bois, tel que le donnerait la terre

Intérieur de cave.

d'ombre brûlée dans laquelle on ajouterait un peu de blanc et de noir. Si tout au contraire, la partie la plus importante est composée de piliers et de voussures en pierre ou en plâtre, on gagnera beaucoup de temps, en préparant la toile d'un gris foncé avec un ton composé de blanc, de noir et d'ocre jaune. Cet apprêt doit se faire avec les couleurs telles qu'elles sortent des tubes ; pour les étendre sur la toile sans laisser d'épaisseurs, ni de rayures placées mal à propos, il faudra détremper le ton, au moyen d'un peu d'essence de térébenthine dans laquelle on aura soin d'ajouter

quelques gouttes de siccatif de harlem. Il ne faut pas employer d'huile pour cette préparation et on doit mettre peu de couleur pour qu'elle sèche rapidement, une huitaine de jours néanmoins sera nécessaire pour le séchage, alors la plume pourra tracer les traits d'encre sans creuser des sillons dans l'apprêt. Nous n'ajouterons rien de plus quant aux procédés d'exécution donnés précédemment ; nous finirons ce chapitre par une remarque empruntée encore à Y Histoire des peintres, de Ch. Blanc.

« La grande difficulté dans les tableaux d'architecture, ce n'est pas tant la perspective linéaire que la perspective aérienne. Il faut dégrader insensiblement les couleurs, faire sentir les plans par la touche même, donner du vague aux derniers murs en raison de la distance plus ou moins grande qui les sépare du spectateur. En d'autres termes, il ne suffit pas de mettre chaque pilier à sa place, il faut encore le mettre à son plan : cette colonnade pourrait avoir les dimensions voulues par. la géométrie descriptive et satisfaire parfaitement l'œil d'un architecte, sans être pour ce]a satisfaisante au point de vue de l'art. Autant il faut de précision dans les intervalles, d'exactitude dans les mesures, autant il est bon de laisser du vague aux objets lointains, d'adoucir les contours, de n'indiquer les lumières que par une touche moelleuse et fondue, en réservant pour les corps les plus rapprochés la fermeté du pinceau et quelques vives épaisseurs aux endroits que vient frapper le rayon. »

La peinture militaire. Les batailles. — Les tableaux de batailles proprement dits, se peignent rarement. Ils ne sont le plus souvent que des commandes faites aux peintres militaires par les souverains ou par l'État, pour perpétuer le souvenir des grandes victoires nationales. Il est vrai que les batailles modernes n'offrent aucun intérêt ; prises dans leur ensemble, elles ne montrent qu'un paysage de plaines où se meuvent des masses noires dont les unités aux prises avec l'ennemi sont dissimulées par des nuages de fumée. Le tableau peut être fort intéressant pour les stratégistes si les positions de combat sont conformes au plan historique, mais au point de vue artistique, le tableau de bataille se résume à l'anecdote et hors de là, il n'y a que du remplissage. Les batailles peintes par Antoine-Jean Gros, malgré leur valeur artistique n'échappent pas à cette nécessité. La Bataille des Pyramides n'est qu'une anecdote. La Bataille d'Eylaun'est pas autre chose et les bataillons qu'on aperçoit rangés dans leur ordre de combat ne donnent que l'impression de manœuvres dans la plaine qu'ils sillonnent. Cependant le baron Gros a su mieux évoquer l'idée des grandes batailles qu'Horace Vernet dont l'extrême facilité à composer et peindre est indiscutable.

Pourquoi le tableau de bataille reste-t-il confiné dans l'anecdote ? et ne s'élance-t-il pas vers des épisodes tragiques où la mêlée est au paroxysme, où les cris de fureur et le désespoir des vaincus se mêlent

aux clameurs enthousiastes des vainqueurs ? Pourquoi les artistes modernes n'osent-ils pas peindre des tableaux où Ton s'extermine par tous les moyens, même les plus barbares? C'est peut-être parce que nos peintres n'ont pas assisté à ces combats et qu'ils ne sauraient les peindre avec toute la chaleur d'action nécessaire en ne composant leurs tableaux que d'après des récits ; cela tient peut-être aussi à une certaine convention tacite, qui ne permet pas de représenter les scènes horribles de la vraie bataille et que, tout en peignant la guerre, l'homme de bonne éducation perce toujours chez l'artiste. Quelles qu'en soient les raisons évoquées, les peintres militaires s'en tiennent à l'anecdole et dans cette formule, on peut dire que de tous temps, nous avons eu en France d'habiles peintres, depuis Courtois dit le Bourguignon qui vécut de 162 1 à 1676 jusqu'à cet artiste si émouvant que fut Alphonse de Neuville, le peintre des Dernières Cartouches, du Bourget, et de cent autres tableaux, aussi célèbres, et qui mourût en 1887 à l'âge de cinquante-deux ans.

