SEPTIÈME LEÇON

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SOMMAIRE

Ecole de Dédale. — Statues de bois, nommées Dœdales , premières productions de l'art grec. — Statues habillées d'étoffes réelles; causes et preuves de cet usag'c. — Goût

• pour la sculpture polychrome , dérivé du même principe. — Digression sur des pratiques analogues , qui se retrouvent dans l'école florentine , aux époques de la renaissance. — Pz'euves de la sculpture à plusieiu's matières ou A plusieurs couleurs , tirées des monumens antiques. — De Dédale et de son histoire ; ce qu'il faut entendre sous le nom de ce personnage , et dans le récit de ses voyages. — Caractères propres aux ouvrages exécutés dans son école. — Conclusion.

L'histoire de l'art a, comme toutes les autres histoires, ses origines fabuleuses, ses temps poétiques, ses généalogies incertaines. Le berceau de toutes nos connaissances , comme celui de toutes ces grandes familles qui jouèrent un rôle principal sur la scène du monde, se couvre d'une

obscurité mystérieuse, et la vérité même s'y dé- 7« leçon. 14

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^uise sous l(;s traits et avec les couleurs «le la fable; mais la fable, à son tour, sert à constater l'existence des faits qu'elle enveloppe; et c'est ainsi que l'on peut essayer de vérifier et de rétablii'. l'une par l'autre, la mythologie de l'art et son histoire.

L'époque de Dédale , les ouvrages qu'on citait de lui, les inventions qu'on lui attribuait, sont un de ces problêmes historiques que la crédulité, prétendue savante, d'un siècle, que le scepticisme, prétendu philosophique, d'un autre siècle, ont résolus tour à tour, dans un sens contraire, avec une égale légèreté, avec une égale insuffisance. En n'y cherchant que de l'histoire ou de la fable toutes pures, on s'est pareillement éloigné de la vérité, parce qu'en effet il y avait un mélange de l'une etde l'autre, qu'il fallait s'attacher à distinguer.

Bien antérieurement à l'époque où les traditions athéniennes plaçaient l'âge de Dédale, c'està-dire trois générations avant le siège de Troie, ou environ treize siècles avant notre ère, l'usage de certaines statues de bois était très-répandu dans la Grèce. Ces statues, qu'on habillait d'étoffes réelles , afin de déguiser l'imperfection des formes j ou qu'on teignait de diverses couleurs, pour tenir lieu à la fois de ces vêtemens et de ces formes, se nommaient Dœdala^ mot générique

resté dans la langtre, poiu- désigner toute espèce "de chose, et spécialement toute œuvTe de Vart ingénieusement travaillée. Nous avons à cet égard un témoignage précis et positif de Pausanias, qui ne permet de révoquer en doute, ni l'existence de ces statues de bois vêtues d'étoffes, ni leur ancienneté par rapport à Dédale, ni leur dénomination spéciale, aux époques mêmes dont il s'agit (i). Nous pouvons encore aller plus loin. Fondés sur ce témoignage de Pausanias, et sur les faits qui l'autorisent , nous pouvons nous faire une idée à peu près juste de la manière dont .ces figures dédaléennes ^ plus anciennes que Dédale lui-même, espèces de mannequins vêtus, étaient conçues et travaillées. On trouve fréquemment sur les vases grecs d'ancien style de petites idoles de plusieurs divinités, entre autres, de P allas , de Diane-Taurique .^ de Vénus-Chrjsé (2), qui paraissent des imitations exactes des plus anciens simulacres consacrés à ces divinités. Or, ces simulacres, sous une forme humaine grossièrement imitée, avec les attributs ou les armes qu'elles portent, et les vêtemens d'étoffes réelles qui les enveloppent de la tête aux pieds , nous représentent fidèlement^ suivant toute ap-

(i) Pausanias, IX, 3, i.

(2) Vases de Lnmberg , 1, XXIII, II, XXIV.

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parence, l'élat de l'art dans les siècles. aulérieurs à Dédale, et nous montrent ce qu'étaient les .figures dédaléennes avant l'époque, quelle qu'elle soit, où florissaient ce personnage et son école. Cet usage d'habiller les statues de draperies réelles, de vétemens amovibles, mérite de nous arrêter quelques instans, non comme une simple singularité de goût , mais comme une des révélations les plus curieuses du génie de l'antiquité. Que ce moyen de produire une sorte d'illusion, dérivé de l'instinct le plus grossier, ait existé dans la Grèce, comme il exista dans l'Egypte, comme il existe à peu prés partout chez les peuples enfans, ou pour cette partie du peuple qui est toujours enfant , c'est ce qu'on pourrait facilement admettre, à défaut même de témoignages positifs; et c'est d'ailleurs un fait dont un illustre antiquaire a recueilli les preuves et les exemples , pour ce qui concerne la Grèce (i), avec une surabondance qui me dispense d'insister sur ce point. Mais que le même usage, dérivé du même principe, et de plus autorisé par une longue habitude, se soit perpétué dans la Grèce aux époques même les plus florissantes de l'art, et appliqué à ses productions les plus célèbres, c'est sans

