DES ÉMAUX ET DE L’ORFÈVRERIE

SOMMAIRE. — Antiquité des l'nmux. — Classification technologique et chronologique Je* émaux. — Les nielles. — L'orfèvrerie. — Trésors. — Progrès modernes.

L’élude de la peinture sur verre nous amène naturellement à celle de la peinture en émail. Ces deux arts présentent une grande ressemblance dans la composition des matières dont ils se servent et les moyens d’exécution. L’on peut considérer les peintures sur verre comme des émaux transparents.

L’émail est une substance vitreuse, colorée au moyen d’oxydes métalliques et rendue plus ou moins opaque par le mélange de l’oxyde d’étain ou d’autres métaux. L’union de ces matières est opérée par la fusion.

Il est probable que l’art d émailler fut pratiqué presque aussitôt que celui de fabriquer le verre. Les monuments de l’antiquité ont transmis la preuve que la plupart des anciens peuples en avaient possession. L’Égypte nous montre ses statuettes peintes en émail et les caisses en mosaïque de certaines momies ; les Assyriens, les briques des murs de leurs édifices (1). Nous avons vu comment les Romains connurent le verre et à quels usages ils l’ont employé. L’imitation des pierres précieuses suppose l’émaillerie. La couverte intérieure des vases peints grecs imite l’éclat de l’émail; mais sa composition paraît différente. On croit y reconnaître une matière charbonneuse et une base ferru-

(i) M. Boita, dans les Monum . de Ninivc , in-fol., a donné des exemples de briques émaillées.

ginense. Ces substances, mêlées à un vernis, s’appliquaient au pinceau et subissaient une cuisson qui les incorporait au vase.

Les sépultures des Gaulois renferment assez souvent des globules ou d’autres objets en verre opaque, de diverses couleurs, et quelquefois même des applications d'émail sur cuivre. Les Romains qui ont tardivement emprunté à l’Orient la fabrication du verre, ne semblent donc pas avoir initié nos ancêtres à l’art d’émailler. Quoiqu’il en soit, il a été glorieusement cultivé en France depuis le commencement du moyen-âge.

Du V1P au XIV0 siècle, les émaux sont incrustés ; du XIVe siècle au XVIe, ils sont en apprêt ; depuis la Renaissance, on peignit en émail sur émail cru. Reprenons chacun de ces procédés.

Les excipients sur lesquels on applique les émaux sont de diverse nature : métaux, verre, terre cuite, etc. Il suffit que la cuisson de l’émail puisse s’opérer sans les endommager. De nos jours on a émaillé la lave dont on fera ainsi un indestructible pavé. Nous avons vu la terre cuite émaillée au moyen-âge. Ici nous parlons seulement des émaux fixés sur excipients métalliques, tels que le cuivre.

Pour faire un émail incrusté , on préparait d’abord la plaque de métal en y traçant les contours du dessin par des filets qui formaient comme des cloisons et laissaient entre eux des cavités. Ces filets ou contours en reliefs s'exécutaient de deux manières : ou bien on creusait l'excipient au moyen de burins plats, de ciselels, qui ménageaient ces reliefs; ou bien on contournait et on attachait à la surface de l’excipient de petites lames métalliques qui produisaient des cloisons prêtes à recevoir l’émail en reproduisant le

dessin voulu. Dans le premier cas, l'émail était dit champ levé ; dans celui-ci, cloisonné.

Lorsque l’excipient présentait ainsi en relief l’image dessinée, on remplissait les creux avec de la poudre d’émail mise en pâte. Chaque couleur était séparée par un filet. Puis on soumettait la plaque au feu, qui opérait la cuisson de l’émail et le fixait au récipient. Si un émail se fondait à une chaleur moins intense, on le remplaçait à un premier coup de feu par du calcaire que l’on enlevait ensuite, et l’émail, trop aisément vilrifiahle, se plaçait à un second coup d’une chaleur modérée. L’ouvrage recevait ensuite à la meule un poli plus parfait. L’or adhérait à une température moins élevée que celle exigée pour la fusion de l’émail.