Bien que la peinture militaire ne soit pas un genre dédaigné des artistes et que nous possédions actuellement en France de nombreux peintres qui ont fait leurs preuves en ce genre en exposant annuellement des œuvres auxquelles le public et les amateurs témoignent leur sympathie, la peinture des scènes militaires, tente moins les artistes que les autres actions humaines. Cela tient sans doute à ce que la science à acquérir pour réussir en ce genre, embrasse beaucoup de variétés. Il faut que le peintre militaire sache exécuter librement, la figure, le paysage, les animaux, l'architecture, etc., en un mot tous les genres ; qu'il possède de plus des connaissances approfondies sur la vie et le métier militaires. Il faut qu'il ait à sa disposition, un arsenal où figurent les armes de toutes les époques et les costumes les plus anciens jusqu'aux plus modernes en passant par toutes les modifications, changements et perfectionnements opérés ; qu'il sache au besoin, pour ne pas s'exposer à des anachronismes, combien la tunique d'un dragon comportait de boutons sous Louis XVI, à quelle époque cette tunique a été modifiée, etc. Le peintre militaire doit connaître toutes ces choses en plus de ce qu'il doit savoir comme peintre. Il n'est donc pas étonnant qu'il y ait relativement peu d'artistes tentés de se vouer à ce genre.

Nous avons eu la curiosité de demander à Edouard Détaille le maître actuel et sans conteste de la peinture militaire, ce qu'il conseillait d'apprendre aux jeunes peintres qui veulent se vouer à ce genre ; voici la spirituelle réponse que le maître nous a faite : « En fait de classification de peinture, je ne connais que la bonne et la mauvaise peinture ; mais je conviens cependant que la peinture militaire exige plus spécialement des connaissances dans tous les genres ; il faut être tour à tour, paysagiste, peintre de portraits, animalier, etc., etc., et par-dessus tout, il faut avoir « un bonnet à poil dans le cœur», comme dit François Coppée,

« Que les jeunes gens qui entrent dans la carrière, s'assurent bien s'ils ont au cœur cet ingrédient que je considère comme absolument indispensable. » <( Édouard Détaille. »

Le peintre militaire doit avant tout être un peintre de figures puisque les scènes qu'il sera appelé à représenter, peuvent comporter des portraits historiques et que la partie la plus importante de son art, est la notation du mouvement et des actions humaines. On devra donc avant

Chasseur alpin au repos.

toutes autres études commencer par apprendre à peindre la figure. Pour tout ce qu'il s'agit d'acquérir en plus, l'artiste en sentira lui-même l'obligation.

Les moyens d'apprendre à peindre chaque genre ont été à peu près enseignés dans le cours de cet ouvrage, nous ne voulons ajouter ici que quelques conseils pratiques insignifiants. Ce qu'il convient de connaître avant tout, c'est la vie intime des soldats et officiers. A notre époque, chacun est, ou a été plus ou moins soldat, et connaît quelque peu la vie militaire, mais l'artiste qui voudra s'adonner à ce genre, devra posséder une connaissance supérieure en ces matières.

Ce qui charme surtout le public et les artistes, c'est le côté pittoresque du soldat en campagne, c'est son costume déformé par l'usage, usé et rapiécé, tel en un mot, qu'on le voit quand il fait campagne. C'est ce que A. de Neuville avait si bien compris, notamment lorsqu'il a peint aux avant-postes les gardes mobiles si pittoresquement habillés.