(i) M. Quatreiaère de Quincy, dans son Jupiter Olympien^ pag. 8-i5.

doute ce dont il y a lieu d'être étonné, pour nous, qui avons sur cepoint des idéessidifférentes. Or, c'est encore un fait qui n'est sujet non plus à aucun doute, que l'usage de revêtir les statues d'étoffes réelles ait continué â presque toutes ^es époques de l'art, bien que les applications en devinssent probablement de plus en plus rares et bornées. On ne peut interpréter que de cette ma- . v

nière les témoignages d'auteurs anciens^ qui disent que les dieux et les déesses avaient, comme la plupart des personnes opulentes, desjhnimes chargées de leur toilette, et qui assurent qu'une classe particulière de prêtres avait pour fonction spéciale d'habiller et de déshabiller les simiilacres divins (i).

On connait d'ailleurs une anecdote qui peut tenir lieu à elle seule de toute une série de faits, et cela pour la plus belle époque de l'art grec: c'est le trait de Denys l'Ancien , qui, trouvant le manteau d"o/' dont était revêtu le Jupiter Olympien de Syracuses , trop lourd pour l'été et trop froid pour l'hiver , jugea à propos de le remplacer ^^2^\: wwnianteau de laine^ comme étant mieux approprié à l'influence diverse de cas deux saisons.

(i) TerluUieu, De jej un. ; Suas habebanl ornalrices. Jul. Firmicus , IV, i , \!\: Vestitores simulacrorum divinorum.

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Plusieurs des slatues aussi richement composées que celle-là , dont le nombre paraît avoir été considérable dans la Grèce antique, se trouvèrent plus d'une fois sans doute dans le même cas. Tel eut été, suivant l'observation qu'en fait Thucydide lui-même, le sort de la fameuse Minervc du Parthénon, colosse d'or et d'ivoire, si les besoins de la guerre eussent rendu nécessaire l'emploi de l'or dont était formée la draperie amovible de cette statue; et sans doute il était naturel et légitime que ces peuples, qui, dans leur prospérité, avaient employé leurs trésors à l'ornement de leurs dieux, eussent recours à ces mêmes dieux pour subvenir à des nécessités imprévues; en sorte que le sanctuaire devenait, dans ce cas-là, le supplément du trésor public , et la religion l'auxiliaire du budget. D'autres fois, c'était pour suppléer à la grossièreté de la matière ou à l'imperfection du simulacre, qu'on s'avisait de cet expédient, comme nous l'apprenons, entre autres exemples, par cette statue de Lucine, ouvrage de Damophon, dont la tête et les extrémités étaient de marbre pentélique, et le corps, en bois , était enveloppé d'une draperie légère. Telles étaient ces statues de Bacchus, de Gérés et de Proscrpine, que Pausanias vit dans un Nymphœum, entre Sicvone etPhlionte, statues dont la tête seule était visible, et le reste était tellement

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caché sous un arrias de draperies ;, que le curieux voyageur ne put savoir de quelle matière il était fait. L'économie, aussi bien que l'opulence , s'accommodait donc également de cette pratique, qui montrait la religion dans toute sa pompe, ou dans toute sa simplicité primitive, deux états qui produisent, tout différens qu'ils sont eux-mêmes, presque le même effet sur l'imagination et sur les sens. Riche, elle imposait par cet éclat sublime dont elle était revêtue; pauvre, elle intéressait par cette indigence auguste dont elle portait l'empreinte; et toujours associée à la condition du peuple et au sort de l'Etat, dans sa magnificence ou dans sa modestie, la religion n'en était que plus chère aux citoyens, pour qui elle tenait toujours prête , en cas de besoin , une ressource ou une leçon utile.

Si nous voulons maintenant apprécier, sous le rapport de l'art, l'influence de cette pratique, nous verrons qu'elle dut contribuer plus que toute autre cause à ce goût pour la sculpture po- Ijchrome , qui produisit les plus beaux ouvrages de Fart grec, et que , par une réaction nécessaire , le cfoût de cette espèce de sculpture continua à maintenir de plus e.n plus l'habitude de cette pratique. De même que des idoles primitivement drapées comme des mannequins ^ avaient produit par degrés des statues composées de parties

de rapport, de vétemens amovibles, et, dans certains cas, d'étoffes réelles, de même, l'usage des statues ainsi ronçues étendit et généralisa l'emploi des étoffes, comme moyen de masquer les parties qui manquaient, ou de cacher des défauts devenus choquans. De ces pratiques qui agissaient ainsi sans cesse l'une sur l'autre, résulta presque tout entier le génie des arts de l'antiquité, qui ne s'est complètement révélé pour nous qu'à une époque si voisine de la nôtre , que cette connaissance, jugée d'abord paradoxale, n'a pénétré encore que très-imparfaitement dans nos idées, et trouve encore à combattre des résistances de goût et d'opinion qui m'obligeront à m'arrêter quelques instans sur ce point neuf et important de l'histoire de l'art.