Les émaux champlevés sont les plus solides ; les cloisonnés ont d’autres avantages : « le système qui prévalut au Xlll® siècle, dit le P. Martin, est le plus simple, et à parler en général, c’est celui qui produit le plus d’effet. En ouvrant dans le métal la place de l’émail, on se condamnait à de trop larges séparations entre les couleurs ; en les nuançant dans chaque compartiment, on avait pour résultat ordinaire quelque confusion dans l’ensemble. Ici, au contraire, la franchise du ton des couleurs ajoute à leur éclat en même temps que l’extrême délicatesse des résilles dorées rapproche les teintes et leur permet, grâces à la petite dimension des cases cloisonnées, de se fondre harmonieusement en parvenant à l’œil. En un mot, ces Ciels d'or de la peinture en émail répondent complètement aux rubans de plomb de la grande peinture sur verre. Il n’est pas de système de compartiments dans les mosaïques ou même dans la charpente générale des verrières de style primitif qui ne se retrouve ici ; et comme le système est le même.

— Ha —

les effets se ressemblent. Une môme physionomie décèle le géniedn môme art, d'an art savant autant qu'inspiré (1).»

Cette dernière idée du P. Martin peut s’étendre également aux anciennes peintures murales et à celles des plus anciens manuscrits. Dans toutes les teintes plates, les couleurs gagnent à être cernées par des traits fortement accusés.

Lapalla d'Oro ou devant d’autel de Saint-Marc à Venise est d’émail cloisonné sur or. La châsse des grandes reliques au trésor d’Aix-la-Chapelle et plusieurs couvertures de manuscrits carlovingiens offrent aussi des exemples de ce mode d’incrustation. Les Grecs exécutaient les émaux cloisonnés ; les émaux gallo-romains sont champlevés. La pierre tombale dè Frédégonde à Saint-Denys offre un exemple de ce système, et l’on en voit aussi plusieurs antérieurs au XÏH* siècle, au musée de Ciuny, à Paris.

La peinture en émail rehaussa l’éclat des vases sacrés, des reliquaires, des châsses, des crosses épiscopales, des couvertures et des fermoirs de livre; elle brilla sur les tombeaux et les autels (2).

L'émailleur, comme le verrier, ne se contentait plus, vers la fin du XIII* siècle, de la peinture plate, sans effets d’ombre et de lumière, sans dégradation des teintes. Au lieu de relever en relief, sur la face de l’excipient, les contours du dessin, il les figura par des sillons creusés dans la plaque métallique. Il la recouvrit ensuite d’un émail

(1) Mélanges d’ Arehcolog. tome I, p. la. Châsse des grandes reliques d'Aix-la-Chapelle.

(2) Voyez les savants ouvrages de M. l'abbé Tcxicr sur {'Histoire de l'Orfèvrerie française et sur les argentiers et émnillctirs de Liiuoges.

transparent, dont l'épaisseur était plus grande au-dessus des sillons et faisait conséquemment ressortir les lignes de9 figures par uneombre plus ou moins foncée. A cette peinture de premier jet, il superposait quelques teintes, et produisait ainsi un émail en apprêt ou en plein.

Dès la fin du XV* siècle, on peint en émail sur émail : au lieu d'appliquer l'émail colorié sur l'excipient métallique, on interpose entre eux un émail blanc qui facilite le travail de l’artiste. Du reste, à partir de cette époque, on varie les procédés, en poursuivant l'imitation de la peinture à l'huile, malgré la différence des moyens d’exécution. Nous voyons dans les musées et les cabinets des curieux, des émaux translucides fixés à des plaques préparées comme des bas-reliefs; ou les contours métalliques des émaux cloisonnés sont remplacés par des filets d’émail noir ; ou bien l ’on peint, comme pour les grisailles, en émail blanc sur un fond d’émail noir, et on relève la lumière par des rayons d’or. Le XVIe siècle unit souvent avec bonheur l’émail incrusté à l’émail en apprêt, atteignant ainsi la douceur du modelé sans perdre la vigueur d’éclat pour les fonds et les draperies.