Nous ne parlerons pas de la peinture d'histoire, estimant que pour peindre un tel genre, il est indispensable d'avoir une instruction et une

éducation artistiques que Ton ne saurait acquérir seul. Les études spéciales que comporte le genre historique ne peuvent se faire que dans les académies de peinture ou à l'Ecole des Beaux-Arts. Nous avons dit ailleurs quelle filière il était indispensable de suivre pour devenir un peintre d'histoire, nous n'y reviendrons pas. On conçoit que pour peindre un fait historique important, cette pensée ne puisse venir qu'à un artiste maître de ses moyens et que ce n'est pas nos conseils qui pourraient lui être utiles. Le radeau de la Méduse, peint par Géricault, ne peut être que la conception d'un artiste en pleine possession de la science du peintre ; pour imaginer une scène aussi impressionnante, il n v a aucun conseil à donner, il faut sentir, inventer et concevoir ; pour y parvenir, il faut le don et la science que donnent les fortes études.

Quelques mots sur la peinture décorative. — La peinture murale est le plus élevé de tous les genres de la peinture ; pour entreprendre une grande décoration, il est nécessaire d'avoir fait les études du peintre d'histoire, puisque la peinture décorative n'est généralement que la reproduction de faits historiques ou mythologiques, etc. Les procédés d'exécution ne sont pas tout à fait les mêmes, voilà tout, et encore, ils diffèrent si peu, que ce n'est pas la peine de s'en préoccuper; nous voulons parler seulement des procédés matériels, bien entendu, puisque le genre décoratif demande tout au contraire, une exécution, ou une formule d'art très différente. Mais le procédé matériel, disonsnous, peut être presque semblable à celui que l'on emploie pour les tableaux ordinaires ; il suffit d'obtenir une peinture mate pour qu'elle soit dans la première condition exigée. C'est l'unique préoccupation qui se remarque le plus souvent dans les conceptions décoratives.

La peinture murale n'est pas forcément décorative cependant, parce qu'elle est de grande dimension et qu'elle est d'une matité incontestable; on ne s'improvise pas peintre décorateur parce que l'on a beaucoup de talent, comme peintre d'histoire, les preuves du contraire fourmillent et pour ne parler que d'une seule manifestation, il n'y a qu'à visiter le Panthéon où les peintures murales ont été confiées à de grands artistes, à des talents très réels, incontestés même. De cette visite on rapporte la conviction que l'art du décorateur est bien spécial et que sans une disposition naturelle on ne peut y parvenir. Que reste-t-il dans la mémoire, quand on a visité le Panthéon ? les merveilleux panneaux du maître Puvis de Chavannes.

Cependant les autres panneaux sont d'un mérite incontestable, on ne peut discuter la valeur des auteurs ? Que manque-t-il donc pour qu'ils soient parfaits ? Qu'on leur mette un cadre et qu'on les expose dans un musée, ce sont des tableaux superbes.

Puvis de Chavannes est le plus grand artiste décorateur de ce siècle,

parce qu'il a su donner à sa peinture, une qualité et une forme nouvelles qu'on ne retrouvera peut-être plus, c'est l'immatérialité. Devant ses œuvres, on se sent envahi d'une sensation indéfinissable de bienêtre et de paix, qui font rêver à d'autres mondes promis aux hommes et auxquels, par une grâce divine, Puvis de Ghavannes fut initié.

Pourquoi certains artistes sont-ils doués du pouvoir de communiquer ainsi l'émotion ? leurs moyens ne sont cependant pas différents de ceux des autres maîtres? nous entendons par moyens, les procédés, le métier ; — ce métier est le même, il est plus simple, voilà tout ce qui le distingue.

Lorsqu'on veut faire une peinture décorative, la première chose à laquelle il faut penser, étant donnée la connaissance du sujet, c'est à la composition générale, à l'ordonnance des lignes. Quand l'esquisse est dessinée, il faut la peindre pour chercher l'effet et la gamme dans laquelle on exécutera le panneau décoratif; cette gamme peut et doit varier selon la place à laquelle le panneau est destiné, aussi est-il nécessaire d'en connaître l'emplacement pour s'assurer de la coloration générale qui entourera le panneau.