Le goût est ^ plus qu'on ne croit, esclave de certaines pratiques routinières, de certaines habitudes aveugles, qui s'introduisent , on ne sait comment, qui se perpétuent, on ne sait pourquoi. Par exemple , la prédilection que les modernes ont pour la sculpture en marbre, la répugnance qu'ils témoignent, non-seulement pour le mélange de plusieurs matières, mais pour toute autre matière que le marbre; cette prédilection, qui a marqué parmi nous cette branche de l'art d'un si grand caractère d'uniformité, tient presque uniquement à cette circonstance accidentelle et

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fortuite, que les seuls ouvrages de l'art antique, dans lesquels l'art moderne a puisé ses principes, ses inspirations et ses modèles, étaient des ouvrages de marbre. De là^ on s'est d'abord habitué à regarder le marbre comme la matière la plus propre à la sculpture, comme la plus fréc|uemment employée par les anciens; et cette prévention sur le goût des anciens^ s'accréditant de plus en plus par la pratique même des modernes , a produit enfin une opinion tellement fixe, tellement générale à cet égard , qu'il serait impossible aujourd'hui de la changer, et presque inutile de la combattre.

Cependant, c'est un fait à présent bien reconnu, que le marbre fut la matière la moins employée chez les Grecs, dans les plus beaux temps et pour les plus grands ouvrages de l'art; et la circonstance même, qu'il ne nous est guère parvenu que des ouvrages de marbre, tient uniquement à ce que cette matière, n'ayant aucun prix par ellemême, la barbarie^ le fanatisme et la cupidité, ces trois grandes causes de la destruction des monumens antiques, n'avaient aucun intérêt à en détruire les œuvres. Ainsi donc, c'est sur une erreur de fait, que s'est établie l'opinion des modernes sur l'excellence de la statuaire en marbre; c'est d'après une méprise réelle, que s'est formé leur goût exclusif à cet égard; et nos

principes, qui nous paraissent si solides et si parfaits, que nous n'entendons mémo pas qu'on les discute, et encore moins qu'on les combatte, ne proviennent en effet que d'une erreur, et ne sont <m définitive qu'un préjugé.

Je ne rappellerai pas le grand nombre d'ouvrages en bronze, en or et en ivoire, en marbre et en métal, qui existèrent dans l'antiquité, et qui composèrent la plus grande partie du domaine de l'art grec. Le Jupiter Oljmpien de M. Quatremère de Quincy. tontient à cet égard un ensemble de faits et de doctrines, auquel il serait difficile de rien ajouter,de rien opposer, et offre la seule vraie théorie de l'art, telle que les anciens l'avaient conçue. Mais j'indiquerai quelques faits, empruntés en partie à l'expérience des anciens, en partie à celle des modernes, qui n'ont point encore été rapprochés dans cette intention, et qui prouveront irrésistiblement , à mon avis , combien notre manière de voir à ce sujet est étroite, fausse et superficielle.

La seule ville dUerculanum eîitsuffi pour monti'er à quel point le goût de la sculpture polychrome, c'est-à-dire de la sculpture à plusieurs matières ou à plusieurs couleurs, était encore répandu à des époques de décadence et dans de petites villesde province; car on y a trouvé jusqu'ici plus de statues de bronze que de marbre, parce que

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la catastrophe qui ensevelit cette ville pour ainsi dire toute vivante, ne permit pas d'employer, dans les âges suivans , à d'autres usages , les œuvres de la statuaire en bronze, comme cela se fît partout ailleurs où il se rencontrait des productions de ce genre et de celte matière; comme nous apprenons, par le témoignage même de nos grossiers ancêtres, que cela eut lieu à la prise de Constantinople par les Croisés français et vénitiens, en 1 204, où tant de beaux ouvrages de l'art grec, de chefs-d'œuvre des Myron , des Phidias^ des Lysippe, qui existaient encore, furent détruits ou fondus, par les plus ignobles motifs, pour les plus vils usages. Parmi ces bronzes d'Herculanum, il en est beaucoup qui offrent, par des incrtistations d'argent , un exemple frappantde cet emploi delà sculpture polychrome dans les applications les plus usuelles et dans les plus petits détails. Presque toutes les figures, ou les instrumens et vases de bronze, offrent en effet, soit des parties, soit des ornemens rapportés en argent, qui procèdent du même principe et qui tiennent au même goût. Mais ce qu'il y a de plus remarquable , c'est de trouver dans la sculpture de la renaissance , principalement au sein de l'école florentine, mère de toutes les autres, un goût et des pratiques analogues^ l'emploi fréquent du bronze, l'habitude de colorer et de mélanger les

métaux, de marier les substances diverses dans les œuvres de la statuaire , toutes choses certainement dérivées des doctrines et des procédés antigrecs, par une tradition non. interrompue, à travers la longue et obscure période du moyen-âge. Les nombreux témoignages de ce goût antique que présente la Toscane moderne, ne sont sans doute inconnus à aucune personne tant soit peu versée dans l'histoire de l'art; mais il n'est peutêtre pas inutile d'en rappeler ici les principaux, pour montrer sous combien de formes diverses, et par combien d'applications heureuses, un goût, devenu si étranger à nos habitudes et si contraire à nos principes actuels, s'était transmis des anciens aux modernes 5 et comment ce goût, qui nous parait aujourd'hui si bizarre , fut long-temps le goût dominant de l'art. Le mélange des matières diverses, pour faire ressortir les différens membres de l'architecture, ou simplement pour les orner; ce mélange, hérité des Grecs, brille au plus haut degré, sur une seule place de Florence, dans la réunion de trois édifices, le dôme , le batistère et ce merveilleux campanile y ouvrage du Giotto et production du quatorzième siècle , comme on le retrouve àPise, dans une réunion pareille de trois édifices semblables; comme on le voit encore à Sienne , dans la seule cathédrale de cette ville. Rien n'est plus fréquent non plus,