En France, l’émaillerie a fleuri à Montpellier, à Noyon, à Rouen, à Paris. Celte dernière ville est de nos jours sans rivale, pour tous les produits que l’on a coutume de comprendre sous le nom d’orfèvrerie. Mais, au moyen-âge, et peut-être plusieurs siècles avant la chûte de l'empire romain, Limoges se plaçait en première ligne. Aussi l’émail était autrefois appelé opus de Limogia , opus lemoviciumf opus lemovicense> aussi bien que smaltum (l). S. Éloi, au-

(t) V. Ducange, Gloss, verb. Limogia. « Item l’an 1317, en 11

quel on a attribué plusieurs ouvrages «l’orfèvrerie émaillée, était orfèvre à Limoges , avant de devenir monétaire de Clotaire II et trésorier de Dagobert. Évêque de Noyon, en 610, il put encore se livrer à la pratique de son art pour l'ornement des églises (1). L'émaillerie eut à souffrir des siècles de décadence qui ont suivi le règne de Charlemagne; elle se releva au XI* siècle, fut très florissante au XII* et se soutint durant tout le moyen-âge en modifiant ses procédés ainsi que nous l’avons expliqué.

Au XVI* siècle, les émailleurs deviennent peintres. Léonard Limousin, Pierre Cou rteis font de véritables tableaux. Sans doute ces chefs-d'œuvre sont admirables; mais du moment que l’on n’a en vue que de peindre, il est naturel d'adopter le procédé le plus simple, le plus facile et le moins dispendieux. La peinture à l'huile a fait dévier, puis a tué la peinture sur verre et la peinture sur émail (2).

Celle-ci reçut encore un coup mortel de l'introduction en Europe de la peinture sur porcelaine, connue en Chine et au Japon dès le commencement de l'ère chrétienne. Les essais tentés à Dresde, en 1719, et vers le même temps à Saint-Cloud, les recherches du P. d’Entrecolles, mission-

jour de Juillet envoya Monsieur Hugues d’Angeron au Roi par Guiart de Pontoise un cbanfrain doré à testes de Liépars, de l'euvre de Limoges à deux crêtes, du commandement le Roi, pour envoyer au Roi d’Armcnie. » Ex Camerâ compiil. Paris.

(t) Voyez sa vie par S. Ouen, tome II du spictlège d’Achcry.

(2) On peut voir les noms des plus célèbres émailleurs connus, les initiales dont beaucoup signaient leurs œuvres, l’indication de l’origine de plusieurs émaux célèbres conservés aux musées publics ou aux collections particulières, dans les ouvrages de Villetnin, busominerard, Texier, etc. — Je n'ai point dû parler ici des émaux qui consistent en une multitude de petits ouvrages de verre blanc ou coloré soufflé à la lampe d'émaillcur.

nairc jésuite, levèrent les obstacles que la propagation de celte nouvelle industrie eût pu rencontrer. La manufacture de Sèvres a élevé, depuis lors, à un très haut degré de perfection, la peinture sur porcelaine et la fabrication des vases de celte matière. L’usage des vases de porcelaine peinte est devenu très commun dans les églises pour la décoration des chapelles ; ils servent d’ordinaire à contenir les fleurs artificielles dont on a fait un usage abusif. Mais je reviendrai sur ce point, en parlant des autels. Disons seulement ici que l’usage de la porcelaine rappelant les salons, les cheminées des appartements bourgeois, et même certaine partie du service de table, il est à souhaiter qu’il soit restreint plutôt qu’étendu.

Le retour à la peinture en émail est, au contraire, désirable. Elle a gardé un cachet de noblesse particulier, bien (ju’au XVIe siècle on l’ait employée comme ornement pour une multitude d’objets futiles, d’ameublement ou de toilette (1). Son éclat n’est point éphémère , mais inaltérable, et la solidité de l’excipient auquel elle s’unit la protège contre les dangers qui menacent un verre fragile. Aussi nous déplorons que l’on ait, sans nécessité et sans scrupule, dépouillé les églises de ces reliquaires, de ces instruments de paix et de mille autres objets ornés d’émaux peints ou

(t) * le in’asscure avoir veu donner pour trois sols la douzaine de figures d’enseignes que l’on portoit aux bonnets, lesquelles enseignes estoyent si bien labourées et leurs esmaux si bien parfondus sur le cuivre, qu’il n’y nvoit nulle peinture si plaisante. Et n’est pas cela seulement advenu une fois, mais plus de cent mil, cl non seulement csdittes enseignes, mais aussi aux esguières, salières, et toutes autres espèces de vaisseaux, et autres histoires, lesquelles ils sc sont advisez de faire : chose fort à regretter. » Palissy, Y Art de Terre , p. 9.

d'incrustations d'émail, que l'on voit aujourd'hui dans les musées ou les collections d'amateurs.