Cette coloration varie à l'infini ; au Panthéon, par exemple, c'est le ton de la pierre qui entoure les panneaux décoratifs. La décoration de Puvis de Chavannes a été raisonnée, bien certainement, pour s'accorder avec la pierre et l'effet est superbe d'harmonie ; si l'on changeait le ton de la pierre, en le couvrant d'un ton foncé quelconque, toute cette belle harmonie serait perdue. Ce qui prouve donc que telle décoration qui fait bien dans la pierre, ne fait plus bien dans le bois ou dans une peinture quelconque ; c'est ce qui implique la nécessité pour le peintre décorateur de connaître les tons qui entoureront son œuvre afin de chercher dans sa peinture, une coloration générale qui s'accorde avec eux. Il est un moyen très utile à employer pour faciliter les recherches, c'est de construire un encadrement assez semblable à la partie monumentale à laquelle le panneau est destiné, et de le peindre dans le ton exact, bois, pierre, peinture, etc. Cet encadrement se fait facilement avec quelques planches, au besoin même, on prend une toile de grande dimension, sur laquelle on peint l'aspect de la partie monumentale à décorer et on se rend compte de la tonalité de l'esquisse dans l'architecture qui lui sert de cadre.

La peinture décorative qui est faite pour être vue de loin, doit être très sobre d'exécution ; les lignes du dessin doivent être résumées à la plus simple expression, au trait qui sertit chaque chose, pour que la forme en soit bien écrite, voilà pour le trait extérieur. Dans l'intérieur d'un trait, tout ce qui est détail doit être enlevé pour se résumer au grand trait caractéristique. Est-ce une draperie ? il faut s'en tenir à l'indispensable, au trait qui fait comprendre la forme d'un bras ou d'une jambe, tous les autres détails des plis doivent être oubliés par

le peintre. L'exécution doit elle-même se résumer à des valeurs justes et à un modelé très sobre. Pour bien se rendre compte de ce qu'il faut obtenir, voici ce qu'on doit faire. Pour transformer en gris tous les tons que la nature nous montre colorés et détaillés ; il faut n'en retenir que la valeur sans en chercher le ton (peut-être vaudrait-il mieux pour commencer ces études, les peindre seulement en grisaille et les colorer ensuite par un glacis lorsqu'elles seraient sèches). Pour obtenir un modelé simple, il faut cligner des yeux fortement de façon à ne plus voir de demi-teintes, et n'observer que les grands noirs ; les grands clairs seront plus importants. Gomme les ombres paraîtront dures, parce qu'elles ne seront pas amenées doucement (les demi-teintes étant supprimées; il suffira d'amoindrir les noirs en baissant les valeurs, cela donnera un ensemble gris et simple qui est décoratif. Si les valeurs sont justes, c'est-à-dire si les noirs et les clairs dominants sont bien observés, on obtiendra, malgré la douceur de l'ensemble, un effet très puissant. Ceci est d'ailleurs l'enseignement théorique professé par M. Renard- Brault à la Manufacture Nationale de Sèvres et l'on sait que la haute compétence de cet artiste est fort appréciée en France et à l'étranger.

Que dire déplus maintenant ? quel conseil donner aux jeunes artistes qui voudraient devenir des décorateurs ? rien, sinon que les études doivent commencer par une instruction très forte (on sait que Puvis de Chavannes était polytechnicien), avant d'étudier la peinture, il faut être un lettré.

« La France est le pays où réussissent le mieux les artistes lettrés, parce que l'immense majorité du public, n'ayant pas un goût bien prononcé pour la peinture, aime à retrouver dans un tableau, cette teinte d'érudition qui fait ressembler les ouvrages de l'art aux ouvrages de Fesprit ». (Ch. Blanc. Histoire des peintres.)

On conçoit aisément, que si on peut plaire à l'immense majorité par une érudition très forte, et qu'on plaise aux artistes par la conception et l'exécution appropriée au sujet, le succès ne se fera pas attendre.

Travaillez, jeunes artistes qui aspirez à suivre la trace des grands maîtres, instruisez-vous; et comme le dit Puvis de Chavannes dans la lettre publiée en tête de cette partie, votre instinct vous fera découvrir ensuite les règles essentielles de votre art, vous les subordonnerez à votre tempérament, vous les créerez s'il est besoin et si vous avez le don. Si vous êtes doué de cette grâce divine sans laquelle on ne peut rien produire de grand et de beau, votre succès est certain; si, comme beaucoup d'autres, vous ne possédez pas le don divin, votre science acquise vous donnera la satisfaction du devoir accompli et vous méritera l'estime des artistes et des érudits.