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dans les œuvres de la statuaire du même pays et du même âge, que des parties peintes ou dorées dans des matières homogènes, telles que le marbre ou le bronze: les exemples en sont innombrables, dans notre pays même, où il est des gens qui peuvent encore se souvenir d'avoir vu les sculptures de plusieurs de nos cathédrales gothiques, et entre autres de Notre-Dame, presqu'entièrement peintes et dorées. Le mélange des deux arts, au moven de celui de pierres diversement colorées, qui produisait une sorte de peinture en marbre, est pareillement une branche de l'art toscan , qui paraît dérivée de l'art antique, et dont le pavé de la cathédrale de Sienne offre une admirable application. Les tableaux produits par le procédé de la tarsia, au moyen de bois de diverses couleurs, quelquefois avec des parties en relief ou avec des incrustations en métal, présentent pareillement un genre d'industrie qui s'est placé, dans la Toscane^ au rang d'un art \éritable, et qui a fait' de la menuiserie une branche de la sculpture; industrie, d'ailleurs, tout-à-fait analogue à celle que pratiquaient les anciens pour orner, soit de feuilles légères incrustées, crustas , soit de parties rapportées en relief, emblemata , toutes sortes de vases, de meubles, de figures mêmes; et la fameuse table isiaque^3i\ec ses figures d'argent incrustées

dans une table de bronze, peut être assimilée, sous ce rapport, à la tarsia moderne^ comme la façade de San-Miniato, près de Florence, peut donner une idée de ce mélange de marbres divers, employés par compartimens pour former toutes sortes de décorations^ dont les Romains, du temps de Pline, avaient déjà tant abusé, au témoignage de cet écrivain.

L'art de colorer, de damasquiner les métaux, qui fut cultivé avec tant .de succès par les orfèvres florentins, tels que Benvenuto Cellini; celui d'émailler la terre, et de marier, de cette façon , aussi intimement qu'il était possible, la sculpture et la peinture; cet art, qui produisit sous la main des Lucca délia Robbia de si beaux ouvrages,, et qui s'allia quelquefois d'une manière si heureuse à l'architecture, pour décorer de grandes parties d'édifices, telles que des frises , et jusqu'à des façades entières d'églises, comme on le voit, entre autres exemples^ à une belle église de Perugia; cet art, si manifestement lié aux habitudes du goût antique pour la sculpture polychrome et pour l'architecture coloriée, rég^na, concurremment avec toutes les autres applications du même genre que je viens d'indiquer, de manière à former un système complet, un vaste ensemble de travaux, produits sous la même influence, empreints du même goût, exé-

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eûtes avec le même talent, qui font de l'art toscan le principal phénomène du génie moderne, et le seul qui puisse être assimilé, sous presque tous les rapports et presque avec un égal avantage, aux merveilles du génie antique.

Or, tous ces travaux, dont je n'ai présenté qu'un trop rapide aperçu, s'exécutèrent dans la période qu'on appelle de la renaissance , qui s'étend du treizième au seizième siècle ; ils sont tous, ou à peu près tous, renfermés entre Giotto et Michel-Ange. A cette époque, les découvertes des marbres antiques n'avaient eu, sur le développement de l'art et sur la direction du goût, qu'une influence presque nulle ou infiniment faible. Ces monumens étaient encore si rares, et généralement si mal appréciés, que même Michel- Ange laissait subsister les jambes de VHercule Farnese, restaurées par son disciple Délia Porta, après que les jambes antiques avaient été retrouvées; et quand Michel-Ange voulut restaurer à son tour des statues an tiques, comme il le fit pour la statue dite du Gladiateur raourant; ou, mieux encore, lorsqu'il essaya de produire, de son chef, une statue d'un personnage antique, comme dans son Bacchus de la galerie de Florence : on ne s'aperçoit que trop à quel point ce grand homme, et à plus forte raison ses contemporains

et, ses disciples j étaient encore peu familiers avec le sentiment de la statuaire antique.