Pendant le moyen-âge et jusqu’au XVP siècle, en Orient et en Occident, on pratiqua l'art de nieller qui a de l’analogie avec celui de l'émaiileur. Le nielle est une composition métallique que l'on fixait par la fusion dans des intailles gravées sor l'or ou l'argent. La nature de sa composition, indiquée dans le Schedula de Théophile, et qui comprenait, avec une certaine quantité de soufre, sis parties d'argent, deux de cuivre et une de plomb, le faisait ressortir en noir sur les métaux brillants. La nietlure ne figurait pas seulement des arabesques et les dessins les plus délicats tracés en creux par le burin ; mais elle servait à représenter des images ou des scènes de petites proportions qui s’attachaient comme des médaillons à divers instruments du culte. En 811, Nicéphore, patriarche de Constantinople, envoie à Léon 111 une sorte de reliquaire que l'on portait au cou et qui était niellé : « Mittimus encolpium aureum , cujus una faciès chrystallum inclusam, altéra picla nigello, et intits habet alterum encolpium, in quo sunt partes honorandi lign* in figura crucis positœ (1). » Léon d’Ostic nous en montre plusieurs emplois : « Serinium argentum super altare cum nigello librarum notem ; » et ailleurs : « Fumigatorium cum nigello (2). b Le nielle convenait pour les inscriptions. Anastase, dans la vie de S. Silvestre : « Scriplum ex litteris puris nigellis. »

On revient de nos jours à une espèce de niellurc dont la composition et l’effet rappellent les niellures du moyen-

(!) Acta cotic. Ephcs.

(2) Leon d’Ostie, Chronique, lib. 111, c. 5 cl ult.

âge ; mais, au lieu du burin, on suit, pour tracer le dessin, un procédé mécanique. « On grave le dessin, dit M. Barrai, sur une plaque d’acier; on la trempe et on tire sur une plaque d’acier adouci , au moyen du laminoir , une épreuve en relief. Cette seconde plaque d'acier sert à imprimer sur l’argent le dessin en creux (1). »

Les émaux et les nielles peuvent être envisagés comme partie ou complément de l’orfèvrerie. Ce terme indique cependant d’une manière plus spéciale la fabrication d’objets en or et en métaux précieux. L’orfèvrerie religieuse s’est exercée, au moyen-âge, sur une multitude d’objets nécessaires ou utiles à la célébration du culte divin, sur les vases sacrés, les insignes des saints ordres, sur les livres liturgiques, sur les lampes, les candélabres, les châsses, les reliquaires, les coffrets, les couronnes de lumière ; elle a ciselé avec amour l’or et l’argeut, le bronze, le cuivre et l'ivoire. Un si vaste champ nous oblige à nous renfermer dans des généralités. Omettant donc le côté pratique de l’art, sur lequel on peut consulter le moine Théophile, je m'arrêterai au caractère général de la haute orfèvrerie liturgique, aux anciens trésors des églises, et à quelques observations sur les progrès de l’orfèvrerie contemporaine.

Il existe, au moyen-âge, une connexion intime entre l’architecture et l’orfèvrerie, sous le rapport du style ou du dessin. La basilique de pierre, l’infiniment grand, se reflète en infiniment petit avec ses piliers, ses arcs, sa statuaire, ses nervures et ses ornements, dans la châsse précieuse par la matière, et plus précieuse par le travail de l’ouvrier. Ainsi la succession chronologique des styles dans les

(1) Barrai. Dict. des Arts et Manuf. De l’orfèvrerie.

édifices latins, byzantins, romans, ogivaux et de la Renaissance est exactement la même pour les œuvres de l’orfèvre et sert au même titre à en déterminer l’âge. Les grandes châsses ont ordinairement la forme d'un sarcophage abrité par un toit à deux ou quatre versants qui lui donnent de la ressemblance avec un édifice réduit à de très petites proportions. L’imitation d’une chapelle gothique est évidente dans un grand nombre de reliquaires. D'autres sont élevés sur un pied et reproduisent la forme de l’objet qu’ils renferment ou le système des arcs-boutants, des pinacles et des dentelles de pierre de la période ogivale (1). Il en est, surtout des derniers siècles, qui représentent le buste du saint dont ils renferment les reliques ou seulement le membre, tel que le bras, auquel appartient l’ossement vénéré.