Les œuvres de cet art, alors connues, et qui ne consistaient pour la plupart qu'en statues ou en bas-reliefs de marbre, n'avaient donc pu, jusqu'à cette époque, exercer presque aucune influence sur la formation du goût; et par conséquent les preuves si multipliées que j'ai données de ce goût pour la sculpture polychrome , si général en Toscane dans les siècles de la renaissance, tiennent à des influences plus anciennes, et se lient, par des traditions non interrompues, aux pratiques et aux principes de l'art grec. Mais à mesure que' ces monumcns antiques de marbre se multiplièrent, à mesure qu'ils furent plus connus et mieux appréciés, il se fît dans les idées un changement insensible j et enfin une révolution complète, par suite de celte étude exclusive et de cette contemplation assidue. On en vint alors au point de ne concevoir et de n'admettre aucune autre sorte de sculpture, que celle de la sculpture en marbre, parce que c'était effectivement en cette matière qu'étaient exécutés les plus beaux ouvrages de l'art antique que nous connussions; et c'est ainsi que se sont formés celte prévention générale en faveur de la statuaire en marbre , et ce préjugé contraire à la sculpture polychrome, qui résistent opiniâtrement à toutes les preuves, à tous les

<3xemples qu'on peut produire d'un goût différent dans l'antiquité grecque, aussi bien que dans la Toscane moderne.

Il n'eût fallu cependant qu'un peu plus d'attention, ou un peu moins de prévention, pour retrouver, jusque dans les œuvres de la statuaire en marbre qui nous sont venues des anciens ,

Ides preuves évidentes et palpables du goût dominant dont j'ai parlé. La chose est aujourd'hui constatée pour les œuvres de la statuaire, qui étaient employées dans les monumens de l'architecture, par l'exemple de deux des plus beaux édifices qui nous restent de l'art antique, le temple de Minerve, et celui de Thésée , à Athènes (i), qui conservent encore des traces manifestes de l'application des couleurs, dont étaient teintes les sculptures de bas-relief de ces deux temples. Une démonstration toute semblable est résultée de la découverte de ces curieux bas-reliefs de Sélinonte, qui, ayant moins souffert des injures de l'air, ont offert aussi cette particularité d'une manière plus sensible (2). J'ai pu vérifier de même , à Agrigente , sur quelques-uns des frag-

(i) Dodwell, Alcuni Bassirilievi délia Grecia, etc. ,p. vj, Roma, 1812 , folio.

(2^ Sculptured Métopes of the anc. city of Selinus , etc. by S. Angell and W. Harris , London , 1826, in-folio. 7* leçon. 16

mens mis au jour par les fouilles de M, Hittorft , l'application primitive des couleurs qui avait eu lieu sur les sculptures employées à la décoration de ces édifices; et c'est un fait qui ressortira complètement de la restauration de ces monumens, telle que nous avons droit de l'attendre des travaux de cet habile architecte. Il demeurera coniJtant qu'à la plus belle époque de l'art grec , les édifices du premier ordre étaient ornés de sculptures, sinon peintes dans toute l'étendue de ce mot;, du moins coloriées^ de manière à faire ressortir certains membres d'architecture, à faire saillir ou briller certaines parties, à produire enfin , par un heureux mélange des effets de la couleur et de ceux de la forme, une impression de richesse, d'éclat et de variété, très-supérieure, suivant nous, à celle qui résulte de l'emploi d'une seule matière, habituellement froide et monotone.

Mais c'est dans les œuvres mêmes de la statuaire, faites pour rester isolées, telles que les statues, que cette pratique des anciens se fût inontrée à nos yeux de la manière la moins équivoque, pour peu que nous eussions voulu la reconnaître. A cet égard ^ les témoignages plus ou moins précis , les allusions plus ou moins directes , s'offraient fréquemment dans leurs écrits; mais, ce qui est plus décisif, les monu-

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mens mêmes déposaient de cet usage à [)eu près universel, pour des yeux qui n'auraient pas été d'avance décidés à ne rien voir. Je ne citerai pas ces charmantes petites figures en terre cuite, de travail purement grec, qui se trouvent par centaines, en Sicile et en Grèce, et dont cependant nos collections sont encore si pauvres; figures qui offrent tous les détails du costume et de la toilette des femmes, avec une variété, et pour ainsi dire avec une coquetterie de couleurs , dont nous n'avions aucune idée ; je ne les citerai pas , dis-je, parce que la proportion et la nature même de ces statues ne permettent pas de les considérer comme des productions du style sévère. Encore moins citerai-je d'autres figurines h peu près du même genre , employées à la décoration intérieure des édifices, telles que ces Atlantes des Thermes de Pompéi , qui ^ destinées à figurer dans des édifices entièrement peints, ne pouvaient pas ne point participer au même système. Mais, dans les monumens mêmes de l'ordre le plus élevé, combien n'en est-il pasqui offrent des traces , bien qu'effacées de jour en jour par le temps ou par la négligence, de cet emploi de couleurs, qui avait eu pour objet de corriger la froideur du marbre, de tempérer la crudité de la pierre^ sans aller toutefois jusqu'à produire cette fausse et grossière imitation qui sort du domaine de l'art ? La