D’après la connaissance que nous avons de l’esprit qui animait le moyen-âge, il nous est facile de juger du développement que dut prendre l’orfèvrerie religieuse, et de la supériorité qu’elle dut avoir sur l’orfèvrerie profane. Les lois somptuaires qui pesaient sur celle-ci n’arrêtaient pas l’essor de la première. Et plus ses ouvrages s’élevaient en quelque sorte en dignité, parce qu’ils servaient aux cérémonies ou aux usages les plus saints, plus aussi on aimait à y consacrer de richesses, de temps et d’habileté. Que l’on écoute Suger : pour exécuter un crucifix, ce n’est pas trop de 80 marcs d’or, d’une foule de pierreries et des efforts de cinq ou sept ouvriers durant deux années : « Per plures aurifabros lotharingos , quandoque qutnque, quandoque septem , vix duobus annis perfeclam habere poluimus . » Jusqu’au XIIIe siècle, c’est principalement dans les cloîtres que l’on

(i) Planche III, 6g. i el 2.

cultive l’orfèvrerie. Cet art, comme l'enluminure et la miniature, convenait au moine patient et retiré dans son monastère. Au XIIIe siècle, on voit s’organiser, sur une grande échelle et sous le patronage de S. Éloi , les corporations d’orfèvres laïques. Ils portent des titres variés, dont plusieurs indiquent une spécialité en orfèvrerie : Deauratores , argentarii , auri [abri , scypharii , fermarii , monetarii (1).

S’il est question, au moyen-âge, du travail des pierres précieuses, il ne faut pas entendre par cette expression la joaillerie proprement dite. Aucun ouvrage de cette époque ne parait conçu dans l’idée de faire ressortir par la taille les facettes et les merveilleuses combinaisons des pierreries, les reflets et les jeux de lumière dont le moderne lapidaire sait charmer nos regards. On enchâsse simplement les pierres fines dans l’orou l’argent ; mais elles ne sont que l’accessoire.

La joaillerie, qui s’allie plutôt à la bijouterie profane qu a la grande orfèvrerie religieuse, est toute récente. On ne sut d’ailleurs tailler le diamant qu’à la fin du XVe siècle. Il est vrai que les Anciens ont gravé avec toute la perfection possible une multitude de camées et d'intailles ou pierres gravées en creux par la scie, la bouterolie, fer rum retrusum , le touret, la poudre et la pointe de diamant, l’émeri et l’os de seiche ; ils ont entamé et poli les pierres fines les plus dures et les pâles de verre composées en imitation; mais ils n’ont pas eu la pensée de se servir de la poussière du diamant pour polir le diamant lui-méme.

(1) Voir dans les Annula arch ., articles sur l’orfcvrerie du moyen-âge, passim.

En 1476, Louis de Berquen, d une noble famille de Bruges, frottant deux pomtes-naives, ou diamants imparfaitement facettés par le roulement, remarqua qu’elles s’usaient l’une l’autre. Il égrisa de cette manière deux diamants bruts, et le foyer lumineux du diamant jeta pour la première fois toute sa clarté.

Les ouvrages d’orfèvrerie étaient accumulés et conservés - dans un endroit spécial désigné sous le nom de sacrarium ; ce lieu même et l’ensemble des richesses qu’il contenait étaient appelés aussi thésaurus (1). Le thesaurarius , l’un des hauts dignitaires des cathédrales, avait la garde du trésor. 11 y préposait des clercs et des laïques qui, sous des peines sévères, devaient y veiller jour et nuit. Le trésor occupait le plus souvent, dans les grandes églises, une partie des dépendances qui comprenaient encore la sacristie, la salle capitulaire et la salle des archives. On le renfermait aussi dans une chapelle particulière, et, pour les petites églises, dans un meuble placé derrière l’autel ou dans une sorte d'armoire ouverte dans le mur. Bien que les vases sacrés, les fiertés, les reliquaires de toute espèce, les ornements liturgiques formassent le fonds de ces précieux dépôts, on y voyait beaucoup d’objets d’art qui n'entraient pas dans le service du culte, mais qui avaient été oiîerts à l’église parla piété des fidèles. Aussi peut-on dire que les trésors étaient les musées du moyen-âge : ils fournissaient un aliment à la curiosité comme à la dévotion du peuple. Le trésorier tenait un inventaire exact et détaillé de tous les ob-

(1) Walafridc Slrobon : « Sacrarium dicilur quia ibi sacra reponunlur et servuntur.» — Un ancien Ordre romain : « Processioncm coràm cpiscopo acturis, à custode Ecclesiœ in sacrario omamenta prœbcnda sunt . » Baluze, Capit. rcg. Franc., ann. 806 et 816.

jels confiés à ses soins. Ces catalogues, rédigés autrefois en latin, mais communément en français depuis le XVII' siècle, sont très intéressants pour l’histoire de l'art, et ils nous transmettent au moins le souvenir des monuments que le pillage des églises a fait disparaître dans ces temps révolutionnaires (1).

A la lecture des inventaires des anciens trésors, on est surpris de la variété autant que de la richesse des objets que l’on y recueillait : quelquefois on pourrait l’étre de leur singularité. Il y avait au trésor de la cathédrale de Langres « ung chateau de Grancey d'argent doré. » La piété portait ainsi des familles ou même les habitants d'une ville à se mettre sous la protection de Dieu et des Saints, en donnant aux églises une image en relief de leur demeure ou de la cité. J’y remarque un poisson d’argent que l’on suspendait à un fil de fer au milieu du chœur. C’était sans doute un symbole de Jésus-Christ, commun dans la primitive église, conservé jusqu a l'époque romane sur les fonds baptismaux, et jusqu’à nos jours dans les représentations de la cène. On y voyait aussi des œufs d’autruche. M. Godard, conservateur du musée d'Angers, nous apprend que, dans la cathédrale de cette ville, c'était un usage d'exposer deux œufs d'autruche, le jour de Pâques, sur l’autel de S. Réné, M. Didron pense que l’œuf était le symbole de la

(1) Sur les trésors de Laon, d’Arras, de Bourges, etc., voyez les inventaires et les articles publics dans les Ann. arc. de M. Didron ; sur celui d'Aix-la-CbapclIc, les Mélanges d'Archiolog. des KR. PP. Martin et Cahier. Consultez aussi pour les trésors de Rome, Anaslase-lc-Bibliolhécaire, De vitis Puntifi. roman. , Paris, imp. roy., 1G4G, aux vies de S. Silvestre, p. 12, S. Damase, p. 21 , S. Innocent, p. 25, S. Bonifacc, S. Célestin, S. Sixte III, etc., et les sept basiliques de Home, par M. Th. de Bussicrcs, 2 vol. tn- 8°, Paris, 1845.

résurrection. « On prétendait, an moyen-âge, que l’autruche pondait un œuf où le petit serait resté éternellement emprisonné si la mère n'était venue en briser la coquille avec du sang délayé dans du miel. Au contact de ce sang, l'œuf se brisait, et le jeune oiseau s’échappait à tire d’aile; ainsi le Christ, par son propre sang, brisa la pierre du tombeau et s’envola au Ciel s’asseoir à la droite de son père fl). » Cette explication convient au fond à la coutume si répandue d’oiïrir en présent des œufs de Pâques (2). Mais je ne puis entrer dans le détail des raretés que l’on rencontre souvent dans les anciens trésors. Ces