Pallas de Vellétvi , la fameuse Amazone du Vatican , et notre belle Diane de Versailles , avaient reçu , en plusieurs endroits du nud, aussi bien que du vêtement , une application de couleurs appropriées à l'objet que j'ai indiqué. La Venus de Médicis avait eu les cîieveux dorés , et des boucles d'oreilles rapportées^ probablement aussi en or. La Minerve d' Herculaniun avait eu , sur plusieurs parties , une dorure si épaisse qu'elle s'enlevait par écailles (i), La petite Diane d'Hevculanum^ dont je mets sous vos veux un dessin fidèle , et le premier même de ce genre qui en ait été exécuté jusqu'ici , offre plus sensiblement encore qu'aucune autre statue antique, l'application de diverses couleurs, sur différentes parlies de son costume; et, s'il m'est permis de citer enfin mon propre témoignage, je puis affirmer que, sur un assez grand nombre des plus belles statues antiques qu'on n'avait point envisagées «ous ce rapport, mais que j'ai examinées avecle plus grand soin , notamment les belles Caryatides de la villa Albani, à Rome , on découvre l'emploi

(i) M. Millingen , qui en a publié tout réceminent un dessin fidèle sous le rapport du style , a observé qu'il ne restait plus maintenant de traces de ceUe particularité, qui avait été relevée parWiockelinann, dans un temps où elle était encore très-sensible. Voy. les Ane. uned. monum. de M. Millingen , part. II, pi. VII.

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sensible de tciiiLes diversement colorées, qui détachaient certaines parties du vêtement , faisaient ressortir l'éclat des chairs et la beauté du imd , donnaient enfin au marbre presque la couleur et le sentiment de la peau, et produisaient, pardessus tout cela, l'immense avantage de conserver le marbre , d'en garantir la surface de ces effets de l'humidité qui gâtent et corrompent la matière; avantage qu'on peut surtout apprécier, en com.parant les plus belles statues antiques, telles que V Apollon et le Mercure du Belvédère^ XdiV^énus de Médicis , l'Hercule Farnèse^(\\x\ ont encore pour ainsi dire leur épiderme inlqctc, avec tant de statues modernes , dont la peau est déjà, s'il m'est permis dcparlcr ainsi, tachée, ou enlevée, ou écorchée de tant de manières.

Je vous demande grâce pour toutes ces digressions , qui m'entraincnt en apparence si loi:i du principal objet de mes recherches. Je n'étais encore arrivé, dans l'histoire de l'art grec, qu'au siècle de Dédale, et voilà que je me trouve presque ramené au nôtre , en me laissant aller à une succession d'idées qui naissent involontairement l'une de l'autre. Mais c'est l'inconvénient inévitable du discours, qui ne permet guère de suivre cet ordre méthodique , cette déduction rigoureuse que l'on doit apporter à des pensées écrites; et c'est aussi la nature du sujet

même que j'ai à traiter , et qui consiste moins , comme j'ai eu déjà tant d'occasions de le rappeler, à présenter une histoire complète et suivie de l'art , que des vues générales sur son génie. Tâchons néanmoins de remonter, après ce long écart, au point d'où nous sommes partis ,,je veux dire à l'époque de Dédale; et, pour y revenir d'un seul trait, comme pour conclure, en un seul mot, reconnaissons ici que le système de la sculpture polychrome, telle qu'elle exista chez les anciens , et que j'en ai recherché les traces chez les modernes, tenait aux habitudes de l'art primitif, d'habiller d'étoffes réelles des simulacres peints, et d'affecter ainsi une illusion d'autant plus matérielle , que l'imitation était plus grossière, et l'art lui-même plus imparfait.

En traitant de Dédale , je n'ai pas besoin de vous prévenir que je parlerai peu de Dédale luimême. Son histoire, telle qu'elle est rapportée par Diodore de Sicile (i)^ se compose presque uniquement de fables populaires, qui déjà étaient réputées telles par Simonide; et l'on aurait assez mauvaise grâce à se montrer plus crédule aujourd'hui qu'au temps de Pindare. Le nom même de Dédale n^étaiit pas un nom propre, ainsi que je l'ai déjà remarqué; c'était un mot générique, qui dési-

(i) Diod. Sic. , IV, 76-78.

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g liait toute espèce cV artiste, et c'est probablement dans ce sens que l'employait Homère , dans un passage célèbre de l'Iliade'(i). Mais il y eut des faits historiques attachés à ce nom, ainsi que des monumens réels qui passaient pour avoir été produits par ce personnage; et c'est sous ce double rapport que je dois envisager Dédale, c'est-àdire Vart lui-même^ dans sa forme primitive et dans sa première école.

Le plus grand nombre des traditions représentaient Dédale comme un Athénien , de la race d'Érechthée, contemporain et proche parent de Thésée. Les mêmes traditions le faisaient voyager d'abord en Crète , puis en Sicile , en Italie, et jusqu'en Sardaigne. Ces fables sont évidemment liées à d'anciennes traditions phéniciennes qui nous Indiquent les mêmes lieux, je veux dire VAttique , la Crète , la Sicile , la Sardaigne, comme les principaux points occupés par les aventuriers phéniciens : conséquemment elles nous retracent, sous le nom de Dédale, et dans le cours même de ses voyages , la marche que suivirent, vers l'occident de l'Europe, les arts et les industries phéniciennes, en prenant pour point de départ VAttique , qui fut certainement l'un de leurs plus anciens et de leurs

^i) lUad. XVIII, 695.