(1) Ann. arch. tome XI. Cette fable, an sujet de l’autruche, ne se trouve pourtant ni dans les bestiaires publics par les savants rédacteurs des Mélanges d' Archéologie , ni dans Vincent de Beauvais. Dom Bcrchairc ne l'a pas recueillie en son Reductorium morale. Quelle ait etc généralement admise ou non, le symbole de la résurrection de l’homme par la puissance et la bonté divine pouvait néanmoins convenir particuliérement à l’œuf d'autruche que le soleil fait éclore. « Ova sua fovere negligil, dit Vincent de Beauvais, sed projecta tantummodo folu pulveris animantur. Unde Dominus ad Job : Tu forsitan in pulvere calefacics ea. » Cap. 138, lib, XVI, spec. nalur . Durand de Mende l’explique d’une autre manière en son Rational; voici quelques-unes de scs paroles : « ld nonmillis ccclcsiis duo slructumum et hujusmodi qu/c admirationem inducant, cl quæ rard videnlur consucverunt suspendi, ut per hoc populus ad ecclesiam trahatur et magis afficiatur. Rursùs aiunt quidam quàd struclio tanquam avis obliviosa derclinquil in sabulo ova sua: demümquœdâm Stella visa recordaturet redit ad ilia , aspeetu suo fournis ea. Ova ergà inecclcsiis suspenduntur adnotandumquôdsi homo propter peccaium à Dca dcrelictus sit , tandem divino lumine illustratus pœnilueril et ad ipsum redieril, per aspcctum lumine illius fovetur per quemetiàm modo vtcilur in Lucâ , quod respexil Dominas Pelrum postquàm negavil Christum. Suspenduntur etiàm , ut in illis unusqnisque contempletnr , quàd homo facilè Deum obliviscitur, nisi per stellam , id est Spiritus sancli gratiam influenlem illustratus ad eum redire per bona opéra rccordelur. » Lib. I. c. 3.

(2) V. sur les œufs de Pâques une lettre de M. l’abbé Chauveau, Ann. arch.f tome XII, p. 122.

exemples suffisent pour faire comprendre qu’une idée religieuse s’attache peut-être à des objets que nous serions tentés de prendre pour de simples curiosités.

Au XVIe siècle, la déviation générale des arts se fait sentir dans l’orfèvrerie par l’imitation des formes antiques, par une application beaucoup plus étendue aux objets profanes et ensuite par l’impuissance de l’orfèvre qui, au lieu de composer lui-même ses modèles, les demande plus souvent, ainsi que l’émailleur et le verrier, à des artistes étrangers à son art. Parmi les hommes qui ont illustré l’orfèvrerie de la Renaissance, le florentin Benvenuto Cellini se place au premier rang. Il était en même temps sculpteur et graveur. On lui attribue souvent des ouvrages qui ne sont pas de lui (1).

À mesure que l’industrie moderne progresse et que le besoin du luxe descend dans le peuple, on s’ingénie à trouver les moyens de diminuer en orfèvrerie les frais de la façon et le prix de la matière. L’abandon du massif pour le creux, l’invention du plaqué, les nouveaux procédés d’argenture et de dorure par l’électricité, l’estampage, le moulage sont considérés comme des bienfaits parce qu'ils mettent à la portée de tous les jouissances artistiques réservées autrefois aux grandes fortunes. Qu’il y ait là un progrès, je ne le conteste pas. Il est manifeste, surtout pour les usages ordinaires de la vie. Les pauvres églises peuvent en profiter largement. Toutefois, n’oublions pas que le service des autels réclame, autant que possible, ce qu’il y

(t) Cet artiste a laissé divers ouvrages sur son art, entre autres Due traitait , uno intorno aile osto principali arli dell' ori/iccria , Vallro in materia dell ' artc tlclla scollura. Une tasse d’argent, duc à son ciseau fut achetée 800 louis, en 1774.

a déplus noble. Trop d’économie sur la matière rend un ouvrage mesquin ; d’un autre côté, l’absence d’un travail intelligent n’est point compensée par le prix de la matière; car le travail en lui-méme est de beaucoup supérieur, La matière représente en quelque sorte, dans un objet servant au culte, l’hommage de la nature brute au Créateur; le travail est l’hommage de l’intelligence. Ces principes que le moyen-âge a parfaitement compris, doivent nous diriger dans l'acquisition et pour la conservation des ouvrages d’orfèvrerie d’église. N’est— il pas déplorable que l’on ait, de notre temps, manqué de goût, je dirai même de raison, au point de ne pas sentir la valeur propre du travail? Des croix, des crucifix, des chandeliers, des plats en cuivre, solides et bien ouvragés, ont été vendus pour le poids du métal ou échangés pour d’autres que l’on doit à des procédés mécaniques et dont l’éclat éphémère est le seul mérite. Les buires de François Briot, pour être d’étain, n’en sont pas moins dignes d’admiration : la Renaissance n’eut rien de plus gracieux pour les formes, de plus pur dans le dessin, ni d’un meilleur goût dans la composition (1).