20b COURS

principaux élablissemens. La fable remplace donc ici l'histoire, bien mieux encore qu'elle ne la déguise, et, à vrai dire , la fable ri'est réellement ici que l'histoire , sous un costume poétique , comme elle est partout dans les premières annales des peuples.

Nous devons donc entendre , sous ce nom de Dédale, une école d'artistes^ probablement Athéniens ^ qui propagèrent, en des temps et en des lieux divers , quoique assez rapprochés les uns des autres, des connaissances et des pratiques primitivement dérivées d'une source phénicienne. Les ouvrages attribués h Dédale confirment pleinement cette induction. En tête de ces ouvrages, figurent le taureau et le labyrinthe de Crète, monumens qui portent rhanifestement une empreinte orientale. Le labyrinthe de Crète était imité de celui de l'Egypte (i), au témoignage formel d'un ancien ; il existait des constructions souterraines du même genre, en Italie, à Clusium et à Cumes , en Sicile , à Agrigentes , auxquelles était pareillement attaché le nom de Dédale. Le rapport de toutes ces traditions est des plus frappans ; et l'origine évidemmentphénicienne de la fable du Minotaure, jointe à la conformation même de cet être mythologique ,

(i) Pliue, XXXVI, i3, 19.

puisée aux mêmes sources orientales, ne permet pas d'en méconnaître le caractère et d'en rejeter le témoignage. D'autres constructions , que ces mêmes fables attribuaient à Dédale .^ portent encore la même empreinte. Ainsi j Diodore de Sicile atteste que, de son temps, il existait en Sardaigne plusieurs ouvrages considérables qui passaient pour des œuvres de Dédale; et, de nos • jours, l'attention du monde savant a été appelée sur des constructions sépulcrales de la Sardaigne(i),qui paraissent appartenir aux époques, d'une civilisation primitive , et qui affectent des formes, suivant toute apparence, orientales, telles qu'on les retrouve dans certains tombeaux do Pestum , dans celui des Curiaces , à Albario , et dans les traditions étrusques du tombeau de Porsenna, bâti lui-même au-dessus d'un labvrinthc. Il y a dans tous ces faits des rapports , des analogies, qu'on ne peut nier absolument, ni expliquer autrement^j que par des communications réelles, opérées à une époque certainement très-ancienne, et probablement par la voie du commerce, entre TAttique et les pays dont il a été question, au moyen d'une école nationale d'artistes, représentée tout entière dans la personne de Dédale,

(i) M. Petit-Uadel , Notice sur les Nurugues de Sardaigne -, «vec trois planches, Paris , 1826 , iu-S".

Cela pQsé, rien n'empécîie qu'à cette époque ^ et dans le sein de cette école, il ne se soit élevé un homme doué de quelques talens particuliers , ou jeté dans quelques entreprises extraordinaires, tel qu'il s'en rencontre presque toujours à ces époques décisives où l'esprit humain commence h fermenter ; et c'est cet homme qui , saisissant alors la direction de l'art , en aura reçu le nom , en aura été regardé plus tard comme l'expression vivante, comme la personnification même; en un mot, qui se sera appelé Dédale^ parce qu'on aura confondu, ou parce qu'il aura concentré, et, pour ainsi dire , absorbé en lui-même les inventions contemporaines de plusieurs artistes, les travaux successifs de plusieurs générations , ainsi qu'il arrive presque toujours pour ces hommes éminens qui forment à eux seuls toute une école, tout un siècle, ainsi qu'il arriverait , par exemple , pour Raphaël , si toutes les traditions de son temps venant quelque jour à se perdre ou à s'égarer, on se trouvait conduit à ne plus distinguer l'œuvre de ses mains de l'influence de son génie , à confondre dans sa renommée celle de ses disciples , à tout rapporter à sa gloire , en un mot, à considérer en lui seul toute son école.

Il existe encore, sur le compte de Dédale , des 'faits plus précis et qui touchent plus essentiellement à l'histoire de Fart : je veux parler d'un

assez grand nombre de statues qui lui étaient attribuées et qui subsistaient en divers lieux de la Grèce , au temps de Pausanias , c'est-à-dire dans le second siècle de notre ère. Ainsi , il est fait mention de deux Hercules de sa main, dont un , nu, à €orinthe , et l'autre , à Thébes, d'une Minerve^ a Cnosse, d'une p^énus^ à Délos, et de quelques autres simulacres dont l'énumération, plus ou moins sujette à des difficultés philologiques, serait ici superflue. Ces statues étaient en bois ; ce qui est positivement exprimé pour quelques-unes, et probable pour toutes. Mais ce qui est bien plus important à considérer que la matière , dans ces œuvres de l'art primitif, c'est le génie ou le caractère qui y était imprimé, c'est la nature même de la représentation. Or, le caractère propre de toutes ces figures dédaléennes , c'est qu'elles avaient les bras isolés du corps , les jambes pareillement détachées, avec les yeux ouverts; c'està-dire qu'elles avaient l'apparence du mouvement, ainsi que celle de la vie , conséquemment un commencement' d'action et un principe d'imitation. C'est donc un important progrès dans la pratique de rart,qui était attaché a.ce nom ou à cette école de Dédale ; et comme ce nom est grec^ que cette école est Ofttique^ que ce progrès en luimême est étranger au système égyptien, on saisit ici )e point où l'art grec , encore à son berceau .

se sépare de l'ail égyptien, pour ne plus jamais se rencontrei avec lui. Voilà des laits que je regarde comme avérés, et qui méritent de prendre place en tète de l'histoire de l'art.

En voici d'autres qui s'y rattachent, et qui ne peuvent sans doute y figurer au même titre. Il est question, dans quelques passages d'auteurs grecs, de certaines figures de bois mobiles, qui étaient mises en mouvement au moyen de vif-argent dont on remplissait l'intérieur de ces figures, et qu'on attribuait à l'ancien Dédale (i). H parait qu'elles étaient d'ébéne et qu'on les employait , dans les fêtes de Bacchus , à produire certains effets de pantomime : c'étaient donc des espèces de marionnettes ou d'automates, pourvues inlé- ^•ieurement d'un mécanisme, au moyen duquel on leur faisait exécuter toutes sortes de mouvemens grotesques et d'attitudes bizarres (2). Aristole cite une de ces figures de bois mobiles , qui était une yénus'^el un passage très-curieux de Platon, prouve que ces sortes de figures devaient être assez communes. Il compare ces opinions fugitives qui n'ont aucuneconsistance dansl'espritde l'homme, et celles que la véritable science y a fixées, et pour ainsi dire rendues adhéreiiles, à cqs figures de Dé-

(i) Democril. et Philipp. comic. Ajmd A.ï'isio\.. de Anim. I, 3.

(2) Quatrcincie de QuincV; Jupittr Olympien , p. 171.

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j dale , dont les imes , toujours en mouvement , parce quelles manquaient du ressort propre à les arrêter^ étaient de peu de valeur; les autres , plus précieuses et plus belles, avaient la propriété d'être stables. Platon ajoute : Peut-être n' avez-vous pas vu de ces figures , ou n'en avezvous pas chez vous? (i). Assurément il serait absurde de supposer que des marionnettes de cette espèce eussent pu provenir de l'ancien Dédale. Mais ce qui paraît résulter inévitablement du fait allégué par Platoai , et du nom àe figures de Dédale , donné à ces automates , c'est que l'idée de J7iouvement ^ produite pour la première fois par les œuvres de Dédale et de son école, s'était identifiée avec le nom même de cet artiste, au point que, dans le langage populaire , ce nom était resté attaché à desfigures mobiles., de l'usage le plus vulgaire et de l'artifice le plus grossier.

Il nous reste encore un témoignage plus grave et plus important à tous égards, concernant le stjrle même des figures exécutées par le véritable Dédale, ou dans son école. Pausanias, qui avait été dans le cas d'en examiner un assez grand nombre, et conséquemment de se former une idée juste de leur caractère, prononce ces paroles remar-

(i) Plato, in Menon., T. IV, p. 584-385, éd. Bipont. Voy. Bôttiger, Andeutung. 29.

quables (i): Il j a dans toutes ces œuvres de Dédale quelque chose, qui répugne à la vue^ et néanmoins quelque chose aussi de divin. C'est justement l'effet que produisent tous ces simulacres d'ancien style, tels que ceux de l'Egypte , lesquels offrent , précisément parce qu'ils n'ont rien ou presque rien d'imitatif, parce que le dessin en est entièrement privé de détails, je ne sais quoi de grandiose, de colossal, qui frappe, qui impose, qui sied à une idole, en même temps qu'il choque nos regards et qu'il répugne à notre goût. Cette observation de Pausanias , pleine de finesse et de profondeur , nous révèle donc , à des signes qui nous sont familiers ,1e caractère de la sculpture grecque primitive; et ce caractère consista dans une certaine disposition monumentale , dans une grande sobriété de détails y telles que nous les retrouvons dans les œuvres de l'art égyptien, jointes à quelques effets d'imitation , à quelques tentatives de mouvement, qui prouvaient que l'artiste, quel qu'il fût ^ avait déjà jeté les yeux sur la nature. Telle était donc cette ancienne école de Dédale, dont nous pouvons acheverde nous former une idée, en comparant les notions éparses qui nous en restent , avec les premières peintures de la renaissance , où déjà le

(ï) Pausanias , II , 4 , 5' ..

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type byzantin des effigies chrétiennes , modifié par un commencement de vérité, nous frappe et nous choque tout à la fois, par ce style antique qui a quelque chose de religiçux en même temps que d'imparfait, qui offre je ne sais quoi de solennel joint à tout ce qu'il a d'inimitatif, en un mot, un caractère sacré résultant et de la religion qui l'emploie,et de l'antiquité dont il porte l'empreinte, et de l'imperfection même de l'art dont il émane.

SÏANCE DU 8 JUILLET 1828. •